林兆华戏剧作品同名书

章节摘录

版权页：   由这个又想到不好意思想的事，野娘们没劲，还是有个正经的老婆。马大哥的木瓜有点发痒，孙老弟有点要坐不住。更进一步的想到，哪怕是合伙娶一个呢。不行，不能这么想。可是全都这么想了，而且想到一些更不好意思想的光景。虽然不好意思，但也有趣。虽然有趣，究竟是不好意思。马大哥打了个很勉强的哈欠，孙老弟陪了一个更勉强的。关帝庙里住的卖猪头肉的回来了。孙占元出去买了个压筐的猪舌头。两个弟兄，一人点心了一半猪舌头，一饭碗开水，还是没劲。 他们二位是庙里的财主。这倒不是说庙里都是穷人。以猪头肉作坊的老板说，炕里头就埋着七八百油腻很厚的洋钱。可是老板的钱老在炕里埋着。以后殿的张先生说，人家曾作过县知事，手里有过十来万。可是知事全把钱抽了烟，姨太太也跟人跑了。谁也比不上这兄弟俩，有钱肯花，而且不抽大烟。猪头肉作坊卖得着他们的钱，而且永远不驳价儿，该多少给多少，并不因为同住在关老爷面前而想打点折扣。庙里的人没有不爱他们的。 最爱他们哥俩的是李永和先生。李先生大概自幼就长得象汉奸，要不怎么，谁一看见他就马上想起“汉奸”这两个字来呢。细高身量，尖脑袋，脖子像颗葱，老穿着通天扯地的瘦长大衫。脚上穿着缎子鞋，走道儿没一点响声。他老穿着长衣服，而且是瘦长。据说，他也有时候手里很紧，正像庙里的别人一样。可是不论怎么困难，他老穿着长衣服；没有法子的时候，他能把贴身的衣袄当了或是卖了，但是总保存着外边的那件。所以他的长衣服很瘦，大概是为穿空心大袄的时候，好不太显着里边空空如也，而且实际上也可以保存些暖气。这种办法与他的职业大有关系。他必须穿长袍和缎子鞋。说媒拉纤，介绍典房卖地倒铺底，他要不穿长袍便没法博得人家信仰。他的自己的信仰是成三破四的“佣钱”，长袍是他的招牌与水印。 自从二位财主一搬进庙来，李永和把他们看透了。他的眼看人看房看地看货全没多少分别，不管人的鼻子有无，他看你值多少钱，然后算计好“佣钱”的比例数。他与人们的交情止于佣钱到手那一天——他准知道人们不再用他。他不大答理庙里的住户们，因为他们差不多都曾用过他，而不敢再领教。就是张知事照顾他的次数多些，抽烟的人是楞吃亏也不愿起来的。可是近来连张知事都不大招呼他了，因为他太不客气。有一次他把张知事的紫羔皮袍拿出去，而只带回几粒戒烟丸来。“顶好是把烟断了，”他教训张知事，“省得叫我拿羊皮皮袄满街去丢人；现在没人穿羊皮，连狐腿都没人屑于穿！”

前言

老舍五则，一部关于老北京的城市记忆监制/编剧 王翔肇始2008年8月，我陪林兆华导演去爱丁堡艺术节，途径伦敦，新维克剧院的艺术总监大卫兰邀请我们观看欧洲戏剧大师彼得•布鲁克的话剧《碎片/fragments》，之前这部戏曾被邀请到亚洲参加香港艺术节，中文名字叫《短打贝克特》。彼得•布鲁克撷取了贝克特的五个经典小品，《戏剧片段I》、《摇篮曲》、《无言剧II》、《空》及《来与去》，整个表演仅有二男一女三位演员。说来忒巧，彼得•布鲁克当晚也在，演出结束的酒会上，与林兆华导演相谈甚欢，后来我们去巴黎，他还特别安排助理马克接待我们参观他那所别致的剧院。贝克特的五个短篇被串成了一部完整的戏剧，这次经历似乎为《老舍五则》埋下灵感伏笔。同年10月，林兆华导演的《哈姆雷特1990》首演结束后的聚会上，舒乙先生在场，我们谈到2009年老舍诞辰110年的戏剧纪念，大家都觉得不应该再去翻一回老账，比如把《茶馆》《龙须沟》《骆驼祥子》再重新演一遍，像是走过场，比较缺乏新意。舒乙先生当即倡议，是否可以在老舍的短篇小说中寻找突破，他绘声绘色地向我讲了《断魂枪》和《也是三角》，他的眼睛在昏暗中放射着兴奋的光，我想，这应该算是《老舍五则》的肇始吧。改编从《老舍五则》中，你可以看到老舍的世界观和价值观在解放前后有天翻地覆的变化。1949年以后，老舍是狂热的，他像一个吹鼓手，在讴歌着一个伟大时代的到来。他把无产阶级（穷人）归入“良民”的行列，比如《龙须沟》中穷街坊的相互帮衬，《茶馆》中常四爷一定要给乞丐一碗烂肉面等等，无不释放出“人性善”的光辉。但三十年代的老舍却充满了对“人性恶”的戏谑，就以《老舍五则》中的五篇作品为例，皆体现出作者对市井生活的鄙薄、无奈与嘲讽。《柳家大院》穷人之间的拆台与挤兑，《也是三角》盟兄弟的内心疏离与背叛，《断魂枪》对文化传承的绝望与放弃，《上任》黑白两道的利用与倾轧以及《兔》中梨园行的钱色交易等等，无不反映出老舍对社会与人性的批判。三十年代的老舍是一把锋利的刀，后来变成了一条沾满了蜂蜜又柔软无比的舌头。要说《老舍五则》与以往老舍戏剧的区别，那就是《老舍五则》是真正意义上的批判现实主义作品。把老舍的小说改编成话剧，最大的困难在于，原作中没有足够的对白供你使用。老舍的小说或客观叙述，或以第一人称的角度进行故事的推动，其中是大量的心理描述。比如《上任》，完全是尤老二的内心活动贯穿始终。林兆华导演看了原作就给我打电话说，怎办啊？所以，在建立了对角色准确的定位后，在对白上也不得不狗尾续貂了。但我给自己规定了两个原则，第一，要改出一部反映老北京市井生活的话剧，语言必须是地道的北京话；第二，要保持老舍先生幽默的戏剧气质。严格意义上说，《老舍五则》中只有《柳家大院》的原作是以老北京为故事背景，其余四篇似乎都发生在外省（最大可能是济南，因为三十年代老舍先生在这里生活将近四年），但为了统一戏剧的语言风格，话剧《老舍五则》的故事背景被完全置于皇城脚下，主要人物的对白均保持了正宗的京味、京字、京韵、京腔。《老舍五则》延续了老舍先生的幽默气质，但这种幽默的力量不是来自于对平淡生活的插科打诨，而是埋伏在悲剧的情景之中，仿佛“悲喜交集”，令观众无所适从，所以其幽默的张力更大。导演我的剧本改完了，就跑到人艺林兆华导演的办公室。大导给我沏上一大杯绿茶，我就开始绘声绘色地朗读给他听，他一支接一支地吸烟，不多说，但一张口，就是一次精彩的提示。比如《柳家大院》中上吊的小媳妇是横尸在舞台中央的，林兆华导演就说，不能让她就死在那儿，要让她诈尸，坐起来说话，说完躺下去，忽然再坐起来，再说。《上任》是描写黑白两道的人，有两组黑社会的演员，我最初设想是把他们转变为一组。林兆华导演说，这样还不够，要让黑社会与官府的稽查员在角色上进行转换。这样的调整，使对旧时代官匪一家的描述跃然舞台。你们将看到的舞美设计，是大导的创意。有一天，他用纸比划他的舞台设计。三片竹帘，并列成为表演的背景。竹帘的各自升降、前后的支撑角度、光影的变化可以形成不同场景。《柳家大院》中一条红色的上吊绳，其延展出来的想象力，令所有人震撼。大导沿用了中性的空间概念，把戏曲中的一桌二椅扩展成为两桌多椅，既借用了传统戏曲的空间表现手法，又解决了五篇完全不同场景的统一呈现。《柳家大院》的大杂院、《也是三角》的关帝庙、《断魂枪》的镖局、《上任》的办公室、《兔》的戏园子等，经过大导的整合，都形成了最具智慧感的自由转换。在灯光设计上，大导也固执得狠，他坚持使用流动灯从侧幕对穿。有一天，刘佩琦一边发牢骚一边爆骂，“这他妈什么光啊，我一上台，晃得我晕头涨脑，台词全他妈忘了。”大导站在佩奇的身后，一声不吱。大导需要一种凌厉的光线，他要求演员克服，他要这样一种视觉效果，甚至牺牲演员的表演。比如很多演员在说，应该给一些面光，但大导并没有妥协。然而对于表演本身，大导的方法有时又是放纵的，他会给演员更大的空间，而不是强加导演的意志。他认为，符合演员自身气质与感觉的表演是体现角色最好的方式。雷恪生老师听说林兆华导演约他出演《老舍五则》，他第一个反应就是给舒乙先生打电话，他最怕大导又做“实验戏剧”，不知道要起什么幺蛾子。舒乙在电话里答复，“兆华说了，老舍先生的戏剧必须是现实主义风格”。雷恪生立刻表态，“师哥，我就要这句话！”大导的“实验”是巧妙的，他沿用了现实主义的表演风格，但其舞台却令《老舍五则》充满了现代戏剧的装置色彩。表演演员的阵容不是追求明星效应，而完全从表演出发，雷恪生、刘佩琦、孙宁等在五篇短剧中分饰不同角色，对演员是一个巨大的挑战，也是最能过足戏瘾的，因为没有一个戏能像《老舍五则》那样，可以让一个演员在同一个晚上饰演几个身份、性格迥异的角色。雷恪生老师的表演是最生动有趣的，排练期间，他每次一出场，几乎就要被所有演员围观，他有极强的驾驭剧场和观众的能力。在香港葵青剧场的首演，开场是《柳家大院》，小王（李林饰）说“可我也没有把她（指小媳妇）打死啊”，老王（雷恪生饰）立刻接话“你打死她，还轮着她上吊”，话音一落，就是一个满堂彩，原来以为香港观众未必能理解剧情而忐忑不安的演员们一块石头落了地。如果有可能看到雷恪生老师的排练脚本，那上面写满了圈圈点点、密密麻麻的修改、调整、注释与提示。无论演出还是排练，在雷恪生老师的腰里像别子弹一样有两小瓶药酒，一瓶是自己享用，还有一瓶是预备着万一哪位爷要尝尝，不至于减少自己的用量。酒是自家泡的，包含了当归、枸杞、五味子、虫草等多种药材，无论用餐或排练间隙，他一定要呷上一口。如果你是第一个到排练场的，你会发现刘佩琦比你一定早，刘佩琦的时间观念令整个剧组敬佩。他所承担的角色最多，台词也最重，他不停地背诵，他说要背到让台词拱嘴。但刘佩琦是天津人，北京话可不是都有准儿，他就请教雷恪生和曲剧团的艺术家。为了一个“草皮”还是“草皮儿”、“活冤爷”的重音是放在“冤”上还是“爷”上，他甚至打电话去求教。他为人有些矜持，但进入戏剧状态，他的爆发力令人吃惊。不过遗憾的是，他说这有可能是他的最后一部戏剧作品，可能是太多的影视邀约，让他在舞台剧上有些吃不消吧。但这并没有影响到刘佩琦的认真和敬业，他力图使算命先生、沙子龙、孙占元、俞先生形成截然不同的舞台性格，遗憾的是一个如此优秀的戏剧演员，被影视抢了去。《老舍五则》和《茶馆》的相似之处，在于很多角色仅有几句甚至一句话，但角色的性格并不因为出场和台词少而立不起来，比如《柳家大院》的张二媳妇儿（甄莹饰）和《兔》的楚总长（雷恪生饰），虽然是很短暂的出场，但给予了观众强烈的印象。北京市曲剧团演员的加盟令这部作品充满了浓郁的京味儿特色。舒乙先生一进剧组看到这些演员，就直截了当地“表扬”大导，“演员太好了，这些歪瓜裂枣的人你都从哪儿淘换来的”，无论形象还是语言，他们俨然都是从北京胡同、四合院里钻出来，别提有多么的妥帖。北京话北京话是这个戏的最大特色。我自小在胡同长大，我最清楚北京正在失去的不单是城墙、牌楼、胡同和四合院，北京也正在失去属于它自己的语言——北京话。上海话、广东话、四川话都在延续着其方言的生命，但北京话却正在消亡。一来，北京已经成为了一个不折不扣的移民城市，城市人口已经从解放初期的200万变为2000万，而且这个数字还在无限的扩大；二来，北京话与普通话之间本身就没有太大的差异，那种差异完全来自非常微妙的腔调、节奏与尾音，所以一般人认为普通话就是北京话，这是葬送北京话的主要原因吧。马未都是北京话、王朔是北京话、梁冠华是北京话，那种“油腔滑调”确实让人过瘾。郭德纲不算“北京话”，他是天津普通话。之前的北京人艺是以北京话为主要戏剧语言的话剧单位，比如《茶馆》《鸟人》是北京人艺的专属，天津人艺和上海人艺想都别想，但自从于是之、林连昆们的消失，北京人艺也正在失去“北京话”的能力。现在“北京话”能力最强的反倒是北京市曲剧团，这帮大爷确实令人过瘾。《老舍五则》以北京市曲剧团为班底是唯一的选择。我有一次向媒体呼吁，北京话应该申遗，至少是北京市的非物质文化遗产吧。再不想想辙，“北京话”要断。你有机会去听听六七十岁北京大爷大妈站在胡同口的闲聊，就是骂大街都脆生极了，过瘾！收藏首都博物馆收藏话剧《老舍五则》绝对不是噱头，是国际博物馆收藏的一种新形态。从以往博物馆的角度，似乎只有物质化的收藏，但随着博物馆展陈手段的革命与新技术的发明，原有的固态展陈已经落伍。作为唯一收藏北京历史文化的首都博物馆，锐意改革，大胆创新，在国内博物馆领域率先收藏一部反映老北京市井生活的话剧作品，并以新数字技术的形式录制，以体验式的全息播放为手段，保存、传播老北京文化样貌，是博物馆活化历史的一种有益尝试。感谢感谢舒乙先生、林兆华导演的信任，给我参与《老舍五则》剧本创编的机会；北京是老舍的城，我三生有幸也生长在皇城脚下、九门之内，可以接续老舍先生的神谕；感谢雷恪生、刘佩琦、孙宁、甄莹、秦鸣等艺术家在戏剧语言上的帮助，使《老舍五则》的话剧语言臻于完美；感谢许承章、高建民老师在岔曲音乐方面的教诲与支持；感谢李林同学甘做“百代”（谁不在排练场，均由他代演角色）的职业品格；感谢刘欣然、左旭在京剧方面的造诣，使《老舍五则》之《兔》得到质的升华；感谢秦士臣、王皓、郭曾蕊、池骋等北京市曲剧团的艺术家们，无论角色的重要与否，他们都全情投入；感谢保利明星功夫团的武术演员王建立、朱耿峰、邢锦程，是他们精湛的武功映衬出《老舍五则》之《断魂枪》的沙子龙讳莫如深、功高盖世。感谢韩江、李琪等台前幕后的全部工作人员。感谢香港艺术节及苏国云先生，是他们在完全没有确定剧本和主演的情况下，冒险决定《老舍五则》参加2010年香港艺术节，我钦佩他们的前瞻性与对文化产品的判断力。再次感谢舒乙先生，不计任何报酬、全心全意、不辞辛苦地推动《老舍五则》；再次感谢大导，用他的戏剧智慧与舞台灵感，使《老舍五则》成为中国话剧历史上一部有着重要影响力的戏剧作品。感谢首都博物馆对话剧《老舍五则》的收藏！2010年5月24日凌晨

内容概要

老舍（1899年2月3日－1966年8月24日），原名舒庆春，字舍予，人民艺术家。中国现代小说家、著名作家，杰出的语言大师，新中国第一位获得“人民艺术家”称号的作家。老舍的作品很多，代表作有《骆驼祥子》、《老张的哲学》、《四世同堂》等。

王翔，出版人、音乐监制、戏剧制作人。北京普罗之声文化传播有限公司艺术总监，厅堂版《牡丹亭》出品人。话剧《樱桃园》制作总监，《老舍五则》编剧及制作总监。

书籍目录

前言 《老舍五则》从何而来

老舍五则，一部关于老北京的城市记忆

老舍那座城

《老舍五则》香港行写真

小说卷

柳家大院

也是三角

断魂枪

上任

兔

戏剧卷

柳家大院

也是三角

断魂枪

上任

兔

节目单

编辑推荐

《林兆华戏剧作品同名书:老舍五则》编辑推荐：林兆华戏剧作品同名书，一部关于老北京的城市记忆。“地道京味”，“血统纯粹”，原汁原味地挖掘京味文学。含有戏剧实况录像及幕后纪实两张光盘。5个故事、5类人生、5种悲欢，讲述九门之下的京味儿人生。

作者简介

林兆华戏剧作品同名书，一部关于老北京的城市记忆。“地道京味”，“血统纯粹”，原汁原味地挖掘京味文学。含有戏剧实况录像及幕后纪实两张光盘。

5个故事、5类人生、5种悲欢，讲述九门之下的京味儿人生。

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