论新诗的出路
出版社:中国社会科学出版社
出版日期:2004-1
ISBN:9787500441045
作者:邓程
页数:381页
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按：此文发表于《东方论坛》2010年4期邓程博士的专著《论新诗的出路》（以下简称《出路》）虽然已出版六年了，但是六年来，《出路》一书依然在相关领域占据领先地位。可以说，这是一部在观点、材料、方法上全面创新的力作。在此对此书略作评论，以领教于方家。（一）给新诗一个专业的定位我 读《论新诗的出路》，感受最深的是该书所体现出的邓博士专业功底的深厚。近百年来，新诗已经“积淀”了一大批公认的经典。但在《出路》中，邓博士对这些经 典做出了很多出人意料的评价：他把郭沫若的《天狗》看作是“自我的膨胀必然导致自我的消失”（第129页）；《凤凰涅槃》“是一首概念化的诗。以凤凰涅槃 的故事来比喻事物的新生，过于简单；《炉中煤》中用了一个比喻，把祖国比喻为一个女郎，把自己比喻为炉中之煤，也很无趣。”（第132页）邓博士指出，在 郭沫若的诗作中，真正称得上经典的只有小诗《天上的街市》（原名《天上的市街》），此言一出，真可谓“石破天惊”也！对其他一些著名诗人的诗作，邓博士也 有“石破天惊”之语，如冯至，他虽曾得到过鲁迅盛誉，但邓博士却认为他的诗过于理性化；穆旦，他虽在20世纪80年代以来的造神运动中升格为神，但邓博士 认为其诗作离“真正的诗”还相距甚远；而艾青，他虽因在朦胧诗运动中“落后于时代”而被遗忘，但邓博士认为他的《鱼化石》、《我爱这土地》是新诗真正的收 获……我们从这些“石破天惊”之语可以看出邓博士不依附于任何成见、任何权威，虽千万人吾往矣的学术品格。然而，对个别作品个别作家进行 定位并不是《出路》一书的目的。《出路》作者通过对新诗作品的大量阅读，发现新诗情况不尽人意，因此就产生了探索其不尽人意的原因，并因而寻求新诗发展的 正确方向。《出路》一书的目的就是要找到新诗的出路。在这个时候，理论出来了。尽管接受者个人的文学感觉是第一位的，但如果没有理论的支持，文学感觉又会 像一叶孤舟航行于茫茫大海之上一样——不管这种感觉是多么专业、地道。（二）文学研究的新思路历史发展到今天，可不可以 这样说，任何一个文学研究都多多少少可以看作是比较研究。而纯粹的比较研究则必然涉及三个平面的比较，即中国古典文学、西方文学和新文学这三个平面。比方 纯粹的古今演变研究是不存在的，它必然有一个西方文学在后面，道理很简单，新文学的产生是西方文学传入以后的事情。又比方中国现代与西方的比较，如果缺了 一个中国古典，这种比较就会很浅薄。中国古典与西方的比较，缺了一个中国现代的参照系，也会让人茫然失措。而单一的本领域的不与外界发生关系的文学研究也 已经成为不可能。新文学研究不可能脱离西方文学和中国古典文学，否则新文学就成了无源之水无本之木。研究西方文学目的是为了中国的新文学，研究者的新文学 和中国古典的背景时刻影响这种研究。研究中国古典文学更是无法逃避今人的眼光，今人的眼光又和西方有直接的联系。虽然《出路》一书副标题为“新诗诗论对传统的态度述析”，即对新诗与传统的关系的检讨，但实际上，《出路》一书从头到尾贯穿古典、西方、现代的三方面的比较。正 因为明确地清晰地坚持三方比较，研究的思路就开阔了，就从根本上划清了与随意比附的界线。事实上，近代以来，文学研究这种随意比附的风气是非常盛行的。这 一点，新文学的开创者也有开创之功。胡适是这方面的代表。胡适以宋诗的反传统比附新诗的反传统，以古代的白话比附现代的白话，就是两个典型的例子。他认为 新诗像宋诗一样，是作诗如作文，这个观点又被废名接了过去，写出了新诗诗论的经典《谈新诗》。周作人又以比兴比附象征，这个观点为历来研究者所继承。比附 风气一开，后继者蜂拥而至。郭沫若把屈原比附成浪漫主义者，梁宗岱更以屈原比附但丁，以李白比附歌德，又开了作者研究的更随意的比附之风。卞之琳、何其 芳、穆木天又发挥周作人的观点，以晚唐诗比附西方象征主义诗歌。到了当代，比附更成常态。各种文学史都把李白说成浪漫主义诗人，杜甫是现实主义诗人，相关 文章更是连篇累牍，堆积如山。20世纪80年代以后，学界虽对此有所反思，但终究积重难返——中国文学研究依旧笼罩在西方概念之下，稍有变化的只是理论更 新换代了——换上了更时髦的理论而已（这些，邓博士在《出路》中都有论述）。于是精神分析出现了，原型也出现了，意境是召唤结构，中国阐释学，中国叙事 学……20世纪80年代以来，也有很多人力图探究中国文学的独特之处，但是就如同孙悟空逃不出如来佛的掌心一样，那些人始终没有逃出西方文学的框架。如有 一段时间，古代文学研究一度认为西方文学重再现，中国文学重表现，便是一例。而《出路》一书拨开重重迷雾，正本清源，从头开始，对这些现象一一清理，这就为新诗与传统关系的研究打下了良好的基础。这是一部推倒重来的著作，对作者功力和勇气的考验是可想而知的。（三）缜密的理论辨析虽 然说，邓程博士的《出路》一书明确地清晰地坚持三方比较，对积累的问题推倒重来，但面临的问题依然不少，如何下手，如何解决，依然困难重重。鉴于简单的比 附实际上不具备“问题”的价值，邓博士采取了从理论入手的办法。如果继续就事论事，继续讨论歌德与李白，不仅没有意义，而且不可能有结论。因为比附太方便 了，再加上语言的模糊性，可以说任何一种比附都能找到无数的理由。新诗是自由的，屈骚也是自由的，所以新诗继承了屈骚传统；宋诗反传统，新诗也反传统，所 以新诗继承了宋诗的反传统；《风》、乐府是歌谣，新诗有歌谣倾向，所以新诗也继承了《风》、乐府的歌谣化。这些有意义吗？姑且不提其间的难以胜数的细节： 屈骚的自由和新诗的自由是一回事吗？宋诗怎么反传统的？《风》、乐府是歌谣吗？……与其人云亦云，不如干脆从理论入手，对中西方文学的理论问题进行系统的 比较，这样具体的问题就迎刃而解了。但是理论的辨析是非常困难的，它不仅需要完备的知识结构，需要总揽全局的文化意识，更需要超强的思辨 能力。邓程博士的《出路》一书，在这方面显得尤其突出。邓博士充分运用其知识结构的优势，出入于古今中外，如同在大海里捞针一样，对处于中西文化夹缝中的 新诗做了颇为全面且有相当深度的研究，提出了虚与实（包括抽象与具象、有我与无我）、意象与意境（包括比兴与象征、复古与创新）、形式与语言等多组概念， 对新诗与传统及西方的关系、新诗的出路等新诗的根本问题作了几乎可谓前所未有的深入而透彻的研究。著名学者、古代文论专家张少康教授认为 邓博士在《论新诗的出路》中所提出的那几组概念“都是我国古代诗学传统中非常重要的、带有根本性的专门问题。”（《论新诗的出路•序二》）张少康先生所言 极是。不过，在我看来，还不仅此而已——这几组概念又是建立在邓博士对西方文学全面考察和把握的基础之上的。西方文学尽管历史悠久、样态繁复，但真正对中 国文学产生实质性影响的也就三个流派：现实主义、浪漫主义、现代主义（《出路》所涉及的时间上限为20世纪80年代）。邓博士指出，现实主义在中国一般被 理解为写实，而它的核心实为理性主义；浪漫主义在中国一般与神秘奇异的风格相联系，其核心概念实为“自我”；现代主义则是理性主义和神秘主义的结合，其核 心实为“象征”这种写作手法。而抽象与具象、有我与无我、比兴与象征正好全部对应这些关键概念。通过对这些关键概念的梳理，我们就再也不要掩耳盗铃地宣称 什么新诗也植根于中国传统的沃土了，新诗从根本上就是西方诗歌的一个分支。而前述那些无中生有的比附也不再有立足之地。邓博士认为，新文 化运动的开创者“一开始就断言中国文学并不发达，劣于西方文学，这几乎是近代以来一切文学研究的出发点。”（第57页）这是邓博士对近代以来有关古代文学 研究、现当代文学研究的一个基本观点。正因为断言中国文学劣于西方文学，所以才有了近代以来一切文学研究都以西方的概念来套中国文学的现象。前面所述及的 比附之风根源正在于此。现在中国比较文学研究中的所谓异中求同的研究的泛滥也与之相关。这当然也和中国比较文学的先行者钱钟书先生不无关系。无可否认，钱 先生对中国比较文学做出了无可替代的贡献，但也留下了一些问题。其中，最主要的就是钱先生在其《谈艺录》序言中所说的“东海西海，心理攸同；南学北学，道 术未裂”，这是钱先生中西文艺比较的一个总的原则；而这个原则实际上就是说中国文学和西方文学没什么大的差别。钱先生的《管锥编》和《谈艺录》以及其他文 章实际上都是这个原则的注脚。对此，邓博士在《出路》里多有论及。仔细考察钱先生的这个原则，我们可以发现其自卑心理和逻辑漏洞。因为如果中国文学和西方 文学真的没什么差别，而中国文学又全面接受了西方的理论话语，那么，中国文学实际上就只是西方文学的一个分支了。不过既然中国文学和西方文学没什么差别， 那新文学运动为什么非要和传统全面决裂不可？而且不容商量？岂不是多此一举？邓博士的《论新诗的出路》正是在这里作出了重大的发现，其发 现的突破口就在中国古诗。邓博士认为，古诗至今活着，原汁原味活色生香地参与到每一个中国人的日常生活；古诗是中国文化“沦陷”以后的最后一个堡垒，是西 方文化汪洋大海中的孤岛；它这一次也没辜负我们的期望。针对于西方文学的理性主义和神秘主义倾向，邓博士发现，中国古诗恰恰超越了理性主义和神秘主义，从 而揭示了古诗的独特性；而这种独特性就在于一个字：兴。兴的重要意义就在于它与比的区别。邓博士认为，人类有史以来，实际上只有三种表达 方式：赋、比、兴。西方文学或者所有中国古诗以外的文学从古至今所运用的都只是赋和比：一切直接描写的方法都叫赋，一切写实主义，叙事，描写，议论，一切 “直言之”，都是赋；一切明喻、隐喻，一切象征，一切以彼物比此物，都是比。但世界文学中只有中国古诗才除使用了赋和比外，还使用了兴——正是在这么简单 的一句话里，邓博士破解了中国文学的大秘密；正因为有了兴，中国诗歌才有了自己独特的意象语言系统，才有了其独特的含蓄而不是晦涩，才有了对言与意的矛盾 的完美解决。下面根据我的理解，根据《出路》一书，对其中的含义略加疏解。“兴”的思维是与理性思维和非理性的神话思维都不一样的思 维： 理性思维最大的特点是同一性与排他性，即规定事物为其自身，而不与他物混淆。而所谓的抽象思维也遵循这一规定。抽象，即概括出不同事物的共同的东 西，仍遵循同一律与排中律。兴的意象与意是有区别的，不相混淆。但和理性思维相比，意象与意二者之间没有明确的可抽象的共同点，它不是理性思维。而神话思 维乃是一种法术思维，也就是确信想法能改变现实的思维，它表现为确信万物有灵，神话思维是完全不讲逻辑性的——万物都具有神性，它们都是没有区别地混淆在 一起的。这样，所谓兴，其不是神话思维就很显然了——因为“先言他物以引起所咏之词也”，“他物”与“所咏之词”是明确地分开、不容混淆的。相对西方人强烈的宗教和理性的倾向，中国文化对二者都有明确的保留态度。中国文化又没有放弃为事物寻求联系的努力，正是这种努力直接导致了兴的产生。可以说，兴的出现，通过意象的媒介，既沟通了事物的联系，又最大限度地保持了事物的独立性与完整性。赋 比兴都要运用形象，不过形象在三者中的地位并不一致。赋，敷陈其事而直言之，与形象的关系最为薄弱，它甚至可以脱离形象，直接说理。比，以彼物比此物，不 能离开形象，但形象也没有独立，比喻，有明喻和暗喻，明喻，此物与彼物都要出现，二者是对等的关系，而重心在本体，不在喻体。比方：“自伯之东，首如飞 蓬”（《卫风•伯兮》）这里比喻的目的显然是把视线引向“首”，而不是引向真的飞蓬，所以“比”中的形象也没有独立。只有“兴”中的形象是独立的，因此可 以把形象改为专有名词“意象”。正因为如此，“兴”在“言”之外，依靠“象”，发展出了一套与通常的语言体系不同的意象语言体系。如 《关雎》里的雎鸠，以其清脆的鸣叫，以及在河之洲的怡然的环境形成了一个意象。《桃夭》中，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”其中“桃之夭 夭，灼灼其华”，这也是兴，而不是比。桃花在这里是一个独立的意象，而不是比附于一个美丽的女子，关于这一点，唐代诗人崔护的《题都城南庄》心领神会： “去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这里桃花，是“人面桃花相映红”，而不是以此比彼的比喻。正因为桃花本身有无限的 丰富性，才引人以遐想，感人以情深。这些意象语言很多，风、花、雪、月、斜阳、双燕、归雁……也正因为中国诗的意象表达方法，使得中国诗的诗意表达明白畅 达，具有直抵人心的力量。同时，意象语言的存在，使得诗歌语言自成体系，大大增强了汉语在诗歌上的表现力。总之，兴使意象得以独立。独立 于谁？独立于“意”，也就是独立于所要表达的意思。赋里也有形象，但这些形象要么成为环境描写，成为人物的活动空间，要么成为所谓的典型。而比的形象是依 附于比喻的本体的。只有兴的意象是独立的——独立了，它最大的好处就是既可以避免理性的切割、简化，又可以避免非理性的神秘主义的晦涩和无序，从而使古诗 具备丰富、深厚、直抵人心、余韵悠长的“诗味”。“兴”是中国独有的发明。（第160-186页）自20世纪初中国有现代学术以来，中国文学就丧失了自己的独立性，成为西方文学的附庸。邓博士对兴的发现，可以使中国文学从此获得独立性，并从此获得自信。（四）关于中西文化的新思维在 经历“三千年未有之变局”以后，中国文化便陷入难以自拔的自卑之中。按现在的分类，自然科学不用说了，文、史、哲、政治、社会、经济、法律各门学科全面崩 溃。到今天，可以说从文学、艺术到学术、思想，从社会组织到日常生活，中国文化已经几乎荡然无存。不过，相对而言，中国文学可以说“崩溃”得不算太彻底 ——尽管它已经被冠以“文学遗产”的名目，被多次宣判死刑了。当然，也有人对之进行反思，如郑敏先生在1993年发表于《文学评论》上的文章，严厉指责新 诗背离传统，所以成就不高。但即便如此，我们也会惊讶地发现，郑敏先生为传统唱赞歌，指责新诗背离传统，其理论依据居然是西方最时髦的德里达的理论！难道 中国文化真的如此不济，它真的已经成了遗产？可以说，不管研究者对中国文化的态度如何，中国的任何一个学术领域，实际上都已经成了西方理 论驰骋的园地。史学领域不用说了——在那里，西方理论从来就没有消失过；哲学领域哪怕是新儒学——从冯友兰的新实在论、熊十力的本体论到牟宗三的康德以及 论及心性之学的所谓主体性等也如此。可以说，新儒学里的儒学已经面目全非。文史哲尚且如此，遑论其他。在我们的时代，我们该如何看待中国文化及西方文化？如何对待传统与现代？对此，邓博士在《出路》中给我们提供了一种新的思维方式。《出 路》中的“复古与创新”一节对此问题进行了论述。鉴于在中国，谈传统就被认为是要复古，而创新则被认为是要向西方学习，所以，“复古与创新”也是一个中西 问题，邓博士明确指出，新诗要向传统学习，而不是向西方学习：“由于对西方诗的盲目崇拜，又使新诗理性化与神秘主义化，从而断裂了与传统的联系，这又使新 诗道路越走越窄。”（见《出路》之《内容提要》）十分明显，邓博士认为，中国新诗的当前的困境都是由于向西方学习而造成的，所以说新诗一开始道路就错了。 邓博士还一劳永逸地解决了新诗能不能格律化的问题，即新诗格律化是不可能实现的。那么邓博士是不是反新诗的呢？当然不是。邓博士说得很清楚，“新诗用白话 写作，使新诗从已经僵硬了的旧诗中解放出来，对于中国的诗歌起到了起死回生的作用。”（见《出路》之《内容提要》）也就是说，邓博士对新诗的评价是很高的 ——并且，他还认为提倡白话文是胡适的伟大创举。邓博士认为新诗要向传统学习，不是复古，不是造几个假古董，而是学习古诗的“精气神”，就是“学习古诗 ‘兴’的手法，尽快建立自己的意象语言系统。在意象的基础上继承与创新，这才是新诗的正路。”（见《出路》之《内容提要》）由此可见，正是由于对新诗的热 爱、对诗歌的信仰，才使邓博士沉潜多年，排除各种阻力，有了这一“离经叛道”的研究成果。邓博士在《出路》中对中国新诗的一系列重大问题做出了解答，但《出路》又不仅仅限于对新诗的探讨，因此，它必将对文学研究的各门学科产生广泛而深远的影响——《出路》将会成为中国新诗、中国文学、中国文化的具有里程碑意义的著作，对此我深信不疑。 -
按：此文发表于《文艺研究》2010年11期看 到王泽龙在《文艺研究》2009年12期发表的《新诗的困惑与选择——评邓程<论新诗的出路>》（以下所引王泽龙语均出自此文），第一反应是 很高兴。这是一篇很严肃的学术批评文章，从文章中可以看出，批评者王泽龙很认真地读过我的著作，理论水平和文学判断力都很强。但是看完文章以后，又深感不 安。新诗的处境一直不佳，在上世纪90年代以来，又陷入新的困境，危机重重。经历近百年的发展，在新世纪，新诗的名誉和地位更是达到历史最低点。面对新诗 的困境，为了寻找新诗的出路，有识之士纷纷献计献策，其中不乏殚精竭虑之作。我本人为了写这篇博士论文，花了十年以上的时间，每天工作超过十个小时。我很 高兴它在学术界产生了影响，但王泽龙的批评却充满了误解。如果这种误解仅仅存在于对本人的著作的理解，那倒也问题不大。不过如果这种误解出自维护一种普遍 的流行的观念，在这样一种思维定式中，任何学术创新都将被既有观念同化或排斥，那么学术创新将失去意义。这将十分不利于新诗理论的建设，不利于新诗出路的 探讨。鉴于王泽龙对我的著作进行了全面的批评，下面我就王文批评按顺序择要做几点解释，以就正于王泽龙及学术届同仁。一、关于实与虚的问题王 泽龙一开始就说：“‘虚’与‘实’并非新旧诗歌的区别”，这句话问题非常多。如果我说“新旧诗歌的区别就是‘虚’与‘实’”，那么我的讨论就和信口开河的 研究差不多了。我在书里说过，古诗有一个由实而虚的演变轨迹，在唐代的时候，虚实达到平衡。而且，虚实甚至存在于同一首诗中，古诗中意境的形成就与此相 关。虚实是古代的概念，古代就有虚和实的区别，它怎么可能成为古今之别呢？至于新诗，就其中的现实主义而言，当然是实的，浪漫主义的有我，也可姑且称之为 实，不过说到象征主义，我同意王泽龙的看法，它也是虚的。当然，由于象征主义的虚实不是我要讨论的重点，书中没有提。这样看来，古今诗中都有虚实，虚实之 不能成为古今之别，就很显然了。王泽龙说：“邓著所论的‘抽象’与‘无我’就是体现‘虚’的两个中心范畴。”这个误解就有点大了。我用抽 象和具象两个概念，是为了区分现实主义诗歌与古典诗歌在多方面的特点，抽象是理性认识世界的方法，对应着现实主义，它从来就不是“虚”的。现实主义使用抽 象的方法认识世界，它同时以关注现实为基本原则。王泽龙批评说：“把新诗的历史描述为现实主义的写实历史，这是与近百年中国新诗多元复杂 形态的历史不相符的。”这是非常不可理解的一个批评。正如王泽龙所看出的，我的论述基本上止于新诗的上世纪80年代初期。而到80年代为止，新诗的历史基 本上是三分天下：现实主义、浪漫主义和现代主义（象征主义），这些我已经在著作里说得非常清楚了，不知王泽龙怎么会认为我把“新诗的历史描述为现实主义的 写实历史”。王泽龙认为：“他认为中国现代诗学与中国新诗实践一开始就选择了西方写实主义的传统，导致了与中国古代诗歌以‘虚’为美传统 的背离。以‘虚’为美，脱实向虚大概就是他认为的中国新诗的出路之一。”这也不对。我从来没有认为脱实向虚就是中国新诗的出路之一，相反，我倒认为，新诗 趋于写实，倒是对古诗的一个纠正，古诗到了明清时代，已经严重脱离现实，比宋词还要“虚”，意象和语言都已经陈旧到腐烂的地步了。而且我并不认为实与虚的 问题就是新诗的出路问题。虚与实本来是古典文学的概念，但是新文学的领导者们在引进西方文学的理论和方法时，喜欢以中国概念附会西方理论，虚与实就是一 例。从虚实到写实再到现实主义，这是概念的演变过程。敝著就解释了这个过程。我借这两个概念来辨析新诗的现实主义和浪漫主义，目的是证明现实主义和浪漫主 义都是西方的产物，在中国古诗中并没有所谓的现实主义和浪漫主义。还有这样的批评：“他把现实主义的精神特征与具体手法常常混为一谈，正 是因为论者在概念上的含混，他把屈原与李白的诗歌都排除在浪漫主义诗歌之外。”王泽龙在这里说我概念上含混，还说：“他讨论的问题应该是‘兴’的问题，或 是‘意象’问题，或是‘意象语言’问题。在他的著作中这几个关键概念是较含混的，虽然有大量引证，但是没有自己的确切定义，也没深入讨论这几个问题之间的 联系。”类似的说法还有：“中国现当代文学史知识的准备不够，特别是对转型后的新诗形态特征缺乏认知，大多数分析都显得匆匆忙忙，抽枝大叶，似是而非。再 则，从概念出发，硬套概念，混淆概念，为我所用的选取材料，而不是从文学史、诗歌史的历史形态或基本材料出发，造成了一些论证的片面性或武断性。”这是很 令我惊奇而且叹息的。因为我写这篇博士论文，所做的准备，思考时、写作时的重点，正在概念的辨析上。对关键概念做文学史的、哲学的、审美的条分缕析的分辨 和定义，正是敝著的特点和长处。敝著不是拼凑而成，不是一拍脑袋的产物，而是有严密的体系和周到的思考。至于说我现当代文学史知识不够，那更是让人吃惊。 谁敢说别人某方面知识不够？谁有这个自信？这些都不说了。下面重点谈一谈概念问题。首先，精神特征和具体手法是我着重区分的对象。我 曾经在书里引用过马新国的一个定义：“现实主义作为一种创作原则，它的基本含义是要求文学艺术真实地反映现实生活。它提倡冷静地观察、精确地描绘客观现 实，力求再现典型环境中的典型人物。”（邓程《论新诗的出路——新诗诗论对传统的态度述析》，中国社会科学出版社2004年版，第45页。以下引文凡出自 该著者均只标注页码）而现实主义的精神特征其实是不好把握的。看看陈独秀、胡适、废名等人的议论便可知道，他们对现实主义的精神特征的把握也不是十分准确 的。否则他们也不会用古典文论的虚实来比附现实主义。为此，我特意拈出“抽象”这个关键词，从具体手法入手，来把握现实主义，这样就准确了。同样，浪漫主 义也一样。对浪漫主义，各种教科书都很宽泛地谈及其精神实质，而我则抓住其宗教的本质和自我中心的核心，这样浪漫主义的精神特征就一目了然了。至于浪漫主 义的写作手法又恰恰是不讲手法，因为浪漫主义本身是蔑视技巧的。象征主义的精神特征和具体手法的区别就更明白了，在我的书里可以说清清楚楚，这里就不多说 了。其次，我尤其注重定义的准确性。比如“抽象”这个关键词，我先是引用了《现代汉语词典》关于抽象的定义，然后再对抽 象从自然科学和哲学的角度层层剖析，对定义加以扩展和修正，最后归结为理性的非理性本质。又如“现实主义”。我先是对现实主义的内涵与外延进行了广泛的讨 论，最后引用马新国的定义，这样，现实主义这个概念便完整而精确地展现出来。还有“崇高”这个概念，我先后引用郎加纳斯的定义，然后分析崇高这个概念的变 化，涉及康德和伯克对于崇高概念的细致而充分的发展，又联系悲剧理论，这样崇高这个概念便立体地出现在读者眼前。再如“浪漫主义”也是一样，都是进行准确 定义，全方位地进行历史的、哲学的、美学的分析和探讨。可以说，全书的每一个概念都基本上进行了类似的工作。如果有哪一个关键性的概念没这样做，请告诉 我？最后，我特别注意交叉概念、相似概念的辨析，可以说对相似概念的辨析已经到了细若毫厘的地步，任何含混都是敝著防范的对象。这样做， 正是对以往文学研究中概念含混、不加辨析随意使用概念、从概念出发、硬套概念、混淆概念、为我所用选取材料的学风的一个纠正。对概念的辨析甚至是敝著最核 心的内容。看看我是怎么辨析王泽龙所说的兴、意象、意象语言这几个“含混”的概念的。先是定义赋、比、兴，当然用的是朱熹的定义。然后从 汉到明清到现代，利用各家有代表性的观点，重点区分比、兴。这样，兴就不可能“含混”了，因为它没有可含混的对象。然后就产生了意象这个概念。我先是对这 个概念进行详尽的考证，联系各家言论，区分易之象与诗之象，然后联系比、兴，考察比喻的形象与兴的形象的区别，得出结论：为区别二者，兴的形象可改为专有 名词“意象”。至于意象语言，就很清楚了，我重点考察了从《诗经》、《楚辞》开始，联系林庚的论述，中国诗歌是如何形成自己的独特的意象语言系统的。为了 进一步对以上概念精确定位，我又澄清了用文化人类学的神话思维来类比兴的误解，区分了原型理论的原型与意象的细微差别。到这里还没有结束，最重要的事情来 了，那就是要区分象征与兴的不同含义，以及阐述其区别在文学上的重要意义。当然附带还有一些也很重要的问题，比如中国古典诗的含蓄与象征造成的含混的区别 等等。再比方说，现代文学研究里，有几个关键性的概念：文言、白话、口语、现代汉语、古代汉语，从来都是含混地使用着，没有人追究它们的准确含义。运用语 言学知识，对这几个概念进行细致的清理，敝著应该是第一次。可以说，敝著的一个重要目标即是要把文学研究建立在一种可讨论的基础上，改变 那种文学研究各说各话、各不相干的局面。要使文学研究成为一个专业性的研究，去掉业余性的研究。文学研究应当成为一门真正的学问，而不是一种业余爱好，谁 都可以发表意见。为此就要对概念进行精确定位、深入辨析，同时对概念刨根问底、穷追不舍。对于文学的根本问题要敢于做笛卡尔式的怀疑和追问。文学研究的根 本问题是什么？文学研究的基础是什么？不是别的，就是对作品的判断，这是一个文学研究的本体论问题。对一个作品的好坏，能不能判断，怎么判断？这是一切文 学研究的基础。任何理论、任何批评都基于此。但这个问题长期没有解决的途径。对此，我做了一点努力。首先，研究应该有一个起点，这个起点应该具有直观性和 明见性。文学作品本身的丰富性与鲜明性与否就可以作为研究的起点。对此，我详细分析了理性对事物的简化及其粗糙化、简单化的后果，而任何语言都必然是理性 的概念化的语言。因为任何语言都是概括，概括就必然要舍弃掉特点，这就是尼采所批评的理性的简化作用。能不能有一种语言不是概括？应该说完全不是概括不可 能。不过中国诗由于兴的作用，使得意象独立，它就最大限度地脱离了概括，而成了它自己。由于因此有了意象语言系统，它就区别于普通的语言，从而中国诗具有 最大的丰富性与鲜明性。这就是兴所带来的丰富性与鲜明性，是任何其他种类的文学所不能及的。王泽龙提出疑问：“我们要问，邓著中讨论的唐 诗‘人闲桂花落，夜静春山空’（王维《鸟鸣涧》）中的‘人’，与宋词‘帘卷西风，人比黄花瘦’（李清照《醉花阴》）的‘人’在虚指意义上究竟有何区别？” 说到这两个“人”字的区别，是评论中比较有意思的一个问题。中国古典诗词的由实而虚，是一个漫长的过程，不是从某一年某一天开始，但也并不是无线索可寻。 我在书里已经说得很清楚，阮籍诗可算是中国诗由实而虚的一大关节。经过南北朝，进入唐代，虚实在唐诗中达到平衡。宋词则不同了，在宋词中，虚实的平衡破坏 了，虚超过了实。我把它看成对文学批评史中著名的“诗词之别”问题的一个解释。至于王维“人闲桂花落，夜静春山空”中的“人”，与宋词“帘卷西风，人比黄 花瘦”的“人”在虚指意义上究竟有何区别，倒并不重要。任何变化都很少突然出现，而经常是你中有我、我中有你的，古典诗词这样一种特别注重继承的艺术形式 就更加如此了。当然，这个区别我在书里也已提到，在唐诗里“人”还没有成为独立的意象，这和宋词里是不一样的（第20页）。王泽龙做出结 论：“用简单划一的‘实’与‘虚’来概括古代诗歌复杂的历史嬗变不合适，用‘写实’对近百年的新诗诗学与实践作概括也只会牵强附会。中国20世纪诗歌与传 统诗歌最具有异质性区别的是接受了西方现代主义思潮影响的现代主义诗歌。……30年代现代派诗人倡导的‘纯诗化’诗潮，把诗歌的朦胧神秘之美、象征暗示之 美作为审美原则；40年代的九叶诗人主张的‘现实、象征、玄学的综合’，把中国新诗导向的都不是一条以写实为主的道路。”用实与虚来概括 古代诗歌的历史嬗变合不合适，是一个复杂的问题，不是简单几句话的事，如王泽龙感兴趣，可以专文探讨，更欢迎古典文学研究者一起探讨。至于说中国20世纪 诗歌与传统诗歌最具有异质性区别的是接受了西方现代主义思潮影响的现代主义诗歌，就不对了。我想，我在书里已经详细论证了新诗的现实主义和浪漫主义是新诗 与古诗的重大区别，它们分别是西方文化中理性和宗教在文学上的体现，至于现代主义，是一种综合性的文学样式，它以象征主义为核心，对中国诗而言，它的“异 质性”无论从创作手法还是总体特征与现实主义和浪漫主义的“异质性”相比，根本谈不上谁更大。而且我再说一遍，到上世纪八十年代为止，新诗继承了西方的现 实主义、浪漫主义和现代主义，写实只是其中一个方面和某些阶段性的特征，而不是全部。二、关于有我与无我王 泽龙概括道：“邓著用‘有我’与‘无我’来对应‘实’与‘虚’，并把它作为中外诗歌的一个根本差别。”这样说其实也不对。我确实用“有我”与“无我”来对 应“实”与“虚”，但并不就这么简单认为它是中外诗歌的一个根本差别。我在书里说过，无我与有我可称为理性与宗教在文学上的体现的概括写照。有我，是主观 主义文学（浪漫主义系列）的标志，无我，是客观主义文学（现实主义系列）的标志。所以王国维提出的有我与无我的概念其实不适用于古典诗歌。中国文学与西方 文学的区别在于，中国文学的主客不是分离和对立的，在人与自然的关系上，强调天人合一，而不是人凌驾于自然之上或取某种客观的态度。如果一定要谈有我与无 我，那么中国古诗不反对有我，但以忘我为最上（第150页）。注意，这里是“忘我”，忘记的忘。当然这个忘我不是无我，不是客观主义的态度，不是镜子式的 反映，而是一切都不著痕迹的意态。王泽龙批评道：“论著并没有从‘五四’思想启蒙的现代性去发现主体解放、人性自由的意义，从主体性确立 看中国诗歌审美观念解放与形式革新的意义。因此，一旦现代思想意识与现代艺术眼光被遮蔽，就会导致他对现代诗歌艺术评价的许多失误。”还说：“我们认为郭 沫若《女神》的意义，正体现在中国诗歌历史上它率先确立了的现代人格或新生的自我形象。狂啸的‘天狗’，涅槃新生的‘凤凰’，年轻的‘女郎’都是具有无限 创造力的‘自我’，诗人唱出了‘五四’新旧蜕变、狂飙突进时代思想解放、人格新生、创造力勃发的颂歌；他不拘一格的自由体诗歌形式的探寻体现的是新诗挣脱 僵化格律束缚后生命与情感的自由抒写，表现了现代人生命情感新的向度。大胆的想象与崇高意象扩展了中国诗歌的格局，体现了那个时代崭新的青春气象与美学新 貌，是中国诗歌与西方诗歌交流沟通的现代性开端。”说得很对。我没有从现代性这个角度来阐释新诗的伟大进步意义，并不是因为“现代性”是 个时髦的词，所以我不用。而是因为，首先，新诗的成就要从艺术上判断，和现代性没有关系。它不仅和现代性没关系，还和反封建、挖掘人性、革命、反映现实、 来自生活又高于生活等等都没有关系。我的博士论文正是避开了所有这些概念陷阱，也就是切断了这些概念与艺术性之间的直接联系，另辟蹊径，才对新诗艺术成就 做了一个全面的评价。其次，现代性这个概念本身就非常复杂。从现在王泽龙的使用来看，他是把“现代性”当作以前常用的“现代化”来用。这 样用也有一定道理，不过既然“现代化”好用，还用“现代性”干什么？从学术界的使用情况来看，现代性成了一个筐，什么都可以往里装。现代性就能包打天下？ 这还是对概念的迷信使然。在西方，现代性也很难确定内涵。如果以理性和主体性作为现代性的主体，那么，除了哈贝马斯有限度地肯定现代性，以福柯、德里达为 代表的西方学术界对现代性（尤其是主体性）恰恰是持批判的态度，对于启蒙，对于主体性和权力的关系，后现代大师们提出了很多振聋发聩的理论，对现代性批判 的力度是很大的，而不是像王泽龙想当然地凭过去的经验把它当一个革命的、先进的、完美的概念。可以说，这也是一种误解。既然用西方人的概念，就有必要对西 方人如何使用这个概念有所了解才不至于出错。当前在新诗界，有不少这样的文章，即从现代性或对现代性的追求的角度寻找新诗产生和存在的理由，我的意见是， 文学研究细一点，再细一点，不要想当然，在真正理解的基础上使用新概念，这样错误会少很多。三、比与兴王 泽龙说：“按照他的观点，中国文学既没有写实的传统，又没有了浪漫主义的传统，更没有现代主义传统；一切传统都是西方文学的传统，这样轻易地把中国文学的 宝贵传统与经验都给了西方，中国文学就没有了自己的传统。”这恰恰说反了。中国如果真的是现实主义、浪漫主义和现代主义的传统，那才真叫没有了自己的传 统。我说过：“近代以来的中国文学史著作以及文学研究基本上都是把中国文学当成西方文学的原始状态或干脆把它当成西方文学的一部分，而没有自己的独立 性。”（第71-72页）说的就是这个意思。至于中国文学的传统是什么，我在书里已经说得很多，可以说整部书就是要解决“中国文学的传统是什么”的问题。 中国文学没有现实主义，但也去掉了理性的过度干预。中国文学没有浪漫主义，但是免除了自我中心，人与自然是一种平等和谐的关系。正如我在书里反复强调的， 兴是中国文学最大的发明，也是中国文学独一无二的特色。正因为有了兴，才有了中国诗歌意象的独立性，才有了那么多意味深长、直抵人心、永远新鲜的诗歌，这 是其他任何文学都无法比拟的。还有这样的批评：“其实这一首诗，正是较典型的赋比兴兼用的代表，把叙事托物言情融合为一了，不是赋与比为 兴服务。像古诗中‘身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通’（李商隐《无题》），‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’（刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》）都是比 兴兼备的佳句。”说“赋与比为兴服务”，而不说比、兴，就是要澄清中国诗歌历史上的一个重大问题，即比与兴的区别。明清时期诗歌评论多比、兴连用，也有一 定道理，但我这里要再一次强调，比和兴是两种完全不同的诗歌手法，其区别关系到中国诗歌的根本问题。王泽龙说：“由于现代诗歌叙事性、戏 剧性特征的较多运用，诗歌意象的感物方式比起传统诗歌的比兴来有了更多地变化，诗思过程曲折流转，意象内涵或整体内涵更加丰富复杂。我们读一读卞之琳的 《白螺壳》，穆旦的《春》、郑敏的《金黄的稻束》都会有鲜明的感受。应该说这样一些特征，主要接受的是西方象征主义诗歌的影响，它总体上并没有削弱诗歌意 象的表现，而是丰富发展了我们传统诗歌的意象艺术，使我们古老的比兴意象艺术获得了现代性特质。我们诗歌的‘兴’的传统也不是没有局限的。朱自清在分析兴 的起源时就指出过，‘因为初民心理简单，不重思想的联系而重感觉的联系’，民谣多用兴正是思想薄弱的表现。后来文人用兴，与民间有了不同，总体上丰富了 兴，融入了更多比的因素，形成了包括互相可以转化的一种艺术。从与西方象征主义的意象艺术对比来看，传统诗歌的比兴意象的感性鲜明突出，恰好是理性薄弱的 一种体现。中国现代诗歌尽管在综合中西诗歌意象传统中还不很成熟，但是体现了对中西诗歌意象艺术自觉融合的探索。新诗在回眸传统时，不会重新回到传统 ‘兴’的道路，把自己封闭起来。”从这里看来，我的工作全部白做了。我费尽心思，区分比、兴，尤其是确定象征与比与兴的联系与区别，在王 泽龙这里全回去了。我这里再说一遍，象征是比的一种，它是一种远取譬。它和兴不一样，它的意象是依附性的，它和现代性没有丝毫关系。兴不是民谣的专利，文 人用兴，不是后来才用的，我在书里说过，根据朱东润的研究，《诗经》不可能是民歌（第340页）。至于说兴的意象理性薄弱，更使我失望。关于理性与诗歌的 关系，我在第一章花了大量的篇幅，论述理性的直接干预对诗歌的危害，看来又白说了。新诗回到兴的传统，不是封闭自己，而是打开了一条无限广阔的道路，和局 限在象征与比喻之中是不可同日而语的。四、语言形式问题王泽龙认为：“古代诗歌的规范 被打破以后，现代白话新诗主要选择了西方现代诗歌形式作为样本，经过了近百年的摸索，似乎越来越走向了没有规范的散文化道路上去了。这样一个问题，也是邓 著不满意新诗的原因之一。”还有：“他认为这样一些欧化的影响，破坏了诗的格律，导致了新诗无以创格，诗歌语言表现功能被大大降低了。”这 都是典型的误解。看来王泽龙这句话很能说明他的误解的原因：“因为他先入为主，抱着对中国新诗的批判与否定的态度，对新诗缺少历史认知的主观偏颇，这样就 影响了他较为客观全面的阐释。”这本身又成为王泽龙的先入之见，也不知这种先入之见从何而来？我对新诗持批判的态度不错，不过不是否定的态度，否则我还研 究新诗，花这么长的时间耗在这项研究上，我干点什么别的不好？对于新诗用白话做语料，我是完全赞成的。并且称之为胡适的伟大的创举（第337页）。至于新 诗因为现代汉语的双音节化，而无法形成格律，那也是无可奈何的事。而且我并不认为失去格律一定会使新诗的表现力降低，因为我认为格律不是诗歌最重要的事 情。与此类似的还有现代汉语双音节化使得新诗不可能再有古诗的名词句这一极富表现力和特色的形式，虽然是遗憾，也无关根本。什么是根本？还是兴、意象、意 象词汇系统以及由此而来观察、感知和表达的独特方法。王泽龙又说：“特别是现代汉语词汇接受西方语言词汇影响，双音节词汇成为主导，建立 在汉语单音节基础上的古代诗歌格律也就无从建立了。”也是误解。现代汉语双音节词汇成为主导，并不是因为接受西方语言词汇影响。汉语从单音节为主转变成双 音节为主，是自身发展而成，而且这种变化在明清已经完成，所有这些在王力的汉语史著作里有充分的论述，我也在著作里反复做了说明。到这里我已经做完了所有的说明。王 泽龙说：“近百年的中国新诗尽管有这样那样的许多问题，与几千年的古代诗歌比较显得很不成熟，但是不到一百年它为我们提供了历史上任何一个时代的诗歌都不 可比拟的众多新东西。新诗不必要总是在传统的压力下抬不起头。当今时代丰富的物质文化消费，决定了人们审美趣味的多样性。当文学接受时代的挑战时，只能是 积极转变我们传统的文学观念，建立新的知识趣味，适应时代的变革，否则我们将被时代的潮流所抛弃。”这是一种很好的态度。我们要的就是这样一种态度。记得 我本人上世纪80年代投身诗歌运动时，那时普遍认为新诗超过了古诗，远远地把古诗甩在后面，达到了中国古今诗歌的顶峰。我那时谨慎地认为新诗还没有达到唐 诗的高度，立刻招来身边一片怪异的目光。现在则新诗的不成熟已成共识，这就是进步。有了这个共识，就有了讨论的余地。王泽龙说得很对，新诗不必要在传统的 压力下抬不起头，因为这是“我们的”传统，新诗与传统并不对立。新诗完全可以继承传统，而不是背弃传统，像以前一样，以西方诗歌做传统。那样的话，就会 “反认他乡是故乡”，而与自己的传统渐行渐远，格格不入。新诗必须立足于中国的传统，总有一天，它也会成为一个共识。立足于中国的传统，才能接受时代的挑 战，给我们全新的创造和艺术的高度，也就不再担心被时代的潮流所抛弃。最后，对《文艺研究》和王泽龙再一次表示感谢。虽然王泽龙的解读充 满了误解，但这正是讨论的起点。由于先入之见的存在，学术创新的接受本来就需要一个过程。王泽龙的批评中，也有一些值得我汲取的意见。比方标题“语言与形 式”就确实可以商榷，同时，以上篇、中篇、下篇作为小标题也有草率之处。由于本文主要是澄清误解，这些就不多说了。真诚欢迎学界同仁继续批评。对以上问题 的探讨不仅仅相关新诗，它也涉及当代中国的许多根本性的文化问题，我相信，它对当代中国的文化建设一定具有重要的积极的意义。 -
按：此文发表于《文艺研究》2009年12期近 几年来，问难与质疑中国新诗的人越来越多，其中不少人是为新诗的发展，为古老中国诗骚传统的断裂心存忧虑。这种问难、担忧从“五四”白话新诗运动开始到现 在就没有间断过。近年来随着国学热的高涨，现代旧体诗潮的复兴，对新诗的质疑之声越来越强烈。其中有不乏从事新诗创作的诗人或研究新诗的学者，他们对“五 四”以来的新诗观念与创作实践，也明确表示了批判性反思。最有代表性的是郑敏先生，继 1993年发表《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创 作》（《文学评论》1993年第3期）之后，近来又发表文章认为：新诗面对的问题就是“彻底放弃了两千多年形成的古典散文与诗词的文学语言”；“诗歌失去 了自己的语言，如同灵魂失去肉体，所以‘五四’以来新诗所面临的最基本的问题就是：诗魂何处投胎？”（《新诗面对的问题》，《文艺研究》2009年第3 期）这位40年代先锋诗人对“五四”以来新诗的批判性反思，正如五四时期一批从事传统国学研究的学者教授带头对传统文学发难一样，给人有釜底抽薪的感觉。 年轻一代学者与郑敏先生观点相似者大有人在。这里我们选择邓程的论著《新诗的出路》（中国社会科学出版社2004年出版，该著是在他博士论文基础上修改完 成的）来讨论，期望能进一步深入探讨中国新诗面临的问题，为中国新诗的走向共同把脉问路。一、 “虚”与“实”并非新旧诗歌的区别 不 满中国新诗现状的邓程博士认为，新诗“由于对西方诗的盲目崇拜，又使新诗理性化与神秘主义化，从而断裂了与传统的联系，这又使新诗道路越走越窄。”（邓著 “内容提要”；下面有关邓著的引文只注明页码[U1] ）他说他的论文 “就是要探索因离弃古典而走向狭窄、粗陋的新诗的出路。”①他对中国新诗出路的探 讨有自己独到的创见，论著具有鲜明的特色。比如他把新诗置于古代诗歌理论与诗歌实践历史的比较中解剖，体现的对古代文学知识的充分利用；在中西哲学的背景 中追溯古今中外诗歌特征的源流与蜕变，显示的较为开阔的学术视野；不墨守成规对传统经典论断的质疑与反思的创新精神等，都是值得肯定的。本文主要就他论著 提出的问题或存在的问题做一些辩论与反思。面对中国新诗提问，人们无不把中国古代诗歌的辉煌历史业绩拿来与中国新 诗对比。我们中国古代文学宝库中最为精致的艺术、最为悠久的传统就是诗歌。在人们的心目中唐诗宋词就是古代文化的精华，唐诗宋词的传统通过一代一代传播、 阐释，不断得到丰富与建构，我们的新诗不可能不去回望。以叙事为主的中国小说、戏剧，只是到了元代以后才开始发展，西方文学资源对中国现代小说、戏剧的影 响并没有受到过多的质疑。中国古代散文的历史背景与资源同样深厚丰富，只是现代散文的概念接受西方的影响，从“五四”起确立了现代美文的方向，与驳杂宽泛 的古文区别了开来。唯有新诗所受指责最多，被认为是背离了中国最值得骄傲于世的古代经典诗歌的正道，把西方自由体诗歌作为范本，使中国诗歌出现了与传统断 裂，中国诗歌开始走了下坡路。在当前全球化语境下，强调民族文化传统与本土经验的思潮又一次把对新诗的批评与反省推到了学术讨论的前沿。古 代诗歌的诗学规范这一历史标杆似乎时刻都在有形或无形地度量着新诗之短长，以古视今成了探讨中国新诗的一个普遍法则，邓程的论著就是在这样一种思维中展开 论证的。他用几组对立的概念对中国诗歌观念、诗歌历史实践、中西诗歌异同作了界定。他的第一章标题为“实与虚”,接着分为两个小节，分别从“抽象与具象” （抽象为虚，具象为实），“有我与无我”（有我为实，无我为虚）来对应阐述“实与虚”的诗歌形态特征。既然确定了这样一个概念的对立逻辑建构后，他的这一 部分就成了求证中国现当代诗学与诗歌是如何接受西方诗学影响，选择了一条脱“虚”趋“实” 的诗歌道路的；不论是现实主义诗人也好，还是浪漫主义诗人也 罢，甚至现代派诗人都没有超越“写实”的路子。他认为中国新诗浪漫主义体现的是与现实主义的结合，象征主义也兼具理性和神秘性，总体上呈现现实主义特点 （第64页）。他分析周作人的象征主义《小河》的“融情入理”，“这理实际上是个性解放的要求，显然还是现实主义的路数”（第 65页）。“一直到文化大 革命结束，诗歌创作的指导思想（指现实主义）一直未变。”（著作对新时期以来的诗歌历史与现状阐述很少）把新诗的历史描述为现实主义的写实历史，这是与近 百年中国新诗多元复杂形态的历史不相符的。就是古今中外诗歌中现实主义的写实作品也是存在着大量经典的。他认为中国现代诗学与中国新诗实践一开始就选择了 西方写实主义的传统，导致了与中国古代诗歌以“虚”为美传统的背离。以“虚”为美，脱实向虚大概就是他认为的中国新诗的出路之一。这一观点与郑敏先生为中 国新诗开出的药方几乎类似。郑敏先生在《新诗面对的问题》一文中认为：“我希望诗要避免冗长的叙事和如实的描写，尽量留给读者想象的空间。诗的艺术在于以 ‘实’暗示‘虚’，以‘虚’打开想象中玄远的空间，使读者读后仍在不停地体会诗中深藏的寓意。”那么中国诗歌传统是否就只是以虚为美？新诗是不是就是趋实 脱虚的历史？新诗的出路是否就是在脱实向虚呢？邓著所论的“抽象”与“无我”就是体现“虚”的两个中心范畴。他 认为中国古代诗歌中也存在一个写实的传统，“中国诗歌自先秦至唐代，本来已经发生了由具体向抽象转化的过程，或者更准确地说，是由实而虚的过程。”（第7 页）为了证明这样一个由实到虚的诗歌演变历史，他认为《诗经》是写实的，其中有一些作品 “虽有比与兴，但重心仍在‘实’，而且句式也是散文的句式。《楚 辞》就更不用说了，即完全是直抒胸臆的作品。至于《九歌》中富有神话色彩的篇章，也都是用写实的手法来描写的。”（第7页）他把现实主义的精神特征与具体 手法常常混为一谈，正是因为论者在概念上的含混，他把屈原与李白的诗歌都排除在浪漫主义诗歌之外（第120—121页）。他认为中国诗歌进入唐代，即进入 一个新的天地。在唐诗中，虚实相生，虚实平衡，产生一大批完美之作。”（第10页）“宋词在唐诗的基础上进一步虚化了，这正是宋词区别于唐诗的一个重要特 征。”（第18页）诗与词的分界，就是由“质实”向“清空”的转变。他把时间、地点、情节、人物作为写实因素（第7页），宋词在这一些方面都虚化了、消失 了。我们要问，邓著中讨论的唐诗“人闲桂花落，夜静春山空”（王维《鸟鸣涧》）中的 “人”，与宋词“帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》）的 “人”在虚指意义上究竟有何区别？如果要说区别，后者更多抒情主人公的确定性因素，表达的是抒情主人公在重阳佳节孤苦悲凉的心情。前者中的“人”更加不确 定。再说时间空间，这首宋词也是确定的：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。”这上半厥写的是佳节重阳从白天到半夜，无尽 的愁思；“瑞脑销金瘦”（香炉里的龙脑香也在慢慢烧完）与“玉枕纱厨”（半夜里独守空阁，玉枕纱帐更凉透心里），更是细致入微的实景描绘。下厥又从黄昏写 起，“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”正待“销魂”时，忽然“帘卷西风”，顿时更感孤独冷漠：“人比黄花瘦”。可谓人物、时间、地点、情节都有，显然是不 符合他的虚境之说了。我们看唐诗，虚境之作比比皆是。如“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”（孟浩然《宿建德江》）后面两句，显然不是 什么“质实”，它是舟中游子的心理感觉，因为思乡远望，只觉得地平线上树比天还高，江中月影比平常离人更近。再看一首叙事性较强的唐诗：“寥落古行宫，宫 花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”（元稹《行宫》）看似实写的昔日皇宫的衰败寥落，有人物、时间、地点、场景，其实内含的是诗人对江山易代、兴衰轮回 的人世沧桑的感叹。用简单划一的“实”与“虚”来概括古代诗歌复杂的历史嬗变不合适，用 “写实”对近百年的新诗诗学与实践作概括也只会牵强附会。中国 20世纪诗歌与传统诗歌最具有异质性区别的是接受了西方现代主义思潮影响的现代主义诗歌。 20世纪20年代开始的象征主义诗潮，“表现了与现实主义、浪 漫主义诗歌迥然不同的艺术作风。它们以更注重或暗示或烘托的较为隐蓄的传达方式，代替了陈述式和喷发式的抒情模式，不同程度地或追求意象，或注重象征，或 模糊了文字意义而隐曲地传达意境”，表达了对浪漫主义直抒情怀与现实主义直写现实的超越。② 30年代现代派诗人倡导的“纯诗化”诗潮，把诗歌的朦胧神秘 之美、象征暗示之美作为审美原则；40年代的九叶诗人主张的“现实、象征、玄学的综合”，把中国新诗导向的都不是一条以写实为主的道路。邓 著用“有我”与“无我”来对应“实”与“虚”，并把它作为中外诗歌的一个根本差别。他认为西方宗教哲学长期形成的唯我论的思想传统深刻地影响了西方的文 学，“在文学上极端地强调主体性便是表现之一”（第85页）。中国文化产生了与西方文化中“主客二分”迥异的“天人合一”的自然观。李白诗歌中有自我表 现，但是他的“自我肯定是有限度的，是现实的，而不是无限度的、神性的。”他“自我的潇洒与飘逸恰恰是一种忘我。”这样李白的诗歌就是“无我”，既然“无 我”，就“不足以说明他是浪漫主义的诗人”；加之李白的瑰丽豪放的诗歌风格，不能造成崇高感，只是一种雄浑，“而雄浑风格的目的则是一种忘我状态” （第 118页）。从雄浑与崇高的区别来看，“屈原也不是浪漫主义的作家”。他认为中国古代诗歌中是没有浪漫主义诗人的，“中国浪漫主义诗歌是新诗移植西 方浪漫主义之后在中国现代的产物。”（第121页）他仅仅把人与自然的关系作为了鉴定浪漫主义特质的标准，他理解的人与自然的关系中，又把人与自然的和谐 作为了非浪漫主义的因素。按照他的观点，中国文学既没有写实的传统，又没有了浪漫主义的传统，更没有现代主义传统；一切传统都是西方文学的传统，这样轻易 地把中国文学的宝贵传统与经验都给了西方，中国文学就没有了自己的传统。当然他是想说明中国新文学移植了西方浪漫主义文学传统（先在分析“实”与 “虚” 时，求证的中国现代诗歌接受了西方现实主义传统），走上了“有我”的道路，脱离了“无我”的中国古代诗歌传统。而中国现代诗歌接受的“有我”影响，包括 “立人”思想，个人主义、人本主义、文艺主观论、自我表现论等带来的是诗歌情感的泛滥与艺术审美的缺失。论著并没有从“五四”思想启蒙的现代性去发现主体 解放、人性自由的意义，从主体性确立看中国诗歌审美观念解放与形式革新的意义。因此，一旦现代思想意识与现代艺术眼光被遮蔽，就会导致他对现代诗歌艺术评 价的许多失误。他把郭沫若的《天狗》看作是“自我的膨胀必然导致自我的消失”（第129页）；《凤凰涅槃》“是一 首概念化的诗。以凤凰涅槃的故事来比喻事物的新生，过于简单；《炉中煤》中用了一个比喻，把祖国比喻为一个女郎，把自己比喻为炉中之煤，也很无趣。”（第 132页）我们认为郭沫若《女神》的意义，正体现在中国诗歌历史上它率先确立了的现代人格或新生的自我形象。狂啸的“天狗”，涅槃新生的“凤凰”，年轻的 “女郎”都是具有无限创造力的“自我”，诗人唱出了“五四”新旧蜕变、狂飙突进时代思想解放、人格新生、创造力勃发的颂歌；他不拘一格的自由体诗歌形式的 探寻体现的是新诗挣脱僵化格律束缚后生命与情感的自由抒写，表现了现代人生命情感新的向度。大胆的想象与崇高意象扩展了中国诗歌的格局，体现了那个时代崭 新的青春气象与美学新貌，是中国诗歌与西方诗歌交流沟通的现代性开端。郭沫若的早期的诗歌，包括《女神》也有大量的体现了著者推崇的静穆之境、清空之美的 诗作。像《女神》中的《夜步十里松原》《日暮的昏筵》，《星空》中的《天上的市街》《新月》《白云》等，都不同程度地表现了人与自然合一的文化韵味与意境 之美。这一部分作品在《女神》中的第三辑中占主导成分，在诗集《星空》中有一大部分篇章。然而，给中国诗歌带来现代性思想意义与审美创新意义的恰恰是呈现 雄浑豪放诗风的《天狗》《凤凰涅槃》《我是一个偶像崇拜者》一类不被他认可的诗作。郭沫若这一类诗歌较多地接受和容纳了西方现代哲学（泛神论）与诗学（主 要是现代浪漫主义与表现主义、象征主义）的影响，而中国传统的浪漫主义诗学、庄子的道家哲学（也包括儒家思想）的影响也都留有鲜明的痕迹。而他诗歌中的虚 静之美、和谐之美的诗歌也有西方泛神论哲学、德国诗人海涅等人的影响。当然作为新诗初期的尝试，郭沫若诗歌在中西文化大碰撞、大交流的时代，他所拼盘拿 来、生硬杂合、缺少消化的痕迹，主情的浪漫情感的宣泄缺少节制带来的弊端也是显而易见的。若不从文学的历史语境出发，用现代性眼光来阐释，而是用一种主观 的模式去评价历史现象，就会失之武断。郭沫若的诗歌《女神》在某种意义上体现了中国文学新旧交替时期的特征与意义，当然也包括它的稚嫩与局限。邓 著认为从胡适、郭沫若开始，到闻一多、徐志摩、七月派诗歌，再从贺敬之、郭小川，到新时期新生代诗歌，都没有脱离浪漫主义的“自我”主导趣味。而中国新诗 的出路在哪？“中国文化对自我的认识不同于西方文化，在中国艺术中，‘天人合一’为艺术的最高境界，而没有宗教的迷狂。中国文学并不否认自我，但以‘忘 我’为最上。”（第150页）其实，中国新诗并不缺少“天人合一”或“忘我”的作品（比如我们提及的《女神》第2辑中的大量作品，郭沫若的《星空》中的主 要作品）。中国古代诗歌的思想与艺术精华一直都是滋养新诗的沃土。我们应该看到中国新旧诗歌的血脉联系，不宜过多地强调或夸大新旧诗歌的分歧与对立，我们 不宜把以古视今变成了厚古薄今。古代文化传统与古代诗歌的辉煌历史只能作为发展现代文化与现代诗歌的历史资源，我们不可能复制传统，回到传统；今天的文化 或当代的诗歌与古代相比，即使再不成熟，也是我们当代人的新创造，是对历史进步的探索与贡献。人类知识与社会思想财富的积累正是在这样一个历史过程中逐步 形成的。忘记传统，抛弃传统是愚人；墨守成规，厚古薄今，排斥异端，不思创新，是庸人，这是既愧于古人，又愧于后人的。在当前世界经济文化一体化的时代， 固守自己的文化传统与趣味，把民族文化放在与异族文化完全对立的位置，夸大文化的对立性与排斥性，看不到一个民族文化的复杂性，不从文化的差异性中发现文 化的交融性与互补性、共生性，这样的文化就会失去自我更新的生机而走向僵化。20世纪之初的“五四”一代文化伟人，他们为传统浸染，比我们更熟悉传统、了 解传统，但是，他们深知我们必须打破传统，走出传统，用人类的现代文明改造传统、发展传统，只有这样我们才能不失“固有之血脉”，又能“别立新 宗” ③。 二、回归“兴”的传统不是新诗出路新 诗的出路有许多不确定性。新诗是不是没有了出路，新诗有没有一个根本的出路问题？这一切判断与假设都很难说定。可以说研究新诗出路问题（因为新诗问题众 多，又没有限定）只不过是一个研究范围，不是一个具体问题。著者选定新诗出路问题来研究，似乎就决定了他难以给出有效的答案。从论著的命名来看，他探讨的 问题范围可谓边际太大。不过内容提要中的结论为：新诗断裂了与传统的联系，“新诗的出路在于向传统学习”——这显然不是一个需要求证的问题。向传统学习什 么呢？因为中国诗歌的传统丰富无限，驳杂纷呈。他又进一步提出：“学习古诗兴的手法，尽快建立自己的意象语言系统，在意象的基础上继承与创新，这才是新诗 的正路。”按照这个立论来推论，他讨论的问题应该是“兴”的问题，或是“意象”问题，或是“意象语言”问题。在他的著作中这几个关键概念是较含混的，虽然 有大量引证，但是没有自己的确切定义，也没深入讨论这几个问题之间的联系。仅仅在著作的第二章“意象与意境”的第一节，探讨了“比兴与象征”；第二节的标 题是“复古与创新”，谈的主要是意象问题，（他这一部分并不是主要在讨论目录上标示的“意象与意境”的关系）。书的第一章提出的问题是 “虚与实”（分为 “抽象与具象”、“有我与无我”两节），基本与兴、意象、意象语言无关。第三章的标题是“形式与语言”（这与上面两章的对举性标题不一致，形式与语言是一 个包含性概念，语言问题就是形式问题之一），事实上本章讨论的是诗歌语言与节奏问题。这一个讨论的中心问题也没有与兴、意象、意象语言联系。这样一个论文 体系的混杂与中心的不明确，原因是多方面的。除了讨论的问题过于宽泛之外，与作者关于中国诗歌的思想观念有较大的联系。因为他先入为主，抱着对中国新诗的 批判与否定的态度，对新诗缺少历史认知的主观偏颇，这样就影响了他较为客观全面的阐释。其次，中国现当代文学史知识的准备不够，特别是对转型后的新诗形态 特征缺乏认知，大多数分析都显得匆匆忙忙，抽枝大叶，似是而非。再则，从概念出发，硬套概念，混淆概念，为我所用的选取材料，而不是从文学史、诗歌史的历 史形态或基本材料出发，造成了一些论证的片面性或武断性。这样的毛病在著者纲目上也可以看出，不仅章节概念大而空，具体到每一节下面的标题，都没有了基本 概念，采用是是“上篇、中篇、下篇”的分界性标示。因为他没法概括出关键词，创新性的正面立论少，多的是否定性批评，自然无法提出新的观点与概念，往往新 的概念是新的学术思想提炼的结晶。邓著在阐述“比兴与象征”时用了大量篇幅，引述了许多古代现代诗论、西方现代诗 论，主要在辨析“兴”与“比”之区别，“兴”与“象征”之不同（这个问题的研究已经在诗学研究领域有众多成果）。他认为“象征属于比的一种，这正是象征的 本质”（第153页），把具体事物来代替抽象的概念，象征的定义可以说是 “寓理于象”，他认为这是对象征的准确定义（第153页）。他认为“兴”不是 “比”，“兴是意象的构成模式，而比则不是。”（第166页）“比”把意象的内涵加以固定化，把意象附庸于意义，取消了意象的独立性。”（第186页）周 作人、闻一多、艾青等许多新诗人“之所以把象征主义与中国古代诗词联系在一起，是因为混淆两类不同的朦胧的缘故。”（第203页）中国古代诗歌的含蓄是由 于意象本身的丰富性，这个意象当然不是比喻意象，而是“兴”的作用。西方的象征主义是观念的晦涩，象征对应物所指称的意义的不稳定。（第209页、第 207页）他最后总结了比兴与象征的异同：“象征与比喻有本质上的相同，而兴则是中国古诗特有的手法，是兴造成了意象的独立性，从而造就了意象的无限丰富 性。……中国诗歌自明清以后，即已经对‘兴’产生了一种普遍性的遗忘。今天，是兴重现光彩的时候了。”（第224页）他认为，中国现代诗歌主要是接受了西 方象征主义传统的影响，背离了中国古代诗歌“兴”的传统，使诗歌走上了理性化、晦涩化的歧途。邓著花大量篇幅论证 兴与比的不同，把比与兴的传统绝然对立分割开来。从古代诗学的嬗变来看，人们对比兴的阐释是很不一样的。在六朝之前，人们一般将比兴分说。隋唐以后，多将 比兴合论，认为“兴多兼比”，“若夫兴在象外，，则虽比而亦兴。”④朱自清认为赋比兴之间存在内在联系，并可以互相转化，比兴与赋，并无绝对的分别，只是 说诗者的一种方便。，“意思简单的作品，只具一方面，但意思复杂的则有兼具三方面的。”⑤朱熹在《诗集传》的解释影响最大：“比者，以彼物比此物也”； “兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”比是比喻，兴是发端，然而，纯粹的发端用之甚少，发端之物与所咏之辞大多有某种关联，这就是《诗集传》累有“兴而比 也”，“比而兴也”之说。刘勰在《文心雕龙》中认为“比显而兴隐”，把比兴都看作是比喻，不过“比”是明喻，“兴”是隐喻罢了。从诗歌的思维方式来看，李 仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情也。”⑥他认为“比”是由情而物，“兴”是由物而 情。而实际上诗歌创作中情与物的同构关系常常是不确定的。吴乔在《围炉诗话》中说，经常“人有不可以之情，而不可直陈于笔舌”，也就索物为比，托物陈情， 这种情附物中就兼具有比兴之特征。如果我们用比兴来区别所有意象化诗歌，只会陷入矛盾或琐碎的境地。比喻邓著举出：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不 知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”（贺之章《咏柳》）他说：诗中有比，“二月春风似剪刀”，但是这个比服务于“兴”了，成了“兴”的一部分，其实何尝是 比，开头的赋也成了兴的一部分。（第177页）一方面说“二月春风似剪刀”是比，又说它是兴的一部分。那么这一首诗中的“兴”所托之物象究竟是什么呢？自 己也混淆不清了。其实这一首诗，正是较典型的赋比兴兼用的代表，把叙事托物言情融合为一了，不是赋与比为兴服务。像古诗中“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点 通”（李商隐《无题》），“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》）都是比兴兼备的佳句。这 样一种传统的比兴兼用方法在中国现代诗作中比比皆是。像胡适《湖上》、徐志摩的《雪花的快乐》、戴望舒的《乐园鸟》等，皆由触物起情，其中又有比喻或象征 之意。如《乐园鸟》：“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/ 昼夜没有休止，/华羽的乐园鸟/，这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”诗的开头两句可以认为 是叙物陈事，也可以说是触物起兴，接下来诗人由乐园鸟终年无休止的漫飞引发出对乐园鸟忧乐的追问与命运的关切，象征性表达了生命旅途的复杂感慨，也可以说 是索物言情，托物兴思，整体上具有了现代诗歌的象征性意蕴。西方象征主义诗歌与中国古代诗歌比兴传统比较，现代诗歌的感物兴诗更加繁复，他通过意象来隐 喻，不只是暗示情感，常常隐含人生经验或生命哲理。像陈敬容的《律动》：“水波的起伏，/雨声的断续，/远钟的悠扬”，“宇宙呼吸着，/我呼吸着；/一株 草，一只蚂蚁也呼吸着。”最后生发出：“生命永在着，/律动永在着”，一切生命的本质都在万物的律动之中；由一串相关联的外物引发感慨，表达一种普遍的人 生经验。与我们传统诗歌中的比兴方法不大一样，它是从全诗的整体意义上来呈现其意象（包括意象组合）隐喻意义的，是一种整体象征，不是一种诗歌局部、片段 的借物象比兴来暗示其含义。由于现代诗歌叙事性、戏剧性特征的较多运用，诗歌意象的感物方式比起传统诗歌的比兴来有了更多地变化，诗思过程曲折流转，意象 内涵或整体内涵更加丰富复杂。我们读一读卞之琳的《白螺壳》，穆旦的《春》、郑敏的《金黄的稻束》都会有鲜明的感受。应该说这样一些特征，主要接受的是西 方象征主义诗歌的影响，它总体上并没有削弱诗歌意象的表现，而是丰富发展了我们传统诗歌的意象艺术，使我们古老的比兴意象艺术获得了现代性特质。⑦我们诗 歌的“兴”的传统也不是没有局限的。朱自清在分析兴的起源时就指出过，“因为初民心理简单，不重思想的联系而重感觉的联系”，民谣多用兴正是思想薄弱的表 现。后来文人用兴，与民间有了不同，总体上丰富了兴，融入了更多比的因素，形成了包括互相可以转化的一种艺术。从与西方象征主义的意象艺术对比来看，传统 诗歌的比兴意象的感性鲜明突出，恰好是理性薄弱的一种体现。中国现代诗歌尽管在综合中西诗歌意象传统中还不很成熟，但是体现了对中西诗歌意象艺术自觉融合 的探索。新诗在回眸传统时，不会重新回到传统“兴”的道路，把自己封闭起来。三、现代汉语诗歌双音节化并没弱化诗歌形式功能中 国新诗成绩的不被认可，也与现代诗歌没有较为成熟的形式规范有联系。古代诗歌的规范被打破以后，现代白话新诗主要选择了西方现代诗歌形式作为样本，经过了 近百年的摸索，似乎越来越走向了没有规范的散文化道路上去了。这样一个问题，也是邓著不满意新诗的原因之一。他选择诗歌形式问题，具体论及的有关虚实问 题、意象意境问题、节奏语言问题，都属于具有诗学本体性意义的范畴，是当前学术研究中应该花大气力来关注的问题，这是值得大力肯定与提倡的。形式研究的确 比文化思想的一般话题更要费精力，更要知识才力。邓著最后一部分是对汉语诗歌音节问题与语言问题的讨论。他认为“文言与白话，或者说现代汉语与古代汉语， 其基本的差别都在于单音节与双音节的差别。”（第328页）（他认为这既是一个词汇问题、语音问题，也是一个语法问题，这一认识是很有见地的）加之现代白 话的大量口语入诗，形成了非节奏的语言系统，因此新诗无法建立自己的格律形式。汉语的双音节化与句法的严密化，都表现为汉语结构由松散趋向牢固，这样的分 析也是很有道理的。但是，他认为这样一些欧化的影响，破坏了诗的格律，导致了新诗无以创格，诗歌语言表现功能被大大降低了。郑敏先生在《新诗面对的问题》 中也认为：“每个民族都有口语和文学语言。古代汉语可算是世界上文学语言奇迹”，“古典诗词由于不受口语的约束，词汇极为丰富多彩。”“今天的汉语，由于 长期只写‘我口’，词汇量降到历史的最低点。打开字典，痛感汉语文学已经失去曾经有过的许多词汇，尤其是诗文词汇的大量流失。这深深影响新诗的内涵深度和 色彩的丰富”。郑敏先生把口语看作是没有艺术表现力的非文学语言。邓程并不把白话口语排斥在古代诗词语言之外，并且认为“诗同口语有一种天然的联系” （第 341页），“同是白话诗，为什么唐诗有严格的格律，而新诗却完全不可能有古诗的格律呢？”（第347页）他认为主要是因为从宋诗开始，非节奏化的 口语大量入诗，“口语非节奏化的原因，又在于双音节词的增多”。（第343页）特别是现代汉语词汇接受西方语言词汇影响，双音节词汇成为主导，建立在汉语 单音节基础上的古代诗歌格律也就无从建立了。邓著认为，白话语言的双音节代替单音节后，“失去了音节的和谐，因此可以断言，新诗的格律化是不可能实现 的。”（第 358页）我们认为现代汉语的大量双音节化，特别是一些关系代词、关联词语、语气词、范围程度副词、新生名 词等的大量出现，句子成分和句子关系的复杂化，都直接改变了古代传统诗歌较为自由松散的语言组合功能与表意系统。现代汉语的这样一些转变趋势与构形特点， 的确是接受了西方语言系统形态的影响，它却从根本上顺应了人类语言交流与现代思想发展的自然趋势。而且语言的变化是与人类思想的变化有紧密关系的，不仅仅 就是一个工具问题。五四时期就有学者指出：“我们在这里制造白话文，同时负了长进国语的责任，更负了借思想改造语言，借语言改造思想的责任。我们又晓得思 想依靠语言，犹之乎语言依靠思想，要用深邃精密的思想，不得不先运用精密深邃的语言。既然我们明白了我们的短，别人的长，又明白取长补短，是必要的任务， 我们做起白话诗时，当然要减去原来的简单，力求层次的发展，模仿西方语法的运用；——总而言之，使国语受欧化。”⑧鲁迅也认为，中国“文与话的不精密，证 明思路不精密……要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采用外国的句法。这些句法比较的难懂，不像茶泡饭的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精 密。”⑨ “语言的变化，连带着观念的变化、思维习惯的变化、文化环境的变化。汉语复音词的增多，表达方式的演进，白话文的兴起，无一不与日译新词的引进 有着密切关系。”⑩外来语言的输入，“根本上是输入新的术语、新的概念、新的范畴、新的话语方式，因而从根本上是输入新的思想。对于母语来说，它具有创造 性，既是语言的创造，也是思想的创造。”“翻译把西方语言内化为民族化、中国化的语言，从而建构了现代汉语，并且从根本上建构了中国现代文化和现代文 学。”⑾白话诗歌语言大量来自西方的文学翻译，也远远不只是适宜、增进了现代思想的表达，它还有其他的形式变革功能与意义。朱自清认为，“新文学运动解放 了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来。”“它还可以给我们新的语感、新的诗体、新的句式、新的隐喻”。⑿ 其实现代白话语言或新诗语言，也是 包含了大量古代白话语言的（还有古代白话的双音节词汇），现代白话语汇许多是从古代白话改造来的。比较起来，现代白话语言具有更强的新的语言生殖功能或创 造功能，与接受翻译西方语言的可融性功能，它更加贴切现代人的生活与情感的表达。中国新诗与中国新文学接受西化影响，彻底走向白话，已经是现代汉语与现代 诗歌、现代文学不可以改变的现实。新诗白话语言代替古典诗词的文言一直备受争议，这是与我们对白话诗歌语言的积极功能意义认识不够有很大关系的。中 国新诗已经在白话语言与自由体形式的主导下，走上了一条非格律化道路，现代汉语白话语言的诸多特征（包括语汇、语法、音韵等）决定了现代汉语诗歌的自由体 散文化诗歌趋向的不可逆转。⒀新诗没有了固定的形式与规范之后，并不是不要规范，这个规范与传统格律诗歌比较，可谓是无形之形，它再不是简单地见之于外的 某一些固定格式，单纯地作用于听觉的规定韵律；它较多的是自由多样，不拘常规的外在之形；或者是作用于意、形成于整体的内在之形，呈现出作用于心官感受的 包括新的乐感的综合美感。在白话语体与自由诗体中，我们把诗歌的现代节奏看作是诗歌“血脉的流动”（徐志摩语），而现代节奏再不是建立在平仄基础上的传统 的单音节韵律节奏，可以是包含了白话口语自然节奏、内在情绪变化节奏、现代书面语言的音节节奏、现代汉语的韵律节奏、诗歌外在的句法、章法节奏等多元的节 奏形式。有规律的重复、变化或交响的开放型现代诗歌节奏，是能够提升诗歌内在表现力的，也是能够更有效地凝练诗意，更好地作用于心官综合感受的。可 以说我们的新诗始终在探索着适合现代汉语特征的形式。像20世纪20年代的新月派诗人就做了较有成效的努力。他们充分注意了向古代格律诗歌的借鉴（故称他 们的诗为“新格律诗”）。但是后来的诗人们并没有较多地沿袭他们的道路，就连直接受他们影响的卞之琳、戴望舒到了30年代都走到了反对新格律的方向；新月 派主要理论家、诗人闻一多也从早期的半格律体中走出，后来写下了《荒村》、《天安门》、《罪恶》、《飞毛退》等一批近乎于散文化或戏剧体的诗歌（徐志摩后 期诗歌也有了较明显的非格律化的转向）。我们不是不需要为中国新诗建立规范或诗体，只是新诗不可能再有类似于传统诗歌的格律规范让人们作为诗的秩序来遵 从。既然我们无法建构统一的新诗规范，我们就只能顺应新诗特征，去探索新诗更加丰富的形式特征。我们也只有顺应自由多变、开放多元的时代文化潮流，我们的 新诗才会有新的发展。近百年的中国新诗尽管有这样那样的许多问题，与几千年的古代诗歌比较显得很不成熟，但是不到一百年它为我们提供了历史上任何一个时代 的诗歌都不可比拟的众多新东西。新诗不必要总是在传统的压力下抬不起头。当今时代丰富的物质文化消费，决定了人们审美趣味的多样性。当文学接受时代的挑战 时，只能是积极转变我们传统的文学观念，建立新的知识趣味，适应时代的变革，否则我们将被时代的潮流所抛弃。——————————————① 洪子诚：《新诗的出路•序三》，中国社会科学出版社2004年版。② 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版第48页。③ 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。 ④东方树：《昭昧詹言》卷十八； 参见王齐洲《中国文学观念论稿》，湖北教育出版社 [2004年版，第50页。⑤ 朱自清：《中国歌谣》，《朱自清全集》第6卷，江苏教育出版社1996年版，第546页。⑥。胡寅：《斐然集》卷十八，转引叶嘉莹《嘉陵论诗丛稿》，河北教育出版社2000年版，第10页。⑦ 参看拙著：《中国现代诗歌意象论》，中国社会科学出版社2008年版。⑧ 傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》第1卷第2号，1919年2月。⑨ 朱自清：《鲁迅先生的中国语文观》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1988年版，第174—175页。⑩ 熊月之：《西学东进与晚清社会》，上海人民出版社1994年版，第678页。⑾ 高玉：《现代汉语与中国现代文学》，中国社会科学出版社2003年版，第134、135页。⑿ 朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1988年版，第371、374页。⒀ 参见拙文《新诗 “散文化” 的诗学内蕴与意义》，《中国社会科学》2007年第5期。
精彩短评 (总计2条)
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又读了一遍，一个古代文学研究者，有趣。前面论证单薄，古诗体味比较地道，最后一章较有意思。 -
把全部视线放在诗歌上，结果便是耗费情感，耗费体力，耗费理性。此书读过，又翻了最后一章看了遍，最大的收获，就在于对传统诗学资源的借鉴。但以何种方式切入，仍需思考。