《巴塞尔姆的60个故事》书评

为什么要读巴赛尓姆的故事？

威廉 ·福克纳曾经说过，在他的小说中，他个人最喜欢的是《我弥留之际》。在阅读托马斯 ·福斯特教授所著的《如何阅读一本小说》里，也提到了在他非常有限的教授福克纳作品的经历中，《我弥留之际》是学生们最喜欢的作品。至于为什么，原因很简单，那就是他们都看得懂。这在某种程度上说明了朴素叙事的重要性。如果按这样的标准，最近在看的《巴赛尓姆的60个故事》和《巴塞尔姆的40个故事》，绝对是在挑战阅读的极限，如果能耐着性子把100个故事读完，定力可以说是很不错了。（当然，若加上之前看的《巴赛尓姆的白雪公主》，总共看了巴赛尓姆的101个故事。）被誉为美国后现代主义小说之父的唐纳德 ·巴塞尔姆，一直以他精心培育的品味和广泛的博学来强调意义在终极上的无用性。正因为他太过博学，太过智慧敏捷，又太多心眼，让我们在阅读的过程中实在是费力，很难跟上他的节拍，但又因那份趣味和荒诞，而不忍舍弃将它搁置一旁，虽然一看就是一个半月。后现代主义常用的隐喻、反讽、戏仿、解构等写作方式，在巴赛尓姆的笔下随处可以，由此便可理解《巴赛尓姆的60个故事》腰封上直接写出的那句，“什么是后现代主义？读完这本书，你就明白了”。在已经领教过他将白雪公主定义为七个小矮人的公共妻子之后，我已经有了足够的心理承受能力，继续阅读剩下的一百个故事。他的文章风格，我们可以任选一篇，来感受下。如：在《爱丽丝》里，有这样的片段：在我的琴凳上转着圈我的头开始游荡我的头开始游荡在我的琴凳上转着圈在我的琴凳上转着圈结果是一阵头晕目眩在我的琴凳上转着圈我开始感到晕眩在我的琴凳上转着圈 （反正我是看晕了，完全可以当作绕口令啊。）我想跟爱丽丝通奸但我的妻子雷吉娜会受到侮辱爱丽丝的丈夫巴克会受到侮辱我的孩子汉斯会受到侮辱我的电话应答服务会受到侮辱侮辱刺痛穿透这平静恋爱健康有生产力的紧密编织（反正我觉得他把通奸带来的伤害看得好透彻。）在《祖母的房子》里，有这样的片段：--祖母的房子？什么？界标地位？什么？她一直在吃？什么？陌生人？她一直在吃陌生人？在床上坐起来吃陌生人？嘿？苍白的、粉色的陌生人？呸？锂？什么？……（是不是有种想骂，什么什么，你妹的！的感觉。）虽然被他愚弄的有些生气，却又不得不承认，他实在太有趣了。我有仔细思考过，我们为什么要读巴赛尓姆的故事呢？反正读了也没有什么意义啊。虽然思考的不透彻。之前，看过冯仑谈去波兰的克拉科夫看了二战期间德国人屠杀犹太人的集中营奥斯维辛后，分析说，数量在德军十倍以上的犹太人，其中不乏精壮的男人，为什么这么几百万人地被一批一批的屠杀了，而且没有反抗？ 哪怕是动物，本能的也会反抗啊！后来他通过阅读得出结论：文明是一个驯化的过程，是让人脱离野蛮进入秩序、进入道德、进入法律、进入一个规则当中，人一旦被驯化变成了文明人以后，他就会按照这种习惯、道德、法律、规则去行事，认为这样的一种行为是理所当然的，是必须的，是可以被坦然接受的。越是被训练得好、越是受教育水平高，相对来说，他的底线也就越高，他的行事规则就被确定了，自己在心里已经把预设的程序确定下来，于是就只能按照被教化之后的这个方式，去应对外部的挑衅，从而丧失了本能。他认为，这其实是一种悲哀，甚至可以说是文明被野蛮奴役的悲哀。越是文明程度高，也越容易被野蛮所奴役。他进一步提出了“泼妇理论”，举出了一些实际案例。这看似不相关的内容，却让我觉得，阅读的过程又何尝不是呢？当我们习惯了阅读小说必须要有些什么意义，领悟学习到了什么，一个从没有阅读习惯的人的一句，“看了那么多书，又有什么用呢？”简直直击要害。在我们着急去解释读书的意义，或者不屑不是一类人的提问时，是否其实我们已经被驯化成了一个所谓的“文明人”，然后被习得的各种秩序、道德、法律、规则所控制了。我想，至少不要失去本能，用自己内心的感受去判断一部文学作品是否是自己喜欢的，而不是通过学习的阅读技巧，去分析这部作品是不是我喜欢的。巴赛尓姆打碎了故事，然后又重新塑造了故事。他玩得开心就好，至于我们看不看得懂就各自随意了，而且我们看不懂又有什么关系呢？感觉他写正常了我们就能看懂一样。别忘了，他可是用精心培育的品味和广泛的博学一直在给我们强调意义在终极上的无用性。PS：书评均为原创，未经本人授权，禁止转载！

对意义的追寻最无意义 ——读《巴塞尔姆的60个故事》

依照通常，读一部小说时所表现的情绪，无非是可乐处傻笑一次，可悲时感伤一回……但读《巴塞尔姆的60个故事》，完全颠覆了这种阅读体验。唐纳德•巴塞尔姆的这些小说，多半时候是让我读一段发一回呆，叹一口气，摇一摇头……发呆是因不懂而思索，叹气是因思索而不懂，摇头是因不懂而绝望。我认识书中几乎每一个文字，但有时却像个睁眼的瞎子。在巴塞尔姆的文字迷宫里，愚钝的头脑要被碰得肿起包来，但这迷宫中传言的宝藏又充满诱惑，让我禁不住还要摸索一番。被划归为后现代主义作家的唐纳德•巴塞尔姆是传统的劣徒。他颠覆了古典写作的范式，在他的写作中充满“影响的焦虑”。古典写作中所追求的意义、线索、逻辑、完整，在他的小说文本中受到轻视。他的小说写作，就像一个顽皮少年玩着滑板车在耍酷。他驾驭着文字，在你的头脑中玩思维的漂移游戏，你很难把握住小说叙事中忽左忽右的轨迹。他将古典写作中玩够的线性叙事结构扭成麻花，驴唇对上马嘴，张冠偏要李戴。他的小说就像毕加索那些嘴歪眼斜、变形扭曲的画作。阅读巴塞尔姆的小说与欣赏毕加索的绘画，可以获得某种通感。巴塞尔姆沉浸在写作的狂欢之中，像一个醉汉在雪白的墙壁上肆意涂鸦，又像一个文字的巫师对着发愣的人们胡言乱语。他甚至突破单纯的文字表现形式，在《欧也妮•葛朗台》中，他直接用绘图表现欧也妮•葛朗台的手、拿球的欧也妮•葛朗台，还在文字中粗暴呈现“夏尔在印度群岛的照片”。在他的小说中充满破碎的片段，有的则是标点皆无的奇怪文本，如《爱丽丝》。巴塞尔姆又像个间歇性精神病患者，在纠结于那些胡言乱语时，你会突然发现也有自己读得懂的作品，比如《溺水获救的罗伯特•肯尼迪》，这让人有一种巴塞尔姆从精神病中短暂恢复常态的错觉。对于习惯阅读传统小说的读者，面对巴塞尔姆那些一反常规的作品，往往感到难以卒读。法国著名的批评家罗兰•巴特曾将文学作品分为可读性文本与可写性文本，巴塞尔姆的小说当然不属于前者。在罗兰•巴特看来，面对易于理解的可读性文本，读者只是被动的消费者，读者“无法将自身的功能施展出来……他所有的只是要么接受、要么拒绝文本这一可怜的自由罢了。”而可写性文本，虽然一时难以卒读，但可以“使读者成为文本的生产者，不再做它的消费者”，它可以充分调动读者的主观能动性，来欣赏这些让人头晕目眩的作品。巴塞尔姆的小说，可算作罗兰•巴特所说的可写性文本，也属罗兰•巴特在《文之悦》中提到的极乐的文本。在罗兰•巴特看来，“极乐的文本是一种使人陷于迷失的文本，是令人不适的文本（甚至达到某种令人厌烦的程度），动摇了读者的历史的、文化的、心理的假设，扰乱了他的趣味、价值观、记忆的连贯性，并将他与语言的关系带入危机。”巴塞尔姆的小说正具有所谓“极乐的文本”的特征。直观地说，如果你在阅读巴塞尔姆时有这种极乐体验，应该就像爱吃臭豆腐的人吃到臭豆腐的感觉。阅读《巴塞尔姆的60个故事》，也像一次110米的跨栏赛跑，虽然距离不远，但却要跨越重重障碍。这些障碍除了逻辑混乱、意义模糊之外，还有很多。比如你贫乏的知识，窄浅的阅读量，在面对学识渊博的巴塞尔姆时无异于以蠡测海。翻开第一篇《边缘》，你可能就要垂头丧气、大吐舌头，因为你可能没读过此篇中提到的斯韦沃的《当一个人变老》，约翰•霍克斯的《食人者》《虫脚》，弗朗索瓦•维永的《假如我是国王》……还有些文本的意义可能通过小说原文才能够更好的理解，但是翻译成中文之后，还要隔着一座高耸的巴别塔。不过你完全不必因为不能理解巴塞尔姆小说的意义而焦躁，对意义的追寻其实最无意义。存在主义早就认识到荒诞才是世界的本质，意义无关人的存在。当你读到《一场金雨》中由八只猫组成的“猫钢琴”，以扯猫尾巴为弹奏技法的“猫钢琴师”时，你会觉得巴塞尔姆这个文学的顽主还是挺有趣儿的，而这些有趣儿的地方在这部小说集子里也比比皆是。那些能让你觉得有趣儿的，就是这座文学迷宫里的宝贝。对你来说，就是有意义的。

浪漫的热鲜肉不再被常识的沉闷肉汁冷却

黄夏/文犹记得十年前某个周末，我去书店买《白雪公主后传》（Snow White，1965）。这个书店的底楼卖中小学教辅，收银台也设在这个楼面。不一会儿，我就发现自己成了红领巾绿领巾队伍中一个十分亮眼的存在，小盆友们盯着我和我手上的白雪公主左看右看上看下看。那时候新版《洛丽塔》也刚刚面世，为免自己被无辜误会为变态的怪蜀黍，我想告诉小盆友们这个书讲的是白雪公主和七个怪蜀黍们的故事。暗忖之后觉得不行：好说歹说，横竖自己就是一个说不清道不明的变态怪蜀黍。这差不多就是我跟唐纳德•巴塞尔姆的第一次邂逅，奇怪、尴尬、滑稽，一如他的作品给人留下的印象。十年后Snow White易名《巴塞尔姆的白雪公主》，有了妥妥的前缀词，看上去果然正气很多，只可惜实体书店式微日久，我再也没有机会理直气壮地在小盆友之间捧着一个十分前卫的白雪公主四处招摇了。“浪漫的热鲜肉再一次被常识的沉闷肉汁冷却”，巴塞尔姆在《巴塞尔姆的60个故事》（Sixty Stories，1982）中的一个短篇小说《歌剧魅影的朋友》中幽幽地感叹。书店关张，徒有前卫。在当代女权主义语境中，巴塞尔姆在Snow White中塑造的被生活销蚀掉所有理想与浪漫情调的家庭妇女，和七个个性迥异但一律猥琐无聊平庸乏味的中年男人，堪称女性受到男性奴役（包括从劳动到性的各种奴役）最经典的象征。而假如巴塞尔姆塑造的是一个女性和七个小鲜肉之间的故事，那么，这会不会让女权主义者们稍觉扬眉吐气呢？毕竟，辜鸿铭“岂有一个茶杯配四个茶壶”这样的一夫多妻论，如今可以倒转过来，外带奉送七个小鲜肉点缀的美男后宫作消遣意淫呢。Snow White的多元解读，是在巴塞尔姆的意料之中的，但他绝不会料到，人们对这个小说的解读会走得那么远。当初他写这个故事（以及这本Sixty Stories），原是为了消解人们对生活中过于熟稔的范式的执迷。这些范式，包括主流的、既成的、老生常谈的、被当成真理一样翻来覆去标举着的价值、思想、行为、语言。如果白雪公主在你脑海中唤起的只是那个迪士尼动画形象，那就说明，你中流行文化的毒已经很深。因为，你都想象不到白雪公主之外还有另一个或更多个白雪公主，七个小矮人之外还有另七个或更多个小矮人，你所置身的生活和世界之外还有另一或更多的生活和世界。对人生的理解持开放而不是封闭的姿态，是巴塞尔姆创作始终遵循的圭臬。于是，不按牌理出牌，成了他的写作之理。除了“解毒”单一的伦理观、价值观，巴塞尔姆也在“解毒”着教科书上的文学观、创作观。看看《巴塞尔姆的60个故事》有多少奇特的故事吧。《溺水获救的罗伯特•肯尼迪》是为遇刺身亡的政治家撰写的伪新闻稿；《印第安人起义》写土著与白人发生战争，原始的箭矢与大都市钢筋水泥的丛林乱象，钩织成一幅光怪陆离的超现实主义绘画；《玻璃山》则以寓言的方式，写一段古怪神秘的登山之行，融合精神分析、政治家格言、文学与哲学术语、著名诗歌选段，既是文体大杂烩，也是邪门的黑童话。这些小说，有一个共同的特征，那就是大波大波的剪辑与拼贴。在《巴拉圭》中，巴塞尔姆将自己的文学创作描述为“将来自生活各个领域的点点滴滴互相混合以制造此前并不存在的某物”。但巴塞尔姆的可贵之处在于，他同样对艺术创作中的陈词滥调保持警惕心：所谓先锋艺术将造成一种人人都是艺术家、因而人人都有权伸手向社会要钱的狂热幻想。《一场金雨》中，一位造型艺术家将三个汽车散热器、一个电话接线板焊在一块儿，取名《节日问候》，结果画廊老板说，焊一块儿卖不动的，还是拆开单卖吧。艺术家宁愿饿肚子也不干，最后，巴塞尔姆让他做了一个梦，总统从白宫带了几个壮汉，将这坨玩意儿砸了个稀巴烂。不过，巴塞尔姆不按牌理出牌的写作，也意味着一种极端，这个极端，在他看来可能大有裨益，但对我们来说，就未必如此了。那就是他在遣词造句上刻意出新，偏爱拣选乃至自创一些丑怪的语态、错乱的构词、笨拙的节奏、割裂的逻辑。他说“展现出一种远远超过标准的捕获率的电解果冻被用于将动物固定到位”这样的句子让他十分开心，因为其“金属般的嗡嗡响用一种沉闷的反真实削弱了它的主张的真实”。但我实在想象不出像《爱丽丝》这样通篇都是这种句子而没有标点的小说，到底削弱或主张了怎样的真实。而不假思索地说什么“这篇小说颠覆了以往的小说创作或以往的阅读感受”之类的话似乎也说不过去。其实，巴塞尔姆留给我印象最深的，是他在《一场金雨》中写艺术家听某人讲猫钢琴的故事。所谓猫钢琴，就是一群猫被训练成钢琴，猫爪猫尾被摁下或提起，那只猫就会发出尖利的嗥叫，一群猫就这样怪声怪气地演奏起“钢琴”来。讲完这个故事，艺术家脚边某只看不见的猫突然发出尖叫声。讲故事的人说了，这就是猫钢琴，既然你已经听了演奏，就请你付钱。说罢，掏出一把刀子。邪恶、凌厉、神秘、黑色幽默，顺便揶揄了一把传统小说写作，本来，故事的聆听者是不会受到侵犯的。这样好玩的写法，偏偏与那些让人脑袋犯晕、心思走神的丑怪字句，一同焊接在巴塞尔姆的文学雕塑上。有时我难免生出一些念头，想依从那位画廊老板的建议，把这堆焊接物锯成两半。只是这样一来，留下的还会是巴塞尔姆吗？

目录

Contents 回来吧，卡里加利博士，1964年Margins 边缘 15A Shower of Gold 一场金雨 21Me and Miss Mandible 我与曼蒂博小姐 30For I'm the Boy 因为我就是那个男孩 42Will You Tell Me 你会告诉我吗？50不可言说的实践，不自然的行为，1968年The Balloon 气球 61The President 总统 66Game 游戏 70Alice 爱丽丝 75Robert Kennedy Saved from Drowning 溺水获救的罗伯特•肯尼迪 83Report 报告 93The Dolt 呆子 98See the Moon 看见月亮吗？104The Indian Uprising 印第安人起义 116城市生活，1970年Views of My Father Weeping 我父亲哭泣的景象 125Paraguay 巴拉圭 138On Angels 论天使 145The Phantom of the Opera's Friend 歌剧魅影的朋友 148City Life 城市生活 154Kierkegaard Unfair to Schlegel 克尔凯郭尔对施莱格尔不公平 173The Falling Dog 落下的狗 182The Policemen's Ball 警察舞会 189The Glass Mountain 玻璃山 192悲伤，1972年Critique de la Vie Quotidienne 日常生活批判 201The Sandman 睡魔 209Traumerei 梦幻曲 216The Rise of Capitalism 资本主义的兴起 221A City of Churches 教堂之城 227Daumier 杜米埃 232The Party 派对 250罪恶的快感，1974年Eugenie Grandet 欧也妮•葛朗台 257Nothing A Preliminary Account 无：一段初步描述 268亡父，1975年A Manual for Sons 给儿子们的一份手册 275外行们，1976年At the End of the Mechanical Age 在机械时代之末 301Rebecca 瑞贝卡 309The Captured Woman 被俘获的女人 314I Bought a Little City 我买了一个小城市 326The Sergeant 中士 333The School 学校 342The Great Hug 大拥抱 346Our Work and Why We Do It 我们的工作和我们为什么做它 350伟大的日子，1979年The Crisis 危机 359Cortes and Montezuma 科尔特斯与蒙特祖玛 364The New Music 新音乐 374The Zombies 僵尸 389The King of Jazz 爵士乐之王Morning 早晨 398The Death of Edward Lear 爱德华•李尔之死 404The Abduction from the Seraglio 后宫诱拐 408On the Steps of the Conservatory 在音乐学院的台阶上 413The Leap 飞跃 421Aria 咏叹调 430The Emerald 绿宝石 433How I Write My Songs 我怎样写我的歌 467The Farewell 告别 474The Emperor 皇帝 480Thailand 泰国 483Heroes 英雄们 487Bishop 毕晓普 495Grandmother's House 祖母的房子 501About the author

上帝已死，我们却在荒诞中道貌岸然

#巴塞尔姆的60个故事#一口气读完了十三个…后现代主义的荒诞，无序，碎片化，未读懂也是一种读懂。作者将几个偶然的片段放到一个篇章中，用一个主人公串起来，事件之间可能本就无联系无逻辑，甚至片段之间都是相互解构的，逻辑的思维在这些故事面前，一无是处！ 故事中有的片段深刻具有批判性，有的可能只是追求一种文字的怪趣。这不足为奇，因为，杂芜本是后现代文学的特质。文章就像一个人在午夜做梦，都是一个人所经历的事情，却都是孤立的碎片，无法拼凑。如果文章中隐含一条逻辑的主线，不也就失去了后现代主义应有的荒诞之意？文章创作的本身就传达着一种反传统。不要试图从每个故事中找到有序的中心思想，也不要去寻求故事背后的价值意义，因为作者就是刻意的将一个人的故事切碎，爱丽丝，保罗，埃里克，五金店里的霰弹枪，酒窖里精心设计的炸弹时刻都会跳出来，成为切碎故事的武器，像极了现实世界的我们，狼狈的应付每一个可能出现的社会事件和角色。在巴塞尔姆的世界里没有给美丑善恶设立标准，人性是平等的，在完全平等的人格下发生着各种离奇的片段化的故事。个人认为作者本意即在去中心化，打破传统对于终极价值的追求。这些破坏性的文字本无意义，追求价值的价值又何在？我们都是被社会规则所异化的生物，我们所苦苦追求故事的意义是真正意义的吗？每次我试图找到某个故事的意义时，都看到作者在对着我们这些道貌岸然在戏虐的嘲笑:不要把你们传统世界中假惺惺的真诚，严肃和信条带到这里来！享受无序！

后现代的春去花开

颠覆传统的后现代文学，其阅读体验与其他小说截然不同。作为初读者，倘若仅以一部小说来认识后现代有以偏概全之嫌，那么像《巴塞尔姆的60个故事》这样收录了各种形式短篇小说的作品，应当是不错的入门读物。更何况，唐纳德·巴塞尔姆本就是后现代文学当仁不让的领军人物。翻开《巴塞尔姆的60个故事》，时常会惊诧，此处有插图，别处有公式，它处有清单，还有大段没有标点的文字。这些特殊的元素在传统小说中出现一种就已称得上新奇，在巴塞尔姆的混搭中却稀松平常。后现代文学的主要特征是需要读者和作者的互动，不是接受作者灌输的内容，而是通过对作者讯号的重新消化梳理，得出自己的印象。非传统的文本恰好能作为这样一个载体。巴塞尔姆可谓是此中良师，时不时在作品中语设双关，透露一点阅读后现代文学的法门。譬如后现代文学特征的总结：“那就是混乱你可以制造混乱吗？”、“这是一个隐喻，它具有隐喻性的真实”、“它以无止境而微妙的细节考量所有的考量”；必须消除先入为主的成见：“你读太多艺术史了，这让你远离了本世纪根深蒂固的真实的自我个性的那些可能性”；作者和读者的博弈：“我有锤子，我将粉碎任何威胁到，无论多么不着边际地……一直保持到我们的艺术被另外某种艺术所摧毁为止”；无需过于用力阅读；“我甚至不会想要探它的底……超出了像我们这样可怜的贪婪笨蛋之力”。《溺水获救的罗伯特·肯尼迪》简直通篇都可视为作者殚精竭虑创作的心路历程。站在读者的角度，有这样一个小故事可资参考：一位母亲让街头画师给自己的孩子画像，画毕，母亲点头称好，心中却不服，自认为孩子要比画上美得多。盖因画师捕捉的是神韵特征，而非刻板的绝对比例。阅读巴塞尔姆的作品，不妨也尝试画师的态度，未必紧抓每一个细节，全盘深究，刨根问底，这会影响整体的阅读感受，就如读外语文章屡次中断查字典一样，反而不利于理解。先把作品的每块“碎片”印在脑海中，读罢全文，整体的画面自然就浮现出来了。当然，把握了整体脉络之后，再过头去细品“碎片”的情态，又会有新的发现。比如涉及希腊神话的隐喻无一处闲笔。书中收录的很多篇章都是对经典的戏仿，如《歌剧魅影的朋友》、《欧也妮·葛朗台》，这是巴塞尔姆的拿手好戏，他的代表长篇《白雪公主》即是以戏仿演绎的后现代范本。颠覆与荒诞奠定了戏仿的主题，衍生出与经典价值走向迥异的启发，而巴塞尔姆最打动我们的，是其中无处不在的现代性。我们从中窥见的危机正是后现代的价值体现。王维诗云：“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”后现代文学的最强音不在于点明题旨，不在于反复强调，不在于精细隐喻，完全存乎读者一心。春去花开的那一刻，或许也是最震撼人心的时刻。——乙未年读唐纳德·巴塞尔姆《巴塞尔姆的60个故事》

终归现实的“后现代”

诚惶诚恐地翻开这本没有目录，却厚达500多页的大部头。有些期待从中得到意想不到的惊喜，又有些无可奈何地摇头咬手指。一本称之为后现代作家之父所写就的故事集，有许多曾经看到的影子，也有许多究其一书而不知所云的情节。不能被理解不是后现代的本质，而将无法理解归结为后现代多少是读者对自己知识短板的不承认了。有人称巴塞尔姆是文学界的毕加索，那到底是把他的故事当做毕加索画笔下的那些孤魂野鬼以及鲜活的人。《格尔尼卡》多少让人在观望着画家的伟大，而巴塞尔姆则与乔伊斯在看着狂欢的人间。60个故事（具体是不是，没数过）描绘着作者眼中的人间，也用如此的故事讲述着每一个人的生活。从边缘的探讨起始，他已经用着他自己风格的文字来讲述属于他的时代的故事。所谓后现代，在我看来，所要说的不仅仅是一种文字的风格来探讨这个世界，而有着其内在的逻辑，这个逻辑是读者与写作者之间有着相同甚至相反的逻辑，这些逻辑的后面是作者想要做到的对现实的记录以及对文字创作本身的颠覆。爱德华解释了什么叫做边缘，终究我们在理解着什么叫做边缘；对被俘虏的女人的印象，或者我们留下的是那些幻灭的颜色；要选择一个特殊的日子来朝着信仰飞跃，总是有着乱七八糟的东西让飞跃一直在等待下一次的尝试。或许这样的格式的文字对话我们曾经在《等待戈多》的文字中窥探过，却也对着那些似乎毫无意义的文字在猜想，到底什么才是真正的现代主义，后现代主义。于我而言，文字无论从那条路开始出发，走到最后的时候，会回归到一条再熟悉再古老的路，那就是现实主义。文字终究是要落地生根，滋长出我们所认识的社会生态圈。巴塞尔姆的60个故事里边，城市生活着实让人看到了城市，看到了生活。当“父亲就在那里，坐在他的床上，在哭泣”的时候，这已经无所谓什么主义了，挂上如此的帽子给一个哭泣的父亲，或者对巴塞尔姆而言，也不过是一个父亲。不是否认主义，也不是否认文学的多样化，更不是说后现代主义文学之下的都是耍文字技巧而毫无文学深度。而是就个人而言，文字的存在记载着现实，从现实开始，从现实结束，期间的想象与创造，是增添光彩的演出。

让我再读一遍，听听你在说什么

看完《巴塞尔姆的60个故事》，我先为自己狭窄的阅读面悲叹了一会儿。“后现代文学”，这对我来说是一个有些陌生的词儿。抱着好奇，我读了这本书。这样的写作，怎么说呢。就像在闹着玩儿一样。可你又不能说作者不用心，作者只是用心地制造了这种随性。在这本书里，我并不能感受到什么写作的神圣性或者文学的庄严性，文字就像享受自己的存在一样这样随心所欲地表述着一种态度。有些句子好像是由一些并没有什么关系的词组放在一起假装是一个句子的，有些还好些——让我想起小时候用输入法不断自动联想打出来的句子。这样一个句子一个句子的读，一段一段地飞快的看，有时候甚至读完了都没有明白这个故事在说啥——或者他根本没打算给你一个完整的故事线。什么才算一个故事啊？这里没有好莱坞电影里让人都看腻歪了的那种“一个人平静的生活出现了冲突然后解决冲突然后继续幸福快乐的生活”或者“一个人想要做什么然后克服种种困难然后做成了”的故事给你看。作者讲述的方式是很有趣的，是的，很有趣。有的故事你第一遍读，会觉得“……他要说啥？”、“什么意思？”等等，总之就是很困惑。没关系，第一遍没读明白的，再读第二遍的时候，就会很有趣了。从前言不搭后语中剥离出一个故事来，感觉很美妙。再读的时候，又会有新的发现。“啊，原来是这样！”的感觉，然后这个时候，就有一种跟作者会心一笑的感觉。这种短篇小故事啊，是可以没有背景没有前言只有正文的，正文也可以是脱离常规的叙述方式。有时候是一个人的喃喃自语，有时候是两个人的对话， 有时候干脆就是一段一段话。当你习惯了巴塞尔姆的叙述方式的时候——应该说“接受”了这种随性的、略有些矛盾的叙述方式的时候——这本书就会变得很有趣了。读起来会很轻松、很惬意，因为你不必去纠结“接下来会发生什么”——也许一篇故事到最后什么也没发生！所以抛开一般情况下读书时候心里的疑问，就这样看着作者这样有才华地驾驭文字，听着他的欢歌，看着这样一场舞蹈，看着这一场随性至极的狂欢。我还并不是很懂后现代文学，写完这个，我打算再读一遍《巴塞尔姆的60个故事》，看看我还遗漏了什么，看看我还能发现什么。看看让我惊叹的巴塞尔姆，抛却了传统的语言，用他的语言讲述了什么。我还想读地再深入一些，看看这随性的背后还有什么。《巴塞尔姆的60个故事》，随性的叙事方式，让我们读一遍，再读一遍，再读一遍吧，让我听清楚，你在说什么。你会喜欢的。

进行时

不知道有多少人是我这样的;只是个普普通通的读者,标题控,封面空,由着性子来读书.这本书我并不了解它所具有多大的历史价值,巴塞尔姆多么牛的作家,喜欢书名,喜欢封面,翻了前面几页,看了几个简短故事,云里雾里只有我看不懂么?

巴塞尔姆：像玩黏土一样写小说

“石膏拍打解释的黏土汀格利上的油脂新剧伤心歌曲突然倾洒的雨水碳项目色情的证据地区间冲突皮肤……”随手翻开《巴塞尔姆的60个故事》，入眼的这一段文字，让我恍惚以为这是脸颊滚过键盘的“杰作”。什么意思？我摸不着头脑，将书页翻得哗啦哗啦。博尔赫斯说：“作家要以某种天真来写作。”看完全书，我觉得唐纳德•巴塞尔姆就具备这种“天真”的特质。这位美国后现代主义代表小说家，我猜他是个古灵精怪的“永远长不大的孩子”，喜好玩黏土，弄得到处都是水，泥点不时四溅。如果你试探着问他：“你在捏小鸡吗？还是小鸭？”捣蛋鬼会冲你吐舌头：“什么也不是。我想干嘛就干嘛。你觉得它是什么就是什么。”巴塞尔姆的每一篇小说都像玩黏土，要由他来塑造，要由他来赋之以形态，要由他来炼成文学。他仅有的几部中长篇，《白雪公主》、《亡父》、《天堂》等，影响深远，横扫“美国国家图书奖”等多项文学奖，但巴尔塞姆的主要精力始终在短篇小说。《60个故事》汇聚了他的精华短篇。本文开头的那段“无厘头”节选自《爱丽丝》，通篇都是各种词语的随意堆积，连标点符号都找不到几个，整部小说重复最多的词语是“爱丽丝”、“爱丽丝”、“爱丽丝”。每一段和每一段似乎都毫无意义，穿梭于语词的密林，渐渐在繁复和迷惑之中显露了某个事件，原来这是一个有妇之夫在疯狂地思慕邻人之妻。如此混乱，混乱的不是这些文字，而是主人公不能明言的心思。这是后现代文学的一大特点。巴塞尔姆曾经说过：“片段是我唯一信奉的小说形式。”比如《玻璃山》，100个句子，100个段落，每一段都无意义，但从1到100放在了一起，就幻化出了工业时代的人的攀爬欲望，每一个数字就是一级楼层，每一级楼层造就一座摩天大楼。巴塞尔姆用片段构成小说的主体，的确很像后现代思潮影响下的建筑新理念。巴塞尔姆在文学和艺术上的最初影响据说来自于他的建筑师父亲。那个玩黏土的小孩子的影像或许贯穿了巴尔塞姆的一生，但绝非仅止于此，巴塞尔姆式的“天真”里除了奇特的想象力，还有一种洞察人心的狡黠和可怕的穿透力。60个故事大量使用了拼贴的手法，以一堆互不联系的词汇来表达现实世界的虚无和混乱。这有点像萨特的说法：“世界滑入虚无之心……只能通过什么也不是的事情置于与世界的关联中发生，而且在这种关联中世界什么也不是。”《梦幻曲》长达几页的篇幅只写了一个句子；《在音乐学院的台阶上》全文都由对话构成；《你会告诉我吗？》不停转换不同叙述者以呈现出多方位的视角……巴塞尔姆很多时候并不是在讲故事，而是运用意象来呼应感觉，小说显而易见的游戏性质是一种自我揭示，显示出他笔下的小说世界并不是一个真正的世界，但为了一个特别的目的又不得不被当做是一个世界。除了拼贴的手法，本书中最常见到的还有戏仿。《我父亲哭泣的景象》由35个片段构成，描述了儿子看到的世界的不可理喻，行文语言有意模仿了19世纪俄罗斯文学的英文译本的别扭风格，父亲所经历的可怕现实因而带上了黑色幽默的意味；《欧也妮•葛朗台》，用枝干式的摘要和主要人物的对话，讲清楚了巴尔扎克的冗长故事，用短短几千字的篇幅瓦解了长篇小说的复杂架构，这种颠覆是对传统小说形态和结构的一种挑战。这表明，好的戏仿并不是简单的戏谑和消解，而是对经典作品的重组和再出发。文学历来是社会思潮的试验田。巴塞尔姆小说的高峰期是上个世纪的六、七十年代，这正是西方后现代思潮兴盛时期。后现代文学谋求更高层次的个体自由和解放，它所主张的颠覆的眼光、消除单一性价值取向、以及不确定性话语的表达方式等，都符合当时的大趋势。巴塞尔姆，以玩黏土的孩子的游戏性格，尝试用各种手段打破文学的，包括世界的既定规则，他的小说具有筚路蓝缕的先锋性质，因此被赞誉为“今日众多年轻作家的文学教父”。主要方向：历史、人文、社科、财经、科普、教育类书籍。喜爱具有知识深度、逻辑严谨、思维周密的书籍。转载请联系本人。

唐纳德·巴塞尔姆的后现代碎片游乐园

　喜欢文本游戏的读者有福了，因为后现代作家、游戏文本的大师唐纳德·巴塞尔姆的作品被引进了。这个作家不像约翰·巴斯、托马斯·品钦那样知名， 因为他的文本更加破碎，体量也没有其他作家的作品那么长。他的小说段与段之间没有很强的联系，而是马赛克似地将各个色块拼接，从中组成一幅幅画面，这些画 面像万花筒般，随着角度的不同呈现出不一样的景致。阅读巴塞尔姆需要的不是理解(对文本逻辑的理性认识)，而是意识(从碎片化的语段中发现突然的机巧智 性)。　　唐纳德·巴塞尔姆1931年生于美国费城，在高中时就开始写诗歌和散文。中学毕业后，进入休斯顿大学，曾任《休斯顿邮报》记者，并曾是休斯顿当 代艺术博物馆最年轻的馆长。他创办了文学刊物《论坛》，出版了《白雪公主》《死去的父亲》《天堂》《国王》4部中长篇，辑录了数十本短篇小说集，其中以 《60篇故事》(中译本译为《巴塞尔姆的60个故事》，以下提到均按中译本)和《40篇故事》最为著名。　　《巴塞尔姆的60个故事》是最新引进的短篇小说结集，同时出版的还有不尽然能称为长篇小说的《白雪公主》(中译本译为《巴塞尔姆的白雪公 主》)。《巴塞尔姆的60个故事》收录了巴塞尔姆从上世纪60年代到70年代期间的作品。书中汇集了他的8部已出版的重要代表作品中的经典之作，每个故事 都在颠覆读者对小说的理解，都在试图找到书写小说的新方式。　　该书导读术语不少，但是绕过术语的屏障，大致可以让读者看到巴塞尔姆的风格。“最明智的可能是仅仅将巴塞尔姆视为又一个这样的作家，他出现在老 一辈作家已经做了他但愿是他自己做的事之后……并经历过一段艰难时光，来弄清楚怎样才能调和他对自己前辈的崇敬与他想要成就某种属于自己的东西的野心”。 巴塞尔姆带有一种“影响的焦虑”，对小说的极端颠覆是渴望破坏前辈形式的尝试。　　阅读巴塞尔姆这些破碎的小说，我总忍不住想到唐诺在《尽头》里写到的“美人图”。当一种技艺到了尽头，一切可能性被用尽时，就会颠覆构成它的元 素，让一副美人图变成枯墓，其中蕴含的意义到哪里去了？巴塞尔姆的小说风格如此“随意”，并不代表模仿这种风格就可以成为大师，因为它是建立在扎实的文学 功底之上。我想巴塞尔姆早期的作品也有过一段传统期，正是在对基本技艺的磨练之中，才渐渐开始摆脱父辈作家的影响焦虑，寻找出专属自己颠覆性、破坏性的表 现方式。　　《玻璃山》的最后就是巴塞尔姆对自己小说的解释。他的小说拒绝阐释，因为阐释会带来意义的干瘪，“我走近象征，及其多层含义，但我一碰它，它就 变成仅仅一个美丽的公主而已。我把美丽的公主颠倒过来扔给我山下的熟人，可以依靠他们来对付她”。巴塞尔姆对于自己的小说就是如此态度，如果有意义，那也 扔给“山下的熟人”罢了，这些熟人就是喜欢传统小说样式的读者，但更熟练的读者应该登上山峰，看到——什么也看不到，或者其实看到了很多。　　巴塞尔姆的小说讲的是什么？他并不关心这一点。巴塞尔姆关注小说可以变得多么自由，在开放的空间展现小说的一切可能。因此巴塞尔姆运用多种手法，如拼贴、戏仿，意识流等方式，比如用了几千字(包括画面)来阐释(或者说吐槽更恰当)《欧也妮·葛朗台》的小说情节。　　《巴塞尔姆的60个故事》这个看似质朴的题目其实相当有野心，表明了巴塞尔姆看待世界的60种不同角度，其实何止60种呢，如果巴塞尔姆愿意，大可以再创造出600种！　　巴塞尔姆的风格与这一时期的其他作家并不相同。《巴塞尔姆的60个故事》的导读里写“在他之前没有谁读起来真的很像他；贝克特或纳博科夫都不 像，海明威这样的极简主义的现实主义者也不像，卡夫卡和博尔赫斯这样的寓言家也不像，佩雷尔曼和费尔班克这样的戏仿家和拼贴者也不像。他也没有成为任何人 专属的亡父”。　　即使在后现代作家群中，巴塞尔姆的小说都是出了名的难读，因为戏仿、拼贴、倒置等等已经不能概括他的风格，很多使用这种方式的作家都远比他流 畅，比如约翰·巴斯，在《烟草经纪人》(和出版于1960年的《巴塞尔姆的白雪公主》差不多同时期)里，巴斯让埃比尼泽沿着他臆想的史诗之路行进，结果却 发现，现实一点也不似史诗那样壮美。他却又总爱涂抹上诗的主观幻想，于是处处吃苦头，这有点堂·吉诃德的翻版，只不过埃比尼泽固然珍视童贞，却也忍不住老 想到妓女琼的身体，看见养猪女苏珊的引诱就傻傻地用童贞报答对她的敬意。故事越发戏谑，还时不时有种天真的淫荡。　　约翰·巴斯扎扎实实地戏仿了骑士小说，用仿拟的史诗剧形式将场景搬到了美国的马里兰州，主角不再是行侠仗义的骑士，而是处处遇到不爽的倒霉蛋。这部小说像一锅欢乐的大杂烩，句子几乎是瀑布般倾泻而下，一气呵成。　　《巴塞尔姆的白雪公主》也是如此。从题目上看很容易明白它是对格林童话《白雪公主》的戏仿，这是不能称之为长篇的长篇，因为它由每一章极简短的章节构成，可这些小章节读来却跳跃无比。　　白雪公主的故事，巴塞尔姆只借用了一个壳，其内涵则发生了严重的改变。巴塞尔姆将故事设定在20世纪的美国，书写现代社会的碎片生活与心态。　　《白雪公主》里的白雪公主、七个小矮人、恶毒继母、王子诸人，不再是架空的童话世界人物，而来到了20世纪中期的美国。白雪公主是个 horsewife(这个戏仿“家庭主妇”housewife却带有性意味的名字)，七个小矮人“只相当于两个成年男人”。七个小矮人除了清洗大楼，还生 产中式婴儿食品。白雪公主则需要学习各种知识：　　比佛学院是她接受教育的地方。她选修了《现代女性，权利与义务》：妇女的本性和环境影响，在进化和历史中她们代表了什么，包括持家、养育、调 解、安抚和献身，以及这些方面如何帮助使今天的世界重新变得人性化。接着她选修了《经典吉他》(一)：运用索尔、塔里戈和塞戈维亚等人的方式和技法。接着 她选修了《英国浪漫派诗人》(二)：雪莱，拜伦，济慈。接着她选修了《心理学理论基础》：思维、意识、无意识思维、人格、自我、人际关系、性心理常规、社 会游戏、群体、调节、冲突、权威、个性化、融合和心理健康。接着她选修了《油画》(一)，第一堂课按要求带去了各种颜料：淡镉黄、中镉黄、淡镉红、深茜 红、佛青、钴蓝、铬绿、象牙墨、生棕土、赭黄、赭褐和白色。接着她选修了《个人资源》(一)和(二)：自我评估，培养应对环境的勇气，开发和使用智力，个 人经历，培训，时间分配，修整后的目标再设定，行动规划。接着她选修了《当代意大利小说中的现实主义和理想主义》：帕拉泽奇、布隆卡迪、比伦奇、普拉托利 尼、莫拉维亚、帕韦泽、莱维、西洛内、贝尔托、卡索拉、金兹伯格、马拉帕特、马帕拉特、卡尔维诺、加达、巴萨尼、兰德尔弗。接着她选修了——　　这样夸张，也是瀑布似的倾泻，但是并没有构成一个有意义的段落，而是大量杂糅的“信息流”，构成现代社会的碎片景观。巴塞尔姆采用各种方式，试 图在文本中呈现出多重“视觉效果”，比如他在《白雪公主》的开头，用从上到下排列的几个黑点展现她的美人痣，在第一章结尾，会用一个“问卷调查”的形式， 考考读者有没有读懂意思。清单、图画、罗列、拼贴，巴塞尔姆是文本的奢侈玩家，因为他能够用一切方式在文字里实现更多的可能。　　《60篇故事》的导读继续告诉我们，“他是一个更阳光的也是一个更世俗的精灵……巴塞尔姆对荒诞有一种活跃的感觉，但对惩罚性的荒凉则无感；即 使一切都是虚幻，他也并不以这样的小事来反对世界和肉体……他拥有任何作家能够得自天赐的政治、社会学、文学、哲学和精神的各种焦虑，但阅读他却从来没有 像是一种责任的感觉……他从不煽情，任何足够世故而从一开始就跟定巴塞尔姆的读者必定能感觉到他如此拼命地用他的所有谐趣来逃避的那份悲伤，并感受那份喜 悦，当最后一行击中主旨之时”。　　他用谐趣来逃避悲伤，这份“悲伤”我想指的就是“无意义”带来的创伤。现实是一片荒原，巴塞尔姆是荒原里跳跃的阳光。《白雪公主》没有哪一章节 是完整的、有意义的，每一个章节都是一个角色的呓呓独白，但每个角色并没有完整的形象，只是作者承载信息的器具。各种形式创造出繁花似锦的游乐场，他在里 面玩乐，忘记悲伤。语言本身就是目的，说出来就足够好笑，这个世界是《盗梦空间》里的梦境，能够随意折叠揉捏，这是巴塞尔姆的梦。这只是逃避吗？我看不尽 然。这是一种“释放”，创造出一个欢悦的世界，能够架构起并非现实严肃秩序的世界，事物之间的联系是任意的，破坏是随处可以实现的，不需要从A走到B，老 老实实地，而是可以跳跃，奔腾，打滚(滚一身泥)，随便你怎么想！就像白雪公主选修的这些东西之间有什么联系？没有，这是作者的随意泼洒，迷恋的是语词本 身带来的挥洒快乐。　　“相信”会让人物变得纯真，这种相信不止是宗教信仰，而是泛指一切永恒的东西。哪怕这种东西本身是无意义的，变动不居的，坠入虚无的。对虚无的 相信也是相信，相信这个世界真的没有什么深刻，所以天真地拆解，肆意地破坏。巴塞尔姆继承最多的是贝克特，《白雪公主》里的多声道独白也让我看到《等待戈 多》的影子。这是精神的荒芜吗？巴塞尔姆笔下的故事不荒芜，他们认真地体验虚无，体验语句间毫无联系的意义碎片带来的快感，这是虚无穿透体内的充分沉浸， 从而带来一种迷醉。　　巴塞尔姆的世界是碎片的游乐园，不需要读懂，只要产生共鸣即可。可以将他的世界看成现实的翻版：信息量庞杂、混乱、无趣(但不缺“段子”似的俏 皮话)、匆忙、没有目的，最后是什么？似乎谁也说不清楚。他用戏谑的混乱文本躲避着现实的无聊，尤其是铁板一块的秩序对人性的扭曲，他是乐呵呵的，虽然其 中也有悲剧成分——毕竟现实这趟列车轰隆隆驶入的是无意义，而不是明晰确定的合理目的。不过，能够享受开放的乐趣，不必拘泥于文本的意义，因为作家先于读 者将文本破坏，给了读者自由，这也是一种释放啊！

偷一个孩子，再从头开始

有人说，读巴塞尔姆的小说能感到快乐。如果只为体验快乐，恐怕这本500余页的大部头短篇集《巴塞尔姆的60个故事》会令你失望。书中的故事分别以不同的创作模式展开叙述，跳脱于年代束缚的创意不断戏虐着你的理解能力，拖慢你的阅读速度，尤其是再一次开始阅读新故事的时候。这种感觉，恰如经过巴塞尔姆的解构又重新书写的句子——“偷一个孩子。再从头开始。”书中大多数故事完成于20世纪6、70年代，若是为那段年代归纳总结一个时代主题，大约变革是较为恰当的。彼时，战争留下的阴影仍挥之不去，冷战、古巴导弹危机、中东战争、越南战争……在这种时代背景下，年轻人一方面纷纷参与到政治活动中来，挑战父辈定下来的种种规则，一方面沉迷于波普艺术、摇滚乐、甲壳虫、计算机组成的五光十色的新世界中，大声呼吁着毒品和性解放。这段历史在今天看来，本身就是一段由无数个个人意志主导的历史，英雄的决意与小人的情怀相互交缠，在持续不断地推倒与重建中，很难梳理出一个明确的价值导向。巴塞尔姆作为这个时代的文学教父，他的作品或许恰恰影射出了这个时代的对于今天的意义，但或许，也无意义，这正是阅读美国后现代主义小说家巴塞尔姆的作品的体验之一，一不小心，对历史和文学知识的匮乏便会令你产生挫败感。身为现代主义时代中的一员，却不愿安安生生地待在现代主义铸就的坚实壁垒中，转而成为现代主义的反叛者，巴塞尔姆的选择令人出其不意，他像个叛逆的孩童，闪着狡黠的眼神笑看人们为他的故事折服。这仅仅只是开始，《巴塞尔姆的60个故事》看似是故事的随意聚合，实则宣扬了巴塞尔姆在文学中的独特领地。非小说的创作形式不再关注于人物形象的塑造，转而凭借自身的感觉，诸如情绪等找寻灵感，由此书写了故事的主题，一次又一次颠覆了读者对于小说这个概念的理解。颇为有意思的一点是，《巴塞尔姆的60个故事》没有目录，所以，作为读者，我们只能从巴塞尔姆的一个个故事中寻找他眼中的城市、人物与生活。于我而言，文学是探究真相的必经之路，后现代主义的文学作品也如是。故而，也只好不断“偷一个孩子。再从头开始”。所幸，巴塞尔姆接下来说的是“把他打垮，把他打垮，把他打垮。或者领我们去到林间空地。”

巴塞尔姆，你妈贵姓？

巴塞尔姆，你妈贵姓？——教你玩转后现代 《巴塞尔姆的60个故事》导读今天去中关村海淀图书大厦，看到畅销书展位上有《巴塞尔姆的60个故事》 ； 要不是南海社的陈大美女在百忙之中给了我一本儿，我兜里的半个老毛头就会不幸去世了。逛店期间，有位婀娜的少妇领着一个五、六岁左右的小女孩，翻看这本书，恐怕是在给孩子寻找睡前故事的书，她翻了半天，然后绝望的放下。 不一会，又有一个高中生模样的胖子，用他肥大而油腻的手翻了下，不久，便也喃喃的搁回原处，从他绝望而富有建设性藐视的眼神中，我仿佛听到他说：K，写的神马玩意！《巴塞尔姆的60个故事》这明明就是一本低幼适龄读物嘛，老少皆宜的，老实的说，我五岁的时候就读过其中的《玻璃山》，这么好的书错过了太可惜了。为什么很多人反馈说是看不懂这本书呢? 原因在这本书的导读上，非常不得要领，什么结构主义呀，历史建构呀，荒唐叛逆呀，熟不知，后果就是会把后现代看的过于学术化，繁杂化，妖魔化，这种写法会吓跑一批小鲜肉的。所以，我认识到，写一篇通俗点的导读是多么的重要呀。首先，你要理解啥叫后现代，文学评论家们的定义是*&%￥@#￥%@#。我认为这种定义是非常之准确的，所谓后现代，就是让你（一个智商健全的人）看不太懂的就是后现代。好了，你了解了后现代的概念，那么在拿起这本书前，还要做点准备工作。要牢记，逻辑思维，是后现代的一大禁忌。举个例子吧：1+1=2 ；如果你理解成数学老师教你的，那就不是后现代了；你要凭感觉去理解，你会说：一根葱，一个十字架，一根葱，棒球棍，大便。 恭喜你入门了！ 1+1=2 ，讲述的就是两根葱，跟一个十字和棒球棍，争夺一坨大便的感人故事！ 难道你不喜欢这种简洁有力的表达方式么？另外，语言不通顺，是后现代制胜的法宝。如：我在上学的路上遇到你。（这是小学作文）在上学路上遇到我的你。（介词前置，这是琼瑶阿姨式结构）你我上学在遇到的路上。（后现代大师）巴塞尔姆的作品代表了后现代文学的巅峰。（这是小学作文）后现代文学的巅峰上镌刻着巴塞尔姆一串串闪光的足迹。（郭敬明）巴什么姆死在巅峰，后现代皆成狗粪。（后现代大师）掌握了如上两点，再谈谈大师们是如何创作后现代故事的。后现代故事一定要抛弃传统契科夫式小人物，小转机，小命运“起承转合”的俗套，更不应该千篇一律。简单说，万变不离其宗，概括起来就要本着一个原则就够了，想到什么就写什么，不要在意别人看了是否会眩晕，或不适。大可不必担心，别人读不懂你的故事，或者你自己都读不懂你的故事，或你根本没写出来任何故事。因为人类是一种善于联想的动物，后现代作家就是聪明的利用了这一点，越跳跃的东西，越含糊的东西，越扭曲的东西，人们会自动连接成故事的。言归正传，比如读《玻璃山》，这是对一篇叫《玻璃山上的公主》童话的戏仿，换以越战为背景。更令人吃惊的是，巴塞尔姆用阿拉伯1到100穿起来，结构十分独特，是不是很有意思呢？为什么用数字穿起来呢，没啥原因，可能他是为了纪念死去的100个人，或者他只会从1数到100；见仁见智的事情。巴塞尔姆自己说过，他创作有个习惯就是“碎片化”。正是如此简单的理由，评论家们则会为了赚稿费，所以要发明点学术成果，他们会说：“从1数到100，消解了传统意义上的周一性，代指多元的无中心的离心结构”。在我看来，那些学术评论，如此荒谬的存在，本身就是一篇后现代故事。44句：“要爬玻璃山，首先要一个好理由” 这句话怎么解释呢？当然是发动越战的理由了。结合越战时期，美国社会的现象，读者们自然读懂了，八九不离十吧。1到20句，是作者的幻想。20到97句，是作者的反思，质疑。97到100句，是作者的反叛。 “我要把公主头朝下扔下去”当然了，这篇《玻璃山》成为经典名作，现在看还是那么生动鲜活，形容我国的股市也很恰当。牛市一路爬，爬到上面摔了一个大跟头，后现代的魅力所在吧。最后要记住，后现代文学有2个好基友，其中一个的名字叫：黑色幽默。读到看不懂地方你要敢于哈哈的笑出声来，笑完过后，会豁然开朗的发现，我竟然读懂了。因为作家要的很可能就是这个效果。另外一个好基友，就更厉害啦，名字叫：解构主义。如果说是后现代主义是对现代社会、文化的一种反思、反省，那解构主义就是说，把这种反思用大白话，用笨蛋都能弄懂的形式说出来。解构主义，在周星驰的作品中有很好的诠释。真正喜欢他的人，他的粉丝早上起来照镜子的时候要喊：“猪啊！”看到一条小狗要叫它“旺财”，看到蟑螂要叫“小强”，别人对你说话要说：“收到！” 问人名字时说：“你妈贵姓？”多读读后现代文学，可以培养人的发散思维，批判思维，或是摒弃了思维的存在。让你认识到文字不光是让你听或看的，也是让你去进行一场运动的，动用自身的感官，让他们在一起跳舞，一起游泳，一起吃奶酪。让我们一起玄之又玄吧，一起形而上学吧。巴塞尔姆，你妈贵姓？

一部深入无地图世界的探险报告

一部深入无地图世界的探险报告——读《巴塞尔姆的60个故事》彭忠富　　后现代主义文学比现代主义文学更加有悖于国人的阅读习惯，但是我们耐着性子读完后，则会发现其中潜藏着一种怪异的美感。以唐纳德•巴塞尔姆，这位美国后现代主义小说家为例，他在短篇小说《边缘》中塑造了两个人物。一个是笔迹分析专家爱德华，一个是蹲过五年监狱的黑人乞讨者卡尔。卡尔在街边讨钱，身上挂着讲述自己悲惨经历的告示牌。爱德华通过分析卡尔笔迹边缘，点评个性与之交流。对于卡尔的处境，爱德华给出的结论是：“只要改善你的笔迹，你可以成为你的种族里面第一个当上副总统的人。”对于一个衣食无着的乞丐开出这样的方子毫无意义，这不是一种绝妙的讽刺吗？　　巴塞尔姆创作了很多这样的小说，譬如在《呆子》中，他塑造了一个想通过全国作家考试的半吊子作家埃德加，创作小说只有开头、结局，却没办法想出中间，这一点连妻子也看不下去。这样的作家可谓误入歧途，指望他通过发表、出版作品来养家糊口就是奢望。但生活中这样的所谓作家还少吗？有些人自诩为作家，一辈子都在写作，可是真正发表或出版的作品却少之又少，这些人跟埃德加一样，就是迷失了生活方向的呆子，几十年光阴就白白耗费了。　　《边缘》《呆子》都收录在《巴尔塞姆的60个故事》这部短篇小说集中，主要是作者从20世纪60年代到70年代期间的作品。本书包括《回来吧，卡里加利博士》、《不可言说的实践，不自然的行为》，以及《城市生活》、《悲伤》等重要作品。巴塞尔姆所做的任何创作和尝试，都一次次地颠覆着人们对小说的理解。毫无疑问，巴塞尔姆是“后现代文学”的代言人，毋庸多言，只消看上几行他的文字，就能令你完全明白“后现代”究竟是怎么回事。诚然，用传统的眼光来看，其作品组合安排显得非常怪异，小说中的人物、对话和事件是不连贯、分离、脱节且错位的，作者没有用逻辑的线条将一切理性地串联成一体，因此各种态度、情绪、观点杂合在一起。人物常常突然闯进读者的视野，又突然消失，无法形成连贯的线性叙述，往往会将读者闹得昏头转向。然而，这种疯狂的表述中，流露出的却是一种玩世不恭的讥诮。巴塞尔姆正是以这种离奇的表述，来反映当代人狼狈地应付生存过程中表现出来的滑稽无奈的众生相，为读者了解后现代作家的文化态度和表达技巧提供了极好的范本。　　在《不知道》中，巴塞尔姆写道，艺术是“对心理活动的真实供述”。这些故事是他深入语言和思维、知觉和记忆的众多无地图世界的探险报告，在着手开展时并无先期预想他会告诉我们什么以及报告可以如何阅读——他必须要先去到那里。并非W对Y做X导致Z的故事，而是在一个巨大的、多样的、嘈杂的意识之中发生什么的故事，每个故事都从它的创造者对于这一篇本身要求什么的直觉中获得它的独一无二之形，每一篇都在用自己的声音唱着自己的调子。　　在每一件作品中，除了主题和情节以外，巴塞尔姆都会发现一种（或几种）新的文体，我认为，这就是他作为小说家的成就所在。巴塞尔姆总能让我们的感官集中在那些足以令人沸腾的亮点之上，这六十个故事展现了他所营造的狂热。在一个新的世界里，旧的价值观念必须用新的形式来表达。对于无理性的、无条理的时代，巴塞尔姆的形式使想象力的价值复活了。

巴塞尔姆式狂欢

《巴塞尔姆的60个故事》让我想起前不久刚读过的格雷厄姆•格林的《二十一个故事》，同样直白的命名方式，却如大卫•盖茨在序中所言：“这根本不是一个谦逊的书名。”看似是并无关系的大拼盘，却可以从故事内部的逻辑中找到若隐若现的关联线索，最终，所有个故事都成为一体，作者真正想表达的主题亦通过后现代的方式，渐渐浮出水面。后现代为语言的自由提供了舞台，是文字，更像是狂欢的剧场，没有固定的主题，恰是最大的意义。如陈东飚在译后记中所总结的那样：巴塞尔姆“用此时此地来浸透自己，跟随当下的感觉、记忆、情绪、灵感，以及自己始终具有的某种倾向的指引，……在每一件作品中，除了主题（或无主题）和情节（或无情节）以外，巴塞尔姆都会发现一种（或几种）新的文体，我认为，这就是他小说家的成就所在。”巴塞尔姆虔诚地对待语言，却没有被其形式束缚，他天马行空地语言表达方式，在《60个故事》中亦体现地淋漓尽致。首先是文本的组织：不仅有100个带编号的句子组成的故事（《玻璃山》，亦有如《新音乐》与《早晨》等数篇故事全篇皆由对话构成；在《绿宝石》里，巴塞尔姆甚至引入了物间对话的场景，在对话间充斥着意义模糊的象声词；而在《克尔凯郭尔对施莱格尔不公平》中，日常对话被提炼成更为抽象严肃的问答，充满了不连贯的反讽。在语言之外，有的故事里直接包含了歌，他在《后宫诱拐》一篇中插入了合唱选段，让人身临其境，而到了《我怎样写我的歌》，歌词间的节奏同时找到了合理的呈现方式；有的故事插入了画，在一篇经典重构《欧也妮•葛朗台》的故事中，涂鸦成了故事中的一部分，更像是一部天马行空的故事手稿。当然，与其代表长篇小说《巴塞尔姆的白雪公主》一脉相承，巴塞尔姆的意识流“拿手好戏”并没有在短篇小说中被抛弃，没有标点，不分段落的语言冲击仍然被保留在了部分故事中（《爱丽丝》、《梦幻曲》）。《巴塞尔姆的60个故事》是一本极为丰富的书，在题材选择上百无禁忌，就像一场盛大的狂欢。在巴塞尔姆那里，哲学与文学、意识和故事都被彻底打通融合，让他的故事比科幻更像预言，充满了黑色幽默。若不习惯巴塞尔姆的风格，多少会觉得他的故事有些混乱不羁，而当深入其中，则会在混乱中找到隐藏的秩序，那是隐藏在喧嚣表象之下的真相，值得在重读中慢慢回味。在巴塞尔姆的笔下，充满了身份的反转，让一切看起来异乎寻常。在《我与曼蒂博小姐》一篇中，模糊了孩子与成人之间的界限，以校园为背景，单纯与欲望，现实的真实与法律字面的真实陷入了深深的矛盾。而在《大拥抱》中，气球人不卖气球给孩子，那只是属于大人的玩具，于是，有了“太可怕”气球，而且，“不是所有气球都可以触发欢乐。”巴塞尔姆似乎在刻意模糊真实与荒诞之间的界限，在《溺水被获救的罗伯特•肯尼迪》中，巴塞尔姆寻求一种全新的人物传记表达方式，他试图用生活的横截面，通过只言片语还原k的真相，当主人公从水中获救，终于得以从荒诞的故事解脱；而《我父亲哭泣的景象》则用极其琐碎的镜头，穿插出有关死亡的种种猜测，最终，真相和谎言仍不分辨，篇末车夫讲故事的姿态，让我想起来了电影《少年派》的结尾。到了故事《一场金雨》里，这种荒诞成为了描绘的对象。由于“荒诞本身是荒诞的”，无论如何努力，似乎都是徒劳。巴塞尔姆用语言本身拷问语言，用意义本身探寻意义，却最终发现存在的起源就像宙斯化身的金雨，真实与谎言一步之遥，艺术与生活变得支离破碎。当合上书页，文字的狂欢已然落幕，心中的思想狂欢却刚刚开始，这大抵便是巴塞尔姆带给我们的属于后现代的礼物：他消解一切，结构一切，用光怪陆离的姿态，却还原了一个更接近真相的世界。

巴塞尔姆的小说是创新还是死路？

电影《刺客聂隐娘》上映后，褒贬双方的口水战差点上升为约架，褒者称其为不可多得的电影精品，贬者称其为装神弄鬼的垃圾。美国小说家唐纳德·巴塞尔姆的短篇小说集《巴塞尔姆的60个故事》中文版上市后享受的也正是这样的待遇，虽然在观者人数上《巴塞尔姆的60个故事》远远不能与《刺客聂隐娘》相比。唐纳德·巴塞尔姆（1931—1989）美国后现代小说家，被誉为“今日众多年轻作家的文学教父”，在《苏珊·桑塔格访谈录》中，桑塔格曾多次称赞他的作品，并称其长篇小说《亡父》“非同寻常，未获得应有的赞誉。”喜欢各种文本实验作品的读者对所谓“后现代”作品并不陌生，近一两年来仅面市的美国“后现代”作品就包括莉迪亚·戴维斯的《几乎没有记忆》、唐·德里罗的《天使埃斯梅拉达：九个故事》等，在但汉松为《天使埃斯梅拉达：九个故事》所作的序言中这样说到：“仓促的翻页是阅读德里罗的大忌，如果你期待的接下来会发生什么，那么多半会失望——这里没有欧·亨利式的结尾，没有奥康纳的暴力之美，没有韦尔蒂的怪诞，卡佛式的极简风格的叙事暗嚣也一概欠奉……”这段文字用在《巴塞尔姆的60个故事》上也非常合适，只不过与戴维斯、德里罗相比，巴塞尔姆的文字更混乱、更随意、更不知所云，《巴塞尔姆的60个故事》中的大部分小说更像一段段即兴演奏的爵士乐，读者很难从中找出像样的故事、优美的旋律、清晰的逻辑以及深刻的寓意。无论好与不好，《巴塞尔姆的60个故事》绝对是挑战读者阅读极限的作品。《巴塞尔姆的60个故事》一上来就会给读者一个下马威，在首篇《边缘》中爱德华根据卡尔的笔迹来为他解读他的性格及成长经历，读者无从判断他们两个来自何处、去向何方，两个人之间又有什么纠葛，在小说的结尾两个人莫名其妙打了起来。很难说《边缘》是讲了一个故事或者有什么哲学寓意。在《巴塞尔姆的60个故事》里类似《边缘》这样的小说还包括《溺水获救的罗伯特·肯尼迪》《呆子》《被俘获的女人》《科尔特斯与蒙特祖玛》《爱德华·李尔之死》《皇帝》《泰国》等，这些小说虽然那些习惯了契诃夫式小说的普通读者会感觉没什么意思，但它们或者是一个生活场景，或者是一个已经经过变形处理的传奇，普通读者感觉还能“读懂”，虽然这种“读懂”与契诃夫式的小说“读懂”未发必是一个意思。《欧也妮·葛朗台》是《巴塞尔姆的60个故事》里实验性质明显而普通读者很容易“读懂”的小说之一，巴塞尔姆从巴尔扎克的名篇《欧也妮·葛朗台》中抽取了几个片段和几段对话进行变形处理，读者既可以把这篇小说当作巴塞尔姆对巴尔扎克的戏仿，也可以当作是对巴尔扎克的调侃，在小说中赫然出现了巴塞尔姆手绘的“欧也妮·葛朗台的手”、“拿球的欧也妮·葛朗台”以及巴塞尔姆不知从哪里找来的“夏尔在印度群岛的相片”，幸亏那时还没有超文本链接，要不，巴塞尔姆在小说中插入一段爵士乐毫不奇怪。紧接着《欧也妮·葛朗台》的《无：一段初步描述》虽然只有区区几千字，但绝对是一篇让大多数读者晕菜的小说。“有”与“无”本是两个很终极的哲学概念，最适合写哲学论文，但巴塞尔姆偏把它们拿来做小说。这篇小说虽然会让读者晕菜，但当他们强忍着厌烦看完这篇小说又会觉得无比愤慨，这样的小说他们也会写，他们只需把日常所见、所感尽可能多地列举，然后在每一个列举前加一个“无”字，差不多就是巴塞尔姆的《无：一段初步描述》了。如果阅读《无：一段初步描述》还只是让人晕菜，那么阅读《爱丽丝》就不只是晕菜那么简单了，你会气得拿头去撞墙，并且远赴美国去把巴塞尔姆从坟墓里拖出踢两脚，然后质问他写出这样的小说究竟几个意思，小说好像是说“我”想与爱丽丝通奸又担心若干人等会受到污辱，但小说却没有进一步表现偷情汉的百般纠结。整篇小说大部分段落里去掉了标点符号，每段结束时最后那句话又是不完整的。看完这篇小说，我最想说的一句话就是，既然如此，他干吗还要分段，不分段不是更好吗？纵观《巴塞尔姆的60个故事》，虽然各文本之间有很大的差异，但它们还是而许多的共同之处，如果戏仿《无：一段初步描述》的文法，我们可以说它们无故事、无逻辑、无抒情、无结构、无前戏、无高潮，如果愿意这些“无字可以无限制写下去，但想要说清有什么却只能再去重读文本。大卫·盖茨为《巴塞尔姆的60个故事》所作的云遮雾罩的序言中声称巴塞尔姆是卡佛的拥趸，在我看来，他们的作品根本不是一个路子，卡佛显然对巴塞尔姆的所谓“实验”不以为然，卡尔在访谈中曾说过这样的话：“每当听见人们在我面前谈论小说的‘形式创新’，我总会感到不自在。你会发现，很多不负责任、愚蠢和模仿他人的写作，常常都是以‘实验’为幌子。这种写作往往是对读者的粗暴，使他们和作者产生隔阂。它不会给我们带来与世界有关的任何新信息，只是描述一幅荒凉的景象，几个小沙丘，几只蜥蜴，没有任何人和与人有关的东西。 ”我曾对卡弗写作体裁的狭窄不以为然，但当我面对巴塞尔姆玩文本玩到让读者厌倦的作品时，又觉得卡佛也许是对的。…………发表于《新民周刊》2015年第45期==============欢迎访问我的微信公众号瘦竹园：shouzhupark。

当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么

当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么○ 戈多国内的读者第一次认识巴塞尔姆这个名字，大概是因为他的小说《白雪公主》吧。这个文风有些怪异而又天马行空的作家给读者留下了深刻的印象。当然，读者读这个美国小说家的作品毁誉参半，爱恨有加。唐纳德•巴塞尔姆一九三一年出生在美国宾州的费城，在休斯敦长大，父亲是著名的建筑师，建筑设计偏重于现代风格，但其子却并未继承他的衣钵，而是坚定地成为了现代主义的否定者或反叛者——后现代主义的一员。大学毕业后，巴塞尔姆当过一段时间的休斯敦现代艺术馆馆长，后又在纽约主编文学刊物《Location》，在此期间，他接触到了当时正在兴起的后现代艺术，认识了很多知名的新派艺术家，融入了二十世纪六十年代在纽约兴起的前卫艺术。巴塞尔姆的小说完全打破了读者对于小说固有的印象，更新了小说观念，拓展了小说的疆域，常常通过对经典童话的改写和重构，打破常规写作风格，颠覆了经典作品，自造许多古怪新词，热衷于运用戏仿、反讽、拼贴、并置等手法大胆进行语言实验。巴塞尔姆在《巴塞尔姆的40个故事》的《天才》里回应：“问：你认为当今天才的最重要工具是什么？答：橡胶粘合剂”。正说明了巴塞尔姆求新求怪之法，也亮出了他自己的艺术追求。基于其在美国文坛的重要地位，他被赞誉为“今日众多年轻作家的文学教父”。但是，读者常常对于巴塞尔姆的小说无从开口，不知所云，脑袋完全跟不上他的小说变化速度，似乎一套谈论小说的方式都完全失效了。主题、人物、故事，读者被其云山雾罩的方式搞晕，或者又像坐过山车一样被其惊险的风格吓到，不免嗔目结舌。于是，问题来了：当我们谈论巴塞尔姆时，我们能谈论什么呢？巴塞尔姆的小说从未有鲜明的主题，也没有运用典型环境和典型人物塑造这些传统小说手法，甚至连故事情节都是破碎的，凌乱的，完全背离了传统小说艺术，而又与卡夫卡、乔伊斯这些现代主义作家试图建构现代人整体性、深度性、超越性的精神指向性的作品范式有很大差异。到巴塞尔姆那里，发展成为语言建构的能指性，力求多种艺术手法与语言的实验，表现为一种含混性和不确定性。其小说言说之难在哪里？他自由而自在的文风恣意盎然，其段落与段落的发展与转折永远使读者意想不到，仿佛作者与读者要做的一件事情只是博弈，最终胜利者只能是小说家。惊心动魄性并不表现在故事情节的精心安排上，巴塞尔姆的故事是破碎与混乱的，而在于其语言叙述模式的转换与发展，突兀、惊险、含混，能指所导致的语言不停滑动，因滑动而带来的暧昧不明与模糊化。其背景主要源于二十世纪是一个始终动乱的年代，不稳定所带来的对客观世界认知的不明朗化，它所导致的不确定性，是后现代主义产生最本质的原因。在后现代艺术家看来，现实世界是一个不断流动性的过程，像不停流动的水流，其赋形是由不同的河床容器构成的。现实世界的小说性是现实世界漂浮的气泡，不断地孕育，不断地形成，不断地变化，不断地破碎。巴塞尔姆正是返回到元小说的源头，从现实世界与现实生活出发，带来的小说观念的更新。从某种程度而言，他洞悉到了现实世界的真相。巴塞尔姆的短篇小说比起他的中长篇小说，表现手法更加游刃有余，从来不因为篇幅精短的缘故，在能指的语言实验上有所却步。在有限的篇幅内，他总是整合了最大的信息量，从横和纵的方面拓展开许多角度和空间。这在他的《巴塞尔姆的60个故事》和《巴塞尔姆的40个故事》同样体现明显。正是由于其小说风格的不确定性，导致成了巴塞尔姆的小说具有开放性。开放性要求读者积极参与其中，不断跟上小说家的节奏，并填补故事碎片之间张力化的艺术空间。张力化艺术空间主要由隐匿的故事与其内容逻辑性自然生成。这种开放性正是与贝克特一脉相承的，同样可以视为艺术的未完成性。也就是缺乏（或者不屑？）一种自我提升高度建构而形成的完整精神价值模式。另外，巴塞尔姆的小说与贝克特有相似化的精神气质，在黑色幽默式的文字中揭示出了现代人类生活荒诞而绝望的本质，以及人与人之间的疏离感与孤独感。同时对西方现实世界构成一种寓言式的影射。在《巴塞尔姆的60个故事》的序言中，大卫•盖茨说，“巴塞尔姆专有的亡父是贝克特”，并且引用巴塞尔姆自己的话来说，“我被贝克特征服了，就像贝克特被乔伊斯征服一样”。所不同的是，尽管巴塞尔姆的小说像贝克特作品那样具有哲学化形而上的色彩，但是巴塞尔姆更像一个语言学家，被语言本身的迷幻、狂欢所吸引和沉溺。那种因语言的沉醉带来的狂喜随处可见。各种乱炖式写作风格更为芜杂，常常在叙述中随意插入人物的意识流，表现为不停地插入长句，絮絮叨叨式的，反映出人物那种无聊、无奈的生存境遇，又不像乔伊斯那样有所指向性，常常是顾左右而言他，“我说他在我看起来并不是非常大。她说对我们来说够大了。我说我们说到底并不需要一个巨型的咆哮不止的大家伙。她说他们的成本大得要命，那些超大尺寸的。我们在强生婴儿爽身粉的持股也要考虑进去“（《巴塞尔姆的60个故事•看见月亮吗？》），而《爱丽丝》通篇由没有标点的意识流构成全篇，弥漫的那种无所适从感更加浓郁。对巴塞尔姆来说，100个故事就是100种故事的不同打开方式，不同语调与语言交织变化的叙述过程，由对话、独白、访谈、手册等方式，甚至由叙述和图画交叉构成，如《欧也妮•葛朗台》、《在托尔斯泰博物馆》、《鸽子飞离宫殿》等篇章。他很像一个搞怪的孩子，将一切象征文化的典籍撕碎一地，难怪翻译者陈东飚用“留胡须的孩子”，来比喻巴塞尔姆。因怀疑惯性的语言而放松语言本身，被语言自身所裹挟，最终又会堕入语言本身的窠臼。这是每一个后现代主义作家的窘境。戏仿和对经典的重构是巴塞尔姆的拿手好戏。《在托尔斯泰博物馆》中，通过文字与怪异图画的形式，对这个高高在上的十九世纪俄国经典小说家予以解构，略带善意式的的谐谑，“在托尔斯泰博物馆我们坐下来哭泣。纸空幡从我们的眼里源源冒出。我们的目光飘向图片。它们在墙上放得太高了。我们向馆长建议把它们移下来至少六英寸。”以这种形式，巴塞尔姆宣告了传统小说的死亡，并拒绝放大经典小说家的形象，回归到其本来的人的面目。正是运用这种“哭泣”的形式，与小说中托尔斯泰的画像与外套的图像，为传统小说这种形式送葬。《玻璃山》全篇用阿拉伯数字1到100将所有的句子串联起来，从形式上彻底打破了传统故事的完整性，使整篇小说成为碎片化的集锦。巴塞尔姆对美国文化主流地位的的“美国神话”予以辛辣嘲弄，而其童话模式的表层文本之下隐藏着一个巨大的社会政治潜文本，“我走近象征，及其多层含义，但我一碰它，它就变成为仅仅一个美丽的公主而已”、“我把美丽的公主颠倒过来扔给我山下的熟人”。《玻璃山》所展现的现实世界是一个没有目的、没有意义、不可理喻的世界。在这个世界里，人的生存是没有意义的，荒谬的；人们在整个后现代社会面前全都无能为力，历尽千辛万苦所追求的理想和信仰到头来只是一场空，人的信仰也就变得毫无意义、荒诞不经。《蓝胡子》将童话中的故事置于现代生活环境中重构，以反主题形式，对于二十世纪美国人光怪陆离的的生活境遇与精神予以折射，对传统艺术中的禁忌进行了无意义的彻底消解，“房间里，挂在钩子上，在腐败中熠熠闪烁并穿着可可•香奈儿礼服的，是七匹斑马。我的丈夫出现在我身边。‘开心，你不觉得吗？’他说，而我说：‘是的，开心’。愤怒和失望得几乎昏厥……”。据说巴塞尔姆对雷蒙德•卡佛这样的小说家是持欣赏态度的。我们这里，以巴塞尔姆式对他所推崇的作家进行一次有趣的戏仿，当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么？也许我们终有过度阐释的嫌疑。那么，你如果读完了他的“100个故事”，掩卷嘿嘿偷笑，真是既有趣又有意思的故事。如果有这样的看法，就足以可以回答——当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么，这个听起来也有些古怪的问题。2015年11月4日

脑洞大开的故事

早在翻开《巴塞尔姆的60个故事》这本书之前的一个星期，我就已经知道这是一本让人脑洞大开的故事书。我刚好那一周特别忙，就让它静静的躺了几天才翻开它。果然是脑洞大开，看完第一个故事我就蒙了，说的是什么呢？文字很跳跃，人物更跳跃，没有结局，所以我不蒙才怪呢。好吧，第一个故事就没看懂，压力山大啊，接着看第二个，第三个，仍然是相同的模式。语句有着相同的魔力，天马行空，充满个性。人物的思维也同样天马行空，具备不确定性，故事的发展和人物的发展都同样具有不确定性，你必须带着思考去阅读，否则很容易被巴塞尔姆抛下而无法在他的意识流里继续旅行。因为作家巴塞尔姆是极具个性的后现代文学之父，被誉为“改变文学方向”的作家。他的小说颠覆了传统小说的内部形态和结构，开创了具有不确定性的创作原则。所以你读巴塞尔姆，就必须做好脑洞大开的准备哦。他可以跟你侃侃尔谈，一边谈一边意识流，各种幽默又各种天马行空，完全在文字里无拘无束，什么规则什么道理都不存在了，规则就是用来打破的，不是么？这就是巴塞尔姆式的思路了。他的文本的组织是无限自由的，想怎么来就怎么来，想怎么发挥就怎么发挥，不仅有100个带编号的句子组成的故事（《玻璃山》，还有如《新音乐》与《早晨》等数篇故事全篇皆由对话构成；也许，巴塞尔姆一直在想象中发挥他的创造性和创新性吧，或者他极力的在追求新的个性，在《绿宝石》里，巴塞尔姆甚至引入了物间对话的场景，在对话间充斥着意识流派的象声词；而在《克尔凯郭尔对施莱格尔不公平》中，日常对话被提炼成更为抽象严肃的问答，充满了不连贯的反讽。你在读他的文字的时候，必须具备跳跃的思考能力。你的思维不要开小差哦，否则就跟不上他的脚步，从他的故事里跑偏了。在语言之外，有的故事里直接包含了歌，他在《后宫诱拐》一篇中插入了合唱选段，让人身临其境，而到了《我怎样写我的歌》，也呈现的歌词并且利用了歌词的节奏。有的故事插入了画，在一篇经典重构《欧也妮•葛朗台》的故事中，涂鸦成了故事中的一部分，更像是一部天马行空的故事手稿。他在挑战所有能够想象到的创作方式，把所有可能的或是不可能的都揉进他的创作中，让人脑洞大开。好吧，巴塞尔姆是一个脑袋里有种门的作家，他随时随地可以创造一座文字的迷宫哦。

当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么

当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么○ 戈多国内的读者第一次认识巴塞尔姆这个名字，大概是因为他的小说《白雪公主》吧。这个文风有些怪异而又天马行空的作家给读者留下了深刻的印象。当然，读者读这个美国小说家的作品毁誉参半，爱恨有加。唐纳德•巴塞尔姆一九三一年出生在美国宾州的费城，在休斯敦长大，父亲是著名的建筑师，建筑设计偏重于现代风格，但其子却并未继承他的衣钵，而是坚定地成为了现代主义的否定者或反叛者——后现代主义的一员。大学毕业后，巴塞尔姆当过一段时间的休斯敦现代艺术馆馆长，后又在纽约主编文学刊物《Location》，在此期间，他接触到了当时正在兴起的后现代艺术，认识了很多知名的新派艺术家，融入了二十世纪六十年代在纽约兴起的前卫艺术。巴塞尔姆的小说完全打破了读者对于小说固有的印象，更新了小说观念，拓展了小说的疆域，常常通过对经典童话的改写和重构，打破常规写作风格，颠覆了经典作品，自造许多古怪新词，热衷于运用戏仿、反讽、拼贴、并置等手法大胆进行语言实验。巴塞尔姆在《巴塞尔姆的40个故事》的《天才》里回应：“问：你认为当今天才的最重要工具是什么？答：橡胶粘合剂”。正说明了巴塞尔姆求新求怪之法，也亮出了他自己的艺术追求。基于其在美国文坛的重要地位，他被赞誉为“今日众多年轻作家的文学教父”。但是，读者常常对于巴塞尔姆的小说无从开口，不知所云，脑袋完全跟不上他的小说变化速度，似乎一套谈论小说的方式都完全失效了。主题、人物、故事，读者被其云山雾罩的方式搞晕，或者又像坐过山车一样被其惊险的风格吓到，不免嗔目结舌。于是，问题来了：当我们谈论巴塞尔姆时，我们能谈论什么呢？巴塞尔姆的小说从未有鲜明的主题，也没有运用典型环境和典型人物塑造这些传统小说手法，甚至连故事情节都是破碎的，凌乱的，完全背离了传统小说艺术，而又与卡夫卡、乔伊斯这些现代主义作家试图建构现代人整体性、深度性、超越性的精神指向性的作品范式有很大差异。到巴塞尔姆那里，发展成为语言建构的能指性，力求多种艺术手法与语言的实验，表现为一种含混性和不确定性。其小说言说之难在哪里？他自由而自在的文风恣意盎然，其段落与段落的发展与转折永远使读者意想不到，仿佛作者与读者要做的一件事情只是博弈，最终胜利者只能是小说家。惊心动魄性并不表现在故事情节的精心安排上，巴塞尔姆的故事是破碎与混乱的，而在于其语言叙述模式的转换与发展，突兀、惊险、含混，能指所导致的语言不停滑动，因滑动而带来的暧昧不明与模糊化。其背景主要源于二十世纪是一个始终动乱的年代，不稳定所带来的对客观世界认知的不明朗化，它所导致的不确定性，是后现代主义产生最本质的原因。在后现代艺术家看来，现实世界是一个不断流动性的过程，像不停流动的水流，其赋形是由不同的河床容器构成的。现实世界的小说性是现实世界漂浮的气泡，不断地孕育，不断地形成，不断地变化，不断地破碎。巴塞尔姆正是返回到元小说的源头，从现实世界与现实生活出发，带来的小说观念的更新。从某种程度而言，他洞悉到了现实世界的真相。巴塞尔姆的短篇小说比起他的中长篇小说，表现手法更加游刃有余，从来不因为篇幅精短的缘故，在能指的语言实验上有所却步。在有限的篇幅内，他总是整合了最大的信息量，从横和纵的方面拓展开许多角度和空间。这在他的《巴塞尔姆的60个故事》和《巴塞尔姆的40个故事》同样体现明显。正是由于其小说风格的不确定性，导致成了巴塞尔姆的小说具有开放性。开放性要求读者积极参与其中，不断跟上小说家的节奏，并填补故事碎片之间张力化的艺术空间。张力化艺术空间主要由隐匿的故事与其内容逻辑性自然生成。这种开放性正是与贝克特一脉相承的，同样可以视为艺术的未完成性。也就是缺乏（或者不屑？）一种自我提升高度建构而形成的完整精神价值模式。另外，巴塞尔姆的小说与贝克特有相似化的精神气质，在黑色幽默式的文字中揭示出了现代人类生活荒诞而绝望的本质，以及人与人之间的疏离感与孤独感。同时对西方现实世界构成一种寓言式的影射。在《巴塞尔姆的60个故事》的序言中，大卫•盖茨说，“巴塞尔姆专有的亡父是贝克特”，并且引用巴塞尔姆自己的话来说，“我被贝克特征服了，就像贝克特被乔伊斯征服一样”。所不同的是，尽管巴塞尔姆的小说像贝克特作品那样具有哲学化形而上的色彩，但是巴塞尔姆更像一个语言学家，被语言本身的迷幻、狂欢所吸引和沉溺。那种因语言的沉醉带来的狂喜随处可见。各种乱炖式写作风格更为芜杂，常常在叙述中随意插入人物的意识流，表现为不停地插入长句，絮絮叨叨式的，反映出人物那种无聊、无奈的生存境遇，又不像乔伊斯那样有所指向性，常常是顾左右而言他，“我说他在我看起来并不是非常大。她说对我们来说够大了。我说我们说到底并不需要一个巨型的咆哮不止的大家伙。她说他们的成本大得要命，那些超大尺寸的。我们在强生婴儿爽身粉的持股也要考虑进去“（《巴塞尔姆的60个故事•看见月亮吗？》），而《爱丽丝》通篇由没有标点的意识流构成全篇，弥漫的那种无所适从感更加浓郁。对巴塞尔姆来说，100个故事就是100种故事的不同打开方式，不同语调与语言交织变化的叙述过程，由对话、独白、访谈、手册等方式，甚至由叙述和图画交叉构成，如《欧也妮•葛朗台》、《在托尔斯泰博物馆》、《鸽子飞离宫殿》等篇章。他很像一个搞怪的孩子，将一切象征文化的典籍撕碎一地，难怪翻译者陈东飚用“留胡须的孩子”，来比喻巴塞尔姆。因怀疑惯性的语言而放松语言本身，被语言自身所裹挟，最终又会堕入语言本身的窠臼。这是每一个后现代主义作家的窘境。戏仿和对经典的重构是巴塞尔姆的拿手好戏。《在托尔斯泰博物馆》中，通过文字与怪异图画的形式，对这个高高在上的十九世纪俄国经典小说家予以解构，略带善意式的的谐谑，“在托尔斯泰博物馆我们坐下来哭泣。纸空幡从我们的眼里源源冒出。我们的目光飘向图片。它们在墙上放得太高了。我们向馆长建议把它们移下来至少六英寸。”以这种形式，巴塞尔姆宣告了传统小说的死亡，并拒绝放大经典小说家的形象，回归到其本来的人的面目。正是运用这种“哭泣”的形式，与小说中托尔斯泰的画像与外套的图像，为传统小说这种形式送葬。《玻璃山》全篇用阿拉伯数字1到100将所有的句子串联起来，从形式上彻底打破了传统故事的完整性，使整篇小说成为碎片化的集锦。巴塞尔姆对美国文化主流地位的的“美国神话”予以辛辣嘲弄，而其童话模式的表层文本之下隐藏着一个巨大的社会政治潜文本，“我走近象征，及其多层含义，但我一碰它，它就变成为仅仅一个美丽的公主而已”、“我把美丽的公主颠倒过来扔给我山下的熟人”。《玻璃山》所展现的现实世界是一个没有目的、没有意义、不可理喻的世界。在这个世界里，人的生存是没有意义的，荒谬的；人们在整个后现代社会面前全都无能为力，历尽千辛万苦所追求的理想和信仰到头来只是一场空，人的信仰也就变得毫无意义、荒诞不经。《蓝胡子》将童话中的故事置于现代生活环境中重构，以反主题形式，对于二十世纪美国人光怪陆离的的生活境遇与精神予以折射，对传统艺术中的禁忌进行了无意义的彻底消解，“房间里，挂在钩子上，在腐败中熠熠闪烁并穿着可可•香奈儿礼服的，是七匹斑马。我的丈夫出现在我身边。‘开心，你不觉得吗？’他说，而我说：‘是的，开心’。愤怒和失望得几乎昏厥……”。据说巴塞尔姆对雷蒙德•卡佛这样的小说家是持欣赏态度的。我们这里，以巴塞尔姆式对他所推崇的作家进行一次有趣的戏仿，当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么？也许我们终有过度阐释的嫌疑。那么，你如果读完了他的“100个故事”，掩卷嘿嘿偷笑，真是既有趣又有意思的故事。如果有这样的看法，就足以可以回答——当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么，这个听起来也有些古怪的问题。2015年11月4日