《悲剧的诞生》书评

尼采《悲剧的诞生》和希腊悲剧

本人大一一小生，以下是今年六月写的小文（其实是某门课的结课论文），如有错讹，还望方之家指正。文章小阉了下。 　　 　　尼采《悲剧的诞生》和希腊悲剧 　　（一）悲剧诞生的现实需要 　　 悲剧的起源地是古希腊。严格意义上来讲，世界上并没有另一个民族产生了与希腊人无论在内容上还是在形式上相近的悲剧。尼采的解释是，希腊人本身具有一种阴郁的悲剧人生观，而这种人生观深深根植于希腊人敏感的心灵和对现实生活的中苦难的彻骨体会。但是悲剧的人生观并不意味着要放弃生命，相反，希腊人却特别渴望活下去，“哪怕作为一个奴隶活下去”。荷马在《奥德赛》中讲过奥德修斯和阿基里斯在冥界相会，以及那位最伟大的希腊英雄对生死的看法。奥德修斯因为阿基里斯在死者当中享有崇高的声誉而向他表示祝贺，阿基里斯却这样回答： 　　 　　 不，伟大的奥德修斯啊，不要这么轻松愉快地向我谈死亡吧。我宁愿在人世上做一个帮工，跟随没有土壤、也没用财产的穷人干活，也不愿在所有的死者当中享有大权。 　　 　　可见希腊人的悲观主义并不是看轻尘世的意思。那么生活中的不如意该如何排遣？什么才是生命的真谛？到底该用什么来支持我们无所畏惧地活下去？在没有宗教，也还没有哲学的希腊先民们的精神该去何处寄托？悲剧借此应运而生。 　　 　　（二）酒神精神和日神精神 　　可是我们不禁要问，作为艺术形态的悲剧到底是如何出现在希腊大地上的？在分析这个问题之前，我们得先考察一下尼采的两个先验的观念，以下这两个观念对于理解尼采对悲剧的分析及其重要。 　　1、 世界的本质是苦难和悲惨的。 　　2、 生命的根源是欢乐的，坚不可摧的。 　　基于以上两个观念，尼采认为，希腊人内心的有两股极其强烈的艺术冲动——日神精神和酒神精神，正是这两种精神力量的抗衡或妥协和交融产生了光辉、崇高的希腊悲剧，尼采更是加以扩张，认为一切艺术都源于这两种精神。 　　 在尼采眼中，日神精神就像梦的媚态，清晰地造型出美的世界，它庄严、肃穆而有节制。日神精神基本上就是指优美体验，尼采将之以“梦”的形式来做比，实际上有点类似克罗奇的审美“直觉说”。尼采认为日神阿波罗不仅作为光明之神，还作为文艺之神，造型之神，具有比所有奥林匹斯神更高的地位，日神理当坐众神的第一把交椅。希腊人正是由于这股强烈的日神冲动，才产生了整个奥林匹斯神族。毋庸讳言，整个奥林匹斯神族都是高度的“同人同性化”，除了在生命的永久性上与人不同之外，他们同普通人一样会爱，会嫉妒，也会被命运所缚，西勒诺斯的预言对他们也同样有效。艺术和神话的构建仿佛给了希腊人一个脱离于现实苦难的美的世界，可以暂时抛却一切烦恼和痛苦，而希腊人将“召唤艺术进入生命的这一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成 ”，希望借以来抵抗西勒诺斯的可怕预言也变得意义非凡。 　　酒神精神来源于古希腊的酒神祭，在酒神祭的节日上，希腊人可以抛弃伦理道德，取而代之的是一种充满兽欲的性放纵。他们恣意狂欢，四处游走，成群结队地高唱酒神颂歌。在这一刻，他们抛却了往日日神的刻板和庄严，爆发出人性深处的最原始的情感，自我的意志几乎完全消散在这股癫狂不羁的烈火中了，就像欧里庇得斯的悲剧《酒神的伴侣》中描写的一样，彭透斯的母亲阿高厄在酒神祭上陷入癫狂状态，竟然无视亲情，终于亲手撕碎了自己的儿子（类似的故事描写在J.G.弗雷泽的名作《金枝》中也有描写）。如此脱胎于酒神祭的酒神精神，尼采将之比作一种醉的狂喜，如天边的排浪一般，冲破日神精心修筑的藩篱，借着与原初本能合一的强烈渴望，陶然忘我，直面惨淡，超越苦难。在尼采看来“只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭 ”，可见酒神精神威力之大。当然酒神精神若是过分地甚嚣尘上，那么“酒神附体”的个体还需要日神精神来拯救，总之两者相辅相成，各司其职。 　　朱光潜先生在他早年的博士论文《悲剧心理学》中认为酒神艺术和日神艺术在于“主观艺术和客观艺术的区别 ”，这个理解在我看来是不对的。尼采在艺术创作和审美过程中都是极力排斥主观和理性的作用，他认为最高的艺术和审美体验即使和最初的生命力的融合，摆脱个体化原则，让生命本身喷薄欲出的热力让艺术创作者和审美者体验到。 　　 　　（三）悲剧的起源（尼采的观点） 　　尼采认为悲剧起源于酒神音乐，是“抒情诗人与乐师自然而然地相结合 ”。他大段引用了叔本华在《作为意志与表象的世界》中的原文，几乎全盘接受了叔本华对于音乐的理解。叔本华的哲学体系与欧洲传统的构建体系方法类似，是种二元法，他将世界分为意志和表象两部分，表象世界即是我们可见可感的感性世界，意志的世界可以说是代表精神的超感性世界。叔本华认为音乐不是意志的客体化，而是意志的直接描摹，因为同一首乐曲可以表现出几乎任何人的所有意志，因而音乐艺术就不同于绘画、雕塑等表象艺术，它是一种几乎全能的表意艺术。 　　尼采早年作为叔本华的忠实信徒，认为音乐既然是意志的直接描摹，那么必然也是永恒生命的直接理念，然后他加以对希腊人的观点“悲剧起源于歌队”的改造，就提出了悲剧是“不断重新向一个日神形象世界迸发的酒神歌队 ”的看法。酒神精神对于生命本质的狂热让歌队充满生机，不论是古希腊早期的剧作家埃斯库罗斯和索福克勒斯还是后期弱化了歌队在悲剧中地位的欧里庇得斯，他们剧作中大段大段的歌队演唱，着实令人振奋，也令人悲悯。之后，这群高亢的歌队辅以日神的形象化，终于在两股精神冲动中诞生了希望一窥生命本质的希腊悲剧。尽管唯美，似乎还带着一丝神秘主义的气息，但不得不承认还是有些道理的。 　　 　　（四）悲剧的转变以及衰落的原因和意义 　　 古希腊的悲剧在经历了埃斯库罗斯和索福克勒斯的英雄式崇高后转向了欧里庇得斯式的说理和争辩，也在随后的转变中，逐渐形成了阿提卡新喜剧。可以说抛弃了英雄式的崇高的希腊人在一种“奴隶的乐天”中衰老和奴化，他们似乎忘记了人世的苦难，转而以奢靡的喜感享受替代了悲剧的人生观，继承了古希腊“衣钵”的罗马人对生活享乐的陶醉就是最好的证明。那么到底是什么让悲剧在古希腊大地上消失了呢?尼采给出的答案是：苏格拉底式的理性主义杀死了悲剧，希腊哲学的发展促使悲剧走向了灭亡。正如迪克逊教授说，“只有当我们被逼得进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果时候，我们才在接近于产生悲剧 ”。希腊人恪守“宿命观”，认为命运是导致悲剧的发生的的原因，当人们遭遇了不幸，或在自然欲望中受到挫折，而此时他又无法得到合理的正义原则的解释时，他只能将之归结为一个说不清，道不明的“命运”。但是又不能理解为什么一切都是命中注定的，因此他们需要用悲剧作为宗教和哲学的替代品，多少可以带来一些慰藉，毕竟剧中有如此多的人和神都躲不过命运的锁链。可是当一位运用理性思辨的哲学家普罗泰戈拉呐喊---“人是万物的尺度”时，一切都改变了，人是世界主宰的人本主义思想取代了宿命论，理性作为一股新的思维势力涌入希腊人的脑海之中，因此希腊的悲剧作为“形而上的慰藉”的功能不再需要，消失和破碎自然不可避免。 　　 那么这股延续了几百年的艺术形式（这里仅指希腊古典悲剧）到底有何意义？难道仅仅是在酒神节上的一种催人泪下的消遣么？尼采认为悲剧的快感根本不是对悲剧主人公的怜悯和同情，也不是个体恶意心理的满足和对剧情的恐惧感的扩张，而是一种“形而上的快慰”。在（二）中我提到过，尼采坚信生命的本质是欢快和坚不可摧的，因此观赏悲剧可以给予欣赏者与生命力本身的“统一将得以重建”的快慰，当然也是一种酒神式的快慰。 　　 　　（五）尼采在这部作品中展现的哲思 　　尼采在哲学思想上自诩为“叔本华的信徒”，在《悲剧的诞生》中借用了大量叔本华的名作《作为意志与表象的世界》中的概念，无论是“意志”、“表象”，还是对音乐的理解。但在有一点上与叔本华彻底分道扬镳了。毋庸讳言，叔本华对整个世界本质是彻底悲观的，但尼采却认为叔本华的悲观主义是种一味逃避的“弱者的悲观主义”，他坚信“不管现象如何变化，事物基础之中的生命任是坚不可摧和充满欢乐的”。可见，表面上，尼采是叔本华式的彻底悲观主义者，但在骨子里，他实在是个热情的乐观主义者，这莫若说是一种基于悲观主义的强力乐观主义。尼采的这种坚强、热烈的性格也为他后来提出用“强力意志”来“重估一切价值”做足了准备。 　　尼采坚信，艺术必然作为宗教和哲学的替代品给予人审美的和形而上的享受，借以让深陷苦难的个体渡过茫茫的人生之海。没有活在过审美世界中的人是无法体会生命本质的欢乐和坚不可摧的，他们的生命之花也将永远是枯萎，干瘪的。“艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救 ”，这种艺术的形而上学是尼采在这部著作中的一大创见。艺术不再是如亚里士多德所言是对现实世界的“模仿”，更具备了一种拯救生命于苦难的现实意义。尽管尼采没有对悲剧进行历史哲学的审视，仅仅是从美学的角度来看待，但瑕不掩瑜，如今我们观念中的艺术对于苦难的解脱的看法实在是要感谢尼采，在这个金钱至上的时代，于闲暇之际复归于艺术和审美的宁静海，定然是一桩金钱无法企及的享受。 　　 　　（六） 笔者对尼采的观点的批判 　　诚然，尼采对悲剧的观点是极其有力，慷慨的，但不免陷入了唯美主义的深渊，至少有两个部分尼采的思考是有问题的： 　　1、尼采在讨论悲剧的诞生中所运用的方法论不是从悲剧本身出发推导出酒神和日神精神的冲动在悲剧中的相互作用，而是采取一种信念式的坚定展开了他的整套理论。 　　2、尼采认为艺术创作是要抛弃个人的主观，而融入原初的喜悦之中，即他所言“个人的解体及同太初存在的合为一体 ”。 　　下面我会对这两点分别批判。第一，从方法论的角度讲，悲剧理论的推导应当建立在对悲剧本身审视的基础上，而尼采却是从某个先验的观念入手（他坚信生命本身是欢乐的，坚不可摧的）。可见尼采的整个悲剧体系是以一种强烈的感性信念维系的，如此一来整幢华丽的理论大楼的地基简直就是建立在软滑的沙滩上了。 　　第二，尼采在艺术的创作中认为要抛弃主观，“主观艺术家不过是坏艺术家，在每个艺术种类和高度上，首先要克服主观，摆脱‘自我’，让个人的一切意愿和欲望保持缄默 ”。艺术家将作为某种精神性玄学观念的“附身”的形式出现，人被移除了创作的中心，这抛却了艺术创造的人本原则。正如本雅明所说，“当艺术以这种方式来进入存在的中心，即将人作为其显像而不是直接将人认可为自己的基础（不是将人认做其创作者，而是将人的存在看作其塑造的题材），冷静的思考就全然涣散了 ”。