《风光的内在》章节试读

《风光的内在》的笔记-第1页 - 眉 页

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这不是一本关于摄影技术的书，当然完美的技术是实现目标的重要途径，但技术并非目标本身。摄影真正的乐趣，是利用技术，进行更精深，更有创造性的过程。
沃德探讨了：什么是——或者说应当成为——所谓的摄影目标，以及实现这些摄影目标的具体方法。这在房间的书里是鲜有涉及的。
目 录
沃德：我们都有进行个人表达的潜能，但要把它作为一种视觉艺术来实现，还需要拓展自己的眼光和视野。
前 言
风光摄影受人欢迎，书籍杂志及文章很多。
现有的书籍文章，的确是失之肤浅。或者是器材信息，或是摄影技术介绍，还有一些自己摄影的经历及轶事。很少有人会问：为什么风光摄影应该这样拍？或者说，这种照片传达了什么意思？试图说明风光摄影的基本原理就更少了。
假如对摄影创作不分析、不思考，要真正理解和提升我们的作品，就会有困难。有了一定的思考，接下来就是对直觉或本能的拓展，对分析和感知能力的提高，以及对创作方法和艺术品位的培养。
风光摄影靠的是摄影师：完美的判断、丰富的经验以及清晰的视觉图像。
风光摄影是科学、技术和艺术的融合，其创作活动对于摄影师的心力、体力和精神的需求，是在是很高的。应该去深入研究，融会贯通。
这本书做的事情：展示风光作品中所包含的不容忽视的哲学和文化内涵。
沃德主要探究了：人类视觉与感知的本质问题，以及摄影制造现实错觉的各种表现方法。此外，他还就超越性、等效性、浪漫精神以及旷野问题，提出了令人佩服的独到见解。
沃德的照片继承了斯特兰德、韦斯顿和亚当斯所倡导的美国风光摄影的英雄主义传统。
熟知摄影领域各种各样的理论。
沃德表达的精神其实非常简洁：山水风光与自然世界的存在，既让人惊叹，又赋予人灵感。
沃德肯定小型山水景观的创作价值。
沃德把科学家、作家、艺术评论家和思想家的观点和理论都融会贯通了。
沃德：每次我们按下快门时，都要发挥充分的想象力，需要激发某种绝对的信念。
序 言
那一片土地还不是风光美景，它只是我习以为常的周围环境而已。我第一次意识到某处的自然景色也许符合“风光美景”的定义，是在我孩提时代的某年秋天。
第一章 光之流
让人把照片与所描述的实物相连接的，还有另一个光线直接照射的原因。
摄影与现实的连接被认为高于一切的其他艺术。
带有主观性的拍摄决定包括：视角、画幅、镜头、滤光、胶片以及时机的选择。这些取舍将决定照片的最终效果。
除了采光、用光这两个因素，就没有什么客观性可言。
第二章 无穷的瞬息与光辉
时间的投入，这是摄影师能够购置的最重要的东西——如果你真想再摄影艺术上出类拔萃的话。
在摄影中，光有一个具有同等重要性的搭档，那就是时间。
时间往往能够为摄影提供最深层次、经常被人忽视的主题。
时间和光线，是创作一幅摄影作品的原材料。
我感到，在新闻照片和抓拍照片这一领域中，真诚的东西很少。它往往反映的只是摄影师的偏见而已，而不是为了让人更好地了解被摄对象。
当我们设定好快门速度、光圈并按动快门时，我们就从存在于我们周边无穷无尽的瞬间和光辉中摄入了数量经过小心调控的光线和时间。
时光的转换，被压缩到了观看照片的那一瞬，而在那简缩的形象里，一种崭新的现实已经应运而生。
我们生活的时光，都被记录在了相纸上。
我个人认为，倘若总体构图还算满意，我喜欢延时曝光所带来的魔术效果。这种视觉代表某种崭新的现实真是，某种只属于摄影的东西。
在风光摄影领域，左右人们对一帧画面判读的是图像元素。然而，往往是因为兑这种图像的描述激起了内心深处某种与时间有关的情感共鸣，人们才被吸引到这个领域的。
风光摄影从几个层次提示其与时间的连结：一日之中时间变化；一年之中时间变化；体是一种悠然的慢节奏生活。令人想起我们与四季交替的世界的紧密联系。
奇怪的是，尽管照片总与时间相连，但人们对一副风光照片所羡慕不已的地方，往往却是照片那种不受时间影响的永恒性。
我们喜欢想象为很早，在伊甸园时代的某个至纯至美的所在，试图把风光画面从当今现实中分离开来。
导致我们将某些事物排除在摄影画面之外的，是我们对于这种慢节奏悠然生活的怀旧向往，而不只是一种简单的消除现代性的愿望。
把摄影过程看作是一次简单的创作，这是一种深深的误解。一副摄影作品的真正酝酿期不是曝光所需的那几秒或多少分之一秒的时间，而是在抵达摄影地、打开快门之前，摄影师在一条既消耗体力又耗费智力的旅途上所历经的漫长岁月。
坚持不懈，是取得摄影成就的关键。在某个季节，为了拍摄我所设想的照片，我不断地来到一些地点。根据我的经验，只要坚持不懈的努力，就会成功，而且有时候拍摄的照片比原来设想的要有趣得多。
第三章 天地之中有天地
远景摄影是风光摄影的最高成就。
广角风光吸引人们的原因，是与人类形成的热带稀树草原的环境非常一致，这种共鸣是人类基因遗传使然。
很好地展现一幅远景，要寻找一个合适的拍摄地点，把握光线的质量，克服镜头的局限和构图上的困难等。很难！
所以大家很容易去拍，然后就很容易灰心丧气。
远景摄影创作首屈一指的地位，从西方绘画传统那里继承下来的。
这一点很重要：只有当你把大自然的要素都很精巧地融入了作品的构图当中时，大自然才是真正美丽的（即将视角和内容细微调适，以达到最佳构图。）
对颓败建筑物的美学向往。
带着美学欣赏的眼光去观察你周围的环境，需要你吃饱饭并有余暇站在美景前，退后几步，驻足赞叹。象征着你和环境之间存在着某种举例。
人们逃离为生计耕作的生活，自然会平添一种理想主义的色彩，产生一种对于失去已久的田园牧歌式生活的怀旧感。
亚当斯创作的摄影作品是镜子，是一种既反映他自己也反映他的眼光的艺术。
艺术应该是关乎自我表现的创作。
艺术应该是富有迷人魅力的，它应该能从理智和感官两个层面上都具有引人入胜的吸引力。
迈克尔•法塔利（MichaelFatali） 这类摄影家他们所在意表现和描绘的是山水风景最具魅力、最繁茂多彩的那一刻，并在这一过程中给观赏艺术的人们提供一道丰饶有益的视觉大餐。（http://fatali.com/locations/）
人类的心理渴望在艺术画面中有某种程度的结构存在。
构图的需要就来源于人们有表现结构形式的愿望（这一结构是介于认为直线型结构的压抑束缚与浓密丛林的那种视觉上混乱无序的芜杂之间的一种东西。），以便画面能够在我们的大脑中形成有形、有意义的视觉形象。
一张成功的照片，必然散发着这种删繁就简的气息。这样的照片是浓缩提炼的的结果，是把我们在更广阔视野中所见之繁复无序经过删减之后，浓缩成让人能够即刻领悟、看着令人赏心悦目的精华。
此时，画面以外的景物，和留在画面之内的景物具有同等的重要性。
创造一件既简单又美丽的且令人钦佩的艺术品，真是太困难了，因为这意味着你必须把现实中的核心精华部分再现出来，再没有肤浅表面或次要的东西拥杂干扰。然后，成功之后的奖赏是：作品的感染力越发强大了，且不说作品因此而愈加亲和易懂了，这一切都源于作品的纯粹度。
要把所有那些互相抵触或矛盾的因素都协调起来。
我们为什么不把我们的精力投入到小型世界的再现上，而非要纠缠于大尺寸画面的再现呢？
跟随爱德华韦斯顿的脚步前进。毕生奋斗的对结构形式和抽象主义的追求。在20世纪二三十年代，他把大部分时间都花在了对庚精微主题的探索上。这些作品其实是对大自然的基本结构形式的探索。他的作品几乎就是现代主义传统和荷兰静物写生派的融合。
欧洲具象派绘画它们所关注的都是对象的质地、纹理和细节。但是它们还是缺乏韦斯顿的现代主义所带来的对于结构和抽象的着力强调。
正是从这种抽象摄影中得到的启迪，才使他后来感到自己已经有能力探索远景摄影了。
近景的拍摄，是摄影师脚边的近处风光，就在我们周围，却常常被忽视。
最有意思的摄影题材往往就在人迹罕至的某个僻静处，因此也属于风光摄影的范畴。
这类近景风光摄影作品有一个恒定不变的界定特点，那就是这些照片中都没有地平线。
拍摄近景风光照片可以有几种结果：
一、当我们把焦距对准中距离地面景致时，我们面前展现的结构形式千姿百态，以至于摄影表现主题的可选择性大大增加，清晰度也更高。实际上，我们所做的只是把可能的结构样式安排得舒服得体一些，使得照片范围内的景物能获得某种平衡。这种结构形式的范围越大，摄影师在对照片结构布局进行调整，或者希望对照片结构进行重新布局时，他需要跑动的范围也越大，这是显而易见的。
地平线之间的真实世界与构图原则经常背道而驰。导致远景拍摄地往往就集中在那么几个有限的地方。近景风光摄影受到这一局限的制约就不会那么严重。它还有额外的好处：这些近景主题往往是广大读者所不熟悉的，这是它与绝大多数的远景风光所不一样的地方。因此，摄影社创作出属于自己独一无二优秀照片的可能性就大大增加了。
二、近景风光摄影暗示着某种被封闭的感觉，但它并不否定在这之外存在着更大的世界。
近景照片暗示：在照片之外，与照片内容相伴随或互为依赖的，还存在一片更广阔的世界。这样在读图的时候，其导向性越发强大，这是远景照片望尘莫及的。这些照片表现的，是天地之中的天地。它们在照片解读上加上了一种约束，并且有效地表达了“自相似性”这样的概念。
对于画面内容及画幅设计的仔细权衡取舍，会引导读者根据取入画幅内的景物构想出自己的想象世界。这种间接的暗示应该是一种强大的工具。
近景摄影超过其他形式风光摄影的地方是，它会呈现一种自身的内在逻辑，迫使观赏照片的人把注意力集中在落入一张画面中的内容中。
一个风光摄影师可以传达给观赏者最强烈的感觉之一，就是一种孤独感。
摄影师能够创造出这样一种错觉：摄影师可以以一种独特的方式呈现自己视线中的景物，而观赏照片的人会自己去发现一片崭新的天地，使其成为自己拥有的某种启示。这样的照片将促使观众暂时栖身于相机——也即照片拍摄者——的视野之中。
摄影师的所见成为了我们的所见，而我们也从摄影师的想象和领悟中，以某种完全个人、非常独特的方式受益。只有这种近细景致的摄影，才能做到这一点。
第三，最后一点，近景摄影有助于把照片从直观图示推向抽象概括阶段。
摄影的艺术基本上就是抽象的艺术，无论从信息的筛选这个意义上，还是从现代主义的突出结构形式、几何图形和用光这层意义上说。
抽象概括可以促使照片观赏者更深层次地欣赏一个摄影主题。
让我痴迷的是那些画面是那样的简洁。
怀特承认，抽象是抵达斯蒂格利茨的“等值”概念 的一个重要通道。
怀特：“当题材以一种朦胧、含糊或几乎无法辨认的方式呈现时，对这种照片的反应就会出现一种完全不同的状况。我们无法辨认主题，那么我们就会忘记，眼前的这种照片所记录的或许就的这世界的其中某一部分，只不过我们此前从未见过罢了。有时，艺术与自然就这样在这类照片中相遇。我们经常用抽象一词称呼之，因为他们让我们想起来与此类似的绘画。实际上，它们是从千姿百态的现实世界当中萃取或离析出来，而且往往也是直接提取出来的……然而，假如我们想办法应用，而不是拒绝在照片上对主体进行模糊展现的做法，那么，我们的一般倾向就是为它在造一个主体。我们所发明创造的，可就是完全属于我们自己的东西。那么，我们每发明一个主体，就把照片转变为反映我们自己某个部分的一面镜子。”
假如我们所拍摄的风光照片将我们环境中的现实格局作了简化和抽象，那么我们就是在迫使观赏者在面对照片时，对其质地、色彩以及现实环境的格局重新加以仔细的审视。
一件事物，只有当我们不知该如何称呼它的时候，我们才能对它的细节情状作仔细的研究，而不受该事物名分的左右：事情往往就是如此。
先入为主地认识一件事物，会将我们的解释束缚在那么一种势所必然的模式之中。这就迫使我们在潜意识里把它看作某一种事物，而不是一个叫不出名的东西，就会使该事物早早就有一种确定的而不是尚不确定的形象，使其成为一种客观而非主观的东西。
混淆认识一个二维画面的一些常规俗套和思维，来完成这种抽象过程。
需要我们对质地、尺寸和外形的解读加以模糊，需要对主体进行伪装。
斑马条纹或猎豹的斑点这样的抽象图形，也是在模糊动物的外形上起到了重要的作用。（韦斯顿拍摄过斑马状光线的躶体模特，估计也是从这个角度来考虑。http://www.vccoo.com/v/aaa1c9?source=rss）
我们可以把这个原则用到风景摄影中，方法是：
一、尽量靠近我们的摄影主体，而且只把拍摄对象的一部分作为拍摄目标，这样一来，观赏者所看到的就不是一个外形可以辨认的东西，他们所看到的，是一些互相独立的、看似毫不相关的形状。

二、进行抽象创作的另一件法宝是，把能够暗示照片所表现的主体的大小比例的内容，一概排除在照片构图之外，因为这些内容是人们用来构筑三维空间形象的。
混沌理论，使我们对于自然世界的结构和格局有一种奇妙的认识。
分形方程，导致一些惊人美丽的图案，这些图案在不同的层级不断重复自己，越是深入一个层级观察看，你就会发现越来越多的细节，与总体图案非常相似。这就是我之前已经提到过的自相似性概念的又一个例证。
应用分形，计算机可以用来模拟显示这种自相似性的地质和生物形态，假如一片蕨类植物的树叶，其每一小片树叶的结构，都重复了复叶的整理形状。
《大自然的混沌》一书中，对这个不可思议的世界进行了探索。他们向世人展示了大自然中各种涉及分形的图案，其种类之多，令人吃惊。
沙嘴的岩石形状就展示在一个相当窄小的范围里，在不同的层级上也存在着这种自相似性。事实上，那里的岩石形状的重复层叠的方式，超出了人们的常识，使人们全然混淆了固有的大小比例概念。
近景风光摄影法的最终结果，未必一定要表现一个抽象的画面（某种强大的简化也不错），也不必回避以一种通俗易懂的方式展现空间的需要。
即使在这么小的尺寸下，我们用来评估深度的线索依然是存在的：会聚相交的线条和对角线（如岩石中的断层线），边缘呈深波浪状的的形状（如树枝），互相叠接的形状（如树叶），还有大气效应（如尘土或烟所致的光线的散射。）这些东西所起的作用，是把照片观赏者的注意力引导到一个想象的空间，有助于营造出一种方位感。
一览无余的山水风光照片仍然可能是激动人心且触动情感的主题，然而，将镜头对准范围更小的景致，有助于我们拓展自己的语汇（正如韦斯顿所感到的那样），也许在将来合适的时候，这样的语汇可以应用到广角风光的拍摄当中。
第四章 观察的艺术
驾驭我们的创造性。
世间万物，能够吸引我们的，令我们感兴趣的，基本上都是由我们所处的社会所决定的。我们选择如何表现这一部分世界，也同样如此。
为什么某一处风景值得用照片记录下来，有两种理由：
第一种理由源自广为人们认同的价值，从本质上来说就是，景色是否适合拍摄，是由文化价值和历史价值决定的。
这些价值指的是：我们作为社会的成员，对人和自然互动关系之中的山水大地有着什么样的感知？是感受到大自然的威胁呢，还是对大自然怀有一种恭敬虔诚的心理，抑或是超然于大自然呢。
还有，在对山水风光进行描绘再现当中所引出的一些文化上的范例模式（往往来源于以下这类观点和态度，例如浪漫主义、印象主义风格，还有某些个人的座位，如康斯泰布尔、亚当斯、巴儿茨等人。）
我们又存有一种什么样的感觉？世间万物，能够吸引我们的，令我们感兴趣的，基本上都是由我们所处的社会所决定的。我们选择如何表现这一部分世界，也同样如此。
不管我们是否已经注意到了，也不管我们是否喜欢，总而言之，我们所拍摄的照片，是要在这些意识框架之内，由我们的同辈群体，或潜意识或有意识地作出评估的。
第二个理由，是源自我们的个人兴趣爱好。选择什么创作主题，应该是纯属个人的事情。
第六章来讨论应该如何使用我们的眼光来理解周围的世界，这是一个复杂的问题。
但我会努力证明，人类的视觉观察，除了司职光线辨认之外，同样也是一个思维判断的过程。
我们在解读照片时，自然要应用一些旨在帮助我们判别三维空间的思维程序。
从本质上说，摄影构图只是一种确保照片画面以最清晰、最有效方式呈现的一种方法。
我的主张是：对这种思维过程的实质认识和体察，要比研究“构图原则”的条条框框更为紧要，这些构图原则其实并不是构图的根本。
为什么有些照片会缺乏灵魂？
我坚信，如果照片所呈现的直接意义多于其内在涵义，那么画面就有缺乏灵魂之虞。
也就是说，假如照片只是一味直陈画面中显而易见的内容（例如树木、湖泊，云朵、山岗等），而不是唤起人们对照片的所拍摄事物的内涵意义（如时间、孤独、深层次含义、逃避现实等）的联想的话，那么这张照片就可能缺乏灵魂。
要使一副照片具有超凡的品质，奥秘到底在哪里？也许在符号学这门语言学分支中找到。
没有哪个要素可以单独承担使一幅画具有超凡品质的使命。
超凡品质主要与摄影者的意愿有关，要看摄影者是否有意通过“抽象”这条途径——迈纳•怀特如是说——摆脱图解摄影法，从而走上通往模糊摄影法的道路。这种抽象简化了现实，使观赏者的注意力集中到照片的内容上，使照片的氛围基调与形式的精美雅致得到更强的凸显。
一张普通的明信片与一副超凡的风光画面之间的区别？前者可以作为图示式风光摄影的典型，后者则能够在人们的心中激起情感共鸣，而绝不是只是一句“多漂亮啊”这样的评语。
一、最明显的不同是，风景明信片中，氛围基调是缺位的。往往是朵朵白云点缀其间的一片蓝天，一般在夏日的午间拍摄。
一张了不起的风光照片往往描写有点阴郁的天空，以及光线昏暗、天际厚重的云层，一般并非在夏日拍摄。这些都是氛围基调的表征，但是你要小心，不能由此落入前人的窠臼。必须记住，其他天气条件，比如阴天，同样能够起到唤起情感共鸣的作用。
要紧的是，如果你试图创造一些氛围基调，那就等于在画面上加上了某种表示内涵的符号，就是那种与直陈表面含义的元素同样，或者说更说明问题的东西。
最好避免在“风景明信片式的气象条件”下进行摄影创作，除非你能确保在画面上留下极具个人特色的某种表述。
明信片里所带的这种 言外之意，其所能激起的诸多反应是肤浅的，却会把摄影者设法加入画面当中的任何个人信息一笔勾销。
二、摄影明信片轻视形式，就是说，在画面表现过程中，它不注意突出强有力的形式表述，例如画面前景、突出的对角线、方形构图、或者有意偏斜的直线图形，等等。
这种形式表述被认为就是风格。所谓风格，实质上，事关摄影画面如何发挥功能的问题。例如，突出的对角线会把人的视线吸引到画面之内，假如刻意为之，应能把视线直接吸引到主要景物上。
风景明信片中的山水风光，其画面表现往往平淡无奇，就是一系列向后隐退的交错的平面，前景因素没有突出使用，无法看出有第三维的存在。
当然，这种照片拍摄得好，景致还是很漂亮的，但大多数情况是它们就是景域宽阔地一副画面，就是靠这个来引我们说出“别说质量，你看这视野多开阔”这样的话。我们不会因为深受照片感染而愿意深入观赏画面，我们只会把它浏览一下，从左到右，几乎把它当做一个文本文档。
三、复杂性和简约性。
一张明信片总会把某一地点的所有复杂性悉数展现——每片青草、每棵树木、每座房屋，不管是否必要，反正把每个细节全部收入。
与此相反，超凡的画面设法引导人们由小见大，这与绘画的传统做法有点类似。实现此道的经典之法是——简化。而简化的最佳途径之一便是要找到icons（指谓符号、象征物）——当然前提是，摄影者不曾因袭重复别人的作品而跌入俗套的陷阱。
所谓一个icon，就是公认能代表一类事物或者代表另一事物的符号。
一个指谓符号，往往能够表示深厚的内涵——多重复杂而相互交错的联想意韵——因此，几乎就可以看作是一种符号学速记表达，尽管从视觉感受上简化了画面，却大大地丰富了画面的意韵。
在苏格兰风光摄影中，使用指谓符号的一个经典例子就是“埃蒂夫湖的大牧人山”——“格兰科大山谷”山口的一座山峰。山的轮廓及其险峻的面貌如此强烈的暗示着山的基本特征——让人联想到什么是山——以至于它已经成为一个指谓符号，能够象征所有其他的山峰。
这种符号性画面也未必一定要沦为一种定式。它也可以是直观阐释性的，但是通过简化现实，我们则可以限制画面的直陈含义，从而达到强调含蓄的言外之意的效果。
四、第四个不同点就是，直白坦率及其对应的抽象萃取。
在风光明信片摄影中，风光是按照现状进行再现的，根本没有含蓄微妙或者隐含意味这一说——这些特性毕竟与明信片的目的不符。
要达到超凡的境界，还真的需要有点儿矛盾心理或困惑。
打一个有用的比方，我们可以想象一下散文与诗词之间的区别：前者是直截了当的，是描述性的，文理浅显易懂；而在诗词中，其言词义理是间接暗示、难以捉摸且难以确定的、诗词更难读懂，但诗词终究是更让人感到胸襟满足的东西。
抽象可以被认为是处理视觉韵句的一种方法。把照片观赏者的感知系统都混淆了，我们才能够使藏于画面中的意义更加难以把握，但与此同时，我们还越过直接表述，加强了画面言外之意的含蓄表达。
人们不一定总是在追求十分明确的东西，有时，对于不确定的东西也应该感到心满意足。后者在日后较长的时间内，可以成为我们探究目光下的一个研究对象，令人心满意足；而前者很快就一目了然，若说能吸引我们的注意力，也只是一时而已。
抽象就需要澄清，这是抽象唯一致命的弱点，同时，它也可以很好地适用于大众对概念艺术的欣赏和理解。
如果有人搞不懂某一件艺术品的话，那是因为他对于艺术品所适用的预言不甚了了，对于艺术品所适用的那套符号系统不够了解。
迈纳•怀特与作家兼摄影家艾伦•赛库拉（Alan Sekula）都认为，摄影的意义是落在这样一个，或者确切说是落在一系列范围之内，其一端称客观性，另一端称主观性。
怀特觉得应该有五个连续集，赛库拉认为有六个，但对每个集的定义基本上是相互重叠的。
怀特的连续集。照片图像的意义可以这样归纳，即它处在下列范围内的某个位置上：
在记录现实与改造现实之间；
在纪实文档与等值效果之间；
在观察世界的窗口与隐喻功能之间。
这些都是在主、客观二分法上衍生出来的一些微妙变化。
同样的情况，照片观赏者的事业就会落在这个范围：
由刻板实际到敏感到隐喻。
因此，对于照片的理解将会落在这一范围以内：
从有一说一的解读，到有所引申的解读。
对照片的解读存在着第二层解释，观赏照片的乐趣肯定不止一个层次。
照片的意义层次，是摄影者无法完全控制的。
有相当一部分观赏照片的人或许永远也不会知道，这些照片居然存在着多个层次的解读。
尽管存在形式上的异同，但一张照片究竟是一张了不起的作品，还是仅仅图解式的作品，真正能够对其作出区分的，其实还有一个重要的因素——意图。
让我欣喜若狂的照片，在你或许连会心的微笑都不会有。就算是摄影师刻意地去追求，也不能保证就能够达到超凡的效果。当然，刻意的努力是必须的。
假如一副画面在某种程度上进行了抽象或模糊，超凡的可能性就会呈现，而我们因此感受到的心情及对照片意义的认识，往往并非用语言能够表述。
抽象使出现只可意会不可言传的情感共鸣的可能性大大增加。
当我们抬起头举目凝视的时候，我们大家所看到的难道都是同样的东西吗？答案是：是，也不是！我们所感知的，也许或多或少是一些大抵相同的形状，由于色盲或者近视，会有一些不同，但是我们从这些基本相同的形状上读到的意义，却不尽相同。
看一副画面时，我们的头脑思维经历了怎样的过程？我们自觉或不自觉地都在试图读懂画面的意义，而意义则两两个层次：直接意义和言外之意。
第一层意义是思维对画面中的事物的直接标签说明过程（借助画面与释义固定——或许有些随心所欲——的自然语言之间的直接对应关系。）。
第二层意义，就是画面在观赏者内心所激起的共鸣（这种意义以另外的表征形式出现，没有统一的定义，从某种程度上说因人而异，比较主观。）
创作一幅摄影画面时，我的整个思想究竟在哪里？
创作的时候，我的思想要去的地方，是一个可以让我唾手把握创造力的地方。有时，我会进入一种几乎是沉思冥想的状态，但这种有所改变的意识状态，却也不是某种神秘状态。通过自己的努力和用心专注的实践，每个人都可以达到这种状态。这种状态指的是抛却所有不相干的枝节问题后投入的那种静心专注，也许有点奇怪，但这种状态似乎与做白日梦的那种冥思幻想更加类似。
创造性究竟来自何方？
进行创造性思考的能力，包括随后据此付诸行动的实践，是人所生而固有的，只是这种能力往往被人视而不见或受到压抑罢了。
大脑的两个半球分别对应两种截然不同形式的感知和行为，各司其职：
左脑 右脑
分析 综合
逻辑 随即
理性思考 全局
顺序 直觉思考
客观 主观
关注细节 关注整体
我们认为与创造性有关的特质，全在右脑，而被认为与相机操作有关的特质，则在左脑。
利用我们自己的创造力的方法，总还是有的。
心理学分析了创造的过程，将其分为四个阶段：准备、酝酿、启迪、验证。
1. 准备阶段：确定问题之所在，什么适合做拍摄对象，并考虑如何解决这一问题。解决这些问题需要应用的是某种发散性的，而不是趋同性的方法。我们需要找到可能有多种解决方案的某问题的答案时，就需要用发散性的思维过程——例如，拍摄任何一张照片，对于同一个拍摄对象，都会有大量的拍摄方法可供选择。
就风光摄影而言，这一阶段一般就是在拍摄现场。这一阶段，我们必须保持思维的敏捷和灵活多样，一定要坚持住，不要让思维草草地闭锁——让手指按动快门之前的时间尽可能延长些。
不同媒介的艺术家都认为，这种心境应该是一种悟性与天真的奇异混搭。
换言之，不管你对周围的环境有多么熟悉，你都有必要以一种初来乍到的心态去看待。
英国著名摄影家比尔•布兰特（Bill Brandt）说过：“看见一个事物，就认为这个东西似曾相识——我们当中的绝大多数人都是这样，然而，我们所看到的，往往只是我们听从自己基友认识而料想应该看到的东西，或许是我们过去的经验引导着我们的所见，或许是我们自己的愿望引导者我们的所见。使我们的头脑处于一种思想和情感的空白状态，仅仅为了观看而观看，享受观看的纯粹快感，出现这种情况的可能性并不大。倘若我们连这一点都做不到，那么，事物的本质就不可能被我们发现。”（这一点基本就是芒格的心理误判；也和佛家说的有我无我观念吻合；要把自己放空，才能真正认识真实的世界！）
梵高：对事物本身的感知，远比对形象的感觉来得重要。
那么到底我们要怎么做，才能达到这种境界呢？
首先，对待各种可能性，我们都应该敞开胸怀，准备领会接纳，但仅凭这一点不够。（思考与判断，之中对于思考的第一步，可能性方面，与此类同，尽可能多地保留可能性。）
我们一定要把手头从事的工作无关的各种杂念与干扰排除在外。
总而言之，我们必须集中精力——或者几乎可以说是必须处于某种沉思冥想的状态。
每当我集中精力进行摄影创作时，对于身体的不适不便，我总是浑然不觉，我的思想完全集中在拍照这件事情上，诸如像衣服被打湿，或者身体哪里被划破受伤，或者共用事业公司的付费账单，或者什么时候该吃饭了这类事情统统被我抛到九霄云外。
迈纳•怀特曾经写道：“假如你能把你的耳边鼓噪的杂音全都赶走，那么，你或许就可以听到某只小松果在阳光下发出的微弱声音。”
他把这种最佳的思想状态比作一张未经曝光的胶片，虽然静止，虽然看似被动没有生气，却充满无穷的可能性，“实在太敏感，只需经过若干分之一秒时间的曝光，就可以在它上面创造出一种生命。”
在胶片上可以形成任何影像，而我们就应该时刻准备着，将展现于我们面前的景物收纳接受，而全然不受常规或预期的影响。
我们不应该盲目按照预先的计划进行拍摄活动，从而让机会从我们的手指缝中溜走。
我们应该牢记，虽然经验会告诉我们哪些东西是行不通的，但它不可能告诉我们哪些是行得通的，除非经过我们亲手实践。
迈纳•怀特感到，这种随时准备接纳的思想状态，才是摄影选景的关键所在：“我们应该注意到，事物应该是什么样不应该是什么样，这样先入为主的认识或预先认定的想法，都是不应该有的，否则就无法达到这种空白的思想状态。”
为了拍摄伟大的摄影作品，我们必须乐于实验，并敢冒一定的风险。
更为重要的是，我们必须随时准备接受自己的直觉。这就要求我们对自己的能力有足够的信心，这可是我们通过不断的实践和实验才取得的东西。
我们每次按下快门，都要充分发挥想象力，都要激发某种绝对的信念。
2. 酝酿阶段。
下一步是酝酿阶段。在日常生活中碰到问题时，我们往往会沿用传统的老办法，暂时束之高阁或者明天再说，知道妙法在我们头脑中闪现。
这是发挥我们潜意识作用的一种方法，到时候，问题的不同因素自然会得到整合，就能最终得出结论。
出门拍照，结果却找不到任何能够让人满意的构图，但是，当我们第二次来到同一地点，光照条件也无甚差别，我们或许会发现，周围却无处不是景。
在新的环境下，我们往往会感到难以取景拍摄，原因在此。把各种复杂的因素和想法整合在一起，这肯定需要一定的时间，才能进入下一步的实际拍摄阶段。
假如你苦于找不到良策，那么干脆把问题搁置一边，就这么让它慢慢炖着，下回旧地重游，你或许会有文思如泉涌这样的境界。
3. 启迪阶段，也就是你对问题产生感悟的那一刻。
就摄影而言，就是找到了拍摄的构思。
灵感闪现的奇文轶事比比皆是。但无论是牛顿、阿基米德还是达尔文，他们都不是在顿悟的那一刻才突然出现在现场的，在此之前，他们都已经对各自的课题进行了相当长一段时间的研究，有的几个月，有的长达数十年。
假如希冀达到新的境界或者更深的领悟，那么在第一阶段就不能过早地关闭思路的闸门。
拍摄35mm照片时，就很容易咔擦咔擦地拍上快照，而无暇退后一步，静心分析一下该如何拍摄眼前的景物。
确实，拍摄大尺寸照片的慢速度和高成本，对于防止过早地关闭思路闸门，肯定起到积极的作用。
3. 验证阶段。通过实施与正式拍照，检验方案的可行性。
不是所有的方案都会早就杰作。但是，思路闸门关闭得越迟，创作出绝景佳作的可能性就越大。
拍摄一张事先计划的照片，也是一种验证，如果没有能达到预定的标准，那我们就必须从起点开始重新再来。
数码摄影的好处在此，因为验证可以即时进行。摄影师可以当场进行评估。
这一过程中最难做到的，是如何推迟关闭思考闸门，因为我们的头脑在经过进化的编程之后，对于感知方面的问题，已经习惯于最快捷地找出最简单的解决方案。
当我们环顾周围时所作出的绝对假定便是，我们的周遭环境本质上是不具有什么欺骗性的。要摆脱这种基因编程，我们必须欺骗自己，使自己能够在全新的环境下，以新的角度看待周围的事物。
有一个办法：就是你要长时间地研究和观察拍摄对象，一直到你不认识为止，这样，被拍摄对象才会呈现出某种崭新的关系和格局。（你可以试着随便找一个单词看上半天，就会发现，单词与词义之间的关系被割裂了，字母的排序也显得怪异和陌生。）
摄影家麦克斯曾经宣称：“我不信奉有形的可见物。我也不信奉像轿车、电梯或诸如此类的构成我们生活万物的无常现象。大部分摄影师都相信并接受他们肉眼看到的东西，而肉眼其实并不认识眼前的东西。问题就在于我们不要再相信我们大家都相信的事物。”
我们的感知力天生就是寻找规律图案的，一旦有可行的解决方案出现，就会停止工作。倘若摄影师想要看到一点新鲜的东西，并且希冀能够激起观赏者的兴趣，那么关键就是要超越“显而易见”这一层面，大胆拥抱含糊不确定的感觉。详察细看，考虑长久，只有到了这个时候，才可以揿下快门。
摄影杰作的创造，是没有唯一正确的通途的。
摄影师面对拍摄对象，要解决一种求异的难题。事实上，所谓摄影杰作，必定是对这种求异问题得到了某种独一无二的个性化的解决方案。
韦斯顿写道：“如果每拍一张照片之前，都要对照一下构图规则，这与出门散步之前还要查对一下万有引力不无二致。诸如此类的规律和法则都是从既成事实推导出来的，它们都是反思的产物。”
我一直在追求的摄影的本质或者一些本质因素，到底是什么呢？
摄影的本质往往被简单地看作是它的所谓的完全的客观性。
一直以来，一些人把“客观”这个词，作为中伤整个摄影艺术的一种工具，认为摄影太过机械。但同时，“客观”这个词也被摄影圈内的从业者用来贬低他们不喜欢的照片，认为这样的作品仅仅是图解式的东西，与此对应的是，他们倡导自己的摄影方法，认为他们的方法更为“主观、”，具有唤起情感共鸣的功用。
摄影其实不可能沦落到如此简单化的二分法境地。
不管一张照片看似多么客观，它终究也是大量主观决策之后的产物。
主观性是一把双刃剑，在照片拍摄以及照片被观赏者欣赏时，两度把现实劈为两半，将其中具有微妙差别的部分呈现给观赏者。
我们应该为主观性有这样的双重特性而感到欣喜，因为主观性给摄影者以表达的机会，给观赏者以超越表面作进一步解读的可能。
我还要向各位阐述，摄影在过去一个半世纪的进程中，摄影师以及摄影的局外人是怎么样看待摄影的。
此外，我还将探讨怎样解读摄影画面的意韵，以及影响风光摄影创作的因素究竟有哪些。
从这一对不同的方法中，我们或许可以触及风光摄影“如何做”和“为什么这么做”的文化和心理两大因素。
但是对于大多数摄影师来说，本质问题在于他们的个人需求，即属于他们个人“为何这么做”上。
我把这看作是这样一种愿望，即他们希望拥有属于自己同时又与沟通紧密结合的表达娶渠道。
风光摄影师们大抵都希望赞美我们的大千世界，在今天，这种赞美更多地带有一种世俗而非宗教的意味。
只要我们与大自然处于一种脱离状态，并且对这种脱离有深深的感触，那么，安塞尔•亚当斯的摄影画面，以及他那颇具艺术美感、在公众想象中纵欲宏伟、英雄史诗相联系的风光摄影魅力就会永久保持下去。
然而，这种赞美自然的远景摄影却非我们表现山水风管的唯一方式，亚当斯在他的那些并不十分出名的作品中已经证实了这一点。
我们已经再度把近景摄影的创作，作为描绘和表现大千世界的另一种方式——一种常常被人忽视的方式——呈现在这里。我并不想把它划为自己的领地，但我希望它将鼓励一些人，使他们能够考虑用另外的方式进行创作。
萃取、抽象、简化，这些都是摄影所固有却常常不为人所接受的内容。
如果我们能够热情地拥抱这些特性，而不是拒之于千里之外，我们就能够对我们试图表达和传递的信息加以提高，使其更趋复杂性。只有如此，我们才可能最大程度地去接近摄影这种视觉艺术所能给予我们的神奇力量和奥妙。
第五章 我的实践：原理的实际应用
不该狭隘地关注过程，我的热情绝非在此；过程理应从属于最终的作品。相机不过是工具而已，相机的功能是如此的丰富，你尽可以对它赞不绝口、喜爱有加，但你千万不要对它顶礼膜拜。
杂志、摄影同行都希望我能提供全面技术细节的需求一直是如此的强烈，这是长期我所难以理解的事情。
对我来说，摄影的乐趣在于它是自我表达的一种渠道，更为至关重要的是，它还是我向他人传递自己的眼光和悟性的一种方式。
不该狭隘地关注技术过程，我的热情绝非在此。技术过程没有那么重要，它理应从属于最终的作品。
相机仅仅是一种工具而已。
你并不需要把摄影的左右技术细节包罗万象的悉数掌握，你只要掌握足够的知识，能够拍摄出令自己满意的照片，这就够了，仅此而已。
技法的确重要，但却不是最重要的，头等重要的是眼光和悟性。
最要紧的是摄影师处理摄影主题所采用的方法。在这一章，我将要集中探讨的，正是这个拍摄意图以及与技术细节之间的关系。
很多作者大谈各种构图原则，例如，三分之一律，使用前景物体以增加景深，以影调浓淡显示远近的空间透视法，对角线法，S形状，突出主体法，图案和重复，地平线或打破地平线，等等。而对于这些原则如何能够发挥有效的功用，则避而不谈。
支撑这些所有规则的，是那些思维感知程式。例如，对角线会使眼睛产生一种景深感知的错觉，就如同会聚的平行线那样。
我们的头脑天生就会寻识边缘界线这样的东西，这是一种生存特质，只有这样，人们才得以避免从物体边缘跌落，或者避免与之相撞。
当我们看到某边缘与画框成一定角度时，我们自然会把它看作是一种淡远模糊的效果，这是大小比例的规模使然。
当边缘或线条横穿画框，我们的视线就会随之追踪到画面的“更深层次”。从某种程度上说，这就是为何蜿蜒曲折的线条或者Z形构图会有如此大的吸引力的原因所在。在这一过程中，我们的思维成像模式在一个二维画面上诸如了一种深度感。
所谓“好的构图”，其实质就是，你需要对现场那些能被我们的感知程序所利用的线索作出最佳处置。清晰明了是关键，而清晰明了的源头在于简洁。
一味盲目地按照“规则”拍摄而没有注入个人理解，这样创作出来的摄影画面，一定是一些一知半解的空泛之作。
或许，唯一会对其他摄影者产生普遍教育意义的技术信息就是焦距和滤镜。前者可以用来把眼前的景致从现实存在转换为照片形式。后者则有助于使照片的观赏者很好地理解一些列不同的因素，包括光线的颜色以及画面的反差比——假定使用的是中灰渐变滤镜的话。
在摄影所固有的各种变量中，摄影者最难掌握的就是反差。
构成最大困难的，是我们对留在胶片，尤其是彩色透明正片上的最明、最暗色调的比率的掌握。在彩色透明正片上，只有4至4.5个F级数可以得到体现，如果超出这一光圈范围，就会出现一段胶片清晰，另一端显示黑色调的情况。而这两端都会出现大片不理想的区域，也就是说，这些区域所体现的信息量不够。
从我个人的感觉来说，我觉得黑色调更为可取，因为它激起情感共鸣的效果更好。
使用彩色透明正片的摄影者往往不得不做出严峻的选择，应该舍弃哪些信息，或者是否重新进行构图，以最大程度的较少舍弃信息所带来的损失——他必须在这两者之间进行取舍。
高质量的中灰渐变滤镜为摄影者提供了一个工具，使他们能够有选择地对画面的部分区域作色调增暗处理，以便控制反差。
最关键的选择，就是要确定过渡区域的位置，以便滤光的区域不会被轻易注意到。
摄影师在用大画幅相机取景时能够倒着观看摄影画面，这是一种优势。
一个摄影师应该以一种全新的角度来看待拍摄对象。
画面在方位转变以后呈现在大画幅单轨相机的毛玻璃上，这样就能给我们带来全新的视角，因为此时，我们的认知系统与我们的视野所见已经部分割裂，我们也就能更好地集中精力考虑取景框内的景物形式的安排。
说的直白一点，如果画面上下颠倒看着都觉得满意，那么正过来看时，画面效果就更不用说了。
有一点我的确是注意到了，就是我开始完全使用大画幅单轨相机以后，我拍摄的照片当中，成功的比率大幅提高。即使在身处数码时代，这种最古老的相机仍然享有它应有的地位。
我之前提及的摄影大师当中，大多数都是拍摄黑白照片的。
要创作一幅了不起的摄影作品，彩色的要比黑白的困难得多，因为摄影师必须掌控的东西，其复杂性增加了许多倍，因为摄影师现在需要平衡的不仅仅是结构形式和色调，还得考虑平衡色彩。然而，抽象的程度却有所减轻，画面看起来与现实存在更贴近了。这或许就是像迈纳怀特这样的伟大的摄影家没有选择彩色摄影创造的原因。
彩色摄影直接表现现实的能力似乎太强大、太逼真，它实在太真实了。彩色往往会将我们的注意力引导并集中在照片的表面上，而黑白照片则引导我们进一步审视画面的边缘和结构。
解决的方式是什么呢？还是萃取。
彩色摄影还有一个复杂难办的地方，就是画面和我们的眼睛所看到的可能并不一致，因为其中有偏色现象。
多云条件下，我们常常要使用81系列的滤镜，以便获得色彩的平衡，使照片与我们肉眼所见的真实感觉更为接近。
在摄影中，对细节的控制是非常重要的，我们需要一定程度的细节内容，因为细节给我们的的大脑思维过程提供了所需要的线索。然后细节太过丰富（例如拍摄树林）会使照片显得混沌不清，让人看着疲倦；而如果细节太少呢（例如整个画面全是单一的纯色），也会使照片显得混沌不清，让人感到厌倦。
因此，这里有必要再次强调，应该选择能够尽可能简化拍摄主题的取景方式。
我觉得，一般说来，风光照片中不应该把人拍摄进去，原因有两条：
一、如果有人，我们的注意力就会落在这个人物身上。
一张包含人的风光照片，它更多的是叙述那个年代和那个人与山水风光之间的关系，而不是表现山水风光本身，或因风光而产生的、作者试图表达的言外之意。那么这张照片，已变成一种反映现实的社会和历史档案，而不是以现实世界的一部分作为创作灵感的一件艺术品。
二、在包含人物形象，势必使照片亲近细微的感觉称为不可能。那么观赏者，他就不再是单一的一个享有特权的旁观者，他顶多是一群人中的一员罢了。
为了做到一遍欣赏一遍进一步思索——于风光摄影、于人生，其实都是这个道理——我们必须把喧嚣的人群一概摈弃在外。照片包含人物形象势必会分散人们的注意力，让人恼火。
其实我们追求的，只是一张静谧无声的照片而已。
是否属于近景风光摄影范畴，决定因素不仅在于场景大小，还在于它是否给观赏照片的人提供了接近作品的一条显然独享的通道。
那些建议大家在风光照片中可以包含人物形象的人，基本上是出于一种对自然世界的不自在感。从根本上说，他们的观点是以人为为宇宙中心的，他们希望时刻有人类的大小比例来进行参照和陪伴，在这中间找到慰藉。
我们虽然爱上了荒野风光这个概念，但是在大部分情况下，对于真是的荒野，我们却依然过敏胆怯。我们大家在心里知道，靠大地吃饭，生活必然更加泥泞，更加有血腥味，也更加让人不堪。
假如我们想超越图解式照片而赋予画面更多的内涵，那我们必须让第二层次的意韵主宰照片。然后，看起来有这样的可能，即：由于照片的次级意韵可能不胜枚举，而且往往因人而异，所以就存在一种危险——摄影者有可能会对其拍摄的照片应该如何欣赏和诠释，完全失去控制。
可以从几个方面，对解读照片意韵发生偏离的程度作出某种限制：
最明显的一条，在某种得到认可的风格类型范围内进行创作。例如浪漫主义风光摄影。
第二条，自己标住文字说明。
第三条，通过简化加以实现。
我们都有进行个人表达的潜能，但要把它作为一种视觉艺术来实现，还需要拓展自己的眼光和视野。不仅如此，我们还需要创造某种途径，把我们的眼光和视野传递给外界。
我希望，我已经为大家指点了一些途径，使大家能通过摄影来对这种交流技巧进行改进和提高。
第六章 起源及在柏拉图的洞穴里
摄影及感知力的深层探索
荣格：一件伟大的艺术作品，就像一个梦：虽然已经再明白不过，但梦不会解释自己的意图，而且从来不可能很清晰，很明确。
斯特兰德的作品很重要，因为他充满自信地宣称，客观性是界定摄影的根本特性，然而，他同时确信，照片也可以是主观表达的一种艺术媒介。
F/64小组：视野清晰，技术精湛，具有重视形式结构的现代主义思想，称颂大自然，并以此作为对雄伟胜景的一种阐释。他们沿着斯蒂格利茨所开创的道路继续前行，把照片作为摄影艺术家工作的最终表达视作摄影的核心。
亚当斯：所谓照片的直观化，它涉及寻找照片意义、形状、结构、质地，以及对摄影主题的画面格式的具象投射的本能。画面在头脑中形成——画面得到直观化——同时，在头脑中的另一部分讯速地计算着摄影所需要的一些实际进程，如判断曝光量，底片显影，对最终照片质量的预期等。
富有创造性的艺术家，他总是漫游在客观的外部世界中，同时于内心世界中创造着全新的世界。
斯蒂格利茨将他的照片称为“等值照片”。起初他拍的是云天照片，但后来就开始拍摄其他题材，这些题材都令他产生了某种情感共鸣。
他是这样形容摄影过程的：我遇到一些使我的情感、心灵、美感都产生共鸣的东西，我于是在我的头脑中形成照片的形象，然后进行构图和底片曝光。最后，我将照片作为我的所见及我的所感的等值呈现给你。
斯蒂格利茨宣称：照片是我的基本人生哲学的等值表现。
这里有个根本的概念，是从象征主义那里借来的：照片所传达的情感，并不是取决于摄影的主题，而是通过照片的结构形式和光影运用的效果而进行的一种深层次传递。
斯蒂格利茨选择拍摄的主题越来越普通，并把这些主题以抽象的方式进行拍摄，通过这样的实践，他试图向世人证明，伟大的艺术家有能力探索人类的心灵深处。
斯蒂格利茨的精神门徒迈纳•怀特，是这样形容这一概念的：“假如某个欣赏照片的人有这样的感觉，即对他来说，他在一张照片中的所见，与他内心深处的东西契合一致——换言之，照片照到了他的内心——那么，他的这个经历，就是某种程度上的一种等值。”
这其实是以另外一种方式表达了超越的概念。





迈纳•怀特是一位被人遗忘的摄影大师。他的神秘主义世界观往往会显得不合拍。
迈纳•怀特是一位艺术家，他的观点往往是浪漫主义的、富于直觉的。他发展了斯蒂格利茨的“等值论”，对于20世纪后期摄影理论的发展及其实践而言，这是相当重要的一步。
怀特在斯蒂格利茨人生的最后一年与他见面，这是决定怀特摄影未来方向的关键时刻。怀特领悟了这个“等值”概念，把它当作是对照片传达意义途径的一种方法，同时把它当作自己摄影实践活动中的一条重要的指导原则。
怀特把“等值”概念发展成了一个复杂的概念。
对他来说，等值是一个以摄影为媒介的过程，而不只是一种简单的照相方法，或者一种实现自己风格的途径。
关键的是，怀特主张，“等值”照片的拍摄和欣赏，都是主动积极的过程，要使等值效应发挥作用，照片的欣赏者必须积极参与进来。
这么说的根源在于这样一个假设：“下列这个等式，叙述的是一种事实：照片+观赏者=内心的画面。”
怀特认为风格或者内容，其实是不相关的东西：“等值是一种效能，一种经历，不是一件什么东西。任何一张照片，不管出自何处，都可作为对某人、某事、某地的等值物。”
这是艺术作为一种沟通途径在发挥作用，而不是作为什么琐屑的自我表达。
这里就有一种方式使人更加相信，摄影是广义的艺术世界中一种有效的艺术表达方式。
怀特宣称：假如一个摄影师能够自觉地、有意识地应用等值理论，心里明白自己从事的行为，并且能够为自己的摄影作品负起责任来，那么他所拥有的表达自由就不会比任何别的什么艺术样式少多少。
为了让一张照片能够起到等值的效用，摄影师必须首先有能力把外部的世界，当作与自己自己内心所关切的事物，或自己的内心情感“等值”的事物来认识和体会。
这是所拍摄的主题，就不是存在于相机前面的事物，而是摄影师设法向外界传递的情感了。
怀特的设想是，要把这种东西当作是一种极为个人的，属于内心深处多层面的，而且是相当微妙的过程，而不是应用某些明显的文化参照而进行的某种简单的、象征性的替代。
这一过程的第二个，也是至为重要的阶段，就是要求观赏者能够从照片画面中读出完全对等的等值效果来。
摄影的任务就是要通过对画面取景、拍摄时机以及表达方式的筛选来确保这种等值效果。
约翰•萨考夫斯基建议，所有展出的照片，都可以归入两大类别：或者是镜子，或者是窗口。
镜子式照片传递的更多的是关于摄影者的信息，而窗口式照片描述的则是我们的外部世界。
那些拍摄镜子式照片的摄影师，他们关注的是浪漫主义的个人表达，而他们的摄影照片往往具有明显的风格倾向，对于形式结构，他们有着强烈的关注，其拍摄主题往往也是抽象的，无论是从构思（例如坚韧、爱）还是从具体表现来看，都是如此。这些照片反映着拍摄者自己的所思所虑。
另外一方面，那些拍摄窗口式照片的摄影者，他们所关注的是对于外部世界的探索，他们的作品没有那么明显的风格，更加具有记录功能，他们的拍摄主题更加明确，往往植根于某一个特定的地点和时间。这些照片冷静，具有启示性。
在萨考夫斯基对“镜子”的定义中，包含了斯蒂格利茨的等值概念。
摄影照片是艺术表达的一个正当途径，照片是能够把客观和主观结合起来的，而且这样坐的结果可以是具有超越性效果的。然而，照片的这种第二层次的意韵究竟可能来源于何处，这个问题植根于某种神秘主义（而非哲学）的定义之中。
放在更广阔的世界背景下看，安塞尔•亚当斯对于我们这个自然世界的视角，仍然占据着支配的地位。
事实却恰恰相反，在观赏山水风光时，我们想看的，其实是一种理想状态，而不是现实场景。我们苦苦追寻的，是我们与大自然之间存在的某种原始的根本联系，一种在日常生活中早就不见踪影的与自然的联系。我们追求的是恬静安心，还有沉思的空间。当然，我们还在追求着美。
一个问题：我们是怎样运用视觉来感知我们周围的世界？
柏拉图的洞穴寓言。
我们看待世界的方法，并不全是，或者说主要不是我们肉眼的范围。
所谓视觉，是光、现实存在的回馈以及头脑处理的综合过程。认识到这一点是至关重要的。
研究肉眼与人的思想之间存在的这种互动关系，很有益处，它可以帮助我们进一步理解我们应该怎样看待照片。我希望它还可以告诉我们，我们怎么样才能成为摄影的高手。
以前，我们把照片理解为一种美丽漂亮的东西，现在，我们必须告别这种理解，进入到一个更为深刻的阶段，即照片的观赏者怎样与照片进行互动的阶段。
我希望把这项探讨分为界限分明的两大领域。
第一个领域涉及到我们的视觉机理，捕获光线及对光线（即视觉数据）进行初步处理，把它变为针对环境的一个模型。
我们是怎样把投射到视网膜上的图案，转变为一种可以让我们感知为一个空间，一个有深度、宽度和高度的立体事物的？
而我们又是怎样应用这些过程，以便最终对照片作出适当解释的。
第二个领域就是要寻找除了这种简单的视觉描述以外，我们还可以从照片中读出哪些其他信息。
要使一张照片存在某种那个超越于表面的东西，那么只有描述还不够，必须要有隐含的意韵，这种意韵也许是我们放在潜意识里加以理解的东西。
在照片所包含的各种图形格局中，究竟哪里才是隐含意韵的所在？
这些意韵是否构成一种非文字的形式的语言？
如果是这样，我们应该如何解读？
我们对这种语言的理解能力，是天生固有的呢，还是需要后天努力学习的？
此外，对于艺术家所试图表达的东西，我们理解时是否能够认定，那确实如我们所想？
我们先从基本机理开始。
平克：视觉问题是一个不确定的问题。
视觉是一个多么难以对付、多么带有根本性的问题。
视觉错误利用了我们对空间结构固有的预期。
内克尔立方体；
这的确是奇事，你有没有停下来想过，我们把一个二维图形看成了一个三维形状，这究竟是什么道理呢？
不管这些幻觉图示是何内容，总之，它们对我们运用视觉感知现实的方法，从根本上起到了动摇基础的作用。
它们提出了一个该有根本性的问题：“我们能够相信自己的眼睛吗？”
我们不应当因为自己的眼睛欺骗了自己而感到绝望，因为幻觉现象能够帮助视觉感知心理学家解决难题，找到“我们究竟是怎样解读世界”的答案，帮助他们找到人类空间思维程序失效罢工的极限点。
我们等下就会明白，问题不在于我们的视觉所感知到的信息本身，而在于我们的思维是如何处理该视觉信号的。
多亏了双目视觉，人类才被赋予了感知三维空间的能力。
正是双目视觉才使我们具有判断视野内物体的相对深度的能力。
为了确定深度，相对于每只眼睛，我们得应用三类不同的物质反馈。
第一，我们的大脑控制着眼球内晶状体的厚度。
第二，我们的大脑会注意到我们两眼所对向的角度。
第三，我们来考虑一下各个物体被投射到视网膜上的位置情况。
我们对这三种物理数据进行综合，才形成2.5维的形象（事实上，从严格以上来讲，它还是几何意义上的二维，那个多出来的半维，是大脑处理信息的结果。）。
好了，我们现在就有两个形象投射到我们的视网膜上，而且我们也能够确定每个形象中的各部分距离我们到底有多远。
然而，这并不意味着，我们这样就可以真正对这个视觉信息加以利用了。
要真正利用，我们还需要引用一些纯粹属于思维的程序。这种思维处理过程相当复杂，但具体来说，有这么三个程序是涉及我们如何解读二维图像的。
我之前提过，我们对空间的构成是有预期的，而这些程序是基于这类预期之上的。这些预期当中最重要的一条便是，这个世界并不是专心想要欺骗我们的，即我们的周遭环境本质上是不具有欺骗性的。
在种种想当然的事情中，我们假设：
1. 物体的色彩和质地都是均匀分布的，外观上的变化都是由于视角和光照发生变化而引起的。
2. 外观变小，是因为观察物体的距离变小了。
3. 物体都有容易辨认的轮廓。
因此，当我们观察一个场景时，我们的大脑就会一遍审视眼前景物，一遍寻找着线索，以便能够用这些想当然的观点来处理信息。
我们会寻找色调方面的变化：我们自然地以为，色调的逐渐变化，意味着这是一个曲面，而如果色调变化明显，那就是一段弯曲或折叠物体，要么就意味着那是一个表面的边缘。
我们会寻找比例上的缩小：我们自然地以为，羊群中看上去较小的羊，肯定要比个头大的羊处在更远的位置，尽管这其实只是事物形象在视网膜上的投射不同所致。
我们知道，假如我们能够以以另外的方式来看待现实存在，我们就会明白，其实这些羊的个头大小基本上相差无几。
我们总以为，物体的质地随着距离而减弱，这当中有比例尺度效应在起作用，然而，这其实也是因为我们视觉的脾性所致。
投射到视网膜上的画面形象所占据的范围越小，那么能够背利用来处理视觉数据的神经末梢受体就越少，因此丢失的细节就越多。
我们还以为，平行线将随着距离会聚到一起。
最后，我们会寻找互相重叠的物体，认为这样物体之间就存在前后排列关系（我们想当然地认为，那个正好被另一个物体遮蔽的东西，也是这样完整无缺的，就如同埃姆斯的椅子幻觉图一般。）
从这一段关于人类视觉的简明讨论当中，我们应该能够清楚地知道，当我们欣赏照片或者任何二维艺术品时，我们是不能依靠自身的物理反馈系统来解读关于空间的描述的。相反，我们需要依靠传递于图案上的纯粹的视觉线索，才能够对物体的深度作出正确评估。
事实上，我们在进行构图决策时应该清楚地知道，在单眼视觉和双眼视觉之间存在着什么样的异同，这一点相当重要。否则，我们在摄影时就要冒风险，也许你的照片在三维纵深上很好解读，但是印制成照片后却难以理解。
这个所谓的无适定问题，也不仅仅局限于形状，也设计色调与色彩。
一个在我们的视网膜上成像的灰色物体的外形，可能是笼罩在阴影底下的浅色物体，也可能是阳光充足时某个暗色调物体。
那么我们怎么去确切地知道呢？它们完全可能就是处在相同的光照条件下，但我们却知道一个是白色的，一个是黑色的。
我们之所以知道，是因为我们对周遭环境中的各阶色调进行了复杂的比较分析。
与此相反，一只测光表，它首先是嘉定任何东西都具有轻微的灰度，因为它本来就只能如此。
人类具有的比较系统会帮助我们领悟到，应该把色调置于照片的什么位置，但是我们都知道，我们的肉眼一刻不停地在对周围环境中的各种照度作着适应性的调整——我们自己对于这一过程往往浑然不觉——这就意味着，我们在准确判断曝光数据时会遇到麻烦。
即使在极端环境中，例如当我们从浓郁的阴影位置向阳光普照的地方顾望的时候，这种适应性调整也是瞬间完成的。对于摄影师来说，这个系统在某种意义上说是太好了——如果照度发生变化，摄影师是容易视而不见的。我自己就很多次因此而上当受骗。
现在，让我们来关注一下存在于照片中的次要信息，即使用视觉语言的可能性，以及这种视觉语言的基础会是什么。
要使一幅摄影作品获得超越性，它必须在兑创作主题作一般描述之外，还应包含一些内在的意韵。
假如画面本身没有说明文字，那么，这种内在意韵又是怎么样产生的呢？
也许，我们在观赏照片时要做的第一件事情，就是在上面找一找，哪些是我们认识的东西，丙在心里给这些东西贴上标签（即“树”、“河”、“山”、“天空”以及“云彩”之类的标签）。那么，我们对这些东西的解读，看上去还真是有点直截了当，但是，事物除了代表其本身以外，往往还会代表一些其他东西。
你只要想一想，某些生物体是怎样被用作代表某型特定品质的符号就会明白，比如狮子是勇猛的象征，橡树是力量的象征，还有猫头鹰是智慧的象征等。
由于摄影本身天生固有的具象特性——这种特性还往往是不可抗拒的——所以有时候，要认识到我们在照片中所看到形象，除了他自己本身，也可能会暗示一些其他的东西，的确有些困难。
但是我们已经看到了，对于摄影中坚持神秘主义的摄影家来说——从斯蒂格利茨和迈纳怀特一直往下算——照片中的一朵云彩并不会总是只代表一朵云彩。
在20世纪初，有一些哲学家开始寻找支撑事物的表层结构的深层结构，这里引用的是丹尼尔•钱德勒的原话。这些结构主义学者包括瑞士语言学家费迪南•德•索绪尔，他提出对符号进行研究。
所谓符号，就是任何向我们指示事物的东西，不局限于“请勿进入草坪”或者“请勿在此等候”这样的符号。
符号可以以文字、图像、声音、气味、表情或者身体姿势等形式存在。
符号可以像字词那样归类为各种语言（例如肢体语言），虽然这种语言之间的界限不如口头语言那么分明。
凡是能够向我们传达意义或情感的任何东西，不管这种意义是否能用具体的词语表达出来，几乎都可以被称为符号。
我将在余下的篇幅中，不断援引法国人罗兰•巴特的真知灼见。许多年以来，他一直是利用符号学对摄影进行研究的最重要的理论家，直到他在20世纪80年代去世。
语言学家们，例如索绪尔，都认识到，词语就是一些任意的象征符号：在事物及其联系的词语之间不可能有什么必然的联系，要是真有关联的话，那人们把同一个东西分别称作“dog”、“hund”或者“chien”，就不可能了——因为这样就会排除多种预言同时存在的可能性。
这种任意性特点的适用性，可以覆盖所有的符号系统，因此，任何一个符号都有可能具有多种多样的意义。
我们只要这样想象一下，就会明白：在一坐多岩石的山上，孤零零地矗立着一颗树身弯曲的树木，这么一张照片，也许它就代表着“孤独”，或者“滥伐林木”，或者“持之以恒的精神”，或者“老年”，或者“生命力”等等——甚至还能够代表“风”的力量。
符号学家们会把这棵树看作是一个符号，并且把“代表着某一个别的东西”称作内涵意义，而把“代表它自身”叫做指称意义，即本义。
这样，上述例子中的树，就可以指称很多东西，包括弯曲和山楂树，也可以用来转指生命力和孤独。
一旦你将两种内涵意义并排放在一起，它所引出的复杂性就要比简单地翻一番大得多，因为这么做的结果是，表示同一概念的符号并非只有一个，此时你的脑海里就会联想到更多这样的符号。
字词（即所谓的自然语言）与其他符号的最主要区别是，字词是有大家一致公认的语义解释的（不然就不会有所谓的字典之说），而后者一般没有这回事——尽管有些符号的意义是确定的：假如我们对道路标志牌没有共识，那我们的路面交通是不是会比现在乱得多！
我们对于符号的识读，是有着特定的文化背景规定的，部分意义上说是主观的。此外还因为，“如果我们用的是基于不同表意单位的语义系统，我们是没有办法表达同一事物的。”这是埃米尔邦福尼斯特的观点。
当然，也有人持与此不同的看法，他们认为，语言以外的所有符号，都是可以用书面语言来表达的。
萨考夫斯基在书中说：在字词的意义和图片的意义之间，最多是一种平行关系，它们分别描述两条线的思路，互相并不相交。假如我们的关注点在于图片中的含义是什么，那么语言描述就是完全没有必要的。
巴特在《明室》中曾经写道：“照片总是不可见的，我们所看到的，并不是照片。”
他的意思是说，我们从一张照片中解读到的意思，来源于一整个系统的各种符号和象征标志，我们就是借助于照片以外的现实大背景来理解这些符号和象征标志的。
这里的关键之处在于，我们要对照片进行某种解读；观赏照片是一种积极的而非被动的过程。
这些符号中，有一些似乎具有通用性（例如一些脸部表情），另一些符号很普遍，但要依赖特定的文化背景（例如宗教符号），还有一些则是观赏者个人所特有的，因各自经历不同而有所不同。
对于某些符号，人类作出的反应是根深蒂固的。研究表明，我们肉眼所看见的光线中，有一些是直接把信号传递到丘脑下部的（这是人脑最古老的部分之一，是脑边缘系统的一部分）。向光谱的红端或蓝端偏移的光线，会在脑外缘系统激起一种与温度有关的本能情感反应。我们甚至将这两种颜色的光分别称为暖色光和冷色光。
包括摄影在内的所有视觉再现形式，都具有一种共同的特性：所再现的画面像一面镜子，其所直接反映的，不仅仅是艺术家的经验，而且还反映了艺术观赏者的经历。
我们从一副画面当中提取到的意韵，必然会因为不同人的不同反应而带上他们的个人烙印，因为作为作品的观赏者，在那一刻，他们每个人都会带上各自的一些理性或感性的思想和特质。
这些因人而异的个人反应，其确切来源何在，理应属于心理学和精神分析学的范畴，不是本书的讨论范围。
但是我们必须时刻记住，这种因人而异的反应是不可避免。
反应的个体性意味着，在不同人的身上，这同样的符号每个都可能会引发不同的联想，而且在某些人身上，特定的符号也许根本不会引起反应。
当然也会有一些共同的交接点，但是在另外一个地方，每个人对作品的理解会发生偏移和改变，就好比大家阅读同一篇诗作，不可能有两个人的理解会完全一致，道理是一样的。
正如字词叠加连接会产生无法定义、不够明确的思想和情感，且每个人的体验可能各不相同。
有时，同一个人，这一次阅读，和下一次阅读的体验，都有可能发生微妙的改变。
同样的情况，一个画面，在不同的人看来，感触也是在不断地变化的。
对一些来说，照片所反映的摄影家的观点，是平稳且几近完美的；而对另一些人来说，这一过程倒更像是人们在集市的哈哈镜廊屋内所看到的那种物象变形的奇异效果。
斯蒂格利茨的等值概念有一个问题，那就是，摄影家拍摄的对象不仅需要在摄影师本人身上唤起某种情感反应，而且凭借着自己的专业能力和悟性，人们认为他也能够在照片的欣赏者身上唤起完全相同的反应。
用萨考夫斯基的话说，照片反映的是摄影师的所思所虑，并且是把这种思虑当作是对摄影者思想的完美反映而展现在观赏者面前的。
只有在视觉符号存在唯一且固定的意义解读的时候，才有可能做到，而我们大家已经知道，这种唯一固定的意义解读，是不存在的。
到底应该怎样获得“等值”效应，关于这一点，迈纳怀特几乎没有提出什么有用的建议，他只是做出这样一个带点格言味道的评论，他说：“当照片是人的真实反映，而人是世界的真实反映的时候，或许神灵就应该出手接管了。”
然而，怀特似乎认识到，只有表达情感反应的意图还是不够的，我们还需要一些别的东西。
怀特补充说：“由此可见，把自我表达当作摄影者的目标，这本身是远远不够的。”
谁也无法保证照片的等值效应，能保证的只有向这这个目标努力奋斗而已。
个人反应的不同并不意味着，对照片的解读会出现全然不同的状况，或者意味着完全听凭于个人的主管臆测。
摄影师用画面的内容提出一个欣赏的思路，但不能保证观赏照片的人都会到达预定的目的地。
对于照片的解读，还可以通过对画面添加文字说明——这种说明可以起到对某些方面作适当强调的作用——来作进一步的引导。
那么，照片中的一般共通的内在意义，是否真的都无法参透呢？如果是这样，那我们的面前是不是只剩下一些光鲜的照片表象了呢？
摄影家兼理论家维克托伯金坚持认为，在几句简单的照片内容介绍以外，还要领悟到一个一般共通的意义，的确是不可能做到的，因为“世界上及没有一个……可以适用于所有照片的摄影语言，也不存在这样一种表意系统。”
我们的面前绝对不是只剩下一堆光鲜的照片表象，相反，在我们面前，等待我们解读的，是非常复杂的一系列符号。
不管是哪张照片，我们都面临着解读一大堆不同符号的任务，而且这些符号往往来自于完全不同的符号系统。
在一张肖像照片面中，我们或许就会读到一些涉及各个方面的符号，例如照片的风格，包括脸部表情以内的身体语言、着装、年龄、时代背景、地点、社会地位、种族等诸如此类的符号。
我们解读这些照片符号的过程，有些是有意识的，但很多时候，这样的过程是无意识的。
作为摄影师，他无法预知照片的欣赏者会以何种方式，对这些符号中的某一个符号作出反应，更不要说对照片中符号的整体含义作出预知了。