《世界艺术史（第二卷）》书评

精神从此与艺术家无缘

精神从此与艺术家无缘　“作为这种和谐的最崇高、最富表现力的形式，作为仰仗对物质和智能的厚爱来证实它的一致性的生动形式……在我们年富力强的时候确应具有艺术创造力，这种需要就像食粮和爱憎一样至高无上，并在其获胜的进程中激发起我们的信仰。”一如法国著名文艺批评家、美学家、哲学家艾黎·福尔在《世界艺术史》第二卷《东西并进》中所言，欧洲世界向未来走去，这完全是出于本能；中国社会向过去转身，完全是出于自觉。　　当我们从整体上考虑古代艺术和中世纪艺术的表现形式，尤其应去探寻包括中国在内的东方国家和西方的艺术表现形式。“对中国的童年时代，无论追溯到多么遥远……艺术的一切表现形式都将从这里源源流出。”一如福尔所言，南亚的雅利安人是从具体走向抽象，中国人则是从抽象走向具体。雅利安人把客观的观察和变异的抽象结合，生出硕果，这就是普世思想；而在中国，普遍的思想似乎早于对世界的客观研究。“中国人总是怀着一种意愿，要从自然中提取自己的精神适应力的象征，它看得见、摸得着……”总之，中国人不是为了向无知世界求得教益而去研究世界的物质性，而是要通过艺术把具有共同信仰的人更加紧密地联系在一起。只有“感到有必要使自己的信仰具体化时，中国人才去研究艺术的物质性”。　　好的艺术都是有诗性的。在中国，诗人用同一支笔作画和写作，并且不停地用画和文章评论形象和诗歌。“艺术家在纤细的笔触中掌握美，在深厚、冗繁的黑色曲线中捕捉美。他们在白纸上留下千转百回的笔画，挥洒自如地调度蘸满中国墨汁的笔。诗和画出自同一情感渠道。当诗感受到隐逸于高山深谷间的禅院周遭环境特有的清新与宁静时，评诗的画家把纯真的眼光第一次投向了世界。”福尔认为，传统哲学容许中国艺术家拥有这样的目光。“如果从体量和整体上来考察中国绘画，而不去观照寻求解脱的局部意图……他们以使人困惑的敏捷，蔑视约定俗成的造型语言……赋予他们的艺术以荣耀和有序的自由……”当然，也因为一些艺术家为追求所谓的“圣贤的精神状态”，在名利之路上碾碎了艺术的生命。其中，“中国绘画自脱离寺院之日起，便被皇家所掌握，成为服务于宫廷的工具。”　　艺术给你多大的自由度，你就有多大的审美感。中国绘画发展于一种几乎使其窒息的氛围中，各种程式、规则、标准构成了这种氛围，艺术家不再有权寻找其他的平衡形象，所能做的一切，只是重复祖先为了休憩而创造出来的那些形象。一如福尔所评价的，当艺术家沦为御用文人，当艺术沦为阶级统治的工具，智慧的艺术只能是“矫揉造作”的，精神“从此却与艺术家无缘”，“人也因此失去了梦幻”。但是，人类的高贵之处在于追求自我超越。皇室对艺术的掌控，固然使艺术家们失去了想象，但中国人的心灵依然无比坚实，具有高度的凝聚力，“一如埃及、希腊、印度和中世纪的法国，中国达到了精神的一座高峰”，一如“黄河流域和长江流域蕴藏着无尽的艺术宝藏，像尼罗河谷的宝藏一样永不枯竭”。“正如我们最初觉得埃及艺术非常怪诞一样，这一点无关紧要。我们同样能从中国艺术中开始感受到其简洁性、整体性以及最奇特之观念的宏伟的和谐性。”　　艺术与历史的激情碰撞，艺术的唯美诗性是艺术生活实性的理想化境界。即，艺术带给人类的是内心的、精神的至高享受，这种直接来源，每一个诗性的唯美体现或感知一定能够找到生活实性的承载或依托。比如，希腊—罗马艺术与印度佛教艺术的“异质文化联姻”产生了新的文明成果，使艺术本身的浪漫与诗性激发起“共鸣”，使人的心灵“震撼”出美的元素。这种感受直接来源于生活的现实化性质，或者说是人们对文化艺术生活的现实需要。比如，西方艺术对中国艺术的影响即是典型的一例——西方艺术中的绘画即是伴随着基督教的传播而传入中国，在传播的过程中脱离了宗教局限性的绘画技法，被中国人作为一种新鲜的文化而接受。尤其是20世纪以来，东西方文化的相互影响已经成为公认的、自文艺复兴以来世界历史上最有意义的事件。　　“艺术是惟一的世界性语言。”一如北京大学校长蔡元培先生所言，这种“世界性语言的对话，即东西方艺术的交流，可以超越时代、地域、民族、宗教等藩篱，促进人类文明的发展”。在《东西并进》中，艾黎·福尔回顾了东方与西方各大古老文明以及由它们孕育出的文化和艺术，其中包括印度艺术、中国艺术、日本艺术、热带地区艺术、拜占庭艺术、伊斯兰艺术、基督教艺术、法兰西思想和意大利艺术等。东方与西方竞相峥嵘的艺术绽放出各自的光辉，它们共同构筑起人类文明崛起的伟大历史，而又蕴藉着各自民族独特的智慧。刊发于2015年7月1 日《 华夏时报》、2016年3月7日《鹤岗日报》第三版“边城书韵”http://www.chinatimes.cc/article/49461.htmlhttp://hgrb.dzb.dbw.cn/bz_date/20160307/index.htm----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------原创稿件，谢绝任何网站、新闻客户端、微信公号等以任何形式转载，若转载或商用请致函致电商洽索取原创及润色后的完整版。但是，欢迎转发和分享至你的朋友圈。 　　　　　 新浪微博，欢迎互粉：http://weibo.com/1391089223/

东方与西方

福尔以地域为限，人文背景为魂，一步步探索着不同的地点之下中世纪东西方艺术。其中包括印度艺术、中国艺术、日本艺术、热带地区艺术、拜占庭艺术、伊斯兰艺术、基督教艺术、法兰西思想和意大利艺术等。一幅画，一尊雕像，一枚瓷器，甚至于整个艺术的渊源概况，以及人文、社会与艺术之间的相互作用。不得不说，他的语言讲得极美。优雅隽永而深邃，在诗意中透射着哲学的光芒。更多时候感受到的是一种情怀的抒发，满含深情。“是什么力量使岩石形成造型？是什么力量使造型以激风狂浪的形态滚动绵延？是心愿，是绝望，是热情。造型此起彼伏，如被肉欲和愤怒弄得心醉神迷的人群。造型忽而隆起，忽而松弛，如同感受爱情降临的女人的脊背。”感性的解读，诗化的语言，想象奇特，天马行空，行云流水，或许这也是艺术的一部分。不过感性之后，理性就显得略有保留了。就中国艺术方面来讲，几幅画卷，几尊雕刻，不足以代表背后悠久深厚 的文化。时代的洪流之下，每一个国度所孕育出的文明就如同一条潺潺流动的小河，蜿蜒曲折，又无所不至。艺术又在文明之河的滋润之下，自然不可避免的受到熏陶，它在文明的基础上青出于蓝，升华到另一种高度。艺术从文化中脱胎，又与宗教、政治、经济交融。因此，福尔在讲艺术史时也将该地的宗教文化、精神思想和科学工业一并纳入，将之视为艺术的源头与灵魂。印度以自然与信仰为主题的艺术。生命与死亡是大自然的馈赠，印度人民以虔诚的态度毫无保留的承受了这一切，混沌的意识之间将泛神论视为全部的信仰，它是哲学，科学亦是宗教。它从人性的本能中苏醒，自当走的源远流长。真实自然下的宗教精神的产生是人自身生命观的一种体现，亦或是对自然的一种战胜。对于中国的艺术，福尔以登高望远的角度来解读，他认为中世纪的中国艺术归于圆，一种平衡的探寻。与其他地域不同，印度追求动态，埃及追求直角，而中国则追求浑圆。显然将其精神化，他本来从抽象走向了具体，又从具体走向了抽象。艺术由心灵而生，将情感付诸其中，不断地沉淀，升华，继而爆发，或称为一种沉默的高调。撇除加之于艺术成型的种种外因，艺术的来源，那由内而外蓬勃生长的是心灵深处的情感。不管是印度人民的混沌意识中产生泛神论，还是古中国一个圆而衍生出的哲学观念，大抵都是这样。裹挟着心灵的渴求，又凌驾在情感之上，艺术借助色彩，雕刻，线条等外化并统一，达到一种跨越时空的平衡和永恒。沿着东西方两条蜿蜒无尽的壮美长河，微微触摸那些文明之下 的光华，到达一个无法到达的虚拟平衡。穿越时空，纵横古今，凌驾于情感，艺术就是全世界通行的语言。

诗意而瑰丽的艺术画卷

我国著名文学艺术翻译家，文艺评论家傅雷在《世界美术名作二十讲》里曾说，自己在法国留学期间，深受法国艺术史学家艾黎•福尔的影响，于是归国任教期间才编写了《世界美术名作二十讲》一书，也作为向艾黎•福尔的致敬。傅雷的文字，简练而通俗易懂，很喜欢。所以，也对这位曾经深深吸引了傅雷的艾黎•福尔充满好奇。艾黎•福尔（Elie Faure），头衔非常多，法国著名的艺术评论家、文学家、美学家、哲学家和历史学家，也是法国最早将艺术与文化进行跨领域研究的艺术史学家之一，等等。对这样一个跨专业的艺术评论家来说，艺术别有滋味，艾黎•福尔曾说，“艺术不仅是有用的，而且它大概是除了面包之外唯一真正对我们所有人都有用的东西。”这也意味着，在他眼里，艺术不光是高大上的，用来瞻仰，或者是经济基础之上阳春白雪式孤高和寡，而应该是平易近人的欣赏，贴近生活的鲜活，或者就像餐桌上的面包一样日常。这也意味着，无论是绘画、雕塑、建筑、工艺美术、还是其他各式艺术门类，只要愿意，都可以从生活的角度出发，赋予他们精神。从艺术殿堂到日常生活的视角重新审阅艺术，从优雅和不那么客观的表意上抒发，此时的艺术确实有种不一样的味道。就像手上这本《世界艺术史第二卷东西并进》给人的感受：文字浪漫优雅，诗化的字句很唯美，只见美的缱绻绵长，慢慢读进去，那些活跃在历史长河里各有风情的元素，从世界各个角落一一走来，或神秘、或端丽，或朴素，或奢华，或典型等等的姿态，非常亲和有力。市面上，有著名的三大艺术通史：《世界艺术史》《詹森艺术史》《加德纳艺术史》。艾黎•福尔的《世界艺术史》内容编排上依然以各时期的大事记年表为序，但不完全是通史构造。多重身份的艾黎•福尔和许多美术史学家不一样，他驾驭起艺术史，也让这些艺术史如同精美散文一样飞扬，因而《世界艺术史》便呈现出不仅是图文并茂、相得益彰、互为光彩，而多了一些主观的，个人的，特有的品味来，相当与众不同。假设每个人眼前都有同一幅画，显然对艺术之美的感受，像艺术的造型，色彩，构图，意境，背景，内涵等元素，又因人而异。如何解读，如何欣赏此时此景下的物象，更是一门最难解说的话题。艾黎•福尔迎难而上，以法国人特有的情感充沛，将艺术肢解为一个个脚印，脚踏实地，却又神思舞翩翩。像艾黎•福尔曾点评印象派绘画，“他们关注光的交换、色的逃遁所构成的无穷无尽、颤动不已的漩涡，……陶醉于光线的千变万化。”----足见抒情。在他眼里是这些美伦美焕的艺术物件，在他脑子里，是这些艺术品本身之美，是这些艺术品背后的政治，经济，人文之美。结合了美学、社会学、历史学等在其中的《世界艺术史》真是好看。那些太主观，也常常难以描摩的美的感觉，在艾黎•福尔笔下都化作有形之物，都有了各自的情感与动作。这些艺术之美，因这些一针见血的点评，或者字眼略微主观和诗化，不是障碍，而是点睛之笔。整部这部艺术史，如诗，如美的讴歌，让读者为他字里行间的随性自由和发散的思维折服倾倒。艾黎•福尔本人看重的也并不完全是艺术本身，也没有按步就搬地从上古时期一步步讲到现代艺术，当时当地的政治经济文化历史等因素亦是艾黎•福尔的考虑要素，甚至别出心裁，以时间轴的方式，将同时代不同地区的艺术并行对比着铺衍开来。----这就为我们横向了解艺术作品，又开了扇窗。《世界艺术史》是艾黎•福尔一生的心血，倾注了毕生的精力，在艾黎•福尔去逝后，这套巨著多次再版。书写得很好看，即便不当作艺术史，而只是文化散文都可以。如今有幸读到这样充满诗意又自由唯美的艺术解读，真好。

艺术史该是开阔宽容的

研究艺术的手法有很多，最常见的就是按照年代顺序考察它的历史，把艺术品置于当时的情境中，虽说很容易忽视不同文明创造的艺术之间的共同特征，但编年法，或加上区域划分，冷静的描述客观的存在，这种方式该是比较符合读者的阅读习惯。挺有意思的是这本书大概超出了我的感知范畴,总觉着无法来定义它.对于艺术史的书籍,接触的多半是基础性的艺术教科书,简单的概述视觉艺术的性质、词汇、媒介和历史，用图例来辅以证明。《东西并进》作者回顾艺术史的发展进程，从东西方两条线索为读者展述艺术的发展历程。与其他的基础性艺术教科书不同在于，作者的语言运用是诗意化的，而且很容易让人产生一种：基本无需图片的佐证，文字本身的描述就非常的有画面感的认知。至少于我而言，本书文字本身的呈现就占据了我的注意力，诗意的语言使之不得不充分发挥想象力，来体验艺术美学，与作者眼中赋予作品的艺术生命。个人感官，笼统的在书中提炼从两个大的主题：宗教，物质。关于宗教，在各个历史阶段，各个不同时期的人，每个社会，都形成了自己独有的观念。一些宗教消失在了历史长河中，一些宗教又保持者地方性的形态影响着物质。而艺术，正如作者所言：“艺术，作为和谐的最崇高、最富表现力的形式，作为仰仗对物质和智能的厚爱来证明他的一致性，当伦理性宗教的出现否定和艺术活动的作用，并促使人性走向它一贯的遵循的道路反面时，艺术就得和崇拜自然的信仰同时消亡。”在书中不难发现，佛教之于印度、中国，基督教之于西方，其特定历史时期人们的思想，绘画、雕刻、书法等艺术形式的呈现。如书中第六十一页对于龙门石窟的佛像，与书中二百四十五页的《圣母与圣子》，从这些作品在形式上宗教对于艺术的影响体现得淋漓尽致。诚然，也涵盖了政治与社会制度的影响。埃及金字塔，中国的万里长城，在向现代文化过度的漫长岁月里，艺术也深深的介入和政治和社会制度。关于艺术与社会政治的命题，别的国家文化并不清楚，但是作者对于中国的描写觉着多有道理的。特别是对于“圆的奥妙”的研究，众所周知，圆自古以来就带有美好的愿景。作者通过对碗、瓶这些物质的描述，观察其圆柱、卵形、球形，感受圆形的节奏，来发问“中国是否将永远在同一个圆圈内打转呢？”一下又把问题抛回了开篇对于中国闭关锁国的陈述。其实历史民族自豪感趋势，并不喜欢关于描写中国的第一章。面对有理有据的描述又无可奈何，中西方的起点太不相同，目标也相异，生命运动轨迹亦是截然两条道路。将中国之魂归纳于---严谨、朴实、善良、怏怏不乐。佛教、孔孟之道、封建社会制度，绘画、雕刻、建筑，多者之间真异常明晰的显示除了平衡的形式。本书没有讨论艺术的基本概念和常用主题，亦没有说教式的论述艺术品的艺术元素与设计原则，更没有分门别类的讲解所有的艺术形式，让你全面去认识艺术的本质。但其独特的语言描述方法，诗意的文字娓娓道来，更感官的道出了不同区域之间艺术的精妙，这种精妙是开阔包容的。

独成一家的艺术史

《世界艺术史》是是法国著名文艺批评家、美学家和哲学家艾黎•福尔的代表作。该书作为跨地域文化的艺术研究典范，已被译成多种语言在世界各地出版，被多个国家大学列为艺术史教科书，其权威地位可见一斑。艾黎•福尔的艺术史分《艺术发轫》、《东西并进》、《复兴与崛起》、《理性沉浮》、《解构与再生》浩浩五卷，将世界艺术演变历史按地区、时期进爬梳，尤其注重分析某种艺术生发的历史文化土壤，以及世界文化、艺术之间的相互影响。当然，此种体例与写法在艺术史作品中并不鲜见。但艾黎•福尔的艺术史，却有两个独特之处。对艺术史略有涉猎的读者，一眼便能体会到艾黎•福尔独有的语言特色。通常而论，艺术史都是严肃的学术作品，语言严谨规范。如詹森等人的《詹森世术史》，堪称艺术史中的学术典范，庄严森然；贡布里希《艺术的故事 》，以通俗易懂著称，亦谨守学术规范；海伦•加德纳的《加德纳艺术史》中规中矩，居于前二者之间。而艾黎•福尔，却以法国人独有的浪漫激情，将艺术史融入一种激情澎湃的诗意化语言中。“夜色中，人勉强能把动物的生命运动和草丛的兴衰枯荣区别开来。生命和死亡混杂在黑暗的骚动之中，万物元气生于骚动，流动不息，焕发于圣果、毒花上，浮云于大地的杂乱躯体中”，这种具有散文诗般深遂、优美的语言是艾黎•福尔艺术史独有特点。但这也正是阅读该书的困难之处，与其他直白正统的艺术史相比，诗意语言的朦胧感增加了阅读理解难度。但读者若能细读慢嚼，便能体悟作者对各地区文化和艺术精神准确把握，充满感性和激情的语言中，蕴藏着理性冷静的精准解析。该艺术史的另一特色，是涉及地区的广泛，是真正的“世界艺术史”。其第二卷《东西并进》不仅涉及印度、中国和日本，还囊括了热带地区的黑人艺术，而这些，是在大多以西方文化为中心的艺术史中难以寻觅的，经典厚重的《詹森艺术史》和《加德纳艺术史》，对亚洲和非洲艺术均无涉及。艾黎•福尔在介绍每个地区的艺术前，都会先对该地区的文化和历史特点进行简要论述。作者说中国人最主要的特点是“严谨、朴实、善良、怏怏不乐”，闭关锁国中的艺术也是退化的。在此，我们不得不注意，该艺术史写成于1912年，当时的中国正处于历史的节点，从清朝覆灭走向军阀混战，国家贫弱落后。艾黎•福尔对中国文化艺术的评价显然也是那个时代，西方对中国印象的时代映射。艺术根源于文化，而文化离不了政治。哲学家丹尼斯•达顿在其著作《艺术直觉》中说，“艺术的价值，存在于对人类表现出来的创造力的假设”，艺术史则是对人类创造力的赞美和反思。艺术史的写作随着人类历史永无止境，作为其中的一种尝试，艾黎•福独有的诗化语言，地域广泛，使其在世界艺术史独成一家。如需转载请联系本人。欢迎出版社和媒体编辑约写人文社科类书评。qq:175108258(请注明约书评)

别具一格的艺术史

法国著名艺术史家、艺术评论家、历史学家艾黎•福尔的《世界艺术史》被誉为“诗化艺术史”的代表之作。这套《世界艺术史》最主要的特点是语言华美瑰丽、讲述风格十分诗意化，让人不知不觉中沉入作者构造的华丽绚烂的语言幻境里，甚至有人拿这套艺术史当作文学作品来欣赏，可见其魅力之大。与我们常见的各种史书的撰写方式不同，艾黎•福尔走了一条另辟蹊径的道路，他撇开了常见的史书书写的范例，既不作编年体也不是断代体，他的写法似乎是无章可循，随心而作。从不同的艺术风格、流派、历史阶段甚至是不同的国家来探讨世界艺术。第二卷《东西并进》就是艾黎•福尔通过写不同国家的艺术来呈现他的艺术观点。其中包括印度艺术、中国艺术、日本艺术、热带地区艺术、拜占庭艺术、伊斯兰艺术、基督教艺术、法兰西思想和意大利艺术。东方西方的艺术融合、碰撞，交织出世界艺术史最为波澜壮阔的画卷。建筑、绘画、雕刻，这些艺术除了散发出自身特有的美感，在艾黎•福尔的笔下更加的绚烂多姿，并且给人无限的想象空间。他极具画面感地描绘这些艺术的形态，重视这些实物的本身，但是却又往往超脱艺术品的本身，并且耗尽力气去用自己的语言赞美、体验、感悟、想象，从艺术本身出发，最终又回到感性的见解上面。他写印度的雕刻：“到处是枝蔓缠绕的野藤、落英缤纷的鲜花、皮毛斑斓的动物带着的条状的、金钱状的、星斑状的花纹。生生死死，此长彼消，狂躁的精灵在林海深处骚动不止。印度之魂以聚集混乱的肉体享乐为手段，获得以泛神论为特征的神秘主义。”这种画面感极强且华丽深邃的辞藻，不看前文的话很难猜到这写的是印度的雕刻吧？具体又抽象，让读者去理解的时候也得绕几个圈。但是我们又乐于沉浸在这种情境里，追逐着艾黎•福尔的步伐，去感悟他眼中他心里的世界艺术。书中此类描写比比皆是，让人不得不感叹他想象力的大胆。而其对艺术的见解也能从中窥视一二，艾黎•福尔似乎重视考古学的发现，也注重艺术史跟历史的结合，但是却又不拘泥于此。他更多的是在挖掘艺术对他所在的时代而言意味着什么，甚至对将来而言意味着什么。这与温克尔曼、瓦萨里或是贡布里希等人的“回到艺术”不同，艾黎•福尔是“从艺术出发”，虽然也同前者一样探讨了艺术的含义，但是重点不是在他们关注的发展规律上面，艾黎•福尔这套《世界艺术史》或许更多的是在以他自己的眼光和见解在阐发艺术究竟能带给我们什么。虽然还只读了一卷，但是他总的中心似乎是能够抓住的。整本书阅读下来，有时候会怀疑艾黎•福尔这是在写艺术史吗？他简直就是在想象就是在抒情！但是你又能感觉到他是在写艺术史的，只不过会更多地感觉到他强烈的自我的存在。他将艺术品本身摆放在读者眼前，但是却又超脱艺术品本身，将客观性与主观性结合得十分到位，甚至自成一体，造就了这本书别具一格的魅力。

以手写心的民族史诗

用诗一般的语言叙述艺术史的发展，艾黎·福尔是第一人。她明白创作艺术的人以手写心，故而欣赏艺术的人也可以反向还原这个过程，得以借艺术之眼窥精神之魂。《世界艺术史：东西并进》用大半篇幅讲述亚洲艺术、黑人艺术、伊斯兰艺术，这些恰恰是其他版本的世界艺术史中被忽略或一笔带过的部分。在西方人眼中，东方艺术既不像西洋画那么瑰丽直白，又不像希腊、罗马艺术源远流长，影响着后来的西方艺术，因此在他们写就的世界艺术史中的地位就似有若无。然而若论艺术创作背后的文化精神，东方艺术无疑举重若轻，这也是艾黎·福尔破题的独到之处。以我们较为熟悉的中国艺术为例，作者认为中国文化于15世纪已经式微，也承认其遥远封闭令西方人的探索受挫，这恐怕也是中国缺席世界艺术史的客观原因之一。站在本国文化的立场上，我们可以清楚地看到，中国画和西洋画完全是两种派系，基于迥异的文化，表现方式也是天壤。前者虽也有宫廷画师之类以功用为导向的，但更加注重内在情感的表达。中国古代画论强调诗书画印兼而习之，并非为了今人所谓的多才多艺，而是专精一艺的必由之路。没有深厚文化底蕴的铺陈，再有技巧也无法跻身一流画家，故而古代诗书画印不分家，技巧臻于顶峰之后是洗去匠气，以手写心。相反，很多西方艺术家却是工匠出身，创作的区域也在广阔天地间，是一种外向的实用主义。艾黎·福尔给中国艺术家一个恰如其分的称呼：“隐士”，认为其“怀有平静的激情”，以“深沉的温和性、深沉的利己性为其诗作配画”。在一个多世纪以前，通过有限的资料做出如是总结，可算得相当精准了。有些看似难以理解的艺术题材，在作者感性的叙述中，我们似乎也能够将自己代入情境中，体会其中缘由。譬如，通常被用来传播美的艺术为何会有歌颂杀戮和死亡的时候？从历史发展和民族建立的历程论述，固然是理性的剖析。不过伴随作者的文字追踪深山老林的原始文化，看着扼杀雄狮、降伏烈马，回顾人神大战、复归宁谧，探索尸骨堆成宫殿、鲜血酝酿新生，我们才能感同身受地重温这一幕幕的变迁。艾黎·福尔的文化精神解构通常是由宗教入手，这可能是她把握精准的秘诀。从服务于宗教的物质建设到渗透宗教理念的创作，至高的信仰根植人心，呈现出各自不同的精神面貌。一个民族的世代由此启程，慢慢发展出本于人心的艺术特色。在某种程度上，艾黎·福尔的艺术史也可谓是一部以手写心的民族史诗。——乙未年读艾黎·福尔《世界艺术史：东西并进》

抒情的艺术

图书中，优美的文字，吸引住读者的眼光，让读者荡漾在艺术的熏陶之上，感觉艺术带给读者美的享受。第二卷从印度文化讲到意大利的艺术，从东方讲到了西方，内附着许多美丽的彩图。然短短的几十页美图，就想将某个地区悠久的艺术表达出来未免有些不足，且都是当地的经典图片。就拿中国的艺术章节来讲，《五牛图》《铜奔马》等等，太熟悉了，没有啥新意。再有想在文字内，了解到图片的背景资料，那就更难了，完全没有相关图片的介绍，因为他们和文字无关。比如附图的巴加尔二世石棺，你想要进一步了解它，需要亲自查询资料，方可了解到该文物的出土信息。才能知道原来是1952年墨西哥考古学家（Alberto Ruz Lhuillier），在帕伦克遗迹的地下室发现的；才能知道棺内还发现一具戴着珍奇翡翠面具的男性尸体。而全书的写作风格都是如此，更多的艺术图片信息需要读者亲自去查询。也暗自想，该卷中其它的各卷图书，或许应该和此卷的风格类似，用着同样美丽的文字讲述的各国的文化艺术。再在各相关的历史文明内，附上经典的、常见的艺术图片。如果对语言文字有喜爱的艺术爱好者，那无疑这是部不错的好书。