《现代主义之后的艺术史》书评

与媒体艺术有关的部分

汉斯·贝尔廷在《现代主义之后的艺术史》中，延续了他对“艺术史的终结”这一问题的思考，他认为艺术史没有终结，终结的仅仅是一种线性发展的、结构紧密的艺术史。在对现代艺术的密切关注中，他在1989年与原苏联画家彼得·威贝尔一起创立了卡尔斯鲁厄设计学院艺术与媒体工作技术中心（ZKM）。这一项目推动了录像艺术和媒体艺术的发展，并首次将录像艺术纳入美术馆的收藏系统之中。将装置艺术和媒介艺术纳入传统艺术史的研究视野，这对我们更清醒的认识这一现代艺术形式，具有非常重要意义。在现代艺术史的研究模式中，存在许多弊端；艺术市场和画廊主为了自己利益继续把某种类型的创作变成潮流，从而获得短暂的胜利。 如何把装置影像这一新的艺术类型纳入传统的艺术史研究之中，贝尔廷为我们提供了一个很好的开端。在这本书的《媒体里的时间和历史的时间》一文里，贝尔廷讨论了作为媒体艺术的录像艺术和装置艺术中的时间问题。作者认为“录像这种媒体有着自己的时间形式，它类似于电影里的时间形式，以放映的方式进行，因此具有一种演出时间。”进而谈到录像装置（video installation）中存在的时间问题的戏剧化，“装置只有在某个地方被搭建起来并被启动时才存在。和到处都可以放的录像带不同，装置的演出情景类似于戏剧里的演出情景。但是，和戏剧不同的是，装置并没有电影脚本。人们只能就地，即在观众参观的时间里体验装置的图像连续镜头，也就是说，人们只能在空间里体验装置。” 以上论述的是媒体里的时间，接着作者又谈论了媒体的历史时间，也就是媒体艺术史，并且着重区分了其与工业技术史的关系。在论述媒体时间的过程中，贝尔廷结合当代美国几位装置影像大师的作品，深入探讨了他对媒体艺术中时间的理解。他认为媒体录像艺术具有两个中心：一个是时间，一个是观众。在这里时间具有不同的形式，比如在比尔·维奥拉《缓慢而拐弯抹角的叙述》中的主观时间，希尔在《灯塔》中体现出来的“自我反思的内在时间”等。时间在录像艺术中有了不同于以往时间意义上的多义性与复杂性。关于录像艺术中的观众的重要地位，在维奥拉的作品中，“它以观众为中心，即把观众看作为自我的主要演员，并为观众建造一个共鸣空间，在这个空间里，图像分散了，也就是说，图像的实质内容和可读性消失了。” 在比尔的作品《南特-三联画》中，贝尔廷认为“人即不存在于开始的图像中，也不存在于结束的图像中，而是存在于站在这些图像前、感同身受的观众之中。观众有意识，他用意识搜集图像，并用图像解释自己。” 在这本书的另外一篇文章《媒介史与艺术史》中，贝尔廷尖锐地指出了媒体艺术的一个尴尬境地，那就是：“所谓的媒体艺术----今天，它也许是媒体批评的最超前的变种-----最终还是没有被列入一种理论科目。” 之所以出现这种情况，贝尔廷认为这和我们对媒体与艺术的理解有关。“在过去，大多数艺术既是媒体也是艺术，它们一方面是信息的载体，另一方面可以作为一种独特的美学起作用。今天，这些功能被分开了，因为信息和交际只允许作为技术上的可能性使用。” 媒介艺术的在现在被迫成为一种独特的媒体。“它试图通过它那些设置把观察者在荧光屏前失去的空间还给观察者：一种确定方向和经历的空间，在这种空间里，观众美神能够变得积极起来。这样看来，媒体艺术的先锋派今天为了使自身的媒体具有艺术的能力而使其失去功能。” 最后，贝尔廷认为，媒体艺术本身成为一个问题，它不在是一个理所当然的事情，“那么由于它显而易见的历史性，它会是一个新的题目。” 从媒体历史变迁的角度理解当下媒体艺术的尴尬现状，让我们认识到媒体艺术史的空白不仅仅是学科新颖与艺术形式难以以固化的形式存在所致，更是媒体艺术所担负的功能的变化所致。