《杜尚访谈录》章节试读

《杜尚访谈录》的笔记-一扇朝向另一些东西的窗户 - 一扇朝向另一些东西的窗户

《杜尚访谈录》的笔记-第16页

卡巴纳：杜尚先生，现在是1966年，再过几个月您就80岁了。在1915年，半个世纪前，您去了美国。回顾您的一生，什么让你最满意？
杜尚：首先，我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看，为糊口而工作室挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气，使我不必“下海”挣钱。我从某个时候认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事。不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的普通人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有抑郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可得压力，绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图，等等。我不能告诉你更多了，我是生而无憾的。

卡巴纳：这么说来，您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度。

杜尚： 或许吧。但是我羞于用“创造”这个词，这个词的原意，社会性的意义是挺好的，但是，从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其它任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是做某种事情，你明白吗？另一方面，“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东西的人就称为艺术家。起先他们都是被称为工匠，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的或者艺术的生活里，我们都是工匠。当鲁本斯，或者是其他什么人，需要蓝颜料，他就得告诉他的管理人要多少克的蓝颜料，他们得讨论这件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的。艺术家现在君主制社会，后来在当代社会，成了一个绅士。他不再为人做东西了，而是人们在他的产品中挑选东西。艺术家的报复就是，他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样让步了。

《杜尚访谈录》的笔记-八年的游泳课 - 八年的游泳课

《杜尚访谈录》的笔记-序 - 序

杜尚的创造活动体现在不是把一种新的革命性的语言强加给我们，而是给我们提供一种思想的方式。

《杜尚访谈录》的笔记-第227页

我总觉得，如果把这类尺度稍微伸长一点，生活会变的更加有趣……当然，我们毕竟要接受所谓科学的法则，因为这给生活带来许多便利，但这并不意味着它们就是事物的真相。也许它们只是幻象。我们太看重自己了，我们以为自己就是这个地球上的主宰，我对这一点非常怀疑。法则这个词压根儿和我的处世原则也相抵触，科学显然是一科封闭的循环，每五十年或者某时候，新的法则一出，旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学，因此我要给出另一种伪证，我全部的所作所为就是在证伪，这就是我的个性。我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣的。
完爆科学迷信！

《杜尚访谈录》的笔记-第61页

我一直都被一种心思困扰着：不要用同样的东西。一个人要留心，因为除去他自己，他会被过去的事情控制、占领。哪怕主观上并不愿意，也会不由自主地在一些细节上体现出来。因此，为了做到一个完全彻底的决裂，这是一场不停止的战斗。
——杜尚访谈录 61页
不管怎样，我是被别人影响过的，就像一个人可能会做的那样，但是我希望能尽可能地用属于自己的语言来画自己的作品。55页
趣味对你意味着什么？ 习惯。对已经接受的东西的重复。如果你把一些事情重复若干遍，就形成了趣味。好的坏的，都是一回事，那都是趣味。。。。机械的描绘，这是不涉及趣味的，因为它在所有绘画性的习俗之外。。。。防止自己不要被定型。不要被定型在美学形式里，不要被定型在某种形式或色彩里，然后重复它们。
80页
我们互相非常理解。里诖德没有布勒东的那种严格，那种想把任何事都照着理论和格式去安排妥帖的欲望。和他在一起比和别人在一起更让人愉快，其他人在他们的破坏性事业里还是非常系统化的。 《杜尚访谈录》109页
一张画不能引起震动就不是一张好画。在任何一个天才的作品中，他一生数得上的东西也就四五件，剩下的就是一堆填充物。我梦想着稀罕之物，那种被视为超越的美。
127页
是观看者形成了美术馆，他们是构成美术馆的要素。。。。评判这个词也是件可怕的东西。它大有问题，而且也无力。一个社会决定接受某些作品，然后建一个卢浮宫，让它一直存在几个世纪。说到真理、真实、绝对的评价——我绝不相信这些。 129页
我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累．其次．这并不会把事情做好。我并不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式．是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做．我觉得挺好。 148页

《杜尚访谈录》的笔记-第212页

艺术没有什么了不起，它不值得这样地被我们推崇，艺术应该成为非艺术，我们应该无分别地对待人类的各种活动，这样我们就能从自造的牢笼中走出来。不是把艺术放在美的范畴里考察，而是放在存在的范畴里考察。

《杜尚访谈录》的笔记-第122页

现在所有的颜色都在发黑，而在它刚画下的时候却是非常明亮的。

《杜尚访谈录》的笔记-第127页

在任何一个天才的作品中，他一生中数得上的东西也就四五件，剩下的就是一些填充物了。

《杜尚访谈录》的笔记-第34页

卡：毕加索对您来说是一个与众不同的画家吗？
杜：绝对不是。相反，在毕加索和梅青格尔之间存在着所谓精神上的一致。当立体主义开始有社会影响的时候，梅青格尔成了它的代言者。他给人解释立体主义，而毕加索却什么也不说。这得过一段时间才能看出，不说话比说太多的话要好得多。所有这些却并没有使梅青格尔对毕加索的尊敬有所损害。我不知道梅青格尔亏欠了这些立体主义者们什么，而他是个最接近综合立体主义形式的画家，但这还是帮不了他，为什么呢，我不知道。
毕加索成为旗帜是后来的事，公众总需要一个旗帜，不管他是毕加索、爱因斯坦，或者别的什么人。公众在这件事上有一半的责任。
卡：您刚才说到立体主义打动了您，什么时候？
杜：1911年左右。那时我已放弃了野兽派，开始接近我看到的这种作品，它们对我来说很有趣，那就是立体主义。我那时对立体主义是挺当回事儿的。
卡：但您并不信得过它。那种感觉是您和您的两个哥哥共有的。
杜：是对系统化这种方式的信不过。我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响，去回忆前天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。
卡：在1910年8月画得《对弈》和1911年画得《奏鸣曲》、《肖像，或情人》之间，有一个全然的断裂，《对弈》还很有学院气味。
杜：是全然断裂。《对弈》出现在1910年的秋季沙龙里，1911年1月我画了《奏鸣曲》，在9月我又重画了一下。《肖像，或情人》是五个女性的剪影。一个叠着一个，是在同一时期画的。最让人吃惊的是技术上的软弱。
卡：您是迟疑着要不要与之为伍。
杜：对。因为要吸收新立体主义的技巧，我就不得不老得动手作画。
卡：实际上是立体主义的技巧比立体主义的精神更吸引您，即通过立方体来把画面堆满。
杜：是这么回事。
卡：我注意到您说到“动手的作品”。我想知道是什么样的原因引起了您和过去自己画下的画决裂的。
杜：这就不知道了，也许是在坎魏勒的画廊里看到的一些作品导致的吧。
卡：在《对弈》之后，在1911年9月到10月，您又做了一些《下棋者》的木炭和油画的练习，那是在12月画成的《下棋者肖像》之前画下的。
杜：对。那是在1911年10月和11月之间画得。这些素描现在在巴黎的现代艺术馆，在这之前还画下了三四张素描。后来就画了一张很大的《下棋者》，是最终定稿的一张，那是我的两个哥哥在下棋。这张画现在在费城艺术博物馆。这张《下棋者》或者说《下棋者肖像》都是在煤气灯下画成的。那是一个有意的实验。你知道从老的管子里出来的煤气灯光是绿的。我当时想看看颜色是如何改变的。那种光线里面的绿色，到第二天，在日光里，就变成了淡紫色、灰色，就很像立体主义者在那个时期画成的画。这是一件容易获得暗色调的做法，一种“纯灰色画”。
卡：这可是您极少的能沉醉于光的问题的机会。
杜：是的。但是这不是真正的光，这是给我以幻觉的光线。
卡：那么，这可以说是气氛而不是光源。
杜：对，是那么回事。
卡：您的《下棋者》深受塞尚的《玩牌者》的影响吧。
杜：是的。但是那时候我已经想摆脱这种影响了。然而，你知道，所有这一些事都发生得很迅速。立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经在开始想别的事了。所以它对我不过是一种试验的形式，而远不是皈依。从1902年到1910年我不是独自漂流，我花了八年的时间在上游泳课。
卡：维龙当时影响了您吗？
杜：在一开始，尤其是他的素描。我特别欣赏他出色的描绘能力。
卡：在那个年头，当时的画家们都是成群的，甚至结党，互相交换他们的研究、发现、错误，而且友情在其中起着很大的作用。让我吃惊的是您对自己的需要，您保持距离和隐退格调。除去您受到的短期影响外，您保持的距离不仅是为了和运动、风格、观念分开，而且还和艺术家们分开。然而，您相当熟悉这些运动，并且毫不迟疑地从中借鉴并为您自己所用。在这个时期，是什么样的感觉支配着您？
杜：绝对的好奇心。

《杜尚访谈录》的笔记-序 - 序

杜尚把艺术的事变成了人生的事，变成提升精神境界的事。在艺术史中，没有哪一个艺术家像他那样，把对生命的思考变成艺术唯一的主题，而且，他为这个主题找到了独特的表述方式——完全放弃艺术的感性美，让它成为服务于思想的工具。

《杜尚访谈录》的笔记-我过的是一个使者的生活 - 我过的是一个使者的生活

《杜尚访谈录》的笔记-第15页

我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气，使我不必“下海”挣钱。我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使我得以长时间地过着单身生活。这样我的生活比之于娶妻生子的普通人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有抑郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出作品，或是表现自己的压力。/裱起来/

《杜尚访谈录》的笔记-第213页 - 《杜尚》王瑞芸

我有幸在很早的时候就意识到人生不必拥有太多的东西，妻子啦、孩子啦、房子啦、车子啦，这些东西全都让人操心不已，人生沉重不堪。我一生总是轻装，不带任何负担，连计划打算亦是没有，那些也是负担。我只是随心任情地活着，所以我活得实在是很幸福

《杜尚访谈录》的笔记-第193页

卡巴纳：在一次采访中，您说过，记者的问题通常会让您哭笑不得，但这里有一个他们从没问过的，而且您会喜欢被问的问题：您好吗？
杜尚：我好极了。我的健康不坏，我动过一两次手术，在我的年纪是很正常的手术，就像治虚脱什么的。我在破坏那些所有在干扰七十九岁老人们的麻烦，小心！
我非常幸福。

《杜尚访谈录》的笔记-第1页

看第一段话，这老头我喜欢。

《杜尚访谈录》的笔记-第15页

卡：布勒东说过您是二十世纪最有才智的人。对您而言，什么是才智？
杜：这正是我该来问你的！“才智”这个词是人发明出来的最有弹性的词。才智有逻辑学的或者是笛卡尔式的才智。但我想，布勒东的说法另有一种意思，他从超现实主义的角度拟想出了一种更为自由的形式。对他而言才智是这样一种能力，它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西。这就像是在探索某一个词的意义，词会具有远较字典上给出的更丰富的意义。布勒东和我是同一类型的人——我们有相同的视域，这就是为什么我认为我懂得他对才智的看法：放大、拉长、延展、膨胀……随你怎么理解。
卡：这么说来，您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度。
杜：也许吧。但是我羞于用“创造”这个词，这个词的愿意，社会性的意义是挺好的，但是，从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是做某种事情，你明白吗？另一方面，“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东西的人就被成为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的或艺术的生活里，我们都是工匠。当鲁本斯，或者是其他什么人，需要蓝颜料，他就得告诉他的管理人要多少克的蓝颜料，他们得讨论这件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的。艺术家先在君主制社会，后来在当代社会，成了一个绅士。他不再为人做东西了，而是人们在他的作品中去挑选东西。艺术家的报复就是，他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样让步了。
卡：布勒东不光说您是二十世纪最有才智的人，他还说——让我在这里引他的话——您“对多数人而言，是最扰乱人心的人”。
杜：我想，他的意思是指不肯跟随这个时代的流行风格就会让许多人感到不安。而这些人总把异己的事当成自己的对立面、一个敌手，但实际上这个敌手并不存在。这种敌手只对布勒东和超现实主义者存在，因为他们指望人除去已经做过的事之外还能做些别的。
卡：您有没有认为您已经使许多人感到不安了？
杜：不，在这一点上不会的，因为我不是一个抛头露面的人。我仅有的很少的路面机会也只是在布勒东的圈子里，以及在一些对我的作品有兴趣的人中间。在“公开”这个词的准确意义上说，我从来没有公开的活动。因为我从来没有把《大玻璃》拿出去展览，它一直都放在仓库里。
卡：那么，是您的精神位置而不是您的作品扰乱了人心……
杜：这儿，我还得说，我没有什么位置，我有那么一点儿像斯坦在某个圈子里，她被认为是一个很有趣的作家，写了些与众不同的东西……
卡：我声明我可从来没有想到拿您和斯坦去比……
杜：这是比较那个时期的人的一种方式。对于这一点，我的意思是，在每个时期都有一些人，他们是不“出山”的。没有人会为这个受到干扰。我是“出”还是“隐”，实际上都一样。只是到了现在，四十年后了，我们才发现四十年前发生过一些事，这些事可能会干扰一些人——但是，人们在那个时候对这些事情根本没在意。

《杜尚访谈录》的笔记-第1页 - 一个人的八年游泳

杜尚说：“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车；幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。”

《杜尚访谈录》的笔记-第290页

我偏爱后记这篇《杜尚与我》。非常喜欢。节选摘录。
杜尚与我
——王瑞芸人与人相交是要有缘分的，我们对那些已经作古的人心仪爱慕也一样是要有缘分的。
这个世界其实有两个体系，一个是人设的体系，在这里有一种人为的秩序；另一个是世界的本来样子：太阳照例升起来了，照耀着每一个活动着的人。
说到底，我们全体只拥有一个事实：活着。然后用各种活动去充满"活着"这个空荡荡的大口袋。仅此而已。实际的情形是，知道这个世界"本来样子"的人非常少，数的过来的，老子是一个，他说："夫物芸芸，各复归其根。其根曰静，是谓复命。复命曰常，知常曰明。"杜尚也算一个，他说："活着，画画，做一个画家－－从根本上说不意味着任何东西。实际上，在今天事情还是这样。"
问题在于，我看到了这么多，并不等于我做到了这么多。我的思想走在了我的自我前面。
我忧心忡忡地交握着自己的两只手，对着一杯渐渐冷下来的茶，由衷觉得，在平静如水的生活里危机四伏。往往只消一个念头，就足以荼毒我们不长的人生。这还不是说那些要去杀人偷盗的坏念头，偏偏还是些"好"念头，就比如想做一个作家的念头。
就目前而言，靠了自己，我还是游不到岸上去。杜尚来过了，又走了。他一走，我被留在了原来的地方，还是那个过去的自己，还是那个有欲望的，一心想要了不起的俗物。
“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着：每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想的，那是一种其乐融融的感觉。”——杜尚

《杜尚访谈录》的笔记-第276页

在禅哪里，当禅宗说吧生活变为艺术时，并没有要生硬地把生活的行为放到艺术行为中去。禅宗并不想抹煞人类不同活动在形式上的区别，禅者已然写诗、作画、击节、唱歌、关键在于他从不把这类活动和吃饭睡觉等看成是两类不同的事，因而需要用两种不同的态度对待。通常人们把生活中不能避免的琐事视为没有创造性和没有趣味性，如吃饭睡觉，除了生理本能的需要外不能显示出理性目的，惟有进行艺术活动时有了理性的目的，在其中才有创造性和趣味性。禅却不是，由于禅宗否定了理性的作用，生命被看成是一个整体，一个纯自然的产物，他的一切行为活动除了体现了生命的原本性、自发性之外，其中没有人的私欲和目的，没有任何人性的利益成分，他“饿了吃，困了睡”，想作画他便作画，想吟诗他便吟诗。他在任何时候都是“这一个（BEING)”。只有在这个境界上，人才可以自自然然地、不带任何陈规、习惯，怀着诚挚，喜悦做一切的事，达到了这一点，生活和艺术才会成为没有区别的事，任何人也就可以成为生活的艺术家。

《杜尚访谈录》的笔记-第20页

卡：而且我还注意到，当您不画画的时候，您对棋的热情相当高。
杜：这是真的。
卡：所以我想知道，在这种时候，在实际的空间移动棋子的动作是否激起了形象性的创造，当然，我知道，您不喜欢这个词——创造。在您眼里，这种创造和您在绘画上真正的创造具有同样的价值，进一步说，是建立了一个空间中新的可塑的功能。
杜：在某种意义上来说，是的，下棋是一种视觉的和变化多端的游戏。如果在字面的严格意义上来说，它是不属于几何的，那么，它是属于机械的，因为它有移动。它是描绘，它是一种机器的现实。这些棋子本身不好看，好看的是下棋这种形式，不过，什么是好看——如果好看这个词可以用的话——好看就是移动。不错，在方式上它就是机器，比方说，一件考德尔的作品就是机械的。在下棋中，在移动的范畴中存在着一些很美丽的东西，但是在视觉的范畴中却没有。那是对移动或者说对动作的想象，下棋，就是这个移动产生了美，这种美完全存在于人的头脑中。
卡：简而言之，相对于在画布上有目的的形式游戏，在棋里玩的是无目的的形式游戏。
杜：是的，完全对。虽然下棋也不是完全的无目的，其中有选择……
卡：但是没有有意的打算吧？
杜：没有，其中没有任何社会化的打算，这是下棋的最重要之处。
卡：下棋是不是一种理想的艺术之作呢？
杜：可以是。同时，棋手中的境况比艺术家中的境况要令人好接受得多。棋手们是一群迷迷瞪瞪的人，两眼一抹黑，带着眼罩，在某些方面有些像疯子，这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样。这可能就是为什么下棋更让我有兴趣。我深深地被下棋吸引有四十年到四十五年之久，后来，我的热情一点点地消失了。

《杜尚访谈录》的笔记-第251页

什么是我们作曲的目的？这中间不应该有什么目的在其中。只是为声音。或者有一种模棱两可的回答：有意的无心或无意的游戏。然而这游戏是生活的一个确定的陈述——不是给无序定规则的企图，也不是对它实施改进，而只是单纯地趋近我们所拥有的生活本身。我们如果能去掉自己的想法和欲望，让生活走自己的路该有多么好呢？

《杜尚访谈录》的笔记-达达 - 达达

毕卡比亚在1915年底到美国，但只待了三四个月，就去了西班牙的巴塞罗纳。在那里创办了一份杂志《391》。1918年在瑞士的洛桑，他和苏桑世的达达集团联系上了。
卡巴内：那时他没有再回到美国去吗？
杜尚：回了，在1917年。他还在美国出版了两三期的《391》呢。
卡巴内：这就是达达精神在美国的第一次宣言了。
杜尚：没错。那是极其富有进攻性的。
卡巴内：什么样的进攻性？
杜尚：反艺术。对艺术家的方式提出原则性的质疑．就像人们期待的那样，技巧是荒谬的，传统也是荒谬的……
卡巴内：就是在这样的情形下，您后来在爱伦斯伯格和罗奇的帮助下，办了两本小杂志……《盲人》和《仑仑》？
杜尚：然而，你知道吗，我们办这些杂志并不是在看到达达的东西之后，相反，那是在1917年办独立画展的那个时候出来的，在上面比卡比亚也写了东西的。
卡巴内：无论如何那属于达达的精神。
杜尚：那也是平行的，不是直接被影响的，如果你愿意这么看的话，那不算达达，但具有同样的精神。虽然比卡比亚在苏黎世的达达里做了些事，但我们在美国的事情不在苏黎世的范围之中。甚至在那些杂志的排版印刷上我们也没有什么创新。在《盲人》中，主要是给《泉——小便池》正名，这一份杂志我们只出了两期。在这两期之间出了一个小册子——《仑仑》，它和《盲人》不同。上面没有什么，真没有什么，这真叫人吃惊。上面只有一点点东西，是一个美国幽默画家画的涸斗素描，被画成了像一个弄弯了的朝着四处扫射的来福枪。真没有什么出色的东西，上面的东西简单得让人难以描述。如果你要知道这份东西，只有在它摆在你眼前你才能了解那是怎么回事。我现在手头没有，我从来不保存它们。我知道有不多的几份给收藏了。后来在1919年3月，马雷出版了另一份杂志——《爆发杂志》，时间也很短。这是他和一个雕塑家一起办的，那雕塑家后来作为无政府主义者被关了起来。
卡巴内：不过这些杂志得到了这样的结果：您的《泉》变得和《下楼的裸女》一样有名了。
杜尚：是这样。
卡巴内：这个名声没有给您带来任何收入上的好处吗？
杜尚：没有。从来没有！
卡巴内：您不渴望这些吧？
杜尚：我既不希望也不渴望这些事情，因为这类东西不是卖不卖的问题。就像我一直在做的《大玻璃》，在它没有完成之前是不能出售的，而且在它上面花了1915年到1923年这么长的日子，你瞧……有时我出售我过去在巴黎画成的画，爱伦斯伯格一张接着一张地买下了它们……他还从陶瑞那里把《下楼的裸女》买下了。
卡巴内：您知道他花了多少钱吗？
杜尚：不知道，我不感兴趣。我从不知道价格。这就像那个《秘密的声音》一样……价格是一个秘密！他肯定花了不少钱，因为他那么想得到它，但钱的事一向不在我心上。