《接下来，我问，你答》书评

当小说不满足于讲故事

原载于《新京报》2015年12月12日星期六版次：第B14 书评周刊 特别报道我们可以用“写实主义”一词来概括近二十年来的中国当代小说主潮。肇始于个体意识强化，强调小说“怎么写”甚于“写什么”，倡导文体和形式实验的“先锋小说”一度繁荣于上世纪80年代中后期，而到了1990年代，由于经济改革的深化，文化转型的加剧，大众文化的全面兴起，包括先锋作家在内的小说作者们力图在日益庸常的生活中重新寻求意义。因之，先锋小说衰落，中国当代小说重启了“讲故事”的时代。依据批评界的归纳，上世纪90年代以来出现过“新写实”小说、“新状态”小说、女性小说中的“个人化写作”、“私人写作”、“身体写作” 等诸多思潮以及“现实主义冲击波”下的小说家群体。商品化、消费主义的社会文化语境也是培育写实文学的温床。1990年代以降，大众化的文艺产品（影视）和通俗文学（畅销书）在新语境下蓬勃兴盛，以至于新世纪初文学界再讨论所谓“纯文学”话题时，有批评家即以文学对现实“介入”不够来批评业已蔚为壮观的写实小说潮，认为写实变成了迎合现实，沉溺于私人经验的鸡零狗碎，缺乏思想深度，没有对复杂现实问题与矛盾的“抗议性和批判性”（李陀）。在此语境下读到青年小说家陈思安的短篇小说集《接下来，我问，你答》，对我来说，是别有意味的阅读经验。集子里的十一篇作品写于近三年内，既有严谨的写实之作，也有语言形式和文体实验极强的作品，还有糅杂了大众文化元素的跨文体文本。短篇小说的艺术控制为什么一本集子呈现了如此鲜明的风格差异？如果不是仍处于练笔习艺阶段，那么年轻的作者在较短的时间内写下的作品应该具有风格相近的整体性。因为读过陈思安以她的本名出版的第一本书《天马行空那些年》（2010年），我断定，她显然早已摆脱写作的模仿阶段。收录在那本小说里的四个故事都以平实、细腻的写实风格写成。而从收入新书中的《最后一个翻身仗》来看，她的确具有扎实的讲故事功夫。一个较熟练地掌握了写实技法的作者为何转向风格实验之路？可以说，出于对故事、人物和经验的诚实理解，小说家意识到要为她的小说材料找到更恰当的文体形式。所以，这本集子更像是作者从写实风格向着多样风格尝试，进而寻找到自己的独特叙事方式和声音的阶段结集。若按照一般写实法，书中的第一篇《接下来，我问，你答》就需要一个叙述人，或以全知视角，或以某个人物的视角展开，但陈思安完全省略掉外在叙述或视角，仿佛安装在精神病院探视房里墙角的一只摄像头，单纯地录下了两个人物的对话。没有作家的主观视点和评价介入，除了两人对话之间的一些省略号，提示了无关的枝蔓，或者纯然的沉默。这种纪录法把读者的注意力放在两个人物间的言语交锋上。围绕一名抑郁症患者的自杀，死者的友人拜访死者曾经的室友，以了解自杀者生前的状况。她遇到了一名多疑、警惕，陷入癔症中的偏执型强迫症患者，后者始终高度戒备，言语中充满对世界的偏执想象，没头没脑的现实抨击，混杂着幻灭和觉悟的虚无感。在对话中，精神病人话唠般讲述着，沉浸于自我世界，来访者也受到精神病人无休止的语流的影响，变得神经质起来。同样也是记录式的《沉默的间隔》，为杀夫案犯许凤云提供法律援助，挽救后者免于死刑，促进反家暴立法，公益律师丁晓数度去监狱访问许凤云，查阅警方询问记录，去许凤云所住小区采访邻居取证。小说在不同场景里加进类似戏剧舞台说明的提示内容，如“根据录音整理”或“询问犯人笔录”，以说明内容的详实与客观，用“沉默大约十秒”暗示人物情绪的微妙变化。小说中，省却了无关紧要的描写和记述，构思和结构形式的选取体现了内容表达的内在需要。在与丁晓的交流中，许凤云的内心发生了极大变化，从开始的心存戒备，到自我反省，到最后拒绝精神鉴定，自觉选择偿命。小说侧重呈现这个过程，而不刻意强化主题或观念先行地代人物进行选择。而像《哦，Z》、《碎片·火星升起来》这样的高度抒情性的作品，则体现了小说家的主观性。作品中存在着一个强大的叙述主体“我”，或是对恋人絮语，或是探询沉溺欲念和思辨中的自我，倾吐的愿望强烈到盖过故事完整性的要求。作者采用倾诉与对话式散文笔法，有时甚至不加标点，奔涌的语流，跳跃的想象，可见其表现的急迫甚于观察的冷静。老舍曾说过，“信口开河可能写长篇，而绝对不能写成短篇。短篇需要最高度的艺术控制。浩浩荡荡的文字，用之于长篇，可能成为一种风格。短篇里浩荡不开。”读陈思安的小说，我却觉得若剪裁得当，去掉叙述性的枝蔓，省略不必要的头绪，短篇也完全可以“浩浩荡荡”。给时代拍摄精神写真的小说陈思安是一位不满足于讲故事的小说家，自觉地与当代小说风潮、文学机制保持距离。她根据素材的特点寻找形式，尤其是短篇小说的形式。《十四段的变奏》挪用了十四行诗的体式，把行数换成段落，每篇均由十四段构成。作为诗歌体式的变奏小说，不追求故事的完整性，更像是为人物画素描，给时代拍摄精神写真。17则短小说描述了那些在图书馆、地铁、菜市场、私宅、互联网、街道边、城市间逡巡、彷徨的孤独者、偏执狂、妄想症患者，他们迷惘又执着，以求在现实巨大的混乱中保持某种感受性。小说采用了戏仿、饶舌、重复的手法，仿佛是诗歌体式的膨胀和涣散。这篇的独特性还表现在她可以继续写下去，写成一本小说集，正如伯恩哈德的《声音模仿者》。不倾心于讲故事，但陈思安并未忽略人物刻画，小说的角色多是位卑、艰难的弱小者。《一定要寄出的信》中的少女范妮，《一生的课题》里毕生致力于思考如何“与人相处”的猫，《沉默的间隔》中的家暴受害者许凤云，他们描述强大、残酷的身外世界，虽身不由己，却也能以他们的世界观从容、冷静甚至超然地存在。被恋童癖性侵的少女范妮坚称自己真爱比他父亲还大六岁的阿哲；换过无数主人的小猫以不回应主人给它所起名字的方式获得了别样的自主性；而杀夫者许凤云虽饱受丈夫的家暴，最终也没有为了求生而否认内心的杀夫念头。我偏爱《垃圾共和国》和《惩罚》两篇，糅合了现代小说技法和作者独特的叙事语调，前者诙谐而不失严肃，后者庄重而终究荒诞。城边村里的垃圾填埋场发生了一起事故，拾荒者掉进垃圾山的深坑，生死不明。《垃圾共和国》由人物的单一视角展开叙事，每个人物的叙述又牵出下一人物，形成一个叙事链，仿佛是不同人物对着摄像镜头的讲述。除了城里来的记者讲普通话，《垃圾共和国》中的其他人物都操着一种来历不明的方言，暗示人口流动性极强的当代中国社会现状。每个人物又各具性格和身份特点，淑芬的隐忍，李头儿的骄横，顺子的矜持，丫子的义气，都在简练的独白叙述中展现无遗。《惩罚》中绞架上的男子以及刑场上的收尸老头都在焦急地等待死亡，一个为了尽快地解脱，另一个是为了完成自己的工作。然而，死亡迟迟不来，被惩罚的人因为忍耐的持久而获得生存的机会，惩罚无法达成也不再延宕，怎么也想不起自己受惩罚原因的男子反而变成了骄矜的英雄，在绞刑架上安家，心安理得地继续被吊着、展示着。小说是对存在主义式的自由选择逻辑的翻转和批评，也是对当下无孔不入的消费文化的揶揄。陈思安的小说有鲜明的语言特征，语速快，语感绵长，体现了活跃的想象力与表达的急切，形成了她独特的表述风格，有时也因缺乏节制而影响了对同一篇小说中人物之间的差异的刻画，而急切的表达欲也容易滑向直白和说教。但总体来说，像陈思安这样语言风格个性而鲜活的年轻小说家并不多见。与同龄作家比较，她称得上特立独行。文/周瓒

想象力的六十亿个名字

断断续续在一个月的出差中读完了这本短篇小说集。由于篇篇诡谲跳制，所以并不能像长篇小说那样一气呵成。但是这本略微烧脑的新生代作品，却使我在相对传统的二维阅读体验里，频频遭遇来自五维空间的波普冲击。在我有限的脑壳里，一边阅读一边试图与博尔赫斯卡夫卡福克纳加缪陀思妥耶夫斯基等大师对号入座，纸片上的文字又不断地冲击并成功打碎我刚刚建立起的刻板印象。你能看到大师的影子，但这些影子所对应的，又绝非大师本人。将本书称为 “想象力的六十亿个名字”一点也不为过。虽然这里的想象力并不是克拉克笔下的神，却像神一样无处不在。这种吊诡的想象力不仅体现在立意和构思方面，甚至每一个句子每一个词语都是由想象力撑开的。你写作没有灵感吗？你文思枯竭找不到新的着眼点么？你囿于历历云海的大师作品中无法写出自己独有的东西吗？那么请你看一下这本书吧。作者这些灿如繁星的想象，足够一个作家抓住某一点，细细耕耘写上一辈子了。在本书的所有作品中，我最喜欢《垃圾共和国》。这当然与个人口味有关。虽然与其他作品相比，这一篇显得有点“中规中矩”，但是描写得“快准狠”，是最见小说和文字功底的。如果说其他作品的出现是惊艳的，那么这一篇就算得上是惊喜了。作者想象力超群，呈现出再具实验性的作品，似乎在一本以想象力见长的书中也是期待范围内的事情。但是这一篇除了拥有着其他作品共有的奇谲想象之外，却十分细腻，对细节的把控也足够紧凑生动，寥寥几笔，人物形象跃然纸上。就仿佛《三体》里面扁平的线性人物突然立体了起来，脑海中呈现出的画面不再仅仅是浩瀚穹宇，还有或是勇敢而胆怯，或是无畏又矛盾的具体人物。《垃圾共和国》这一标题听上去十分魔幻，但全文却又非常写实。作者并未试图运用魔幻现实主义的手法描写这一“共和国”里发生的事情，然而这一场景本身，在堆满着垃圾和充斥着遗弃的世界里，再朴实无华的人物或者事件也难免没有魔幻色彩。在这本书里，这一篇用笔其实最简，但是力道也是最猛。形式上看容易让人联想到马尔克斯等西方作家常用的结构，但是语言文字的精准度方面，却有老舍风范，足见作者功底。简而言之，这是一篇不容易想到却更难写好的文章。《十四段的变奏》是个简直让写作者嫉妒得发疯的作品，也是作者想象力集中爆发的一篇。作为一个想象力常常枯竭的人，我总是忍不住想象作者写这篇时的情景：在某个宁谧的夜晚，“我”坐在湖边小屋里面对空白的word文档敲不出一个有意义的字。于是烦闷地跑到湖边，躺下来抽烟。在烟圈氤氲使月光也变得朦胧时，六十亿个星星突然跳上天幕，黑色的夜空瞬间变成了夺目的银河。“我”的大脑也仿佛变成了挂满星辰的宇宙，一个接一个灵感不断在脑中撞击，一个又一个词语竞相飞出脑壳。“我”再也无法安静地躺在湖边，飞奔回小屋，在键盘上敲下了这些无法阻挡的文字……十七个小故事，无一不可成为一个独立的伟大作品。然而作者偏偏不这样做。跟六十亿个灵感相比，十七个想法又算得了什么呢。机器猫拿出一个宝贝就足够让人目瞪口呆，如若把十七个一起拿出来，估计足以沉默整个星球吧。《最后一个翻身仗》是最接近主流意义的小说，也是最完整的一篇。起承转合、人物塑造、心理冲突等都比较符合主流审美的要求，可见作者还是可以规规矩矩地写小说的，只要她愿意。《沉默的间隔》让我想起了轰动一时的李彦杀夫案。但是作者写得很巧妙，采用律师会见当事人的录音对话形式，将以暴制暴杀夫的妇女描写得细致入微。值得一提的是作者的女性主义视角和人道主义情怀，不仅仅在这一篇文章中，其实在全书都有贯穿。《惩罚》是最接近西方经典小说的一篇，让我想起了《饥饿艺术家》，也想起了《局外人》。可见作者在抽空时间与空间限制、跳出自我的写作方面，已显露出大家风范。沈从文说过，神创造了美和爱，而人类只能创造语言去形容它们。然而每每遇到至真至朴的美与爱，语言却又十分匮乏。就像本书中我没有提及的那些作品，或是诗性的语言，或是跳制的文体，都在不断地探索小说的边界与可能性。作为一个想象力超群的作家，也由衷地希望思安童鞋能够在通往美与爱的创作之路上，拨开想象的迷雾，超越自我的藩篱，越走越扎实。

踩在语感的滑板上

原载于《南方都市报》2015年11月29日版次：RB04短篇小说不好写，具体怎么个不好写法，见仁见智。老舍认为，因为短篇小说篇幅短，所以它必须“又深又厚”(《我怎样写小说》)。王安忆在为“短经典”丛书(人民文学出版社)所写的序言里称，短篇小说要“优雅”，意即“尽可能地简单，但却不能再行简化”。写短篇，材料本身要“纯”，匠人的手艺要“高”，而归根结底，短篇小说还是“要仰仗奇情”。以上大致可以归结为讲故事的，或写实风格的短篇小说的要义。再看卡尔维诺的《美国讲稿》(又译《未来千年文学备忘录》)，在第二讲中，他以“速度”为话题，先讲作家思维敏捷程度，再聊到作品的简练与浓缩问题，然后得出判断，“作品的长短只是外表上的标准，而我指的却是一种高度的浓缩。”“我在这里要尽力捍卫短篇小说多种多样的形式与风格，捍卫它那浓缩的寓意”。“由于未来的时间非常繁忙，文学应该像诗歌或思想那样高度浓缩”。我读了陈思安新著短篇小说集《接下来，我问，你答》后觉得，年轻的作家一定也会对卡尔维诺的话深以为然。小说不一定非得讲一个完整的故事，可以有大量的省略、留白，供读者去补充和想象。被用作书名的《接下来，我问，你答》由两个人的对话构成，没有刻画场景、交代人物、线索脉络的叙述语言，因此引号也省掉了。但通读下来，故事发生的场所，事情的来龙去脉以及说话者的身份、性格特征，都在对话和对话的空隙间得以清晰勾勒。《垃圾共和国》以人物为主观叙事视角，在叙述中提及的一个人物又成为下一个叙事人，串联起来构成了完整的故事。中间也省去了一个以作家为讲故事人的全知视角的叙述。当然，可以说，这些都体现了陈思安构思的巧妙和别致。实际上，这本小说集中的另一些作品也有不错的构思，《一定要寄出的信》以被恋童癖者诱奸的少女的口吻展开故事，《一生的课题》的叙事者是一只猫，它毕生致力的课题是“与人相处”，由此带出几个非典型的猫主人的故事。《沉默的间隔》通过截取公益律师对犯人及其邻居的采访录音、警察对犯人的询问记录等构成，把家暴杀夫案情引起的一系列现实社会影响凸显出来。构思精巧，说明作者有很强的素材处理力。而那些侧重讲述一个完整的故事的篇什也离不开具体材料的裁剪和编织。《最后一个翻身仗》是书中最见讲故事功力的作品，叙事人“我”讲述姨妈的跨国网恋，由故事牵出一个家庭里的两代人的人生状态，人物性格与命运遭际，耐人寻味。《惩罚》一篇，讲述绞刑架上等死的犯人最终因为迟迟不死而获得了免死的机会，并进而成了“英雄模范”，有着贝克特式的冷峻和荒诞。当然，比较吻合卡尔维诺理想的未来小说特征的作品，大概是集子中的《十四段的变奏》。标题是对十四行诗体式的小说戏仿，标题之下17则短小说，篇篇如诗歌一般灵巧、跳跃。它们浓缩的是都市人的精神图景，这是些怪咖、御宅族、畸零人，拥有怪癖和奇想，孤独、好奇、偏执，穿行在图书馆、地铁、大街和互联网上。篇幅这么短的小说，我们看到比如伯恩哈德、莉迪亚·戴维斯也写过和写着的，大概很适合现在的手机阅读。陈思安这本小说的奥秘(或魅力)，如果用这个词不显得突兀的话，在我看来，是她那独特的语感。翻开她的书，会让读者要么十分投入，要么不知所措，因为她的一些作品的语速和节奏非常迅疾、跳跃。上文提及的故事性和构思特征，如果不借助于小说家独特的语感呈现，可能会大打折扣。《接下来，我问，你答》中，自杀者的友人去精神病院探访自杀者的同屋病友，俩人展开一番你问我答。病人警觉多疑，话痨般沉溺于谵妄的想象和语言奔流中；探访者尽量迎合，但又莫名所以，而且不知不觉也被带进近乎谵妄的状态里。如果说这篇算是人物的语言特征的话，那么，在《十四段的变奏》中，显然更多的是小说家的风格，而发展到极致，就是《哦，Z》、《碎片·火星升起来》、《溺水》那样的整体抒情表现。小说的语感有多种，有冷热、快慢与繁简等不同。陈思安的小说着力点在于其语感的整体效果上，她以超强的语速、语流，表现奔涌的思绪，奇诡的想象，微妙的反讽与讥刺。有读者认为，这些特点是小说家跨文体写作的实验，或风格多样化的尝试，比如对戏剧和诗的技艺借鉴。这些说法固然有道理，但对于此前已经出版过一本小说集，技法和表现手段较为成熟的陈思安而言，《接下来，我问，你答》是相对更自觉的、也更完整的小说理念的探求。她不侧重故事的复杂、精微，也不强调客观描述和细致的性格分析。她的小说在总体语感的有序和控制中，有着丰富、流动的精神热度。同样在《美国讲稿》里，卡尔维诺以“精确”来讨论文学(小说)的三个方面：构思明确；视觉形象清晰；用语准确。而语言表达的“精确”又是与“含糊”相对的，之后他引申为象征性的“晶体与火焰”的诗学，区分不同类型的作家。“晶体与火焰，是两种百看不厌的完美形式，是时间的两种增长方式，是对四周其他物质的两种消耗方式，是两种道德象征，是两个绝对，是区分事件、思想、风格与情感的两个范畴。”“晶体派”倚重精确、细致和客观，“火焰派”偏爱模糊、热燥与主观。卡尔维诺自以为是“晶体派”的，但他也不忽视“火焰”的作用。那么，陈思安是属于哪一派的呢？文/郁闻 书评人 北京原载于《南方都市报》2015年11月29日版次：RB04

小说的可能性 | 贺桂梅

小说的可能性文/贺桂梅我并不是一个擅长写文学评论的人。比起评价小说，我的研究行当更多地处理的是一些与文学史、理论、思想、社会批判相关的话题。阅读思安的小说，对我是某种带有新鲜和愉悦感的挑战。因为不那么熟悉思安的创作经历，这种阅读更像是一种猜谜和自我阐发；同时因为思安小说写作的先锋性，这种阅读会反复刺激我去思考我所习惯的“文学”理解本身的一些问题。思安已经是一个有着较长时间创作经历的“年轻老革命”。这部作品集是她出版的第二本书。与5年前的《天马行空那些年》相比，这部小说集明显地带有更多实验的色彩，以我的理解，可以说是思安在探索小说写作的多种可能性。书中的11部作品，都不是惯常的以写故事见长的小说。故事是引子和脉络，而凸显在文字前部的，是对书写语言、叙事形式的探索和对社会问题的关注。思安自己将这些作品分为三类：一类是文体实验，包括《接下来，我问，你答》、《十四段的变奏》、《哦，z》、《碎片，火星升起来》、《惩罚》和《一生的课题》；一类是女性意识的表达，包括《最后一个翻身仗》、《一定要寄出的信》和《溺水》；另一类写社会问题，包括《垃圾共和国》与《沉默的间隔》。事实上，这三种类型在许多作品中都是交互混杂的，但包含两个核心问题，其一有关小说文体本体论式的探索，其一涉及小说叙事主题社会性的拓展。这两者之间，保持着某种既融洽又冲突的紧张关系。对小说文体的自觉探索，是这部小说集的主要特点。在习惯了小说就是讲故事的人们看来，思安的这些作品无疑是“先锋性的”，因为她把如何“讲”故事放到了比故事本身更重要的位置。对叙事的淡化，并不是没有组织故事，而是在打破“故事”本身的成规惯例、因果关系和定型化套路的基础上，保持着对书写语言和形式本身的充分自觉，以重新组织叙事。这种对“讲法”本身的探索，是在一种跨文体或交叉文体的实践中展开的，可以说在小说与话剧、诗歌之间，形成了一种独特的混溶关系。思安的小说擅长写人物的对话。《接下来，我问，你答》和《沉默的间隔》完全是在人物对话的基础上展开叙事。她甚至并没有交代人物与背景，也不采取“你说”“她说”的形式，而是在语言的独白或对白之间，让人物的身份、性格、关系以及故事的前因后果自动呈现出来。这显然是借鉴了话剧的表达形式。在话剧的舞台上，故事是透过各种人物借助身体语言和口头告白的“说”而呈现的，这与小说将人物的对话放置在特定人物关系、时空背景，特别是叙事人的引导下有很大不同。可以说，思安直接把“说话”变成了小说叙事的基本方式。这是一种缺少“叙事人”而直接由人物自我呈现的小说。在缺少话剧舞台的视觉演示，而纯粹靠文字的组织来呈现意义的小说中，这无疑需要更高的叙事技巧。更有意味的是，正因为叙事仅仅通过人物的“说话”来表达，因此故事本身呈现出了极大的开放性和多义性。小说作为一种“讲故事”的文体，事实上从来就离不开叙事人的引导和组织，甚至可以说，小说就是一种如何安排叙事人的艺术。正是叙事人将“意义”纳入一定的轨道，从而使种种因果逻辑关系得以成立。一旦小说脱离开叙事人，让不同人物通过“说话”来表达自己，文本本身就变成了一个可以包容多种可能性的“场域”。比如《接下来，我问，你答》，围绕着一个在医院中自杀的女孩，她的律师朋友和医院中患抑郁症的病友之间的对话，不仅将三个人物的性格、经历、遭遇和精神状态呈现出来，而且，病友最后一句“你知道刚才你问我的那几个问题，我哪些说的是实话，哪些我没说实话吗？”，也使得看似逆转的情节仍旧处在扑朔迷离的状态。这种对小说与话剧之间的跨文体实践，显然得益于思安个人的创作经历：她写小说的同时，也从事话剧编导和演出实践。但是，话剧手法对小说的介入，并不简单是两种文体的杂交，而是通过人物的“说话”，最大限度地消解了小说故事的“戏剧性”和人物形象的“定型化”。“戏剧性”要求的是情节冲突的偶然性巧合造成的紧张冲突关系，它显然先在地预设了一整套意义关系模型。这可能是思安最反感的“老一套”故事了。戏剧性的展开，其实是以人物的模型化为前提的。思安的小说通过各种人物“众声喧哗”式的“说话”，使得故事和人物都保留了它们各自的多义性和含混性，从而再次打开了小说与现实之间的边界。与其说思安是在有意识地探索小说与戏剧混杂的可能性，毋宁说，她真正关心的，其实是如何保留小说表达现实的多种可能性。对小说叙事成规惯例的反叛，是思安有意为之的事情。造文学传统的反，从来是先锋派的标记。思安的激进之处在于，她借力打力地以戏剧的形式重塑了小说叙事的可能性。这种对小说传统成规的“造反”，同样明显地表现在思安小说与诗歌的跨文体实践上。如何通过小说表达“诗性”，在现代文学史上，是一个自鲁迅、废名就开启的源远流长的书写传统，并形成了“诗化小说”或“散文化小说”的独特文体。但是，在那里，“诗”的涵义毋宁仍旧是固定的，被理解为抒情性的“诗情画意”。而思安所探索的“诗性”，却是一种将形式与内容统一在一起的、无法被理性化约的情绪以及意识多义性的表达。这有情书一样的《哦，z》，有现代诗一般的《碎片，火星升起来》，有荒诞派诗剧一般的《惩罚》。最典型也走得最远的，是《十四段的变奏》。这部由17个人物素描片段组成的系列小说，每篇由十四个段落组成，每一段落只有三个句子，从而在形式上严整地模拟了十四行诗的句式与结构。严整的形式，与人物纷繁庞杂的意识流动变化之间，形成了奇特的紧张关系。这使得这17篇看似彼此没有关联的小短篇，整体构成了一种都市青年生存态的群像式描摹。在这里，“诗性”被理解为诗歌的格律体形式甚至韵律，也是小说叙事的内在节奏。它采取了诗歌的形式，但又无关“诗情画意”，而是在荒诞世界里紧张地纠缠于意义之有无的意识情绪流动。因此，以荒诞感为诗性追索的实践，毋宁乃是意义与语词之间的奇妙错位或对位。如果要对思安的这部小说集做一个整体评价的话，或许可以说，她像诗人锤炼语言和形式一样，锻造着别致的小说语言与形式感。她更关心的，不是意义的固定，而像猎人追逐猎物一样，用极富陌生感的语词追逐着捕获着四散奔逃的意义。读思安的这些小说，无法摆脱既外在也内在的紧张感。一整块一整块不以标点断开的段落，粗读给人以气喘吁吁、马不停蹄的感觉，但外在形式却一派俨然。很难说，此时读到的，到底是诗还是小说。作为能指的语词，也正因此浮现到读者意识的层面：它以“对普通语言所施加的有组织的暴力”，让人们意识到了自身的存在。思安如此写道：“能指和所指之间的比例不当才是秘诀的所在，语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在”（《哦，z》）。对语词、形式、多义性的追求，是思安小说文体实验的主要内容。这种文体上的探索，与思安小说社会性主题的关注之间，形成了一种奇特的张力。就根本而言，文学的先锋性和社会性之间，一直存在着两难。如果说前者意味着对小说展开一种本体论式的探索与实验，而这种探索与实验又是以切断普通语言的社会性意义规约作为前提的，那么，以社会问题作为小说叙事主题，则意味着必须重新建立小说与社会之间的独特关联。可以看出，思安是一个有着社会关怀的写作者。她的第一部小说集《天马行空那些年》，尽管不脱“成长小说”的情调和叙述视角，但是，她从未苟安于“青春文学”的小清新和小确信，而对世界的荒诞、对权力秩序的暴力、对生存意义的缺失感，有着超出同龄人的敏锐感知和痛切体认。能感觉到，思安从事小说创作的初衷，就是要通过“写作”本身来对抗荒诞和虚无感。“写”与“说”，是对意义的探索也是对意义的创造。这种文学的原点问题，对于写作多年的思安而言，是早已深谙于心并有痛切体会的吧。但是，看来思安并不将文学的写作，仅仅视为一种自恋式的自我表达。一个明显的变化是，这部小说集一改《天马行空那些年》中的第一人称叙述视角，而通过多声部多视角的“说”和叙述，着力地呈现世界“本身”的复杂性存在。那包含着一个从专注自我到看见他人的认知和成长过程吧。这本书中有两部作品还保留着早年的“胎痕”。一是《一定要发出的信》，一是《最后一场翻身仗》。这两篇采取了较为规整现实主义叙述形式的小说，仍旧从“我”的视角出发写故事。青春期少女的内心躁动和性经历，女性家族中的性别关系和老年女性的黄昏恋，构成两部小说叙事的社会性主题。在干净简洁的叙述语言、细腻生动的心理勾勒和冷静控制的叙事节奏中，可以直接看出从《天马行空那些年》走到这部小说集，思安的成熟和稳健。这使得第一人称叙述，不再是一种自恋式情绪性的宣泄，而成为对人物内心、人物关系以及小说尝试关注的社会问题的准确把握。这本书中的另外两部作品《垃圾共和国》和《沉默的间隔》，则直接处理底层群体的生存问题。《垃圾共和国》用五个人物的声部（淑芬、李头儿、顺子、记者、丫子），呈现生活在垃圾场以捡拾废弃垃圾为生的人群“人不如垃圾”的生存状态。多声部在这里，不仅仅是底层群体的“发声”问题，也是摆脱那种自上而下的启蒙姿态，而对底层人群生存状态的深切体认和感同身受。《沉默的间隔》则围绕饱受家暴之苦的女性许凤云杀夫事件，以录音整理的方式，直接披露各种声音。真正重要的问题，其实不是底层是否能“发声”，而是环绕在这声音周围的各种声音与姿态。后者的存在，使得底层即便说话，也无法摆脱被“沉默”的命运。就个人喜好而言，我更喜欢思安在这两篇小说中表达的叙事立场。在这里，文体的探索与社会问题的复杂性之间，构成了二而一的关系。人物的“声部”不再仅仅是文体探索意义上的“说话”，而是在复杂纠缠的社会权力场域中，底层是否能够发声和如何发声的问题。说到底，文学从来就不是一块净土，它始终是社会权力场域中的一种体制。我们所能听到的“说话”和“声音”，从来就是写作者的特权。正是从这一层面上，我格外喜欢思安将小说文体的探索深入到谁能够发声，并自觉地探索弱势群体如何能够说出话，以及迫使这些声音变为沉默的权力机制。如果说在思安的小说里，“诗性”可能更多地关联着个人性的内在精神困惑，而“戏剧性”则更多地延展向社会问题的表达的话，我愿意思安能够同时保持两者相互并进的深度。或许，唯有不将底层仅仅视为“底层”，诗性与戏剧性才存在着汇通的可能。特别是，只有在这个关节点上，小说叙事性的成规和陈词滥调才能真正被打破。因为一旦追索到“说话”背后的发声机制，就会发现，真正使小说缺少想象力的，不仅仅是文体惯例，更是社会结构性的不平等，是与语言紧密地绑定在一起的权力机制和意义构造机制。在个人性的荒诞感背后的那个叙事结构，与社会问题的历史结构，事实上同享着一个故事的内容。那时，小说所讲述的，就不仅仅是语言的物质存在，而是语言的权力存在了。可能，在这样的时刻，小说可以重新恢复讲故事的能力，但不再是那种缺乏想象力的“老套的故事”，而是一种重新理解整个世界的新故事吧。那或者是小说真正的也是最大的可能性。思安还很年轻，以她对写作的执著和敬业，她将会走得很远。因此，我更愿意将这部小说集看作是她探索道路上的一个阶段性纪念。如果说这部作品集中还内在地包含着小说的诗性与戏剧性、文体实验与社会关怀间的紧张与矛盾的话，我相信思安将会以她独有的方式，创造出另一种具有更大视野和更深思考力的小说。贺桂梅文学批评家，北京大学中文系教授2015年3月