《大先生》书评

大先生归来

那时我才得过一场大病，出院回家，颇有些亲朋前来探视，但其中一位却并不相熟，是在外面公司兼职才结识的一个学识宏富、又家境优渥的胖子，他说了一会闲话，大约也觉得无聊，就负手到我的书房里去看看。临别是妻子送他下楼，回来转告，胖子见我的书架摆了一些鲁迅的书，以为少看为好，容易思想偏激，于身体也不相宜。这是五年前的事了，我动的是脑外科手术，其时胖子的话让我很是意外而且发噱，似乎脑子有病，倒是读鲁迅读出来的——插在架上的书很多，不晓得他何以对鲁迅这样敏感，何况摆在那里的书，也许只是主人权充门面呢。近日拿到李静的《大先生》，才知道五年来的光阴于我只是虚耗，但确有人在这无意义的时代里致力于寻找意义，而且是非常强悍的意义——要为鲁迅写一部话剧，简直不亚于过一座火焰山。听闻许多前辈对李静接下这一差事，也都有过很不乐观的告诫，可见当初胖子的意见并非偶然，大约在有些人心目中，鲁迅已然是一种需要谨慎对待的危险品，虽则他的已经蒙灰的神龛上依稀还有着过去的光耀，但为着健康起见，倒是“敬鬼神而远之”的妥当。还好，李静这一部剧本写下来，并没有脑子生病的迹象（尽管她自供写作中间一度担心自己会半途死掉），而我在灯下阅读之际，居然精神大旺，有时还忍不住代入角色，一个人读出声来。潸然下泪的地方是有的，暗自摇头的地方却也不少，甚至在心里要和作者起争执，展眼又与自己争执起来。原因么，与其说情感与理智在时时打架，不如说鲁迅的人格存在，就是一个让人难以自解的大悖论，李静从个人与时代的种种复杂纠葛中抽丝剥茧，为戏剧树立了一条精神脊柱，即所谓“爱与自由的悖论”，而剧本一经问世，又衍出更多的悖论。勃兰兑斯在初识尼采时就认定，“他是什么远比他实际做了什么更令人神往”。对于创作者，这似乎也可以成为走近鲁迅的一个秘则，故李静为写此剧，三易其稿，在写实剧、幻想剧与寓言剧中踧踖无措，最后确定了有意识流色彩而便于承载大段内心独白的梦剧，虽似剑走偏锋，也算势所必然。但鲁迅是什么？且不论选择以怎样的戏剧形式呈现，我的私见，他的人生先就是一大悲剧。早年婚恋不如意，是悲剧；有旷世的文学天才，却没有适宜的土壤与可堪匹敌的知己，是悲剧；一生嬉笑怒骂，对抗专制，不想却为专制挟持以令天下，弄成一座面目全非的偶像，更是悲剧。种种悲剧互为纠缠，难分因果，遂使他生前逝后，都处在“两间余一卒，荷戟独彷徨”的大孤独。但这又不是古希腊式的悲剧，高高在上的主宰是命运（与神，或曰上帝同在），主人公因承担不可抗拒的命运而彰显自由意志的可贵，如何承担，决定人的崇高与否。中国戏剧的主人公——甚至也包括《大先生》的主人公——虽也受命运的摆布，但主宰者却是人，呈现为金字塔般的宗法制度下，居上者（最高者为皇帝）对居下者一级级的命运安排。这样的命运之难以超脱，甚至有过于上帝，因为“造化往往为庸人所设计”，几乎不给神性的光辉留下空间。想要公正的裁判，只能去往阴间寻找，而在阳世的反抗，要么如阿Q的宣布“革命”，飘飘然走过未庄，唱的却是绍兴戏“我手执钢鞭将你打”，要么如眉间尺与黑衣人的复仇，以最暴烈的方式与王同归于尽。“以血还血”的烈焰总是下意识地流露在鲁迅笔下，如哈姆雷特似的优柔寡断，或如聂赫留朵夫似的灵魂救赎，似乎都不可想像，这也成为鲁迅文学的一个悖论：他批判国民性，与旧势力论战，他的写作也因此跳不出中国社会的世俗景观；他主张“拿来主义”，鼓励多译多读外国著作，内心却对英美的自由主义传统颇有怀疑。他的悖论也给李静的创作构成了困境：李静写的是接近超现实的梦剧，以我浅陋的认知，好的西方梦剧多有深邃的宗教和哲学内涵打底，而宗教与哲学，偏偏不对鲁迅的脾气，故李静不得不把戏份的大半，建立在鲁迅与周作人、胡适三个人的观念冲突，乃至各种魑魅魍魉的私设公堂上，借着各色人物之口，道出极具思辨色彩的台词，营造出密度与压力愈来愈强的灵魂震波——虽然这些人物的血型，与作者追求的剧作气质可能并不全然相合。这里夹杂着痛苦与迷狂，但依然有别于尼采推崇的酒神颂歌，而更像是一部暗藏利牙的作品，它的主题有敏感的现实关照，与我们置身的空气如此紧密相关，以致随便翻翻，也能嗅到乌云里的电荷，那凝结着的雨滴。“我的眼前漆黑一片，没有一条路通往对的地方……”鲁迅与朱安的对手戏，是剧中最攫人心魄的地方，作者由此揭开鲁迅在公共理想与私人生活之间的悖逆：一面在异国他乡鼓吹着“绝义务、争自由”，一面跑回老家，戴着假辫，娶旧式新娘；一面总“希望人与人不隔膜，相关心”，一面给自己的妻子手造了最冰冷的地狱。这个给世人奉为“斗士”、“导师”的人对着观众自问了：“世上还有比我更可笑的人么？……你这个知行不一、出尔反尔的两面人？”这一问仿佛蘸水的毒鞭抽在我的心上。关于婚姻不幸乃至兄弟失和给鲁迅留下的内伤，历来争议甚多，在此不拟分辩，只想借用王国维对《红楼梦》的论说，即宝玉之于黛玉，固然信誓旦旦，而不能言之于最疼他的祖母，造成“金玉以之合，木石以之离”的悲剧，却并没有“蛇蝎之人物，非常之变故”从中作梗，一切“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇而已”，正为如此，《红楼梦》才“可谓悲剧中之悲剧”。这是一种无以解脱的困顿，是由于剧中人物的位置和关系而决定的“不得已”。李静以理解之同情，将鲁迅与母亲、朱安置于庶几相似的境遇中，只不过原本通常的旧伦理未去，青黄不接的新道德方兴，遂使剧中的一家三口，每个人都成为对方悲剧的制造者，但悲剧的肇端，并非出于蛇蝎之人物，意外之变故，而是自身的弱点所致，故此尤其令人神伤。这类弱点放在普通的家庭中，也许只是给亲人造成刺痛，事情发生在一个不世出的文学天才身上，加以那人性格中原有敏感与炽烈，倔强与多疑，一当经笔战发酵，为党争裹挟，谁说不会给撒旦以机会呢？剧中多有血绳的意象出现，亦让鲁迅发出“快来吸干我最后一滴血”的呐喊——血，或能给在寂寞中仍不惮于前行的青年以温热，但让鲨鱼嗅着味道，也会悄然尾随而至的。当然，这是“疯狂的秘密”，是大概需要调动丰富的舞台手段才能让观众感知一二的。如木心所言，鲁迅是卓越的“文体家”，这是对文学家的特别加冕，盖文体一旦圆熟，片言只语亦彪炳独树，无可取代。我想，这也是电影《黄金时代》只能让鲁迅用自己的文章开口，而不敢擅自为鲁迅编写台词的缘由之一——导演当然知道，生活中的人不大可能用那样的书面语说话，但鲁迅的厉害，就在于他的思想旨趣似已与言语文辞高度合一，别人想要替他说话，竟难拟出更让人信服的表达。这是老先生给所有编剧留下的大难题，也再次让李静陷入创作上的悖论：鲁迅深谙汉语文章的音韵之美，他的演讲和文章，文气勃郁，这气是发自丹田，既沉毅又凝练，属于潜在识的层面；李静迷恋西方的话剧——据我的观察，很可能错误——能写出激越、亢进，甚而有些神经质的台词，但很像唱美声，是要打开喉咙，高位置安放，而且越到剧本后来越往上走，以致声线有些虚飘，让人怀疑演员能否吃得住劲。于是，当李静的写作试图贴近鲁迅的灵魂，无异于一场豪赌似的冒险，但这冒险恰使我对该剧的舞台呈现抱有相当的好奇。《大先生》并非一部单纯的剧本，书中还收入了自白、残稿、李静与陈丹青和赵立新的三人谈等等，让我无端想起在罗丹雕塑展上看到的一些陈列，那以石膏或大理石为材料的各种断肢残骸。这些零碎的文本供出了作者在创作时的挣扎与取舍，也折射出鲁迅人格中丰富的侧面，譬如他的滑稽、可喜，善于自嘲，譬如他的鬼气与孩子气。这些容易为人忽略的品性，恰足彰显大先生最可爱的一面。可惜一个剧本毕竟无力展现鲁迅身上多样的维度与景深，我想这也许是李静永远的纠结。她希望话剧能与当代有更切实的对话，尤望主人公的境遇能与当下观众发生最有效的精神共振，故而大量台词呈现为波涛汹涌且又激越痛楚的思想诗，浓黑与炽烈的成分多了，顽童气与幽默感的比重就少了；着力于主人公精神世界的强烈与复杂，就只好牺牲了鲁迅与诸多同代人的历史关系。这也实在难为李静，演员赵丹临终前还在抱怨，偌大一个国家，鲁迅这个分量的人物，拍他多少部风格不同、取材与角度不同的电影、话剧都是应该的。事实是，不仅赵丹准备了二十年都没有演成鲁迅，而且说到银幕或话剧舞台上的鲁迅，恐怕一般观众难得能想起一个来。“大先生”的命运之吊诡，由此可见一斑。像所有同代人一样，我在少年时期读鲁迅，常常心生烦厌（那是被教科书强硬灌输、刻意扭曲的后果），及至年长，耽读鲁迅，不仅因为鲁迅文章中的大半命题，在今日中国远未过时，更私人的理由，是每当我自以为高明，对这个人有意见想要发表时，总会发现，他早有一句话在哪本书里等着，他对自己的评判与裁夺，远比那些研究他、或者攻击他的人更要准确、深刻，甚至既调皮，又冷酷——所谓“还原鲁迅”一说，何其难哉！此刻我写这篇随感，已是不自量力，想到李静的剧作，竟好像旁观他人替我服了一桩苦役似的轻松——无论如何，她让“大先生”的归来，又多了一种可能。接下来的疑问是：眼下有多少人还对鲁迅有兴趣，对鲁迅的话剧有兴趣？虽然当我阅读之际，一度生出把所有人都拉去看看的冲动，在心里筛了一遍通讯录，却想不出几个合适的名字，再低头划划微信朋友圈，真是“时间永在流逝，街市依旧太平”，转而相信当初那位胖子的忠告，倒像是合理的进谏。但愿当《大先生》公演之际，事情并不如我想像的那样。（此文已见于2015年11月27日《财新周刊》http://culture.caixin.com/2015-11-27/100879721.html）

一场冒险的通灵活动

这是一个个人化而又个性化的东西，却偏偏选择了公众性很强的戏剧形式。初读剧本，这个念头初现。随后阅读作者自白，这种感觉愈加强烈，也部分得到证实。这样的写法，是李静式的写法，是一个后来者对于一个先行者的解读和阐释，是一次冒险的通灵活动。通灵。愈进入则愈热爱，愈靠近则愈私人化。细致周全而全身心投入的阅读经验，使得李静产生了上述倾向。李静的私人体验在另外一个遥远而丰富的个体之中找到了着陆点，并不断生发涨满。如陈丹青所说：“我不太相信是鲁迅影响了她，给了她这种黑暗的感觉，去写这部戏，不是的，一定是李静内心也黑暗。”这种猜测得到了作者的肯定：“但深层激动我的，的确是他暗黑的部分”。这种奇妙的“相遇”使得她不能限于文学，而又不满于现实生活，于是只能进入玄而又玄的精神世界：“为了他与今日之‘我’的相通……用三年时间寻找一个回应他的方式。”[李静：《大先生》，中国文史出版社，2015年出版，第83页。]基于此种深刻感知，李静的创作企图绝非是再现人物的现实生活种种，而是试图想象并呈现这个复杂魂灵的样貌：“我要写的是一个复杂而本真的心灵。他的伟大和限度，创痛和呼告，我不想辜负。”[李静：《大先生》，中国文史出版社，2015年出版，第80页。]之所称之为冒险，则不仅是因为戏剧这种载体的特殊性，更在于李静阐释的私人化与被阐释者的公众化之间存在着巨大差异或者说张力。作为一个高度敏感的创作者，把握作家作品内部情感，并不构成太大困难。真正具有挑战性的是，李静所希冀实现通灵的个体，有着过于响亮的名号——鲁迅。读他，已然存在很多或明或暗的知识框架制约；写他，则更面临着私人编码是否能够被大众接受的关键性问题。设若创作稍不到位或不对口味，即有可能陷入“群起而攻之”的泥淖。面对这种潜在的困境，李静并非不知，而是异常清楚，甚至戏称“鲁迅，戏剧创作的‘百慕大三角’。”但她却偏向虎山行，甚至不走寻常路，弃写实剧而入梦剧一路。事实上，这种以虚带实的写法倒是与其追索灵魂的创作企图十分相洽。（1）死亡与梦：布景与轴死亡与梦构成了该剧的两大关键性要素。如果说死亡作为始末，给全剧染上了浓郁的黑色，构成基本布景；那么梦则是该剧的主要结构方式，构成了布景滚动的轴。人死以后，形形色色的人物和场景开始以梦的形式上场。这既是对生命的回溯，也是“清算”。现实生活的复杂境遇以符号化的方式上演，灵魂深处的各种矛盾以荒诞诡谲的姿态演绎。梦虽非现实，但由于内在情绪和隐秘心理的外化和无处隐藏，比现实来的浓烈得多，竟也真实得多。初读时，这种处理方式使得习惯了现实主义剧作的读者包括本人着实有些惊讶。但以该剧本为触发点，重读鲁迅的《野草》，则不难察觉出两者之间的相似相通来。且不说该剧中许多细节原本是脱胎于此书。就死亡和梦这两种关键性元素而言，《野草》之中也随处可见。尤其是《死后》一篇，对自身死后的场景作了第一人称视角的演绎。这种怪异新颖而实验性极强的写作方式，或许可以在该剧之中找到一些影子。（2）多与一：角色与指向如何表现人物内心的矛盾和分裂？除了人物言行不一或前后不一的常见手段外，是否还有其他形式？我以为该剧向我们提供了另一种形式：即将内心的矛盾实体化为其他人物角色。这在某种程度上实现了多个角色同台出演，但却指向一个人物内心的效果。以开篇就出现而贯穿始终的黑衣青年和铁皮人为例。初读时，我以为这只是两个独立于鲁迅之外的对立角色，他们所表现的也只是当时存在的两类心理，鲁迅则只是两者的争相制约和影响的对象。但当我读到黑衣青年引鲁迅照镜，而镜中人是上锈的铁皮人时，恍悟也许这两个角色本身便是从“鲁迅”分裂出去的，因而也可以实现某种程度的转化。如此一来，再读开篇两者之间的诘问：“你愿意当囚犯，就一定要别人不自在？”“你不肯彻底牺牲，就鼓动别人出尔反尔”，就明白的多。看似是其他两个人物之间的对话，却指向的是旁观者——鲁迅内心的分裂和自省。事实上，这番对话在鲁迅笔下也有迹可循。（3）虚与实：精神与意象如何将《野草》式的内心世界表现出来？单单从鲁迅的现实生活之中取材是行不通的，如李静所言：“发现一个令我绝望的难题：鲁迅的现实人生场景，根本无法承载他的精神戏剧性和复杂性。”[ 李静：《大先生》，中国文史出版社，2015年出版，第96页。]那么“写实”行不通，则必须“写虚”（虚写）。如何“曲径通幽”？除了以梦的形式来结构外，还需要大量的东西将其填充起来，这也就是为什么剧中出现了大量的意象。这些意象多简洁而别致，也使得矛盾和情感的表现更为集中。借助这死亡与梦的结构，李静所企图触及的主要矛盾有鲁迅平生的三大伤心事：早年婚姻不幸；中年兄弟失和；晚年与左翼力量闹得不愉快。设若以现实主义的写法来写，恐怕很难捕捉到人物内心某些隐秘的伤痛，或者说矛盾和悖论的一面。以鲁迅与朱安的关系为例，先前的阅读经验使得读者（观众）习惯认为鲁迅是这场包办婚姻的受害者，却忽略了鲁迅无形之中扮演了婚姻另一方的加害者这一点。朱安的失语与被失语更强化了这种认识。但李静偏偏不肯放过这一点，以朱安索要的“微笑”以及从衣襟中掏出的黑红棉絮两个意象，直击朱安之痛以及鲁迅之“罪”。再以另外一个非常重要的意象“血绳”为例。以血来滋养他人固然是出于无私和大慈爱，但同时这种强迫式的爱又如同绳索一般，钳住了被爱者的自由。这种悖论式的抽象命题，以简单别致的形式得以传达，不得不说是妙哉。（4）不演而演：语言激流与动作细微化除了鬼影重重、暗黑浓浓的诡异气氛外，该剧在形式上的另一特点即是大段的台词，尤其是自白。这种大段大段的自白最初让人读来，真是觉得有些不适应，甚至很容易出戏。这不仅因为自白没有动作看起来有“戏剧效果”，也在于观众部分丧失了从外部行为挖掘（或者说窥视）他人内心隐秘所带来的乐趣。更为重要的是，观众的接受视角也随之发生了重要的变化：从旁观者的身份转变至倾听者，甚至是对话者。这种转变，对于观众的投入程度和思考程度要求很高。对于演员来说，这种设置也并非没有难度“你这里面很多台词，都是大段的东西，这真是需要力量的。这个力量不光是外部的，还有内部的。就是你内部的储存是否够，不光是气和肌肉的力量是否够，而是你内心的思想够。”[ 李静：《大先生》，中国文史出版社，2015年出版，第155页。]我以为这不能粗暴地归结为作者技巧的不圆熟，因为这些自白实质上非常顺畅甚至非常劲道，对于人物情绪的呈现也非常到位。那么这种大段的语言激流，伴随着动作的细微化，到底可能会带来怎样的效果呢？也许借用作者早年前所写的剧评会有所启发：“演员‘既在角色之中，又在角色之外’——即演员的表演有一种先验的‘面对观众’的对话特征，由此摆明了演员是在‘扮演’角色，而非戏剧化地‘融入’和‘体验’角色；同时，演员内在自我则又必须成为一个如此丰富而开放的存在，以至其台词和动作竟像是‘他/她自己’的‘下意识流露’。”[ 李静：《必须冒犯观众》，新星出版社，2014年出版，第119页。]以上这段话，虽说的是表演方法，但我以为却也指向了戏剧效果本身，或者可以说表现了某种戏剧追求：淡化大幅戏剧动作带来的表演性和刻意性，以此来加倍放大语言激流所释放出的人物的“精神声响”。（5）未上场的角色：女心理医生读此剧，另外一个强烈的感受是这部剧虽以鲁迅为主体，但视角却并未限于鲁迅自身的内在视角，或者说并非单单只替鲁迅发声。另有一个潜在角色在以无声的形式发声，而这个声音审问的对象很多时候正是鲁迅。更令人惊异的是，这个角色借助发声的载体却恰恰是鲁迅之口。这样一来，就形成了人物的自我审问和他者审问的合一效果。借朱安一场为例，其中最为动人心魄的一幕便是朱安向鲁迅索一个微笑，并企图撕下来带走。这一场戏显然并非是鲁迅所自省到的，而是他者对于鲁迅行为的“检讨”。在该剧中，却以鲁迅的自我审问形式上演。后半场之中，鲁迅死后被当作傀儡为权力利用，所作出的各种反应和言论则更显然是外在视角。那么这个角色是谁？就是美丽的女心理医生。或者不妨说明就是作者李静。在李静的残稿《盛宴》之中，这一作者视角尚以他者视角存在。李静设置了“鲁迅和美丽的心理医生面对观众坐着，中间隔着一张长长的餐桌。女心理医生不说话。”这使得鲁迅的一举一动都有了外在的观察者，也便于作者发声，但不免过于显露，好在完稿之中已被巧妙隐藏。不过这个细节不免更加显豁地提示我们，这部戏之中，不仅有“鲁迅”，更夹杂了李静的大量“私货”；不仅有鲁迅内心的矛盾和挣扎，也有李静对于鲁迅的认知与体味。这就涉及到历史人物剧之中人物原型与作者投射之间的关系，也涉及到所谓的“像不像”的问题。但我以为我们应该正视作家自身的思索。毕竟一出戏成不成功，并非只是“像不像”这个标准就能完全衡量的，其中投射出的作家思考的成熟与否也异常关键。或者简单来说，作为观众（读者），我们看一出戏（或是阅读），并非仅仅是为了加强某种已有的认知，更多地是寻求新的思想刺激。而这些往往来自于作者的“私货”，来自作家所体味到的东西。这部戏在某种程度上正给我们带来了不一样的刺激感。仍借用陈丹青的一句话来作为收束，“忘记鲁迅，排一个牛逼戏。”作为导演，赵立新应该忘记所有顾忌，忘记鲁迅的公众形象，重构戏剧《大先生》；作为读者，同样应该如此，忘记“鲁迅”这面“旗帜”，静静地进入这场鬼影重重的戏，才能看到李静到底向你呈现了什么样的灵魂和世界。或许正因为“冒犯”了我们的“先验”，才有趣的多。

这样一本书居然也能公开出版……

这本书刚刚读到一半，尺度之大令人意外。很好奇它是如何逃过了我们现在的出版审查制度。书中有多处影射执政党的内容，不过都比较隐晦，大多表现为“言外之意”。这可能也是审查制度没有发现它的原因。如果单看词句层面的话，还真不容易发现问题，不过稍稍往深处想想，就没那么简单了。“思享家”这一套现在也有点出烂了。没有想象中那么有思想。而且开头刀尔登师兄的序文写得漫不经心，文气不怎么连贯，还非得写那么长。不知为何。他自己的《亦摇亦点头》我也买了，还没看，这本倒是没有序，内容是说读书心得的。要论读书心得，与其漫谈，不如像比目鱼那样，做一些专业一点的书评。毕竟这年头滔滔不绝谈个人感想的内容，多得没地儿放。《大先生》是写鲁迅的，但很多地方的把握太“女文人”。家长里短写得好，政治性的，就有些牵强和生硬。全书有小半本是作者和陈丹青的对谈，真正剧本的内容，并不足以撑全场。不推荐购买。