媒体艺术网络
出版日期:2014-4-1
ISBN:9787208120648
作者:[德] 鲁道夫•弗里林 编,[德] 迪特尔·丹尼尔斯 编
页数:264页
内容概要
编者
迪特尔•丹尼尔斯 美国旧金山现代艺术博物馆媒体艺术策展人，德国ZKM中心前策展人，“媒体艺术网络”项目主持人。
鲁道夫•弗里林 德国莱比锡视觉艺术学院教授，德国ZKM中心前策展人，“媒体艺术网络”项目主持人。
“媒体艺术网络”译丛主编
张尕 媒体艺术策展人，清华大学美术学院教授，帕森斯艺术学院副教授（纽约）。另受聘为中国美术馆媒体艺术顾问策展人，瑞士联邦理工大学（洛桑）媒体＋设计实验室高级研究员。曾是麻省理工学院媒体实验室访问科学家。策展包括：国际新媒体艺术三年展 “延展生命”（2011）及“齐物等观”（2014）。致力于将国际新媒体艺术的前沿探讨引入中国，并于2010年创办清华大学艺术与科学研究中心媒体实验室（TASML) 。
彼得•魏贝尔 德国艺术与媒体技术中心总裁。
译者
陈韵 生长于上海。毕业于香港中文大学。2007年起在当代艺术领域工作。译有《Raqs媒体小组：动力沉思》；参与翻译《你不属于：印度电影的过去与未来》和《后/殖民知识状况》）；编校“从西天到中土：印度新思潮读本”系列丛书等。
潘自意（Peggy Pan） 自由译者。2008年至2013年先后为比翼艺术中心、Arthub Asia、Spring Workshop等艺术中心的多个展览项目担任翻译工作。2013年至今担任Yishu Journal杂志以及荷兰鹿特丹Witte de With艺术中心网络杂志WdW特约译者。
书籍目录
编者按→1
中文版前言→3
德英双语版前言→1
导论→3
媒体艺术只能由多媒体传达/鲁道夫•弗里林 迪特尔•丹尼尔斯
媒体→艺术/艺术/媒体→7
20世纪上半叶的媒体艺术先驱/迪特尔•丹尼尔斯
电视——艺术抑或反艺术? →19
先锋派和大众媒体在1960和1970年代的冲突与合作/迪特尔•丹尼尔斯
声响艺术→47
/戈洛•弗尔默
真实性/媒体性→71
艺术和生活之间的混杂过程/鲁道夫•弗里林
时空的技术构建→99
知觉的角度/海克•黑尔弗特
社会技术→121
解构、颠覆和民主交流乌托邦/因克•阿恩斯
虚拟叙述→145
从叙事危机到作为心理潜能的新叙述/索凯•丁克拉
沉浸与交互→165
从环形壁画到交互式图像空间/奥利弗•格劳
交互、参与、联络→193
艺术和远程通信/鲁道夫•弗里林
附录
译名对照表→237
作者简介→247
作者简介
技术革新的时代中，我们沉浸于丰盈的物质生活，又面临前所未有的困惑。媒体艺术由此诞生。这门跨界的艺术，借助多种媒介对现实进行观察和思考，在与科技紧密结合的同时强调观众的参与和互动，体现出“科技与人文”的艺术理念。
《媒体艺术网络》全面呈现出20世纪媒体艺术发展的脉络与全景。国际知名的媒体艺术研究者围绕电视艺术、声响艺术、虚拟叙述、远程信息处理、沉浸与交互等话题，为读者描绘技术与艺术相互融合的图景，探寻媒体艺术与真实生活的界限。本书并具有新颖前卫的编排方式，将文本内容与全球媒体艺术作品的网络平台www.mediaartnet.org相结合，体现出实体书籍与虚拟网络相交互的新锐超文本阅读体验。
本书为“媒体艺术译丛”系列首个出版物。
“媒体艺术译丛”，主编：张尕、彼得•魏贝尔 （Peter Weibel)。策划：清华大学艺术与科学中心媒体实验室（TASML）。
发布书评
精彩书评 (总计2条)
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来源：深圳特区报 -
《形式服从格式》 鲁道夫·弗里林P216艺术家们不得不掌握各种最新的程序软件，这使他们日益忽视艺术形式和内容。因此，他们被迫将注意力完全转移到那些与工业使用环境相悖的技术层面。鉴于此，我们可以认为，虽然为了真正的艺术目的而适当使用技术手段是必须的，但同时对抗相关硬件的地位也始终是一种特定的艺术实践活动。更直接地说：以媒体为形式的艺术也是反对媒体的艺术。（不要为技术所累，以媒体为形式亦反对媒体。这样才具有创造力。）P217（对博物馆的分析）今天，那些完全依靠录像进行创作的艺术家不再被视为‘录像艺术家’，他们所采用的形式往往被认为‘仅仅’是一种媒体形式，而非真正的艺术表现形式。博物馆及其内部的艺术作品在艺术理论话语的影响下似乎已经声名狼藉、毫无力量。道格拉斯·克里普因此断定博物馆本身不再是当代艺术发生的指定场所；‘我认为，我们需要以福柯对收容所、诊所和监狱的分析为模型，对博物馆进行考古。因为博物馆似乎同样也是一个排斥和隔离异类的地方。’然而，目前人们对于录像技术的全盘接受----至少在展览和博物馆范围内----才是这些反应的具体催化剂。这带来了一系列录像展览。……在经历了长期的抵抗后，博物馆最终还是吸纳了技术艺术。P227录像已经从一种观念媒体转变为了感官媒体，利用电视和艺术史中的各种元素进行令人印象深刻的创作。P228（空间装置的尺寸问题）随着功能更为强大的轻便投影仪的引入，空间装置的尺寸也得到了改变，这意味着艺术家们现在可以自主选择合适的‘框架格式’了。……自从1980年代起，制式问题就不再受制于那些在电视媒体中传递预设原型的定位显示器了。电子图像拥有了各种各样的展示形式，实现了自我解放。现在，黑暗空间的重要性也日益减弱。博物馆阳光充足，观众接近或面对画作，这一切从可能变为了一种现实的选择。但是，有一项技术确实在展览领域迅速生根立足，那就是壁装式16：9格式等离子显示器。即使录像带并未以大屏幕制式制作。它们也往往是以这种‘壁画’的形式进行展示的，从中我们不难看出当前这种‘壁画’的强烈隐喻性。全屏图像有着无可比拟的优势，即使它会出现横向失真。但或许根本没有人会注意到这一点----这可以再次证明我们是如何观看不断变化的电子图像的，又在其中投入了多少注意力。P229随着时间的流逝，媒体艺术逐渐博物馆化，……P231因此，作为一个机构，博物馆面临着一种实验室研讨会和研究中心的范式，在这一范式中，它只能够暂时聚合在一起，而无法在自己的组织结构中吸纳不关注结果的过程性作品。P232-233（艺术家与技术之间的关系）为了某些艺术目的，你必须采用任何可利用的技术。另一方面，你必须始终反抗由设备强加给你的各种限制和格式准则。所以，如果录像信号可以被记录在录音带上----比如萨迪·本宁在她的第一部录像作品中使用了费雪玩具摄像机----那么这并非一种反电子态度，而是一种真正的媒体艺术方式。这种二元论在一代又一代的‘艺术’模式中反复出现。在这种情况的背后是自主和依赖之间的复杂关系，它驱使当代媒体艺术朝向一个自主却合作的实践方向发展。P234（扩展空间）列夫·马诺维奇也论述过‘扩展空间的诗学’及其对数字操作的完全开放性：‘从长远来看，每一个物体都可能变成一个与网络相连接的屏幕，而整个既存空间则成为一组显示面。当然，物理空间总是被图像、图形和种类所扩充；但是，用电子显示代替这一切使得展示动态图像，融合不同图像、图形和种类，以及随时改变内容成为可能。’……马诺维奇提及了珍妮特·卡迪夫的作品《行走》，该作品探究了重叠信息空间和物理空间的艺术潜能，并成为‘扩增实境’的艺术实例。因此，我们公共媒体空间的发展并不仅仅是从模拟到数字的转变，同时也是从相似到相异、从统一到多样的转变。因而，平台这个术语不再仅仅与图像相关联，还拥有更广阔的隐喻含义。P235在很多录像装置中，作为装置的电影又回到了博物馆中，并帮助博物馆恢复艺术氛围。依然存在的问题是：博物馆将在多大程度上向多感知的流动空间开放。在‘软电影’的电影摄制和建构层面，真实空间中充满了各种无形却无处不在的软件；毫无疑问，它和模块化的‘软空间’一起激发了各种抵抗、修正和怀旧的抱怨。回归客体、绘画、图像----但是超越递归序列和流行----它不可能阻止博物馆空间的数字化。这在媒体艺术中尤其明显。如果能够既保持各种格式和形式的活力，又逐渐瓦解由微‘软’广告所带来的全球标准化影响，那么所有将各种仪器、机器和技术区功能化或边缘化的艺术作品都将有生存的空间，并能够保留其完全独立的艺术和诗学潜力。《媒体→艺术/艺术→媒体：20世纪上半叶的媒体艺术先驱》迪特尔·丹尼尔斯P7艺术家和录像行为以破碎而骚动的新真实性，来对抗工业生产出的完美图像。（这可以算作是录像艺术的意义。将录像艺术放到大的艺术背景中，作为一种艺术样式，其与其他艺术样式都有特定的位置与存在意义，在一种并存中与其它艺术样式发生着互动。）为什么艺术家使用媒体？P81.现代艺术丧失了其广泛的影响力。瓦尔特·本雅明1963年的划时代论文《机械复制时代的艺术作品》也提到了先锋派在社会和政治上的无效性，并第一次为已被媒体改变了的艺术概念提供了一个包罗一切的理论基础：艺术应该通过对技术媒体的运用，来克服手工制造的原作的品质局限，由此抵达新的观众，并社会性地动员这些观众。这些基本思想在1960年被马歇尔·麦克卢汉及汉斯·恩岑斯贝格尔的媒体理论论文所传播并被重新激活，大大影响了媒体艺术的发展。它们是录像艺术、实验电影和声音艺术的先驱年代里的主旋律。2.第二个令艺术家使用视听媒体的核心动机在于它们所具有的创造图像和声音体验的美学潜质，这些潜质在过去从未被听到或看到，换言之是超越所有已知类型的艺术形式。P14丰塔纳宣言：《电视的空间主义宣言》‘我们空间主义者在此第一次通过电视媒体，向全世界播放我们的新艺术形式……电视是我们期待已久的艺术设备，它将整合我们的观念。我们很高兴，这一旨在振奋一切艺术门类的宣言，将在意大利的是暗示中播放。诚然，艺术永恒，但它一直同物质相连，我们想将它从这些桎梏中解放出来，我们想要让它在空间中存在一千年-----哪怕它被播放的时间只有一分钟。’丰塔纳的宣言是乌托邦式的，他如未来主义者一般彻底：电视注定要在艺术家手中变成他们的工具。丰塔纳早在1948年的第二部空间主义宣言中就宣告：‘我们将用广播和电视的方式，播出一种较为新颖的艺术表达形式。’P16居伊·德波尔与电影他（居伊·德波尔）为字母运动所创作的第一部电影1952年在巴黎首演，但在放映了20分钟后就被公众的抗议打断，原因是《隆迪的狂吠》全剧没有一帧图像，只有明亮的白色和纯粹的黑色电影荧幕两者在交替出现。在发光的图形状可以听到人声对话，黑暗的过场中却完全无声。如同凯奇的《4分33秒》，德波尔的电影同样拒绝任何形式的景观。这一对当时媒体社会的激进批评，成为他‘景观社会’的理论基石，该理论奠定了1968年运动的基础。《电视---艺术抑或反艺术？》 迪特尔·丹尼尔斯先锋派和大众媒体在1960和1970年代的冲突与合作 P22大约在1963—1964年间，白南准、沃尔夫·福斯特尔（wolf vostell）和其他艺术家首次测试了电视在艺术领域内的实际可行性，当时他们使用的是原始信号资源，还完全没有用到录像技术，也没有得到电视台的支持。艺术家创作的第一批节目出现在1968—1969年间，而到1970年代初，他们已经发展出了同电视台合作的各种模式。P22作为艺术材料的电视机；拓展电影1960年代，跨媒体艺术形式的发展将艺术、实验戏剧和电影之间的关系拉得更近，形成了拓展电影（expanded cinema）。录像要到1960年代末期才最低限度地卷进来：索尼直到1965年才开始推销它的第一台个人录像设备portapak（便携式摄像录像机）。……在1968—1969年前，录像艺术在美国和德国还没开始对电视产生任何影响。艺术家因此发现自己同所有人一样，都在扮演一个角色：观看者。P23-24白南准白南准通常被认为是今日录像艺术之父。他从韩国和日本学习古典音乐开始，现实发现了阿诺德·勋伯格，后又发现了约翰·凯奇，从而对电子音乐产生了兴起，并能最终用电子图像进行创作他的第一件重要作品名叫《向约翰·凯奇致敬》，作于1959年，地点是位于杜塞尔多夫的让-皮埃尔·威尔海姆的22画廊。P24白南准的首个重要展览“音乐展览会-----电子电视”于1963年3月11日-20日，在乌帕塔尔建筑师杰哈林的私人画廊帕纳斯画廊中展出。展览标题本身显示白南准从音乐家到视觉艺术家的转型，展览中，他的作品从上述录音磁带延伸到了电视。当时的参观者大多没有充分留意那间摆放了12台改装电视机的房间。只有站在今天来看，我们才发现这是日后录像艺术的关键起点。但这也不应该让我们忘记真个展览建制更高的复杂程度。四台备好的钢琴，几件碟片和磁带装置，若干机械发生物以及入口上方一只新鲜宰杀的公牛头，这些共同组成了这一事件，而整个展览仅持续十天，每天夜晚七点半到九点半开放两个小时。即便如此，这个展览的20小时仍将1963年标志为录像艺术历史的元年-----即使当时完全没有录像设备，这一事实也毋庸置疑。沃尔夫·福斯特尔P26沃尔夫·福斯特尔的首次公开电视作品展于1963年5月22日-6月8日在牛语举行，即白南准的乌帕塔尔项目之后仅两个月。根据邀请函非商业的私营斯莫林画廊推出‘沃尔夫·福斯特尔、电视解拼贴、解拼贴海报、可食用解拼贴’展览。P28然而在福斯特尔1963年在乌帕塔尔创作的偶发作品《不是----九次解拼贴》中，甚至上演了公众对一台正播放节目的电视机进行仪式性射击的一幕。在这一事件的另一部分中，参加者被一辆大巴带到了一个电影院，银幕上播放的是一段电视解拼贴的电影，伴随着警报器的呼啸声，而人们则在影院的地板上躺着一动不动。这部影片《你脑海里的太阳》可被视为第一件运用录下的电视活动影像制作的艺术作品。如我所言，在大约1962年-1964年间，几位艺术家同时想到用电视机来作为艺术材料。如果要追问谁是第一个就错过了要点。P34从跨媒体到多媒体贝托尔特·布莱希特、本雅明、未来派和卢西奥·丰塔纳----这几位将广播、电影和电视看做普世艺术之延伸的人，他们一同设计的这个20世纪上半叶的乌托邦，到了1960年代就所剩无几了。大多数1960年代的艺术家不再将电视视作乌托邦希冀的源泉，而是一种过于强大的力量和攻击对象，因为它无所不在的媒体影响力领艺术世界的图像显得不再重要。然而尝试重新定义电视的努力确是惊人的，且方法各异，可以追溯到录像艺术开始以前。白南准是第一位，也是唯一一位在这个阶段介入电子学的艺术家，以便使一个图像在显示的时候可以形成。他的观点是：‘正如拼贴艺术取代了油画术，阴极放射管也将取代画布。’1962-1963年间诸多艺术家同时开始把电视作为自己创作的媒体，这件事情至今令人惊讶。同20世纪初期其他一些被发明和发现的图像制作过程相比，它们中间不再有清楚的优先顺序。譬如1920年代左右沃尔特·鲁特曼、维金·埃格林、汉斯·里希特和马歇尔·杜尚也都在互相不知情的情况下，同时制作他们的第一部抽象电影。一个关键事实是艺术家开始在不同流派的基础上用电视来创作：白南准来自音乐，福斯特尔和韦塞尔曼来自绘画，塞萨尔和于克尔把电视首先看作雕塑物体，格斯特纳将其用作光学信号源，伊苏的起点则是电影和文学这一新的媒体正好处在传统分科的交叉点上。因此艺术家对电视的‘再次征服’反映了1960年代新的跨学科方向，他们致力于去除不同的风格类型以及联结它们的不同文化机构间的边界。P45VT≠TV越来越明确的是艺术家即使拥有类似摄像机或放映机的自主制作设备，还是远远无法撼动电视作为机构的权利。在电视和视频之间划等号的习惯一直存在，直到1970年在语言使用上还不做区分，最终被‘录像艺术’的概念所取代。但这制造了全新的范式：对于大众效应的需求减少了，取而代之的是视频图像私人的、私密的、个人的维度，被身体艺术和表演艺术所取代。《声响艺术》P47既然‘声音艺术’（sound art）这一词被用来指代一般的、非特定媒体的现象，那么在本文中将使用‘声响艺术’（audio art）来指称创作过程中离不开特定媒体技术的那些声音艺术。P52具象音乐皮埃尔·舍费尔。他是从实际的音乐材料入手进行创作：传统的音乐作曲过程是将智力概念转译到纸上，而舍费尔的音乐来自相反的过程：从聆听采集到的素材，到类似素描的试验，最后达到物质上的作曲，即将其记录下来作为完工的声音载体。P53录音机便成了乐器。声音就是音乐P56声音装置声音装置由马克思·诺伊豪斯、玛丽安娜·阿玛彻及其他人在1960年代末创造。目标：首先，绝不把为演出所构思的音乐简单地移植到休闲的接受方式中，而是根据场地的特点从根本上重新设计空间的调性；其次，不去占领听众的注意力，而是向他们提供一个选择范围，让他们自己决定对调性设计倾注何种注意力。《真实性/媒体性：艺术和生活之间的混杂过程》P71一旦艺术家开始使用电子媒体，他们就惊人地分化到两个极端：一些人运用（或反用）他们选择的媒体去强调肉体的存在或物质性，而另一些人则研究非物质性的各方面，以及媒体引发的实体消失多带来的其他可能性。P72电影的象征性体验好莱坞的整套传统都基于电影的象征性体验，观看身体受伤，或是身体和精神遭受暴力；富余冲击力的场面冲击着观看者的头脑，其影响不仅限于视网膜，亦作用于人的情感。临界体验是电影体验的一部分。然而一旦冲击消退，想起这‘不过’是一场电影而已，又是多么令人安慰。（这种临界体验和体感有什么异同？）P74偶发艺术艾伦·卡普罗的环境作品《六分成六个部分的十八次偶发》是‘偶发’一词的发端。他谈到应该尽可能地使艺术和生活之间的界限保持流动且非清晰的状态。国际情境主义偶发运动最具影响力的先驱可能是活跃于1957年至1972年间的情境主义国际（Situationist international ），不过他的根基建立于在居伊·德波尔早在1950年就开始创建的《景观社会》（society of the spectacle）中那些极端的电影实验及论述上：‘情境构建于现代景观的废墟之上。容易看出在某种程度上观赏景观的唯一原则----不介入----联系着对旧世界的异化。相反地，文化上最持久的革命性实验尝试是打破对英雄的心理认同，从而激发起他自身的能力，将其带入颠覆自己生活的行动中。因此情景使得建造者能够在其中生活。’P774’33’’他决定揭示音乐中的‘寂静’，其实是音乐家和乐器之外音源所产生的或多或少的‘偶发’声响。因而艺术行为总是置身于内部与外部之间的、并非纯偶然隐喻性的张力空间中。P78偶发运动的参与性偶发运动给20世纪先锋与潮流中加入了一个重要的元素，让-雅克·勒贝尔将其表述为：‘我们在偶发中所做的不仅仅是给人们一些东西去看，而是给他们一些事情去做，去参与和进行创造。我们提供给他们一种表达幻想、欲望和迷思的语言。’解拼贴沃尔夫·福斯特尔发明了著名的术语‘解拼贴’，（该术语大量运用类似《电视解拼贴》、《点视解拼贴1号》及《数以百万计的电视解拼贴》等作品的标题中。）它的意图在于将艺术作为破坏性因素转化到生活中，或者反之。P82在对艺术家和工程师之间合作的探索方面，美国涌现了可能最具影响力的运动，名为‘艺术和技术实验’（E.A.T.）。比利·克吕弗是这个组合的技术专家，而由罗伯特·劳申伯格在艺术上牵头。（纽约军械库《9夜：戏剧和工程》预示了全新的场地或废弃的旧场地将在后来作为媒体活动和临时节日的理想场所。）P87将创作过程展示在媒体的行为，或从更大的意义上说任何‘基于时间的艺术’，当它被复制、重演或展出的时候必须同样被视为述行性行为-----而录像带为此提供了理想条件。《时空的技术构建：知觉的角度》P100瓦尔特·本雅明在他的论文《机械复制时代艺术作品》中早已强调了新技术、新艺术形式以及因此形成的知觉模式之间的联系。他使用电影作为例子来阐明他的观点，通过对慢动作、特写镜头的使用，以及对运动的研究，电影创造了对自然和环境进行观察的新方法。此外，通过类似编辑的技术，即将图像和序列进行重新组合和结构化，电影提供了前所未有的观看体验。P101迪特尔·丹尼尔斯可能对艺术和媒体的相互关系表达得更为概括：‘就像艺术风格不仅仅取决于它的材料，而同时也取决于它们所处的环境和习俗，媒体技术的限制和生产同样建立在文化惯例以及技术创新的融合之上。’用时间绘画---重视时间沃尔特·鲁特曼，抽象电影的主推者之一，见证了对于电报、高速列车、速记、摄影等传播媒体技术所引入的信息和表达所进行的日新月异的智力参与，并借此发现了为何时间过程受到越来越多的关注。为了回应新时期对速度的热衷，他主张将时间结构同样纳入知识过程以及艺术圈内。在他1919年的论文《用时间作画》中----其标题已经将不同的表现元素联系在一起----他写道：‘知识事件越来越多地被导向对事件事件的关注，以这种视角来看，再也无法认同死板的、同时间毫无关联的绘画形式。’作为方案之一，鲁特曼建议‘将整套全新的生活体验带入到艺术形式中，‘用时间绘画’。一种视觉艺术区别于绘画的方式是它的发生带有时间性（就像音乐），并且艺术家并不致力于将过程约化为一个单一的瞬间，而恰恰致力于形式方面的历时性发展。’P102抽象电影在1920年代的柏林上映了首场面对公众的抽象电影，并且立即吸引了极大的关注。在1925年5月3日和5月10日，放映了现已经成为传奇的日场电影《绝对电影》，包含了汉斯·里希特、维金·艾格森以及沃尔特·鲁特曼等人的贡献。……这里，比起发展叙事能力，艺术家对于将他们的审美和抽象研究延伸到电影这一新媒介中更感兴趣。早在1923年《胡须心之夜》系列中的《回归理性》里，曼·雷将香料、针头、图钉等散播在负片上，将他们曝光并作为影片‘实物投影’放映。这个转型的过程，通过将对象直接曝光而免去了使用摄影机将动态摄录到胶片上，颠覆了在此之前往往作为再现的电影表现手法。电影成为视觉信息的直接载体，而不再只是重现外在现实的一个媒介。P103全黑全白影像托尼·康拉德创作了《闪光体》；他当时早已作为音乐家为人所知。这部电影完全基于一张张黑白图像所组成的结构化序列，在放映时呈现为光影有节奏的变换，而非任何具体图像。这种光影节奏的形式对观众的直觉起到了有意识的刺激，从而制造出残像、飞影以及类似的现象。在某种意义上，这是将早期电影中图像闪烁转换为对大脑神经的触发。迈克尔·斯诺1967年的电影《波长》同样试图唤起我们对知觉过程基础的意识，并且处理形式的问题而非叙事内容。通过对电影结构的结构性解构和重构，斯诺精确地指出了他所不提供的内容，即叙事电影的虚幻性。‘斯诺的目的是将观众尽量带入对电影图像双重特质的最充分认识中：它作为对视觉世界的再现所具有的能指性，以及用斯诺的话来说它作为‘被投射的运动中的发光图像’这一本质。’如果说1920年代是视觉艺术家成为电影作者，在1970年代则经历了一个轮回，电影人成为视觉艺术家。电影时间（电影时间的5种可能）P104通过将时间过程转化到静止的时间媒介上（例如摄影），杉本宽或吉姆·坎贝尔等艺术家能够将时间的再现性结构进行视觉化。在杉本宽的摄影系列《剧场》中----他自从1970年代就开始了这一创作----他将电影院阐释为使用光线塑造时间和空间的场所。通常一旦放映机的灯光亮起来，电影院的建筑空间结构即退入背景中去，杉本宽却通过将整部电影浓缩到一张照片上的方式反转了实际空间同虚拟空间的关系。它将底片在整个电影放映的时长内曝光，从而将电影还原到它的基本，即光线。整部电影由此被概括到一张照片上，但是由于长时间的曝光，银幕只能呈现为一个明亮的平面，而唯一可见的是电影院的物理空间结构。吉姆·坎贝尔在他的作品《平均照亮1号-希区柯克的<惊魂记>》中通过将一部电影的时间金额够存储到一张胶片上的形式达到了相似的目的。……在这个过程中，时间将自己呈现为光以及不同程度的亮度的叠加。苏格兰艺术家道格拉斯·戈登热衷于对时间结构进行几乎将其消解的极端减速。对于内在和外在的感知构成了他的作品《驶过五年》，首次展于里昂双年展。在作品中道格拉斯·戈登将西部经典《搜索者》肢解为它的基本组成单元：单帧画面。通过将电影放映时间拉长到它的情节所跨越的时间段，也就是长达五年的过程，观众再也不可能觉察画面的演进。所呈现的只有每帧长达十四分钟的画面序列，每一帧和下一帧之间的差别也几乎忽略不计。既然我们不能跟进内容，电影院本身及其主角的过分凸显就成了中心的考量，同通常的电影院经历相反，电影的观赏时间显得静止，而观众的主观时间感受以及对于媒体的感知本身则被置于注意力的中心。《帝国》展现了对帝国大厦长达八小时的单镜头，期间只有日光在变动。沃霍尔通过它颠覆了基本的电影结构，如运动的再现或是叙事元素的使用。在某种意义上讲，通过不变的内容，电影画面从它表现性的功能中解放出来，转而表现了时间中的发展。……他借此创造了在摄影时间、表现时间和感知时间之间三者合一的同时性，正是对戏剧可能性的抵制。这里，比‘电影里发生了什么’这一问题更为有趣的是‘在观众中发生了什么’。P107-108布鲁斯·瑙曼在《现场录制的录像走廊》中，通过对物理在场或不在场的感受，制造了对时间及空间感的刺激。瑙曼在他的装之中特别强调了在时间只觉中对于实物感觉的依赖。与之相反的，丹·格雷厄姆的主题是将时间作为空间中可感知的一个维度。在他的装置《现在延续的过去》中，他处理了空间和时间感受之间的关系。知觉通常发生于当下，我们通常并不能感觉发生在过去或未来的事物，而格雷厄姆构造了一个空间，使得连续存在的现象可以通过对时间距离在空间中的可视化而变得在场。确切地说，瑙曼和格雷厄姆强调了时间感受中的断裂和非连续性，比尔·维奥拉则在他的装置《他为你流泪》中制造了对持续性、恒定性以及宏观微观结构之间联系的体验。P08-109白南准，录像艺术的先驱之一，早在1963年乌帕塔尔的展览‘音乐展览会----电子电视’中将电视作为大众通讯的器材，同时也扰乱或突破了通过技术手段操纵的电视器材所表现的电子化扭曲的画面，观众被邀请自己动手对图像进行操纵，从而主动地参与了呈像过程（《参与性电视》。）后来他还开发了《电视-佛》，一个闭路电视装置，今天被认为是媒体艺术的标志：一个‘沉思’的佛像，自我反思地面对着它自身的图像。取代注意力分散的是，沉浸在冥想中的自我以及不可回避的同自我形象的对立成为这个作呕in的中心主题----媒体减速和解压缩的一种早期形式。在大型录像装置中，白南准还采用了逆向路径，并且在信息和刺激的洪流中凸显了媒体的重复性，通过使用电子媒介作为无限复制的手段，同时长期将自我引用作为构造原则，见于他全部的作品中。P110不同于电影，图像信息在录像中的存取是基于电磁信息，只有使用技术设备才能够转化成人所能感知的形式，因此录像所提供的图像提供了相当多的可能性。彼得·坎帕斯在《三种转化》中将现实中不可能存在的知觉情境班上舞台。通过将不可能同时观察到的几个视角同时摄录，并将它们彼此连接，探索了自然空间的结构。……坎帕斯这些场景安排的出发点是她‘对时空以及多视角累加、对光和电的转化及传播、对自身的反馈、对投影的图像，以及对于无法直接感知其共同来源的不同点的平衡和汇集的兴趣’。P1121980年代，把录像作为媒体的研究热情逐渐退去，之前广泛研究的知觉和技术问题被叙事形式和主观表达的兴趣所取代。P113通常关键是将知觉研究延伸进三维空间，以超越二维图像媒体的局限性。在1960年代，表演越来越多地被用作对空间进行感官知觉的工具。所谓拓展电影多少囊括了所有超常规电影制作和放映技术的概念，其中通常的正式语言也被延伸到空间中的电影所打破。通常在这种情况下艺术和技术彼此作为对等物而存在；新的放映技术得到测试，观众被纳入事件中去。《电影电影》就是这样一种使用电影将知觉过程作为具有许多可变部分的事件搬上舞台的环境行为。一个充满压缩空气的空间体成为可移动的透明的投影表面，此外同样可移动的观众身体亦为之使用。哥哥要素如建筑空间、观众和影响相互之间的动态关系产生了多变的视觉体验，将影像作为建筑的一部分而呈现。对真实体验进行延伸的尝试对应着当时的情绪（部分地为药物所影响），而且观众的参与性语言了今后通常在电脑支持下的融入性知觉空间。彼得·魏贝尔本人作为这个时期行为参考艺术的重要鼓吹者，将当时流行的对媒体条件的认识概括为：‘经典电影系统以及它的基本组成和规则----放映机、成像表面、音轨、导演、摄影机、镜头运动、编辑器、蒙太奇、镜头位置、银幕，扥等----被认为是随时可以进行改动的规矩，一个充满变量的系统。取代放映机的镜子、取代光束的线、取代银幕的镜子、取代银幕的胸膛、取代电灯的火光、取代光反应的化学反应，可以使用或完全不用赛璐璐，可以在电影院里面或外面，可以有或没有银幕，银幕可以静止或移动，使用摄像机作为放映机，使用人群作为银幕，等等。’《社会技术：结构、颠覆和民主交流乌托邦》P123国际情境主义“国际境遇主义”团体与1957年由字母派、眼镜蛇派和想象主义包豪斯建筑学派运动共同奖励。它以居伊·德波尔为代表，表现出一种激进的社会批判和媒体社会批判。它拒绝为着眼生活而非艺术的社会建设环境创造美学物体-----这远远早于艺术领域对于偶发事件和表演的讨论。1950年代后期，居伊·德波尔提出的‘环境建设关系’的中心是‘要求个人不再局限于艺术作品创作，而是将艺术实践提升到现代工业社会可能企及的技术层面’。P127《瑞欧录像墙》作为竞赛的一部分在亚特兰大瑞欧购物中心制作并完成，也成为世界上第一个在公共空间内的长期录像装置。P1291970年代早期，随着有线电视（有线接收电视，CATV）和索尼的便携式摄影摄像机问世，大量录像团体在美国营运而生，并在那些开通有线电视公共频道的州组织各种活动。那时，电缆电视是实现民主的新希望-----因此它的作用就相当于二十年之后的互联网。P132录像艺术家1989年，他（保罗·加林）偶然在纽约的汤普金斯广场卷入了一场街头斗争，在那里警察采取残忍的行动对付一些无家可归的人，将他们赶出公园。他悄悄爬到一辆汽车的车顶上，并用随身携带的摄像机拍下了全过程。随后他被警察们发现，也遭到了殴打，但是他还是成功保存了录像带并将它传给了若干个电视台。后来，这件事在全美引起了广泛讨论，并首次在新闻中提出了一个新术语‘录像艺术家’：一类既是录像爱好者又是模范公民的艺术家们。加林将整个事件浓缩到了一部录像剪辑片中，取名为《持摄像机的人·法科·维尔托夫》（man with a videocamera [Fuck Veotor]）P144自1960年代起，解构、颠覆和另类生产、分配渠道的发展成为媒体艺术家们使用的重要策略。这些方法可以被称为后乌托邦，因为它们不再为诸如电视和电影这样的大众媒体所服务，而是致力于抵抗这些根深蒂固的媒体形式。但同时，在它们之间，我们还是可以观察到一种真正的理想化元素：在1970年代早期和1990年代早期，那些当时新兴的媒体形式（录像、公共电视、互联网）都在一定程度上促进了公众对于信息的接受和传播------与既有的集权式大众传媒形成了鲜明对比，因此都激发了人们对于真正民主沟通的高涨愿景。这些新媒体都顺利为社会所接受，也使自身有了另一种用途，即非常私人化、主观化的处理模式。《虚拟叙述：从叙述危机到作为心理潜能的新叙述》P147另一种叙述工具：视角主义由现代小说发展而来的另一种叙述工具即视角主义。这一方式首先在电子媒体中充分展露其美学力量。叙述者从各种角度讲述故事，甚至自己也成为故事的一部分。它允许读者从各种角度去分析作品中不同角色的心理。诸如内部独白、意识流和自由联想等手段塑造了整个叙事过程。在媒体理论中，这在后来进一步发展为一种‘内生观点’，这些观点中不仅有作者本人的，还有读者/接受者的。虽然视角主义起初是作为一种叙事方法出现在小说中，但是它却在电子媒体领域以一种极端形式最终显露出全部的美学力量。P148乔伊斯：叙事视角的改变叙事视角的改变引发了一种不稳定的认知，这早已成为詹姆斯·乔伊斯小说的典型特征，特别体现在他的小说《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中。乔伊斯利用视角转化的过程将主体割裂开来，使其不再是一个统一量，并避免了主体与客观世界的完全离散。这个过程使他得以表现问题角色的多层次和流动的自然性。以各种方式分裂小说主题的视角使得主题随着视角的变化而变化。因此，可以说，乔伊斯放弃了客观现实的概念。与其密切相关的是利用更为动态的表现手法消除主体与客体之间的联系。P155-156录像的非线性叙事录像装置作为一种电影实践尤其适合于将电影作为一种依赖叙事的技术和文化事件而进行研究，既对它进行了思考，又对它进行了解构。当电影院中漆黑一片、只有明亮的录像或电影投影时，就会产生沉浸效果，同时观众和投影之间也会产生一种联系，这被称为电影群集。录像艺术家们一方面依靠这种特定的群集进行创作，另一方面却又在抵抗这种群集，正因如此，在今天的好莱坞，故事片的力量依然无比强大。所以，艺术家一方面批判着观众的电影方式，另一方面却与它们是同谋。艺术家们的组要关注点在于电影的操控潜力及其将观众引诱脱离日常实际的幻境的倾向性。P158比尔·维奥拉的录像装置《欢迎》以图像节奏的大幅减速为鲜明特征。在电影中，最初三个女人之间的欢迎场景被大幅地延缓了，以致于单个画面序列已不再能够与之前和之后的画面联系起来进行理解，更像是一个自主画面，承载着自己的意思。叙事的聚合性消散在‘此刻’。P160-161移动的观众上述所有艺术家的作品都留给人们一种未完成的印象：各种网络项目、互动或多视频录像装置要么使观众觉得错过了某些刚刚发生在另一个屏幕上的事情，要么觉得没能跟上故事的线索。观众始终无法产生上下连贯的整体印象，而是感觉在一种复杂的‘布局’------一种相互关联的组织------中四处移动。术语‘移动’已经强调了这样一个事实：叙事媒体艺术假定了一个移动的观众。录像电影在多个屏幕上播放，观众可以从各种角度观看。抑或，它们在不同空间中延伸，不断在空间中穿行。在这些类似网络项目和交互装置的作品中，蕴含着各种故事走向，观众最终必须在其中作出选择。在这里，媒体作品的叙事结构采取了超文本程序：每个叙事片段的构成仅仅与周围环境有关。接受不是线性的，而是对应于随意浏览各种数据组成的信息。一旦用户愿意放弃自己惯有的目的性接受方式，他/她就会举得这种搜索是愉快的。故事不再用于表达一个实际或虚构事件的过程，也不再由作者预先设定、再由读者/参观者重新建构；现在，故事只是使用者叙事图景的短暂表现形式。当随便浏览叙事顺序或片段信息时，每个使用者都会产生自己独一无二的‘故事’。P162-1631990年代的录像装置可能就建立在这种由意义建构的联系能力上。他们将根茎思想转变为录像/电影媒体，并尝试以这种方式去转变模拟媒体。虽然，更确切地说说是因为，艺术家一方面利用了以时序/顺序形式组织的媒体，而本身却没有如数字媒体那样采用非线性叙事方式，所以他们的录像艺术在提高因果叙事顺序预期值方面取得了成功，但最终却将这种预期消解在了超文本结构中。这种超文本叙事技术自1980年代起就开始广泛流行。它之所以能够不断发展，组要是因为艺术家们感兴趣的不是陈述现实，而是创造现实。所以，由此产生的真实范畴并不是固定的，而是运动的，可能会不断改变自己的群集。一个充满各种可能性的空间已经向人们打开了大门------伴随着各种潜能和虚拟叙事。《沉浸与交互：从环形壁画到交互式图像空间》P172从沉浸史角度看电影史沉浸史也可以在电影史中找到踪迹。如果从沉浸的视角来看，甚至那些批判艺术领域的大师-----比如苏联前卫电影导演谢尔盖·爱森斯坦----也会呈现出全新的面目。1940年代，艺术与科技逐渐融合，在这一发展道路上，电影先驱爱森斯坦曾将他的媒体形式看作是最精良的图像媒体。在他去世不久前创作的文章《哦，立体声电影院》中，爱森斯坦强调了艺术与科技之间相互依赖、协同合作的关系，并坚信这一关系将不断延续。他相信，一切艺术流派的终极形式即将到来，其顶峰便是《立体声电影院》中的乌托邦------立体电影，它同时也表达了长久以来人类内心深处对于图像创造的渴求。P175无框架的历史360图像的主要特征包括两个方面：一是多个大幅面沉浸空间的交互影像，它与参观者的物理存在空间完全融合（包括覆盖360度壁画的房间、全景画、立体感幻灯机、立体电影、IMAX电影和诸如CAVE这样的现代数码艺术沉浸方式）；二是直接放置在眼前的装置（西洋镜、立体镜、立体电视、传感影院和最近的HMD）。这是无框架的历史，甚至是无限图像的历史；人类和图像的关系不可避免地要与特定历史认知和媒体能力联系在一起：当艺术作品和先进图像装置、当信息和媒介都聚合成一个几乎不可分割的整体时，沉浸的核心现象产生了-----媒介成为隐形。P176沉浸艺术虽然陈金艺术的概念可能显得有些晦涩难明、自相矛盾，但是沉浸艺术毫无疑问是理解媒体发展的关键。很明显，临界距离和沉浸并非仅仅是二者取一的关系；各种联系互相交织、辩证统一矛盾共存，共同依赖于参观者的个体特质和特定历史所需的媒体能力。沉浸可以是一个主动的精神过程；然而，从古至今，沉浸在艺术史上往往作为一种精神同化方式来引发某一进程或转变，其独特之处在于可以削弱临界距离以及参观者的情感卷入。那些需要距离和空间进行反思的美学体验往往被沉浸策略所颠覆。
精彩短评 (总计6条)
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有一些新想法 -
爱不释手 虽然很多想法发现前人已经详实阐释 但充满灵感 随着技术的发展 曾经根本无法捕捉的一秒钟 可以无限重复或定格 前人充满乌托邦式期冀的技术 已经成为我们成长中的日常存在 新时代的艺术家 不得不带着如对自然一般宿命的审视 去寻找新的可能 现在仍然充满质疑 当初的媒体艺术 是否仅仅是崭新技术的呈现 抛开了技术作为首要实现要素 新媒体艺术的归宿到底在博物馆的范式中 还是迷失在开放的网络平台 -
翻到景观社会就立刻抱回家了 -
作品点评合集 -
电视、广播，真实与映现，时空，社会建构，虚拟叙述，沉浸交互，博物馆 -
五星推荐！