《文艺复兴时期的意大利艺术》章节试读

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第44页 - 第二章 材料与方法

在这个时期，我们现在所说的美术和装饰艺术，或者有时被称为主要艺术和次要艺术，它们之间的分裂并不存在。如果说有什么区别的话，也只是后者比前者优先。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第161页 - 第五章 宗教背景

最强有力的求情者是圣母玛利亚，因为她是最靠近基督的人，她既对人们的要求富有同情心，又可以因为任何事情去恳求她的儿子。
刚到那不勒斯的时候就发现，几乎每幢居民楼里都有圣母像，意呆梨南方人民对圣母的推崇可见一斑。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第76页 - 材料与方法

湿壁画：首先是打底，即在墙壁上铺一层粗糙的灰泥。之后是打底稿，通常是用赭石颜料迅速勾画出一个草图。然后在画面中的某个部分涂上一小块新鲜细腻的湿灰泥，实际的绘画工作便开始了。在真正的或说好的湿壁画中，为了让被稀释的颜料与灰泥中的钙紧密结合，颜料会被直接涂在湿灰泥上，从而创造出稳定不变的表面，而且无法再被擦除。这种画法意味着画家不得不迅速有效地工作，而每天铺灰泥的范围只能是画家一天能完成的量，这样一个部分被称作一个工作日区域。工作总是自天花板和墙的顶端开始，不同灰泥区域的连接处通常很容易确定。从布兰卡奇礼拜堂中马萨乔的《圣彼得的影子治愈疾病》这幅画里被确定的工作日区域可以看出，艺术家首先非常快速地画出一这幅湿壁画的上方部分，但在中央人物的脸上用了大量的时间。湿壁画 布兰卡奇礼拜堂 马萨乔的《圣彼得的影子治愈疾病》

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第138页 - 阐释关系：艺术家和赞助人

琴尼诺·琴尼尼《绘画论》：……与理论相近，人类从事了某种与之相关的职业，但这种职业又要求具有与手工技能相联系的基础：这种职业就是绘画。绘画多求具有丰富的想象力和手上的技巧，为了揭示那些不能被看到的东西，画家会将之隐藏在自然对象的阴影之下，同时为了用手来固定自然对象。画家会呈现出一种实际上并不存在的清晰景象。绘画应该被授予紧挨着理论的王位和诗的王冠。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第80页 - 材料与方法

板上绘画：木匠提供了木板，然后木板上会层层覆盖上大量脱水和熟石膏粉（石膏），一层比一层细腻，直到创造出一个光滑的表面，用以平铺金箔或者其他背景颜色。接下来用木炭和墨水画的底稿会被放到合适的位置上，将要铺金箔的区域会涂上红玄武土（一种油腻的红色黏土）。这种红玄武土提供了一种背景色，令单薄的金箔色调更丰富而不会显得空洞肤浅。这个背景会被认真仔细、一层一层地铺到木板上，之后还要打磨光亮，这是一个比通常所想的更为棘手的过程，需要有相当高明的专业技巧。已经上过颜料的地方可以使用压印器，或者通过一种称作五彩拉毛粉饰法（sgraffito）的过程把颜料刮掉，或者用金箔粘着剂把金粉粘在颜料表面上，这些都是为了营造出一种奢华刺绣或面料的效果。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第96页 - 第三章 艺术的组织

"画家的工作室"一节中有这么一段：
艺术家也许会因为一件特别有声望的作品而获得一个绰号。尼可洛·德尔·阿尔卡的意思是“博洛尼亚圣多梅尼科神龛的雕塑家尼可洛”。雅各布·德拉·奎尔恰有时也会作为雅各布·德尔·弗龙特（Jacopo del Fronte，制造喷水池的雅各布）被提到。多梅尼科·迪·尼可洛·代·科里则因他在锡耶纳市政厅礼拜堂中建造的木质教堂高坛而得到了他的绰号。
第一次看到"雅各布·德尔·弗龙特"和“多梅尼科·迪·尼可洛·代·科里”，一口水直接喷到屏幕上。意大利文音译成中文常有喜剧效果，更别提一些词的读音在中文里天然搞笑，参见bombardamento...

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第75页 - 材料与方法

到14世纪末，在许多比较大的城市、画家变得非常专门化了。有专门画扑克牌的画家。有专门在蜡上作画来修饰蜡烛和还愿供奉的画家，有的画家在皮革和纸上画画来制作狗项圈、马笼头和马饰品，以及任何士兵、骑士和送葬队伍都需要的数目巨大的旗帜和盾徽。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第43页 - 材料与方法

20世纪末著名的艺术家经常使用普通的日常服务器作为材料。他们的部分主张是，就个人而言，无论是画家、雕塑家、演员或装置艺术家，他们都是在将物理世界的形式转化成一个更高级的文化形式。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第147页 - 宗教背景

反偶像运动中，宗教绘画和雕塑曾被大量毁坏，礼拜仪式器具还算好，陈列事物则存在更大的问题，“因为图像的精确功能难以定义，无论是绘画还是雕塑都是如此”。对于大多数天主教徒来说，关于图像的功能，长久以来一直有一种阐释，来自于教皇格雷戈里一世：
亲爱的兄弟，你原本应该既保护这些图像，又要禁止人们盲目崇拜它们，以便那些不识字的人也能够借此获得一些历史知识，并且绝不会因为痴迷一幅画而获罪。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第115页 - 第四章 阐释关系：艺术家和赞助人

这里展示了15世纪的一份艺术赞助合同。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第20页 - 第一章 导言

多样性至关重要。然而阻止这个半岛成为一系列孤立的、自给自足的碎片的，却是人们能方便舒适地旅行，货物也能便利地流通。
永远如此！维持物理层面的联系才能确保统一。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第36页 - 信仰和信心

而在意大利，几乎每一个重要城市都视自己为罗马的女儿。人们可以说，在意大利，根本没有所谓的古典时代的“重生”，因为古罗马的尸体从来就没有被真正埋葬过。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第19页 - 第一章 导言

事实是，‘意大利’只不过是一种情感……现实是并没有统一，而是只有许多彼此分裂的城邦、贵族领地和城镇，支配这些地方的是排他主义的情绪和地方利益。
这种地方主义的情绪至今未变，当代的意大利人更多地自称“罗马人”、“维罗纳人”、“博洛尼亚人”或者“那不勒斯人”，而非“意大利人”。很多人在除体育比赛以外的场合从不唱国歌。对城市、大区的认同感和归属感往往要强于对意大利这个国家的认同感。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第164页

但仅仅拥有这件遗物还不够，为了吸引朝圣者，这件东西需要一个与之相配的外框以便展示，还需要一种形式来@营销”它的重要性。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第57页 - 材料与方法

石头使意大利的每个城镇具有了与众不同的色调。在北方，阿尔卑斯山比较低的区域出产彩色大理石，伦巴第的坎多格利阿盛产条纹状大理石，红色、白色和黑色的大理石产于维罗纳，布雷西亚有青铜色的博蒂奇诺大理石。……意大利经威尼斯大量进口达尔马提亚海岸线的白色伊斯特里亚石灰石。托斯卡纳也拥有许多大理石、砂岩和石灰石采石场，包括卡拉拉到比萨北部的地区的地区出产纹理精美的白色大理石。在罗马附近更远的南方地区，本地的石头比较松软，主要是火山灰形成的凝灰岩和石灰华。

《文艺复兴时期的意大利艺术》的笔记-第161页 - 宗教背景

生人与死者之间是一种互惠的关系。为了报答这些在世者以其名义进行的祈祷，一些逝者，首先是那些在天国中已经获得了一定地位的人，能为那些后来者向上帝代为恳求。基督徒可以向在天国中处于不同位置的众多圣徒求助。
天堂并不能被理解为一个人人平等之处，而是一个保有严格等级和秩序的地方。信徒们不得不小心谨慎的选择他们的守护者，而且对一位和上帝一起终生保护，帮助他们的圣徒的崇拜，实际上是伺从主义或日常生活的扩展。