美学史

章节摘录

第一章 我们的研究方法、美的意义及二者之间的关系一、美学史与美的艺术史人们选择“美学”（Esthetic）这一词语为美的哲学命名并获得大家的认同，是18世纪后半叶的事情了。也是在这之后，美的哲学才在理论研究中占据了独立的位置。然而，“美学”这个词语的出现却比美学的存在晚得多。这是由于即便从某个意义上说不能够追溯到更早的哲学家，但至少可以认为人类对美和美的艺术的思索早在苏格拉底时代，希腊哲学家们就已经开始了。所以，假如美的哲学用“美学”来称呼，那么，美的哲学的历史就自然应称为美学史；它的内容就应该是围绕与美相关的事实、历代思想家的阐释或是条理清晰的说明而形成具有系统性的一系列学说。不过，事情还不只是这样。在研究一切学术史时（即使是逻辑史，抑或是普通哲学史），都必须将它同具体的生活联系起来加以叙述，因为我们所研究的形式各异的观念依赖的基础就是现实生活。任何一个时代的思辨理论，除了植根于以往的形式学说外，同时也植根于意识所不能不依赖的现实生活。就犹如我们无法把逻辑史或者普通哲学史与科学史或者文明史断然隔绝那样，我们在叙述伦理观念史或者审美观念史时，也必须在一定的程度上与伦理史或美的艺术史相联系。不过，这也仅仅是模拟罢了，在排除了相似点外，还存在着明显的差异。比如，我们在回顾各门归纳性科学历史的时候，把它同逻辑理论的发展联系起来，但是，我们对某一些知识分类的过去状况却不怎么感兴趣，除非是了解那些阶段能对我们了解当下研究的人类心灵的发展有所裨益。人类学家对湖上的一所房屋或者一把燧石斧头的好奇，并不亚于我们对古代的炼金术或者占星术的好奇。政治形式或者社会风俗的微妙细节、语言的细枝末节、宗教教义的繁琐条例等人类文明的其他要素也是这样。在人类生活的领域里，虽然了解过去阶段的发展情况对我们理解现在是十分有益的，但是，就整体而言，我们只有在从事科学研究或者认识历史时才会对过去予以关心重视，否则就通常的习惯，我们是不会去深入研究的。的确，远古时代极具势力的道德观念和宗教观念还能激发我们的兴致，这是基于人类在道德本性上的一致性，在所有表现中它都是那样深刻。然而，在这一方面，一切事物与伟大的美的艺术品（含优秀的文学作品）都无法媲美。随着时代的变迁，只有这些伟大的、美的艺术品越加显示出它的重要性。所以，当我们尝试着探讨每个阶段的审美意识时，摆在我们眼前的材料具有的就不只是考古学方面的意义，而且还是我们置身其中的现实环境具有价值的事物不可缺少的组成部分。对具体现象的实际审美意识进行探讨的是美的艺术史，对这一意义以哲学方式解析的是美学理论。对这种意识要做出哲学分析，就必须对这种意识的历史加以探讨。对审美意识的学术表现——美学理论——的历史研究，就是美学理论的历史，然而，关于美对人类生活的价值，是它永远需要探讨的中心问题。人们不只是在思辨中明确肯定美对于人类生活的价值．而且在实践中同样得以体现。一提起要阐释欣赏的事物，人们极可能会不由自主地眉头紧锁，但是，我相信，哲学史中的这一部分能带给我们这样的益处：它不只能够帮助我们从理论上阐释历史现象，而且在一定程度上，它也对我们更好的欣赏面前的事物——世界上存在的、最不容易消失的遗产——有所帮助。二、自然美和艺术美二者之间的联系在前面一节里，出于理论研究的目的，我设了一个假定，把美的艺术作为美的世界的主要代表，即使还算不上唯一的代表。现在，我要讲明的是，在什么样的观点下，这样的假设才具有合理性。所有的美都存在于知觉或想象之中。当大自然被当作一个独立的美的事物并被我们拿来同艺术相区别的时候，我们的本意并不是认为事物中存在着不以人的知觉为转移的美，就如同能够相互作用的万有引力或刚性那样。所以我认为，在被称为自然美的概念里隐含着一些规范的、一般的审美欣赏能力。这样认定之后，事情就变得显而易见了。“大自然”与“艺术”的区别，主要体现为程度上的差异。它们都介于人们的知觉或者想象这一类事物之中。不同的是，“大自然”存在于一般心灵稍纵即逝的观念或者表象之中，而“艺术”只能存在于天才人物的直觉中。这样的直觉借助升华被固定下来，因而能够记录并阐释。在从事每一类物理因果关系的研究时，把自己限制在只思考未曾接受训练的观察者眼中的日常生活，事实上是不可能的。我们必须学习如何科学地去感知事物。凭借科学，我们便能够成就一双合格的观察者的眼睛。另一方面，由前人整理并记录下来的知觉也是我们必须依赖的基础。事实上，我们关于自然的知识几乎都是由别人的知觉记录中得来的。美学范畴中的大自然与普通观察者对待自然科学的知觉极为相似。首先，这里的大自然对任何一个知觉者而言都是有一定限制的，即限定在感知者对外部世界的听力和视力所涉及的范围内。这是由于这种内容此时还没有被记录下来，或者还不能够传达给其他的人。其实，它过渡到艺术范围的方式并不是突如其来的转变，而是伴随着人们对自然之美的洞察力的锻炼和提高、鉴赏力的增强（受审美素养和一般教养的熏陶），采用不断校正、修改的方式，转移到艺术的范围。就好比一般情况下我们说现实的世界，实际上是特指科学所揭示的世界；我们一般提及的世界上的美，实际上是特指艺术揭示出来的美。在上述两种情况下，我们都是借助在知觉上最敏锐的人们的知觉记录。这是由于一方面他们的知觉是最敏锐的，另一方面，这种知觉是被记录下来的。在这里并没有把我们自己的知觉排除在外，我们仍然可以凭借自己的感知去阐释、鉴赏，甚至在可能的情况下修正别的知觉记录。这样对艺术美的理解也没有把自然美排除在外。尽管有时某件“艺术作品”中甚至没有一点事物的痕迹，但是，它一经完成就成为一种确定的东西或者是行为。诚然，我们应适当地考虑这种情况；诚然，艺术创作中，创作精神这一因素也不容忽视。但是，假如认为没有“艺术作品”就不存在艺术，认为画家在不从事作品创作的时候，他与普通人眼中的大自然毫无两样，这就犯了极大的错误。所以，从哲学研究的角度来看，选择美的艺术来充当美的主要代表，在实践上具有必要性，在理论上具有合理性。罗斯金在其著作《近代画家》中，曾经尝试根据物理事实，对自然美予以分析。然而即便是这类分析，其主要目的也是为了说明伟大的艺术家面对自然景观和自然事物是如何依赖他们敏锐的洞察力和惊人的表现力来拓宽自然之美的界限。批评家说自己对艺术家成就的判断依据是大自然，事实上，他们判断的标准最终依然归结为他们对艺术的感知和或多或少经过锻炼的知觉。就美学理论而言，所谓大自然就是一个美的领域，在这一领域里，每一个人都是艺术家。三、美的定义和其美学史之间的关系迄今为止，在众多的美的定义中，我们还无法找到一个定义能得到一致的认同。在这本书里，为了方便我们解释本书所使用的“美”（Beauty）这个词，倘若我们把古代思想家的基本理论视为近代思想家包容渊博的定义的基础，那么，这种情况下产生的概念至少对撰写一部美学史是极为适合的。古代人的美的基本理论呈现出多样性的统一，他们总是离不开节奏、对称、各个组成部分之间的和谐等概念。而近代人则更关心重视意蕴、表现力和生命力。即说他们对事物的特征（thecharacteristic）投注了更多的目光。我们融会这两种因素就能够给美下一个全方位的定义：美就是一切作用于感官知觉或想象力，具有特征的、具备个性表现力的事物，同时又通过同一媒介，具备一般的、抽象表现力的事物。在这个定义中的美比一般情况下谈到的美（beautiful）所包含的内容更丰富。我们将在后文的历史叙述中进一步阐明，无论是美的艺术，还是一般意义上的美感，就长远来看，都不可能限制在比这一定义更狭窄的领域里。在这里，我不妨先简单地阐释。通常情况下，人们认为和谐、恬静和规律性是伟大的古希腊艺术的主要特征。这种观点具有它的正确性。近代美学的一切理论，当然可以从多姿多彩而又意蕴深刻的古希腊雕塑、装饰和诗歌之中获得证明，并加以运用。但是，科学总是始于最显而易见的事物，所以，希腊艺术中普遍存在的和谐和规律性会被美学思想家首先发现，这是不足为奇的。这种类型具有的特征采用的是一种作用于感官知觉的方式，是次序明晰、井然有序的行动或最抽象生活关系的象征，所以，它应该归类于一般表现力，即抽象表现力之列。古代哲学对审美分析的主要贡献，就是能把这种关系视为组成美的要素。然而，随着浪漫主义和美感在近代世界的觉醒，与之相随的是人们渴望自由地、奔放地表现，因而，仅仅将美阐释为和谐和规律性或解释成多样性的统一，这种简单的表现已经不被公允了。这时诞生了与崇高相关的理论。的确，这一理论最初产生时并不归属于美的理论范畴。然而，紧随其后与丑相关的理论分析也产生了，且发展成为公允的美学研究中的分支。最终，崇高与丑都归属于美学的范畴。美学的这一妥协，要归功于特征或意蕴学的实现。然而，一般认为，任何美都是能令人愉悦、使人产生快感的，这就形成了矛盾。这种矛盾最终得以缓和，其一是由于现实中普通人审美欣赏的范围扩大。其二也由于和谐、规律性或统一等一些基本因素被人们公认为是美的不可或缺的元素，它们对任何可以凭借想象来表现的内容具有决定作用，并要求能在不同程度上给予富于特征地表现并作用于感官。所以，在上面所述美的定义中，近代美学家的包容渊博的概念，只不过是在较为具体的材料中将古代思想家阐释的形式原则加以利用。倘若我们着眼于特征这个词最普遍的意义。，倘若对它较为狭隘、较为常见的意义不持坚持态度，从而不将它看作与形式或者对称互为对立的特征——富于个性的特征，美就只须定为“作用于感官知觉或想象力而体现出来的特征”，这就足够了。实际上，倘若我们要从心理学角度来了解伴随着美这种特殊的享受而产生的感觉，或者构成美的享受的感觉，我们就必须探讨上述美的定义中被我们遗忘的一个术语——快感。然而，在尝试着分析能令人产生美的享受的知觉或者想象力，与不能产生美的享受的知觉或者想象力，并寻找它们在内容上的差异时，关于“表现力”或者“特征性”，无论我们选择美还是愉悦性（pleasantness）来加以限定，都会在方法上犯下极大的错误。这是由于美这个词还未有确切的定义，而愉悦性和性质与定义不确定的美这个词之间，并非自然而然地拥有相同的内涵。我认为歌德就犯了前一种错误。歌德认为虽然特征对于艺术而言不可或缺，但是，这项原则是被严格意义上的美所限定和制约的，抽象的或呆板的特征必须用美来调和。在这样的定义中，美既是一个概念不确定的名词，而又充当其中不曾被加以分析的制约条件，因而这一定义就不攻自破了。而施莱格尔的定义中则犯了后一种错误。他认为“善的、令人产生愉悦感的表现”即是美。事物能愉悦于人，使人产生快感，除了因为它们美之外，有时还存在其他的原因。事物之所以美，只是由于它们能够提供快感，使人愉悦。然而，能够提供审美上的快感的表象应具备些什么特征，还是一个有待我们探究的问题。在歌德的定义中，美或者优美这个词是作为对艺术加以处理的形式条件的；在施莱格尔的论述中，令人愉悦这个词的出现是为了提防和谐的畸形和不足。在我的定义中，阅读者会发现这两个词语的作用发生了转移，转移到富于特征的表现这一要素中去了，即转移到统一性这一要素中，指线条、色彩、表现和声音的和谐、对称和井然的秩序的布局所体现的整体性这一要素。假如特征与快感是指相同的东西，那么在形式要素特征之上，再加上快感这个限制条件，就显得哕唆重复了。我的看法是，在审美经验中，特征和快感应该是指同一种东西；另外，假如我们不把快感和审美上的快感相混，而依照普遍的心理学的意义来理解，这样它的意义既受到限制，又有所扩充，在这种理解下的定义，毋庸置疑会极为狭窄。即使其中有别的要素，我们假定它会对定义变得过宽具有预防作用，但上述情况依然存在。最高级的美，无论是自然美还是艺术美，并非在任何情况下都会令正常的感受力（即使是文明人的正常感受力）获得快感，并且评判的标准并不是一般人一致的感觉，而是在教育和经验的熏陶下，人们日渐发展的、具有一致趋向的感觉。能让没有经过训练的感觉器官（与经过训练的感受力相比，这种心理事实更具普遍性）产生快感的事物，一般都不是真正美的事物，当然也不排除有时也是真正美的事物。所以，定义要么属于纯粹分析性的（即对公允的美的内容进行分析，我们也可以把它称为纯粹形而上学的），要么属于纯粹心理学的。在一个通过美的实际例子进行比较分析而获得的形而上学的定义中，加上一个心理学的术语来限定，这样的定义中就置入了一个无法控制的因素，这是由于该术语自身还需要从纯粹心理学的角度来分析和限定之后，与所考察的材料才能相吻合。在这本书后面的论述中，我会介绍一些心理学分析的著作，并对它们予以批判。在这里我只是给审美享受下一个更接近心理学的定义——依赖感受力或者表象力而诞生的一种快感，不同于感官瞬间的或是在预先设定好的刺激下产生的快感。我认为，这样的快感与感觉的内容所具有的意蕴永远是相联系的，但是从心理学角度和纯分析性角度的定义，其交点却不属于心理学的范畴。

前言

美学理论属于哲学的支系，它的目的不是要指导实践，而是要认识实践。所以，本书的主要阅读群应该是有志于从哲学角度来了解下面问题的人们：依照世界史上各个不同阶段的主要思想家的构想，在人类的生活体系中，美到底应该处于什么样的位置？美的价值何在？有的人认为，美学理论家手里握持着一整套批评的准则和戒律。他们就是倚仗这种精良的武器无礼地侵犯艺术家的领域。我们必须坚定地指出这种看法是错误的。由于这种看法，美学被冠以极坏的名声。通常人们认为艺术是毫无用处的，从类似的角度上，说美学也是毫无用处的也无妨。总的说来，美学家想要了解艺术家的目的，只是为着使自己的学术兴趣得到满足，而不是要对艺术家予以干涉。除从事哲学研究的专门学者外，还存在着许许多多、并且越来越多的读者接触到某一哲学科学的题材，他们对这门哲学科学中极清晰明了而又有条不紊的论述产生浓厚的兴趣，这一点在逻辑学、伦理学、社会学以及宗教理论方面都表现出来。这类读者接近哲学并不完全由于某一题材是哲学的一分子，而是由于对题材持有浓厚的兴趣。在比我优秀的作者手中，这本书的题材原本会魅力四射，但是，本书却充斥着不足且无魅力可言。虽然如此，让众多聪明又热爱美的人们乐于借助这本书去了解人类精神领域中的巨人对这种重要课题的看法仍然是我所希望的。然而，我认为撰写一部美学家的历史不是我的任务，我的任务是要撰写一部美学的历史。所以，关于美学家在历史上占有的位置，我并没有投入太多关心重视的目光。我认为我不曾忽略任何一个第一流的著述者，然而我不敢说，我没有提及的著述者同我提及的所有著述者相比，后者更为重要。为了显示各种思想的前因后果和它最完美的形态，我把需要怎样来安排材料，或者是怎样才便于安排放在第一位。之后，我所提及的著述者应有的位置和取得的成就才在考虑之列。另外，我自始至终认为，对这一题材的研究不能够只作为关于思辨理论的阐释。在研究哲学史上的任意一个支系时采用这种方法都是不合适的，而选择这一方法来研究美学史就更行不通了。所以，我必须阐明我的观点：审美意识或者美感本身深深地根植于每一个时代的生活当中，哲学见解仅仅是审美意识或者美感本身清晰明了而又有条不紊的形式。实际上，我是想尽我所能地撰写一部审美意识的历史。关于东方艺术，不管是古代的东方艺术，还是近代的中国、日本艺术，在我这本书中差不多不曾直接提及。对此，或许有许多阅读者会心怀不满。我留下这样的空白是有理由的，而这些理由之间又是相互关联的。即使我有从事这一问题研究的资格，但对于东方审美意识，也很难说需要我来阐释。因为据我了解，东方审美意识还不曾提升到思辨理论的境界。其次，对我研究的主题给予一些明确的限定也是我必须做的。所以，我将所有同欧洲艺术意识的连续性发展毫无关系的资料排除在考虑之外，这也是顺理成章的事情。在早期的希腊艺术和拜占廷艺术中，曾因与东方艺术有所接触而受其影响。在黑格尔和莫里斯关于这两个时期的阐释中，我们看到在这一范围内他们也只是极含蓄地提及东方艺术。最后，虽然对这个问题给予阐释确实不属于我的能力范畴，但是，留下这一空白，我还是有积极理由的。中国艺术同日本艺术与进步种族的生活相互隔绝，它们不具备与美相关的思辨理论。造成这种现象的原因，我认为与莫里斯提出的东方艺术的非结构性之间存在着必然的基本关系。所以，虽然我并不否认东方艺术的美，但是，我认为它属于另一种事物，在西方美感的连贯发展历史中，它不应该占据一席之地。对于这种艺术，假如有某一位智者能够依照美学理论对它进行研究，那么，近代的思辨一定会从这种研究中获益匪浅。关于撰写本书时选用的具有权威性的参考著作，我认为再向阅读者介绍作者读书的情况，就显得太不谦虚，过于夜郎自大了，在这里是多余的。然而，我认为有必要向阅读者说明，这本书中每个部分使用的参考材料具有不均衡性。在普罗提诺与但丁之间的中古时期，还有亚里士多德与普罗提诺之间的大希腊时期中的较少部分，我所援引的资料大多数都非原始材料。这不是在我熟知的陆地上环游，而是海上的探险活动。在研究这两个时期时，治学者信奉一种金科玉律——如果自己不曾从头至尾阅读过书中内容，就绝不能援引来论证自己的理论。我采纳的那些引文都来源于参考著作，虽然我按照一贯的做法尽量对援引材料的出处进行一丝不苟的审核，并尽力联系上下文进行判断，但是，对于著述者看法的评估，大多数情况下，我依据的是他们具有的权威性。我多半是依据埃德曼的《哲学史》和《大英百科全书》中的条例目录。它们是我经常查找翻阅的书籍，也是我通常依赖的材料泉源。尤其是有关托马斯•阿奎那的内容，我一点原始资料都没有找到。我认为吉尔德博士充满智慧且完整的引文具有十分重大的意义，我可以加以利用，而使得我能大胆假定的男一个原因是他具有的权威，我从这些引述的文字中能够挖掘出形成我的判断的主要的材料，我希望不要因为这个缘故，阅读者就认为在评价圣托马斯的美学理论上，我们持有一致的观点。我觉得应该重视中古时期艺术和理论发展的几个较为明晰的阶段。对于这些阶段，哪怕只是略略提及，也会让读者颇受启迪。假如是由于我不曾对这一时期的第一手资料进行研究，因而只能从亚当森、米德尔顿、塞思等教授以及莫里斯先生、佩特先生等人的著述中选用引证资料，就忽略这些阶段的存在，以至于闭口不提，那将是愚不可及的。应该承认某些分工的存在。当然，在进行分工时，也要有必要的说明。我首先应该感谢A．C．布雷德利教授的帮助，他不只为我提供一份非常有价值的书目，而且我从他的藏书中借到了许多极难寻到的书籍；我是应该最真挚的感激J．D．罗杰斯先生，准许我在附录中转载他在音乐表现领域里的一些实例分析作品——我觉得它们是这一类分析的经典之作；对吉尔德博士提供给我的上文提及的材料，我也深表感谢。最后，我还要说明，我之所以能够学会依照自己的愿望在一定程度上保持公正地来欣赏罗斯金先生和莫里斯先生的著述，是由于我加入了家庭手工艺和家庭手工联合理事会并与该会的工作人员交往。从简单的实例中，察觉到制作技巧和生活之间的联系，有些人是做不到的。对这样的人而言，罗斯金先生与莫里斯先生的著述将会是一本深奥难解的经典之作。关于上述联合会各阶段的一般性制作品。是广大读者所熟知的。或许他们会有这样的看法：美的巨大奥秘并没有包含在这类制作品中。然而，我深信，联合会的领导者们独具慧眼，他们信奉的准则的正确性也将在我的经验中越来越明显地获得印证。1892年4月于伦敦

内容概要

作者：（英国）鲍桑葵 译者：彭盛鲍桑葵（BernardBasanquet，1848—1923）英国哲学家、美学家，表现主义美学代表之一。主要著作有《美学史》（1892）、《道德自我心理学》（1897）、《国家的哲学理论》（1899）、《美学三讲》（1915）、《当代英国哲学》（1924）等。在哲学上，鲍桑葵是新黑格尔主义者。美学上，他试图调和古今的美学思想，把18世纪美学中的形式原则与浪漫主义运动的注重的情感表现原则结合在一起，提出美学主要研究审美态度及其特殊的价值形式。把美定义为感官知觉或想像力把握到的特性或个性的表现性，同时又服从于同一媒介的一般的表现性的条件，并进一步提出“使情成体”说，认为美是一种情感的愉快的领悟，审美经验是一种特殊的情感，其心灵态度是静观的。反对克罗齐的轻视物质媒介的观点，认为艺术要靠媒介来体现。认为美学不是为创造美或批评艺术作品提供法则，而是对感觉和想像中的愉快与不愉快的原因作详细的解释。他的最大贡献在美学史方面。他是最早写作西方美学史的人。在《美学史》中，他对哲学中的这一部门的大体发展，从古希腊罗马时代，经过中世纪，一直到19世纪后半叶德国古典美学的终结，作了一个轮廓分明的描述。他以批判性的态度把古代美学和浪漫主义美学结合起来。

书籍目录

序第一章  我们的研究方法、美的意义及二者之间的关系一、美学史与美的艺术史二、自然美和艺术美二者之间的联系三、美的定义和其美学史之间的关系第二章  一个富含诗意的世界的诞生，及其与思想界的首次接触一、早期思想界对艺术的敌视态度二、美的世界的诞生三、思想界敌视艺术的原因四、模仿说中蕴涵的启示不被人重视五、在古代哲学中，“模仿”一词的广泛应用六、把希腊艺术称作“模仿性”艺术的深层解析（一）模仿性艺术的理想在于它的平易近人（二）人们想象中的那种抽象的理想性在希腊艺术中并不存在七、开辟美学理论的前景第三章  希腊人建构的美的理论的基本轮廓——三项原则及其相互关系一、道德主义原则（一）道德主义原则是如何体现的（二）道德主义原则的美学价值二、形而上学原则（一）形而上学原则是如何体现的（二）形而上学原则的美学价值1.审美形象2.形象不同于实有事物三、审美原则（一）希腊著述家的一般性理论（二）特定的实际范例1.色彩与乐音2.基本的几何图形3.简单的歌曲与音乐4.伦理、逻辑的整体5.小型艺术与造型6.诗歌、戏剧四、费希纳形式美与具体美之间的关系第四章  在美的理论的探索中，希腊人向前迈进的足迹一、三个对比二、前苏格拉底学派三、苏格拉底（一）“看不见的事物能够模仿吗？”（二）审美兴趣与实在兴趣四、毕达哥拉斯派（一）象征主义（二）具体的分析五、柏拉图（一）象征主义（二）审美兴趣（三）具体的批判六、亚里士多德（一）象征主义1.审美现象有选择2.关于丑3.诗歌中蕴涵的哲理韵味4.音乐中蕴涵的象征主义5.艺术对自然具有矫正作用（二）审美兴趣1.美、美德以及快感2.有关教育上的兴趣3.悲剧的作用（三）具体的批判1.历史与戏剧的要素2.情节与性格的刻画第五章  从亚历山大里亚时代和希腊罗马文化时代，到君士坦丁大帝时代一、普通哲学和艺术（一）哲学（二）诗歌1.全新的拉丁喜剧2.田园诗3.名诗选4.罗马诗人（三）造型艺术与建筑二、美学观念（一）斯多葛学派（二）伊比鸠鲁学派（三）亚里斯塔卡斯与佐伊勒斯（四）后期的希腊罗马批评家（五）普罗提诺1.象征主义2.审美兴趣3.具体的批判第六章  审美意识在中世纪延续的一些痕迹一、把文艺复兴上溯到公元纪年的倾向（一）前拉斐尔派的绘画（二）世纪的法国文学（三）阿贝拉（四）对第世纪的建筑和装饰的追溯（五）最初几个世纪的基督教艺术和歌曲（六）一个严酷的中间阶段是必要的二、普罗提诺之后的美学在学术方面的连贾陛（一）从流出说到进化论（二）二元论以及对自然的热爱（三）奥古斯丁的“宇宙美”学说（四）对异教的镇压和严峻气氛的不断增强（五）破坏偶像运动的意义（六）司各脱•伊里杰纳的理论（七）世界的末日将在公元年到来（八）圣弗兰西斯作品中的近代意识（九）圣托马斯•阿奎那的美学理论第七章  但丁与莎士比亚在某些形式特征方面的异同一、主题的范围二、两位诗人对艺术形式的选择三、两位诗人所追求的意蕴的类型四、后期文艺复兴的确切地位第八章  近代美学哲学的问题一、准备阶段二、美学长时间的中断三、这一问题的酝酿，从笛卡儿到鲍姆嘉通（一）两种倾向：“普遍性”与“个性”（二）与古代哲学的差异（三）两者之间的差异（四）与中古时期的二元论的关系（五）康德之前的美学哲学观念1.莱布尼茨2.夏夫兹伯里3.休谟4.进步的性质5.鲍姆嘉通第九章  近代美学哲学的材料主题的范围一、古典文献学（一）约瑟夫•斯卡利杰（二）沃尔夫二、考古学（一）意大利境内的早期发现（二）早期的希腊游记（三）希尔姑兰城与庞贝城（四）希腊本部三、艺术批评（一）高乃依（二）丰特奈尔和伏尔泰（三）英国作家1.伯克与凯姆斯勋爵2.荷加斯3.雷诺兹4.莱辛之前的德国人5.莱辛6.温克尔曼7.批评家不曾利用过的资料8.过渡时期的征兆第十章  康德——将问题归为一个焦点一、康德与美学问题、研究资料的关系二、康德体系中美学问题所处的地位三、美学问题的答案为什么是审美判断（一）给审美意识划分的界限（二）从积极方面看审美意识的实质（三）鉴赏判断具有的“主观性”四、康德美学理论中抽象和具体的矛盾五、美感的范围和更细致的划分（一）关于崇高的学说（二）对艺术的分类六、结束语第十一章  具体综合的开始几步——席勒、歌德一、席勒的理论（一）美具有的客观性1.审美形象2.游戏冲动说（二）“古代的东西”与“近代的东西”的抵牾（三）施莱格尔眼中的席勒（四）席勒眼中的施莱格尔二、歌德的理论（一）哥特式建筑1.对文艺复兴传统持有的态度2.“哥特式”包含的贬义3.“突现特征的”艺术（二）希尔特、迈约的定义（三）歌德对艺术中优美的理解（四）结束语第十二章  客观唯心论——谢林与黑格尔一、谢林（一）艺术与美的客观性（二）对“古代的东西和近代的东西”的历史处理（三）各种艺术二、黑格尔（一）黑格尔——美学中的辩证法（二）美的概念1.自然美2.艺术美：理想（三）四个主要概念的意义1.丑2.崇高3.悲剧4.喜剧（四）结束语第十三章  德国的“精密”美学——从叔本华到施图姆普夫一、精密美学的需求二、叔本华（一）叔本华堪称后康德派（二）叔本华对于美及其变异的论述（三）对叔本华的批评三、赫尔巴特（一）他的形式主义及影响（二）他对审美关系的划分（三）艺术分类（四）批评与评价四、齐美尔曼（一）形式美学的鲜明性质（二）“集合体”的含义（三）基本而简单的形式（四）这一理论的心理学意义及其价值五、费希纳（一）对前人论述的批评（二）用矩形等所做的实验（三）审美法则六、施图姆普夫的研究领域七、结束语（一）如何评价形式美学（二）形式美学的历史教训（三）精密美学被包括在唯心论之中第十四章  客观唯心主义方法的完成一、后期客观唯心主义的类型二、向后期客观主义的过渡（一）索尔格（二）关于韦塞和费舍尔（三）罗森克兰兹1.丑本身2.艺术中的丑3.对立的形式三、后期客观唯心主义（一）卡里尔1.丑2.艺术的分类3.对文艺复兴的态度（二）夏斯勒1.《美学批评史》中蕴涵的概念2.丑、美的变异3.划分艺术的类型（三）哈特曼1.美学史的作用2.程度各异的美与丑3.对各门艺术的分类第十五章  在理论上内容与表现重新融会的起点一、近代英国美学在哲学方面的条件二、时代的普遍影响（一）古代文物（二）科学（三）富有浪漫色彩的自然主义（四）民主精神三、内容、表现的综合（一）特征（二）工匠的生命（三）“小型艺术”的内容与表现（四）深刻的想象、关的界限（五）依据材料为诗歌分类四、结束语（一）现在对美学学科提出的要求（二）艺术的前景

编辑推荐

《世界人文科学系列读本•美学史》是一部比较详细而完整的西方美学史专著，此书对上自古希腊罗马，下迄当代的美学发展历程作了全面、系统的考察，它集中反映了作者的唯心主义美学史现。

作者简介

内容简介

本书是一部比较详细而完整的西方美学史专著，此书对上自古希腊罗马，下迄当代的美学发展历程作了全面、系统的考察，它集中反映了作者的唯心主义美学史现。本书重点论述了自然美同艺术美的关系，从论述美学史和美的艺术史、自然美和艺术美、美的定义及其与美学史的关系入手，在对这些关系作了明确阐述的基础上，按美学史发展的线索对各个时代的美学理论予以考察和论证，并叙述了各个时期审美意识的特征以及这些审美特征赖以形成的历史基础和现实条件。

目录

序

第一章 我们的研究方法以及这一方法同美的定义的联系

第二章 一个富于诗意的世界的创立，以及它和思想界的第一次接触

第三章 希腊人关于美的理论的基本轮廓

第四章 希腊人关于美的理论向前进步的迹象

第五章 从亚历山大里亚和希腊—罗马文化到君士坦丁大帝在位时代

第六章 审美意识在中世纪连续的一些痕迹

第七章 但丁和莎士比亚在某些形式特点方面的异同

第八章 近代美学哲学的问题

第九章 近代美学哲学的资料

第十章 康德——把问题纳入一个焦点

第十一章 具体综合的头几步——席勒和歌德

第十二章 客观唯心主义——谢林和黑格尔

第十三章 德国的“精密”美学——从叔本华到施图姆普夫

第十四章 客观唯心主义在方法上的完成

第十五章 内容和表现在理论上重新结合的开端

附录一 黑格尔美学体系撮要

附录二 对于音乐表现的一些分析

索引

参考书目

英汉人名对照表

译后记

图书封面

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