《瓦舍小品》书评

又写了一次

赖声川曾为2002年春晚度身定做了一个《千禧夜，我们说相声》的片断式精华版《谁怕贝勒爷》，由金士杰、倪敏然、赵自强、李建常出演，让更多人见识到了相声艺术在台湾的传承。2006年朱德刚搭档刘增锴表演《新说绕口令》，2009年朱德刚和樊光耀等人表演《团团圆圆》都曾在央视春晚向大家拜年。除了这几位，当下还在台湾地区创作相声以及表演相声剧的杰出代表，就是冯翊纲、宋少卿为代表的相声瓦舍。　　一般说起台湾相声可以追溯到魏龙豪和吴兆南，而主要听众也是以眷村为主的外省人。1985年赖声川主导的表演工作坊推出《那一夜，我们说相声》(李立群、李国修主演)在台湾地区引起轰动，随后又推出《这一夜，谁来说相声？》(李立群、金士杰、陈立华主演)，1991年推出《台湾怪谭》(李立群单口相声)等，赖声川和表演工作坊使得相声重新回到台湾人的日常生活中，不过赖声川的主要方向还是在戏剧方面，对于相声本身并未有太多的挖掘。 　　作为表演工作坊的骨干，冯翊纲出于对相声的爱好，联合学弟宋少卿成立相声瓦舍，加上后加入的黄士伟，开启了舞台剧融合相声的创作表演，打破传统相声时间和人数的限制，“只要你认为自己是在说相声，那你说的就是相声”，通过“借古讽今”和戏剧化处理，结合流行话题、社会时事、政治议题、族群文化，让相声更好听也更好看。在流行音乐占尽风骚的台湾音像市场，相声瓦舍的作品《东厂仅一位》曾打入排行榜前四名。2007年央视元宵晚会的小品《踏雪寻梅》几乎照搬了瓦舍相声剧《大唐马屁精》中的第二幕《踏雪寻梅》。　　作为核心演员冯翊纲、宋少卿和黄士伟都毕业于台湾最负声望的高等艺术学府“国立艺术学院”，他们的作品既有传统相声的余韵，又有与现代人紧密相连的活泼和讽刺，从台湾眷村出来的创作者，又带有鲜明的“寻根性”。他们的故事都有一个大背景，比如反映眷村生活的《战国厕》；他们的段子也影射，更直接和有穿透力，比如《李先生列传》和《阿里山论贱》；相比较当下大陆相声的歌功颂德或者直接在网络上抄袭，他们有着高出很多身位的原创性。　　2002年，冯翊纲和宋少卿正式拜常宝华为师，还曾一起合作演出《笑神来了》。2009年冯翊纲、宋少卿以及黄士伟作为话剧《宝岛一村》的主要演员来祖国大陆巡演。在台湾他们每年固定推出至少一出全新创作的相声剧，2010的新作品包括《又一村》和《2011》。

相声瓦舍之三：冯掰掰，你干什么

这回纯属存目1964年出生的冯掰掰，还是要尊称1954年出生的赖声川一声老师，《宝岛一村》在新加坡上演，面对观众对赖老师的指责，早过不惑之年的冯掰掰还要竖起麦克风差点闹将起来。用他自己的话说，“大概是四十多岁的年纪帮了我的忙，反应不如小时候快，一时没找着适切的骂辞儿，侧眼瞧了瞧赖声川和王伟忠，油然而生一种莫名的悲悯。这两位哥哥，二十年前把我拉拔上台，一个把手教我技艺、一个推我向大众媒体，而今，两人须发斑白，在这异乡的场域，在南洋的午夜，在体能透支却不得眠的情境下，受这劳什子鸟气！我这无名之火，显得愈发无名、无端、无意义了”。相反长了十岁并且擅长“太极拳”和“无相明王掌”的赖声川还是老成持重了些，才压住了冯掰掰的唇枪舌剑。其实当时对赖声川的指责，也不过是“下半场的部分场次切得太碎，暗场太多了，音符太多了”等，赖老师有赖老师的辛苦，但《宝岛一村》也不是不能批评，冯掰掰可能是站在赖老师的角度眼里容不得沙子，也可能是干脆生自己的气，因为他的相声瓦舍，肯定也受过相同的指责和批评吧。冯掰掰自己很清楚，“没有赖声川，就没有冯翊纲，没有相声瓦舍……严格来说，台湾的相声剧是由赖声川开创的，他有6个可以直接称为相声剧的作品，比如经典的《这一夜》、《那一夜》，我模仿赖声川，我就走在他的后面。”1949年是台湾相声一个重要的转折点，因为此时台湾才出现了相声。当时台湾的“萤桥”茶社有一个“乐园书场”，很多解放初期来台湾的外省籍的青壮年经常聚到那里思乡聊天，用自己的方言谈话。其中有一些有演艺才华的人开始组织演出活动，他们中以魏隆豪和吴兆南最为出众，两人都是北京人，表演的都是北京的一些相声段子。也正是魏隆豪和吴兆南，台湾才有了相声。上世纪50年代后，魏和吴已经成为台湾相声界具有指导性意义的人物。他们曾是内地“启明茶社”的茶客和相声票友。1967年，魏和吴第一次出版唱片，总共59个段子，包括《满汉全席》、《捉放曹》、《歪批三国》等，因为轻松幽默的谈吐方式，使得这些段子的传播十分惊人。然而由于台湾当局致力军经建设而忽略了文化，因而从上世纪60年代到80年代中期，台湾相声仍旧是魏和吴曾录制的那些，没有再出新人新作。　　1985年，台湾国立台北艺术大学的教授赖声川制作了一部《那一夜，我们说相声》，他将相声通过戏剧的形式串联起来，并且加入了一定的故事情节，被称作相声剧。从此濒于灭绝的台湾相声起死回生，形成了一种可以存活的新的方式。1986年，赖声川的光盘是台湾全年度有声出版品的销售冠军。此后的20年来，整个台湾都以赖声川以及他的戏剧团体——表演工作坊为一个标杆，出现了很多相声专业或非专业团体，比如“相声瓦舍”。进入90年代，台湾又出现了台北曲艺团，这也是台湾唯一一个国立相声团体。1995年，相声被编入了台湾的初中教育课本。　　“相声瓦舍”是台湾第一个专业的相声艺术表演团体，创办于1988年，可以说，我整个是在模仿赖声川创办一个剧团。当时我是大四的学生，而且开始时“相声瓦舍”不是一个剧团，是我和搭档宋少卿做表演的一个外号，瓦舍的意思是剧场，因为当时大家喜欢听光盘的相声，我们的目的就是让大家到剧场来看相声，因为相声要看见，相就是看的意思，它有一种宣传的意味。“相声瓦舍”不是台湾最早做相声的团体，可以说，没有赖声川，就没有冯翊纲，没有“相声瓦舍”。赖声川是我们的大学老师，我最初不是跟随他做相声，而是戏剧，只是因为我们同是相声迷，所以，我会模仿赖声川制作相声的方式来制作相声。严格来说，台湾的相声剧是由赖声川开创的，他有6个可以直接称为相声剧的作品，比如经典的《这一夜》、《那一夜》，我模仿赖声川，我就走在他的后面。　　在相声和戏剧上，台湾和内地的理解完全不同。在台湾，没有观众会去区别相声和相声剧，因为它们是一回事。在内地，相声叫曲艺，而不是戏剧。这个分类是从上世纪80年代才有的，它是故意建立起来的一种区别，是因为人的区别才分裂开来，而不是剧种本身应有的区别。我们用比较宽广的眼光来看，比如音乐，如果因为帕瓦罗蒂是唱歌剧的，就要把他从音乐家范畴切割出去；莎士比亚是戏剧家，汤显祖是戏剧家，梅兰芳也是戏剧家，他们三个难道一定要区别开来吗？所以，我认为，相声是戏剧的一个形式，而且是可以用很少的布景道具，穿很简单的服装，以演员为核心，不以舞台美术为核心的一个剧种，一个纯喜剧形式。　　相声剧其实是为相声多找了一个称谓，它不是专业术语，既不是赖声川讲的，也不是我讲的，是台湾的报纸编的，因为在台湾说到相声，大家就会想到魏隆豪和吴兆南，认为是听老先生说北京话，会听不懂。相声在台湾有一种高度的文化含义。所以，当赖声川1985年的首部相声作品《那一夜，我们说相声》上演时，媒体为了便于报道，就介绍为台湾当代的戏剧家用相声的形式来演绎戏剧，这样就变成了一种习惯，相声剧名词随之诞生。内地相声剧的出现比台湾早了很多，我们曾做过研究，常宝 先生的相声确实属于相声剧的范畴，但是在当时，他使用的名词叫“化装相声”，老舍曾在他的著作里提过这点。但“相声剧”这个词还是兴起于台湾。　　“相声瓦舍”是以做相声剧为主。我们的作品实际上根本就是相声剧，只是有些段子，看起来很像传统相声，但是，换了衣服就不再是那个样子了，比如，我们先穿传统马褂，但一转眼我们又会穿上古装衣或是日本和服。我们会活用各种元素，有灯光音乐等，也可以用很多形式来表现。这都会让观众觉得不只是新鲜，也很自然。但我们之间也有捧哏逗哏的说法，这种逻辑性的东西还是不能乱的，否则我们就不叫相声了。现在台湾的相声团体，并不都是以做相声剧为主的，比如，台北曲艺团，早先他们不太注重新作品的创作，坚持表演原汁原味的相声，因为他们认为相声不是戏剧而是说唱曲艺。我们目前平均一年两个作品，从1997年开始算起来应该20个左右吧。我因为教书，所以认为这是对一个过去受过完整训练的人继续得到训练的好方式。为了给学生讲课，我需要温习所有学过的东西，于是培养了良好的读书习惯，这就是我灵感的来源。并不是因为某一个点子而去找资料，而是平时就和资料成为了很熟悉的朋友。这样，创作的过程中就不会遇到瓶颈。我们每年要演100场，平均4天就有一场。现在有一个作品正在巡回演出，叫《拆伙》。意思是冯翊纲和宋少卿要拆开，说单口相声，在这个演出中，我们按照日本相声的演法（日本的相声叫做落语）表演，题材选自日本的《罗生门》和《竹林》。戏开演的第一个段子是对口的，我们的一个学生演逗哏，宋少卿演捧哏，两个人穿着大褂，下去以后我穿着和服跪坐在台中间的蒲团上演落语，中场休息后，宋少卿穿着一身美国牛仔，演一段美国相声，最后冯翊纲再陪着这个学生上来，穿着大褂，再说一段相声收尾。　　我们的收入大部分依靠演出，现在我们演出的情况很好，每场票都能卖完，演出的收入足以让我们享受生活了。比如，除去自己应付的账单和孝敬老人的钱，每年的年薪也可以出国旅游两次。我们是会员制，现在大概几万名会员，一个演出开演之前我们就会通知会员，他们可以先来买票。这些会员是年年累积下来的。包括全台湾的，我们以台北为主，有些会员不能到台北的，我们也可以过去给他们演出。台北一年售票的情况是在40场左右，全台湾的演出在50场或60场，所以总共会有100场演出。演出票价最便宜的是300元台币，折合成人民币应该是几十块钱，最高票价1200元台币，也就200多元人民币。“相声瓦舍”是一个股份制的职业团体，所以我们不允许亏本，而且我们在经营上有一个非常专业的行政小组。在台湾，85%的相声团体都聚集在台北，而达到“相声瓦舍”规模的有七八家，但是，不一定都在台北。　　我和宋少卿曾拜内地的常宝华为师，要是台湾也有门派门第之分就糟了，我一个派别，宋少卿一个派别，“相声瓦舍”就要分两派了。实际上对我影响深的人，除了赖声川，还有李立群和金世杰。当时我二十多岁，赖声川让我跟在李立群的身边，和他搭档表演，有时还和金世杰搭档演出。在台湾，如果说我们的相声演得好，是因为受到交叉影响，台湾没有门第之分，只有专业和非专业之分，看你有没有专业创造能力，而不只是拿这个当作工作在做。2002年，我和宋少卿拜常宝华为师，这本身就是门第观念，但是我认为我们和常老师投缘，我们在他那里主要学习口述历史。常老师能够把常家从常连安创办“启明茶社”以来，尤其包括小蘑菇他们的艺德、言行等讲给我们听，也会和我们讲当初他和侯宝林的一些经历。因为我们都是学校出身，没有走过江湖，没有得到过亲授段子。所以，千万不要认为拜相声师父为师就一定学的是段子，在我们看来，相声的层次角度太多了。　　常老师是承上启下的一代，他教给我们的，是关于相声行业的专业思考和它的一些历史，比如，他常和我们说他和过去的搭档侯宝林切磋相声的过程，以及一些侯宝林的趣事。比如，80年代的时候，他和侯宝林坐飞机来台湾演出，有人说：“侯老师，您来台湾两次了。”侯宝林却说：“不是我来台湾两次，我来两次是你们看见的我上台表演了两次。”结果周围听到的人都笑了。还有一次是转机，飞机从香港过台湾，然后去美国，但是当时台湾在戒严，演员都不准下飞机，常老师和侯老师就隔着飞机的窗户向外看，他们说：“这是台湾啊，一会国民党的匪军会不会上来，那样就不用去美国了。” 虽然没有和常宝华学段子，我觉得他对我的艺术创作还是很有启示的。任何大师风范都是有用的，就像前几天我还在看梅兰芳的专辑，这些人在艺术创作中发生的重大事件，对我都有启示。　　我很早就知道郭德纲了。内地的”主流相声“认为，相声应该具有教育或警示的意义，但是，郭德纲的言论完全与此相悖。郭德纲是以恢复老段子为主，没有特别强调相声的教育意义，或发扬某些精神，我认为他的思考模式并没有错。因为我们是说相声、做创作的人，我们凭什么认为我们可以站在教育的立场上。比如，我现在是个老师，我可以站在课堂上教学生，但是我不能站在舞台上教观众。我是站在一个和观众平等的位置上提出我的创作观点，观众能够感动多少，感受多少，那是观众的选择。相声瓦舍之四：少卿，你的创意一向比较直接相声瓦舍之五：政治隐喻相声瓦舍之六：相声何为