田汉全集
出版社:花山文艺
出版日期:2000-12
ISBN:9787806116173
作者:本书编委会 编
页数:20页
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田汉的剧作《获虎之夜》主要讲述了莲姑与黄大傻两个青年男女的爱情悲剧，整个剧情在一个夜晚得以展开，这个夜晚是“获虎之夜”，就是捕获老虎的夜晚。莲姑的父亲魏福生是个猎户，想在这个晚上捕获一只老虎为莲姑的出嫁做准备，莲姑要嫁的是户陈姓的“好人家”——“像陈家那样的人家在我们乡里是选一选二的”。但是，莲姑对这门包办的婚事，心里不愿。她心里有个黄大傻。黄大傻是与莲姑从小就在一块玩的一个少年，他命里多桀，爹妈相继去世，没机会读书，手艺也没学成，后来沦为乞丐，每晚就睡在庙前的戏台底下。莲姑与黄大傻深深地爱着。这份爱，从小的时候就已经开始了。黄大傻对魏福生回忆到：“那时我家里还好，你老人家还带玩带笑地说过，将来这两个孩子倒是好一对。那时我们小孩子心里也早已模模糊糊地有这个意思了。”不过，这份爱最终没有进入婚姻。当晚，魏福生禁止莲姑照顾被误作老虎打而受伤的黄大傻，强行将莲姑从黄大傻身边拖走……在莲姑的声声呼唤与魏福生的大声训骂中，黄大傻拿起一把刀，结束了自己年轻的一生。没有爱，毋宁死。凶手是谁？人们狠狠地盯着魏福生、魏黄氏，甚至是莲姑的祖母，诅咒着旧式家庭的门当户对的旧观念。魏福生：莲儿嫁到陈家里去不取第一也要取第二，他家那样多的媳妇，我都看见过，就人物讲，很少及得我们孩子的。魏黄氏：放着陈家这样的人家不去，你还想到什么人家去？祖母：是呀。像陈家那样的人家在我们乡里是选一选二的。他家里肯要你，真是你的八字好呢。你不倒他家去，还想到什么更好的人家去？就是有更好的人家，他不要你也是枉然哪。魏福生：莲儿，仔细想想吧，爹不是因为爱你才把你许给陈家的吗？爹辛苦半辈子，只有你这一个女儿，不想把你随便给人家。好容易千挑万选地才攀上了陈家这门亲。陈家起先嫌我们猎户出身，后来看得你人物还不错，才应允了。只望你心满意足地到陈家去，生下一男半女，回门来喊我一声外公，也算我没有儿子的人的福分。但是，为人父母，总是会尽可能地为子女考虑得多些，他们有着非常朴素的观念，首先吃饱不饿是很重要的。因为他们的一辈子都被牵扯在这一件事上了，所以，没有想过在吃饱不饿之后的事。黄大傻显然还饿着呢，怎么说也不能把女儿嫁给这样的人，跟他一辈子喝西北风啊？ 为人父母有他们自己的想法，而这想法不是考一两句就能够说得通的。他们是过来人。不过，他们恰恰忘记了，他们是他们那条路上过来的人。而年轻人的路和他们是不同的。年轻人的路是什么样的呢？年轻人可以自由恋爱了，他们可以按照自己的意愿来寻找自己的意中人，他们有了选择权。不过，这个选择权足以让人用命来换吗？黄大傻是用命来换的。他怎么可以拿命来换？随着自己家道中落，黄大傻也就跟着沦落了。一个少年就开始了要饭过活的日子。他有学手艺的机会却一再地放弃，对于自己的当下、未来可以说毫无把握、无能为力。可以说，黄大傻对自己的“活”没有根本的信念，他的生命力极端脆弱。黄大傻：一个没有爹娘、没有兄弟、没有亲戚朋友的孩子，白天里还不怎样，到了晚上独自一个人睡在庙前的戏台底下，真是凄凉得可怕呀！烧起火来，只照着自己一个人的影子；唱歌，哭，只听得自己一个人的声音。我才晓得世界上顶可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞！而一个生命力脆弱的人却又是最想爱，最需要爱的。黄大傻：我寂寞得没有法子。到了太阳落山，鸟儿都回到窠里去了的时候，就独自一个人挨到这后山上，望这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光，看见了她的窗子上的灯光，就好象我还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子，每天到这边山上喊莲妹出来同玩的时候一样。尤其是下细雨的晚上，那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的，就像秋天里我捉了许多萤火虫，莲妹把它装在蛋壳里。我一面呆看，一面痴想，身上给雨点打的透湿也不觉得，直等灯光熄了，莲妹睡了，我才回到戏台底下。不是吗？每晚看“莲姑娘窗上的灯光”，可以重温往昔父母都在时的温暖的日子：“还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子，每天到这边山上喊莲妹出来同玩的时候一样”。这种爱，所呼唤的是他生命力的最源头所在，于是，他脆弱的生命能力通过回忆得到了滋养。在眷恋莲姑的背后，隐含的是一个敏感的少年小心拾掇起自己生命力的种子、期望其发芽的热切的心！只要拥有这份爱，生命力就会逐渐苏醒，然而，在得知莲姑要出嫁之后，他再也没有机会了。对莲姑的爱直接关切到黄大傻的生：没有莲姑，毋宁死。 -
田汉作为中国现代戏剧的奠基人，其早期戏剧创作在主题思想、语言风格、价值追求等方面，都颇有创新之举，开创了中国现代话剧的新时代。纵观田汉20世纪20年代的戏剧创作，漂泊情结是其中一以贯之的一个母题，并形成了一个连续的、不断深化的漂泊系列，这在中国话剧史上亦是首创之举。究其原因，田汉的漂泊情结既有时代的因素，又是个人生命体验的书写；它承继着中国古代诗人的羁旅情怀，又吸收了西方文化中的漂泊因子，成为田汉早期剧作中一条独特的风景线，具有丰富的意蕴内涵。从亚当和夏娃被驱逐出伊甸园，人类便开始了在芒茫大地上的漂泊之旅。漂泊，这一亘古的人类命题，在不同的时空里，与具有漂泊气质的心灵相遇、碰撞，开出绚烂的艺术之花。古有屈原被放逐而作《离骚》，天涯孤旅、漂泊无依的离愁别绪从此萦绕在不同朝代的文人心头，积淀起民族文化里厚重的漂泊感。到了欧风美雨的近代中国，西方现代思潮的涌入，在解构传统文化的同时，也找到了精神上的共通点，漂泊情结便是其中之一。田汉的漂泊情结，正是中西漂泊意识交汇的产物。在五四之后的社会现实里，田汉以他独特的生命体验，描写着人类亘古的漂泊情结。他在漂泊里体悟到了感伤的情怀，在躁动的暗夜中品味着永恒的孤寂。但在不断的幻灭中，他又以艺术家的浪漫精神，将现实的悲哀过滤成人生诗意的篇章，并赋予漂泊情结以强烈的现实关怀，在苍茫的人世上下求索，追求着灵肉的和谐与生命的自由。感伤的漂泊“汽笛一声肠已断，从此天涯孤旅”，历来，漂泊总是伴随着感伤的情怀，在田汉早期的剧作中，也不例外。但是，这种感伤，并不是后来人批判的“小资产阶级”式的颓废绝望，而是田汉通过对时代情绪的把握与自身生命的体认，伴随着漂泊意识的不断觉醒而提炼出的具有普遍意义的常态情感。从1920的《梵峨璘与蔷薇》，到1930年“向左转”的《我们自己的批判》，整个20年代的剧作构成了田汉创作的早期阶段。这一阶段的初始，伴随着五四运动的落潮，整个社会处于热烈过后沉寂肃穆、令人窒息的状态，中国人从蒙昧中醒来，却发现梦醒之后无路可走。西方思潮的涌入，造成了传统文化的断裂，知识分子失去了赖以安身立命的精神根基，又对纷繁芜杂的新思想感到困惑。“精神找不到皈依，漂泊便成为必然的命运了”， 因此，漂泊的感伤与精神的迷惘成为五四落潮期觉醒了的时代青年的情绪特点。田汉作为觉醒者与启蒙者，敏锐地抓住了这一时代情绪，创作出一系列的漂泊者形象，如《苏州夜话》里倾尽半生于颠沛流离中寻求救国之路的刘叔康，又如《南归》里以漂泊为宿命的行吟诗人，他们在现实里无家可归，在精神上无可寄托，灵与肉的双重层面都处在漂泊的状态，谱写出一曲感伤的流浪之歌。这种感伤的漂泊不仅反映了整个社会的情绪，同时也是田汉人生经历的写照。生于乱世，家境贫困，再加幼年丧父，少年留学的经历，使田汉很早就品味到了离丧之殇、漂泊之苦。这种切身的生命体验，与田汉青春期特有的感伤情怀相遇，便形成了他早期剧作中感伤的漂泊情绪。但是，这时的漂泊虽然感伤，却仍然有家的牵挂与回返的指向，因此有种少年人“为赋新词强说愁”的滋味。但是，随着田汉自我认知的加深与生命经历的丰富，生死与人生的苍茫感开始进入他的剧作，舅父的遇害与爱妻的离世，让田汉开始思考生死与人生的重大命题，使漂泊的感伤有了更为厚重的意义。他在散文《从悲哀的国里来》中写到：“但我于她（田汉妻子易漱瑜）死后虽在生我长我的故乡生活了半年，却依然是个异乡人，依然是‘上无一尺天，下无一尺地’，依然天天感着精神上生活上的不安……我总觉得我眼里的故乡，还不能慰藉我的乡愁……我的灵魂他又引我到所梦想的那个故乡去了。啊！梦里的故乡！”身处故乡却有异乡之感，说明田汉的漂泊意识已从生存层面过渡到哲理层面，开始追寻精神的家园与“梦里的故乡”。“漂泊从此突破了青春期表浅的感伤，也超越了世俗意义上无家可归、无路可走的迷惘，而渗入到田汉的个体人格结构之中，成为一种人生哲学，具有了本体论的意义和地位”。这种漂泊的感伤，首先体现在田汉早期剧作中对于孤独寂寞的喟叹。正如伊静言在《乡愁》中的疑问：“始终一个人飘来飘去不很寂寞吗？”田汉笔下的人物，在不同的剧本里，都对这一问题做出了回答。《咖啡店之一夜》里，漂泊在社会这个大沙漠里的白秋英答道：“啊，人生！这样寂寞！”；《苏州夜话》里，老画家承受着“一种幻灭的悲哀与无家的寂寞”；《南归》里，诗人更是大声吟唱：“鞋啊，我寂寞，我心伤。”这种寂寞的喟叹，回荡在田汉早期的剧作里，使漂泊蒙上了一层感伤的情绪，突出了人生的苍茫之感。人的一生从出生到死亡，就是一场漫长而孤独的漂泊。每个人都是漂泊着的浮萍，而人与人的相知相守又是如此困难，更加使人感到寂寞无助。在田汉的早期剧作中，他惯常借助夜色来抒发天涯孤旅、漂泊无依的状态。田汉以诗人的敏感，抓住了夜色幽暗与神秘的特点，营造出一种感伤的氛围，使得漂泊有了一种孤苦悲伤的意蕴。如《咖啡馆之一夜》中，初冬寒冷的夜色，营造出凄清惨淡的氛围，使得剧中人爱情与命运的悲剧更加令人感伤。但是，田汉对夜色的感悟又不止于此，他赋予了夜色一种哲理与象征的意味，漂泊就是一种在暗夜中的求索。黑暗无边的宇宙里，地球只是一颗本身不会发光的小小星球，漂泊在无限的寰宇里。田汉通过对夜的描绘与思考，将人生的漂泊放到宇宙的大背景下，升华了剧作中的漂泊情结，使人在夜的氛围里感到一种无上的感伤与孤寂。此外，这种漂泊的感伤，还蕴藏在田汉早期剧作中的幻灭结构里。在田汉看来，人生这一场漂泊，伴随着不断地幻灭。首先是对爱情的幻灭，如《咖啡店之一夜》中，白秋英为了追随理想中的爱情，踏进了社会的大沙漠，但是，在见到爱人李乾卿的那一刻，她的爱情便已经幻灭了，相见即是永别，咫尺比天涯更远，爱情的幻灭使她真正变成了无所依靠的漂泊者。其次是对艺术的幻灭，在《苏州夜话》里，老画家刘叔康起初沉浸在艺术的王国里，一场战争毁了他的艺术梦，他认识到：“要建设艺术文化不能单是拿画笔，还得拿枪”，（但是，当他漂泊到欧洲之时，他又重拾了艺术救国的梦想，“一种幻灭的悲哀和无家的寂寞，驱使我丢了枪再拿画笔”，这种往复体现出漂泊者精神上的彷徨无依。到了《古潭的声音》这部剧作里，田汉才真正实现了对艺术的幻灭，他借美瑛之口说出：“我本想相信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了”，美瑛最终投入了神秘的古潭，对艺术的幻灭体现出她躁动不安、永不停息的漂泊者的灵魂。最后是对故乡的幻灭，《南归》中，诗人在北方的雪国与南方的农舍之间徘徊，但每一处却都不是他的故乡，因此他只能重新上路，永远都是“在路上”。在这里，田汉消弭了回返的倾向，真正的故乡是不存在的，漂泊是人一生的宿命。对爱情、艺术、故乡的幻灭，增强了田汉早期剧作的感伤氛围。但是，这些幻灭最终却被漂泊本身所治愈，白秋英看穿了李乾卿爱情的虚伪，在漂泊中建立起独立的人格；刘叔康虽然意识到美在“不断的被破坏”，但依然坚持“不断的再创造”；《南归》中的诗人虽常想回归温暖的巢穴，但却更留恋漂泊行吟的生活，所以毫不犹豫的再上路。为什么幻灭的感伤能在漂泊中得到治愈？漂泊又为什么有着这样强大的力量？这是因为在人生旅途中，漂泊除了感伤之外，还有诗意与求索的深层涵义。诗意的漂泊徐志摩曾经这样评价南国社：“南国的情调是诗的情调，南国的音容是诗的音容。” 田汉南国时期的戏剧创作，正体现了这种诗意情怀。人生本来就是一场漂泊，田汉在体认其感伤孤独之时，也以他浪漫主义的情怀，将生之苦恼看做美之源泉，从悲哀的现实生活中提炼出美感，并赋予其诗意。这种诗意一方面来自于中国历代文人对漂泊的诗性描述，另一方面也是田汉新浪漫主义主张的体现。中国古典文化中的漂泊书写是诗化的。“人生天地间，忽如远行客”，“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，这些诗句中固然体现着漂泊的悲哀，但同时也是诗人的审美所在。中国的诗人惯常从苦难的经历中生发出诗性的情怀，这种诗意的书写脱离了漂泊简单的感伤层次，而进入到自我审视的审美领域。因为“在路上”的人生状态，打破了世俗的沉闷与琐碎，其本身就有一种飘渺仙游、不断发现、永远新奇的诗意。田汉有着深厚的旧学功底，他汲取了中国传统文化中的诗性因子，以旷达的心胸与漫游的情怀写出了漂泊的诗意。田汉曾经留学日本，期间接触到许多西方的现代思潮，形成了新浪漫主义的主张。田汉的新浪漫主义，秉持着对西方唯美主义、现实主义、表现主义、象征主义等各种现代思潮的“拿来主义”态度，主张人生应当艺术化，以高蹈的艺术姿态描绘现实的苦难，为其早期剧作中的漂泊增添了一种哲理意味与诗意色彩，将这场人生的漂泊之旅描绘成一场美与诗意的旅程。漂泊的诗意首先体现为田汉的浪漫情怀。在其早期剧作中，田汉创作了一系列流浪的艺术家形象。处女作《梵峨璘与蔷薇》中，田汉就通过富商的儿子李家骐之口，讲述了一对逃出巴黎在世界各地流浪演奏的歌女与琴师的故事，而剧中的柳翠与秦信芳也正要流浪到巴黎，寻求艺术救国之路。此后的剧作中，田汉的漂泊情结总是体现在诗人或艺术家身上，如《咖啡店之一夜》中流浪各地的俄国盲诗人，《苏州夜话》里漂泊半生的画家刘叔康，《南归》里以漂泊作为终身宿命的行吟诗人等。为何漂泊的主体始终是诗人，而不是受战乱而流离的贫苦百姓，也不是为救国而奔波的仁人志士？这正是因为田汉的浪漫情怀，他对浪漫唯美的追求，使他将笔触停留在更能表达诗意生存的艺术家身上，从而使他的漂泊情结具有了鲜明的诗意色彩。漂泊的诗意还体现在田汉早期剧作浓郁的抒情氛围里。他将抒情诗与戏剧相结合，使其早期剧作呈现为一种弱情节戏剧，外部的戏剧行动不足以构成激烈的矛盾冲突，人物常以大段的抒情独白来表达情绪，推动剧情发展。“强烈的主观抒情压倒了客观叙事，对诗一般意境的追求胜过了对剧情的真实描写。” 《南归》典型地体现了这种漂泊的诗意。整部剧作的情节极其疏淡，田汉直接让诗歌入戏，通过诗人的弹唱交代了其回乡的经历，并通过在桃树上刻诗，到拿刀剥去树皮上的诗，刻画了一个不知道从哪儿来，也不知道到哪儿去的流浪诗人形象。诗歌本身成为了推动剧情发展的要素，整部剧作建构在诗的基础之上，使得诗人的漂泊与女孩对于漂泊的向往充满了浓郁的诗意。此外，漂泊的诗意还体现在田汉早期剧作丰富的象征意蕴上。象征是诗歌的一大特征，田汉擅长在其剧作中运用象征手法，使其漂泊情结充满了神秘的哲理气息与鲜明的诗意特色。以《古潭的声音》为例，诗人将美瑛从世俗的诱惑中解救出来，但这个漂泊惯了的女孩子，最终又被古潭引诱而去。在这里，古潭是一种象征性的存在，“古潭是生与死、已知与未知、超越与皈依之界的象征，纵身一跃进入古潭的美瑛，达到了‘齐生死’的境界”。 正如美瑛自己所说：“古潭啊，你是漂泊者的母胎，古潭啊，你是漂泊者的坟墓”。古潭成为漂泊者最终的灵魂指向，使躁动的漂泊情结蒙上一层象征的诗意。求索的漂泊田汉早期剧作中的感伤、诗意因素，常被人指责为脱离现实。但实际上，生活于那个动乱年代的田汉，对现实始终有一种强烈的关照。五四之后的中国社会，虽然弥漫着一种感伤与彷徨的情绪，但启蒙者们的脚步从不停歇，他们不断地“在路上”，进行着艰难的反思与求索，田汉早期的戏剧创作，鲜明地体现了这一时期灵魂觉醒后现代青年的精神探索历程。其次，田汉对西方的各种主义，始终秉持着为我所用的原则，他以强烈的现实关怀，赋予西方“世纪末”颓废的精神漂泊以积极的求索涵义。此外，田汉对漂泊积极一面的认识，也与他奔放不羁的性格有关，就像《南归》中的诗人一样，田汉对漂泊始终有着非常强烈的渴望，因为漂泊体现着生命的自由意志，漂泊也是上下求索、追求真理的必经之路。田汉早期剧作中的人物，始终在漂泊的旅途中寻求着灵肉的统一。田汉认为：“我们人类最大的职责在为世界创造一种健全的文明，健全的文明一定在灵肉一致的圣域。” 但是，当时军阀混战、民不聊生的黑暗现实，使田汉灵肉调和的社会理想难以实现，反映在剧作中，便是理想与现实的激烈冲突以及人物躁动不安的漂泊灵魂。《湖上的悲剧》中，包办婚姻的封建制度，使白薇为爱情选择自杀，被救后过着隐秘无所依的生活，杨梦梅屈从于现实的力量娶妻，却因灵魂的不安而离家到处漂泊。当白薇再次邂逅杨梦梅，我们本以为会是大团圆的结局，但现实的力量渗透了进来，白薇知道杨梦梅已经娶妻；灵魂上的不懈追求，也使白薇为了不让杨梦梅“将严肃的人生看成笑剧”，而毅然选择自杀。现实与理想的巨大差异，使田汉深感灵肉难以调和，他的问世之志受到现实的压抑，因而转向更具灵性的艺术领域。但他并没有因此而悲观绝望，堕入颓废的境地，反而将矛头对准扼杀艺术的现实，对其进行了尖锐的批判。他始终以高蹈的艺术姿态，在漂泊的状态里寻求着灵肉和谐的境界。这种漂泊中的求索，体现为田汉早期剧作与实践中的艺术救国论。《梵峨璘与蔷薇》里，“前革命家今实业家”李简斋，走过了革命救国与实业救国的道路，但最终都归于幻灭，革命没有成功，又没能“藉金钱的力量做几桩痛快事”。到最后，他还是回归到艺术救国的道路，资助立志做“少年中国开国的大音乐家”的秦信芳与柳翠，继续他们的艺术救国之路。《苏州夜话》里，刘叔康漂泊半生求索半生，最终还是“丢了枪再拿画笔”，在艺术救国的道路上艰难而又坚定的前进。这些剧中人的生活轨迹，同时也是田汉现实生活的写照。20世纪20年代，田汉及其率领的南国社，在中华大地上掀起了一股先锋的戏剧运动。他们以波西米亚的穷艺术家自居，奔波在祖国的东南西北，以其顽强的拼搏精神与新锐的艺术面貌，实践着他们艺术救国的理想。南国时期的田汉，从生存到灵魂都处于全方位的漂泊状态。然而，面对现实的残酷考验，他并没有堕入颓废绝望的深渊，而是在不断的漂泊中，积极地探求人性的奥秘与救世的良方，从而使他的漂泊情结避免流于空泛与虚无，反而具有了求索不止的积极意义。漂泊这一亘古的人类命题，在田汉的早期剧作中得到了新的演绎。田汉以生命体验为经，以时代精神为纬，吸收传统文化的诗性因子，融合西方文明的现代精神，赋予了其漂泊情结以感伤、诗意与求索的独特意味。
精彩短评 (总计5条)
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电影卷 -
第一次看＜获虎之夜＞的时候感动得哭了。缅怀田汉20年代的玫瑰&小提琴情节，只可惜走上左联之路之后就毁了。 -
被遗忘的大家。 -
他的诗人气质印象深刻 -
2016.022
只读了田汉的戏剧部分。
《咖啡馆一夜》 《名优之死》《获虎之夜》《南归》……