《非文本中心叙事》书评

古海阳：大于京剧的京剧研究

1918年，胡适在《多研究些问题，少谈些“主义”》中写道：“现在舆论界大危险，就是偏向纸上的学说，不去实地考察中国今日的社会需要究竟是什么东西。”此话虽然针对的是当时社会政治言论、思想虚浮的不正之风，但将此置于当下文学、文化研究的语境中，我们发现其有效性不但不减当年，反而越发切中当今学林灾异的肯綮。尤其在某些经典性、传统性的文化形态的研究中，研究者问题意识阙如，常常单线条地挪用一些现成的理论或大而无当的意识形态话语，以“拿来主义”的粗鄙态度对其施行方枘圆凿的强行榫接，俾之滑向两种偏离正轨的歧途：要么沦为普及性的低龄玩物，陷入行将就木于历史的秘制危言里；要么沦为学术泡沫的填充物，徒添伪问题垃圾堆的绝对高度。在我看来，以上二者均是今日那些凝聚着民族文化认同的经典艺术样态研究逡巡不前的最大瓶颈。作为“国粹”、“国剧”的京剧，便是其中典型的一员。在许多人的印象中，“京剧”这个符号无非是唱念做打、生旦净丑、梨园掌故、名角轶事等的代名词，它常常被阑入一种自明的话语怪圈中，遭遇学术“深加工”的冷遇。显然，京剧内在的腠理和纹路并未得到充分的开启。但如何去触及其复杂性并提出创见，甚至在更宏阔的理论视镜中重新对京剧完成潜钻和把握呢？袁国兴《非文本中心叙事——京剧的“述演”研究》为京剧及其演艺类型序列研究提供了一种包蕴着嚆矢品质的尝试。自十九世纪中叶，即中国现代文化的发轫转型期以来，京剧迅速地坐稳了中国观演市场的第一把交椅。晚清末年，面对着舶来的话剧的挑战，京剧不仅没有败下阵来，而且在二十世纪三四十年代达到其鼎盛期，“戏馆林立，日盛一日”，为人所熟知的“四大名旦”亦于其间横空出世。就清末民初至中国新文化崛起的嬗递轨迹而言，京剧与话剧最初都是在共同的社会文化生存机制中平行发展的，前者甚至比后者更能赢得市民社会的青睐与认可。然而，与京剧的现实境况相悖的是，中国现代戏剧史的建制却吊诡地偏袒于话剧，而有意遗漏了作为当时主流戏剧样态之一的京剧，形成了基于某种畸形“现代”观的史实遮蔽，令人误认为现代戏剧史理所当然地等于现代话剧史，而无视现代戏曲史或现代京剧史的存在。作者认为，造成此种重大舛讹的根本原因源于京剧理论原创性的缺失与外部理论依赖的迷思。无论是“自然主义”、“写实主义”，还是“典型化”、“个性化原则”，抑或 “第四堵墙”理论和“体验派”都难以与京剧独特的演艺体式剀切互配。而当我们孤立地沿用话剧的西方阐释体系或元杂剧、明清传奇的古典阐释体系去套接京剧现象时，结果往往有削足适履之感。作者意识到，京剧研究的理论自觉必须得到重构，而重构则必须跳脱现有的理论钤束，在更宽广关系结构与思维形态中重新命名与定义京剧演艺的独特性。在作者看来，京剧与古典曲文戏及西方话剧的本质性分野导源自文本观念的睽异。中国历来有“铅字崇拜”的文化传统，印刷文化与文本化的阅读体验深远地影响着中国人的美学观。只有满足了独撰化、书面化、静态化、绝对原创化等文本中心书写体系的艺术样态才具备主流、纯粹和经典的“文学性”。但作者指出，实际上在强大的文本中心语境披覆下还潜伏着另一条叙事传统的隐流：非文本中心叙事。京剧以及一系列民间曲艺均是非文本中心体系下的成员。作者从三个总体层面对京剧叙事的非文本中心化进行了弥纶及诠释。第一，传播的整体性。就传播的手段而言，由诸多传统民间曲艺形态和地方戏积聚成型的京剧走的是以口头语言、体姿、声音和图式等综合运用完成叙事意图的整体性传播路子，与走以语景图符为核心范畴，通过书写和文本完成集中性信息交流的专项传播路子的文本中心形态相比，京剧更注重利用虚拟的、即时的公共变形空间施展其繁复的感官召引和技艺制式，充分调动起观众的听觉、视觉和心理情绪，从而达成一种双向互动的流动性、现场性表述共振。第二，“述演”的殊异性。长久以来，京剧演员身份裂隙的问题并没有引起足够的重视，我们通常只将京剧演员的表演笼统而观，从而无法精确理解京剧叙事体式的实质。本书首创了“述演”的概念，将演戏意识细分为脚色的“叙演”（叙述性表演部分）和戏中人物的“饰演”（以艰难模仿为主体的“妆演”）。作者指出，京剧“它的主体是‘演’，‘述’是一种辅助手段……它是从非文本中心演艺样态中发展起来的，在演技中融入了相当的叙述成分”。这种内在演戏意识的划分和拟定是革命性的，它无异于一个透着微光的可能性入口，有助于人们进一步深入京剧内部剖析其作为一种演艺另类的独特性。第三，创作的互文性。在文本中心语境下，艺术原创观常常被一种异于他者的独立性和趋新性所占据，但作为非文本中心艺术类型，京剧不但不避讳重复使用某一固定片语，甚至还广泛跨界移植这些片段。比如，你会从京剧《描容上路》中发掘出与鼓词《西厢记》，弹词《张协状元戏文》、《珍珠塔》相类似的唱词。这些非文本中心演艺类型共同组构起了一个有机的生命体。由于京剧是一种集体创作和现场化的场域产物，它并不在乎所谓的“创新”，只要是有戏剧性、可以引起受众兴趣与共鸣的片段，无论是动作还是言语，皆可为我所用。由是观之，经典的文本中心艺术类型是创作主体化的，而非文本中心艺术类型则是接受主体化的。本书对京剧文本观念与叙事形制的论述具有相当严密的体系性，这里仅能挂一漏万地条陈及平议其总体线条。我想，本书对京剧叙事形制以及相关的戏剧意识的言说是颠覆性的，它把传统文本中心理论的缺环作为切入点，从普适性观念的扞格处出发，在被主流艺术文化理论和历史话语严重掩埋的阴影里，营设起了另一种复合的自足、自律和自为的文化系统，实有为现代戏剧史的重大纰漏补遗之功。更难能可贵的是，本书并未将着眼点放在多少显得有点形式主义倾向的表层叙事问题上，而是始终将京剧当作一种民族文化共同体进行审视，因而本书的终极落脚点是深层文化史的言说。维特根斯坦说过，想象一种语言意味着想象一种生命形式。如果把京剧看作某种带有象征性的立体语言症候，那么它所暗含的文化传统编码则揭橥着中华文明社会组织形式与集体生命记忆的公共精神镜像。从这一点出发，本书对京剧史诗性品格的确证，对道义宣叙营建与修复的意涵机制的体认，对其与当代小品、室内情景剧、影视剧、电影的比较考察，便充满了人文价值界阈拟设的理性意义，而这种价值话语的拟设既是传统性的，更是现代性的，它试图通过索寻一种经典形态的自我意识，擘肌分理地钩沉出中国文学艺术理论结构、秩序底核的可塑性与可能性。这种勇气和开创性意义无论如何是值得大书特书的，因此它也是大于“京剧”这个命题与论域本身的。从这个向度上来说，我愿意将之称为具备源头性质地的著作，应不为过。

源头性的创新之作

本书规避了外源性简易的线性思维，使京剧作为一种现代文化样态重新被内部研究系统所接纳，并深入京剧的叙事模式和场域审美建构展开了独创性的研究，“非文本中心”、“述演”等范畴乃作者首创，具有非常重大的学术意义。