《曲院风荷》章节试读

《曲院风荷》的笔记-第28页 - 看舞

米芾《画史》说他“早年行笔言细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正。高下曲直，折算停分，莫不如意。其传彩行焦墨痕中。略施微染，自然超出缣素，世谓之吴带当风。”

《曲院风荷》的笔记-听香 - 听香

元代画家钱选的名作《八花图》，堪称花鸟画中的绝代精品。如其中的一幅水仙，真能当得上“朱栏白雪夜香浮”之评。人称画水仙南宋赵子固最称胜名，那是因为他的水仙画中有怀念旧朝的寓意，但要说画得传神出韵，则稍逊钱选一筹。钱选的这幅作品灵气飞动，色彩幽冷而明澈，风度雅净而渊深。叶轻举，柔圆而有弹性；花净白，灼目而忧伤。布置疏朗，不失谨严之法度；清气馥郁，兼有无形之妙香，堪称为“听香”之妙作。钱选自题水仙花图说：“帝子不沉湘，亭亭绝世妆。晓烟横薄袂，秋濑韵明珰。洛神应求友，姚家合让王，殷勤归水部，雅意在分香。”稍后的倪云林题钱选水仙图诗说：“晓梦盈盈湘水春，翠虬白凤照江滨。香魂莫逐冷风散，拟学黄初赋洛神。”“香魂”二字可谓的评。看这样的画，真使人有“玉容寂寞泪阑干”的感受。康德说，有一种美的东西，人们接触到他的时候，往往感到一种惆怅。南田的“寂寞无可奈何之境”也类乎此，这一境界为艺术的最高境界，也是他所说的高逸之境。这高逸的境界，如公孙大娘舞剑，赵子龙之舞梨花枪，人们常常只能看到他（她）的舞姿，看不到他（她）的寂寞而飘逸的灵魂。这寂寞而飘逸的灵魂，是“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”的不粘不滞，是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的灵动活络。无可奈何，凄情楚楚，它是倏然的感动、畅然的高蹈，还包括震惊以后的茫然。说不清，道不明，但却抹不去。人们常常说艺术的高妙是很难以语言表达出来的，南田的“寂寞无可奈何”之境就是就此而言的。

《曲院风荷》的笔记-冷月 - 冷月

　中国瓷器自北宋以来追求宁静渊澄，和中国人的文化追求有关。“步步寒花结，言言彻底清”是一种审美理想世界，“一片冰心在玉壶”反映了人们自律的精神。世界永远充满着龌龊和清洁之间的角逐。清清世界，朗朗乾坤不仅是一种社会理想，也是一种审美追求。
　　明徐上瀛《溪山琴况》就推崇音乐中的清清世界：“语云：弹琴不清，不如弹筝。言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地不僻，则不清；琴不实，则不清；弦不洁，则不清；心不静，则不清；气不肃，则不清。皆清之至要也……试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，　湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”
　　清清的世界，是凄寒的。清寒境界是片宁静的天地。宁静驱除了尘世的喧嚣，将人们带入幽远精澄的世界中；宁静荡涤了人们的心灵污垢，使心如冰壶彻底冷，从而会归于浩然明澈之宇宙；而宁静本身就是道、一，就是宇宙之本，宇宙生命之秘密就在宁静中跃然显露。
　　老子说：“夫物云云，各复归其根，归根曰静，是曰复命。”他把静和道联系在一起的，万物的存在之根是渊深的，又是宁静的，这就是永恒的道。归于静，也就是归于道，大道就在于静。
　　中国艺术追求这种绝对的宁静。
　　如在中国画中，永恒的宁静是其当家面目。烟林寒树，古木老泉，雪夜归舟，深山萧寺，秋霁岚起，龙潭暮云，空翠风烟，幽人山居，幽亭枯槎，渔庄清夏，这些习见的画题，都在幽冷中透出宁静，这里没有鼓荡与聒噪，没有激烈的冲突，记事像范宽《溪山行旅》中的飞瀑，也在阴晦空寂的氛围中，失去了如雷的喧嚣。寒江静横，雪空绵延，淡岚轻起，孤舟闲泛，枯树兀自萧森，将人们带入那太古般永恒的宁静中。如北宋画家王晋卿，善画“烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村”，静寒是其基本特点，如其传世名作《渔村小雪图卷》，画山间晴雪之状，意境清幽，画中渔村山体均以薄雪轻施，寒林点缀于石间崖隙，江水滉漾，与远山相应，一切都在清晖中浮动，真是幽寒宁静之极。中国古代画论中颇多玩味嫩寒之语，周亮工《读画录》卷三录明胡长白题画诗数首，如“一水带寒月，孤村幕夕烟”、“残月半窗白，寒星彻夜疏”正所谓冷风过林，自协音徽；凉月晖席，都成秋痕。嫩寒之意，历历可见。
　　中国画家酷爱静寒之境，是因为静反映了一种独特的心境。画之静是画家静观默照的结果，也是画家高旷怀抱的一种写照，画家以静寒来表现他与尘世的距离，如陆治自题画云：“松下寒泉落翠阴，坐来长日澹玄心。”在静寒之中冶澹心灵；同时，画家也通过静寒来表现对宇宙的独特理解。
　　中国艺术的静寒之境，绝不是追求空虚和死寂，而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁。以静观动，动静相宜，可以说是中国艺术的通则，它一般是在静寒中表现生趣，像戴熙所说的“一丸凉月”，则“大有生趣在”，恽南田所说的，在“荒荒寂寂”中，感受到一片生机鼓吹，即属于此。静寒为盎然的天机跃动提供了一个背景。文嘉自题《仿倪元镇山水》：“高天爽气澄，落日横烟冷，寂寞草云亭，孤云乱小影。”在静寂冷寒的天地中，空亭孑立，似是令人窒息的死寂，然而，你见那孤云舒卷，轻烟缥缈，使青山浮荡，孤亭影乱，这不正是一个无比喧闹的世界吗！彻骨的冷寒、逼人的死寂，在这动静转换中全然荡去。
　　静与空是相联系的，静作用于听觉，空作用于视觉，听觉的静能推荡视觉的空，而视觉的空也能加重静的气氛。在中国画中，空绝非别无一物，往往与静相融合，形成一宁静空茫的境界。因此静之寒，在一定程度上，就是空之寒。中国艺术热衷于创造“空山无人，水流花开”的境界，不介入人世的概念、俗世的欲望，不介入人的复杂文化活动，人的社会活动场景渐渐从绘画的主流中逝去，尽量保持“自然的纯粹性”，即以山水面貌的原样呈现，不去割裂自然的原有联系。空山无人，任物兴现，山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。王绂自题《水墨小景》云：“云山淡含烟，疏树晴延日，亭空寂无人，秋光自萧瑟。”万物自在兴现，无劳人作，故突出一个“闲”字，所谓闲看浮云自舒卷，心付孤舟随意还。奚冈说：“闲将散笔写倪迂，树色岚光淡欲无，心随孤蓬随去住，一窗寒雨梦江湖。”物自起而人闲，人自闲则物之生意更浓。郑板桥诗云：“流水澹然去，孤舟随意还”，正是此境。

《曲院风荷》的笔记-曲径 - 曲径

柳宗元《永字八法颂》：“侧不愧卧，勒常患平。努过直而力败。趯宜峻而势生。策仰收而暗揭，掠左出而锋轻。啄仓皇而疾罨，磔赲趞以开撑。”
　　在我理解，这八法作为运笔的法式，透露出中国美学的一大消息，就是含蓄蕴藉，笔笔藏，笔笔收，不直截，不显露，不滑落，不漂移，稳实，有力，内蕴，外表平静如无风的水面，没有一点涟漪，但在其深处则暗藏机锋，暗藏玄机，充满了力的旋涡。
后人将其概括为无往不复，无垂不缩，点笔隐锋，波必三折。意思是：没有一横是不回来的，没有一竖是不收缩的，一点之中一定会藏着暗锋，一捺之中含有很多折转。细细体会其中的妙韵，是掌握书法用笔之法的入手处。
宋代有一位画家叫郭熙，也是一位著名的理论家，他的《林泉高致》不仅对绘画有影响，也对中国书道、园林等产生影响。他说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”
晋卫恒《四体书势》说的：书法要有这样的妙处，就是“狡兔暴骇，将奔未驰”—— 一只兔子突然被惊吓，正准备奔跑，但还没有奔跑，书法要把这一瞬间的妙处表现出来，因为这样的瞬间，将动未动，是最有张力的空间，这就是势。书法要如蔡邕所说：“势来不可止，势去不可遏。”
　中国古代有三远之说，北宋郭熙以平远、高远和深远为画之三远法。郭熙稍后的韩拙又提出三远说，他说：“郭氏曰：山有三远……愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。”
他所说的阔远是，莽莽一片，亘望无限，是平远向四方的展开。迷远则是平远中所弥漫的梦幻般的境界，迷离恍惚，云雾盘桓，岚气卷舒，水光山色漫衍飘渺，若即若离，若有若无。幽远则是平远的极致，即景色空茫，愈远愈淡，愈远愈无，直至画面中最遥远最渊深的所在，此之谓微茫惨淡处、天机灭没处、精澄玲珑处。若总此三远，阔远言其广袤无垠，迷远言其恍惚迷离，幽远言其微妙精澄，三者统之于远而归之于心，反映出宋人山水的境界追求。
在《春秋》，讲微言大义；在《诗经》，讲“主文谲谏”；在《周易》，讲“用晦”之道；在禅宗，讲“弘忍”；在做人，讲究的是忍耐，是含蓄；在艺术，讲究的是“不着一字，尽得风流”，追求言外之意、象外之象、味外之味，“深文隐蔚，余味曲包”才是艺术家追求的大境界。
　　曲胜过直，忍胜过躁，子路的冒进，夫子颇不以为然；颜回的忍辱，被夫子许以大气象。力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小道悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。

《曲院风荷》的笔记-空山 - 空山

清人黄钺《二十四画品》中有空灵一品：“栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气絪缊。 骨疏神密。外合中分。自饶韵致，非关烟云。香销炉中，不火而薰。鸡鸣桑颠，清扬远闻。 ”唐代《二十四诗品》中有冲淡一品：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。　阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”

《曲院风荷》的笔记-枯树 - 枯树

　孙过庭的《书谱》说道：若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。如禅宗的一位禅师的禅悟三阶段的话头：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”在第一境中，我与对象充满冲突，处于我执，物执的状态，以凝滞之心观流动之物，对象变成了挤压性灵的对象，人的居高临下的态度，将物推到自己的对立面。而在第三境中，乃是一片和谐和安宁，山自山，水自水，没有任何冲突和神秘，物不对我隐瞒，我不对物嚣张，吃茶、看云、轻步，听鸟鸣幽谷，看飞泉滴落，自然而平常。最后山是山，水是水，就是最高境界的平淡。《张迁碑》给人的感觉就是古拙。《石鼓文》也有一种古拙的意味。古拙是一种很难达到的境界，古拙的境界是一种天真的境界，超越了世界上的规矩法度，达到了从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的味道，这种老辣能见出苍莽淳朴。董其昌说过：“天真烂漫是吾师”，说的也是这个道理。

《曲院风荷》的笔记-和风 - 和风

米芾——题潇湘八景
潇湘夜雨
苦竹从翳，鹧鸪哀鸣。江云黯黯，江水冥冥。翻河倒海，若注若倾。舞泣珠之阔客，悲鼓瑟之湘灵。
山市晴岚
依山为郭，列肆为居。鱼虾之会，菱芡之都。来者余余，往者徐徐。林端飘渺，峦表萦纡。翠含山色，红射朝晖。舒不无盈乎一掬，散则满乎太虚。
远浦归帆
晴岚漾波，落霞照水。有叶其舟，捷于飞羽。幸济洪涛，将以宁处。家人候门，观望容与。
烟寺晚钟
暝入松门，阴生莲宇。杖锡之僧，将归林莽。蒲牢一嗷，猿惊鹤举。幽谷云藏，东山月吐。
渔村夕照
翼翼其庐，濒峰以居。泛泛其艇，依荷与蒲。有鱼可荟，有酒可需。收纶卷网，其乐何如？西山之晖，在我桑榆。
洞庭秋月
君山南来，浩浩苍冥。飘风之不起，层浪之不生。根气既清，静露斯零。素娥浴水，光荡金精。倒霓裳之清影，来广乐之天声。纤云不起，上下虚明。
平沙落雁
霜清水落，芦苇苍苍。群鸟肃肃，有列其行。或饮或啄，或鸣或翔。匪上林之不美，惧缯缴之是将。云飞水宿，聊以随阳。
江天暮雪
岁宴江空，风严水结。冯夷剪冰，飘飘洒雪。浩歌者谁？一篷载月。独钓寒潭，以寄清绝。
《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，现存四副。《平沙落雁》、《远浦归帆》、《渔村夕照》、《烟寺晚钟》。是日本的国宝收藏。

《曲院风荷》的笔记-第27页 - 看舞

舞的精神在中国艺术中，体现为动静相参的思想，动中有静，静中有动，动静相宜。

《曲院风荷》的笔记-看舞 - 看舞

疾和涩，是中国书法美学中一对关键的概念。王羲之在《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩。”就是要于疾中求涩，在飞动中求顿挫，在疾和涩二者之间寻求最大的张力。刘熙载云：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”他将古代书论之秘密，就概括成这两个字。书史上记载唐代草书大家张旭每作狂草，多醉酒，酒和他的草书是联系在一起的，没有酒，几乎就没有这位伟大的书法家，所谓“张公性嗜酒，豁达无所营，皓首穷草隶，时称太湖精”。《国史补》记载：“饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头揾水墨中而书之，天下呼为张颠。醒后自视，以为神异，不可复得。”《述书赋》说他：“酒酣不羁，逸轨神澄，回眸面壁而无全粉，挥笔而气有余。”
因酒而醉，由醉而狂，狂来甚至以头发代替毛笔，大叫大呼，其势难挡。据韩愈《送高闲人上序》的记载，这位书家，不仅因酒而醉，还有一种痴迷的精神，对大自然中的一切每观之，必专心，与自然一起跳舞：“往时旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉以发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之为书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”
　清画家沈灏说：“騞（huò）然鼓毫，瞪目失绡，岩酣瀑呼，或臞(qú)或都，一墨大千，一点尘劫，是心所现，是佛所说。”可见禅艺相通之精髓，禅在当下，悟在平常，一点真心就是禅，些子微茫就是真，只要是本心所现，就是真，就是悟，就是禅，就是佛，就是艺。醉只是对那些可能威胁真心的罗网的逃脱，痴只是对那种思前量后的妄念的阻隔，醉翁之意不在醉，而在无念之间也！

《曲院风荷》的笔记-微花 - 微花

各种各样小的境界：寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依，此亭之境也；一点飞鸿远山外，烟霞灭没有无间，此山之境也；一竿寒竹含清泪，独对青天说纵横，此竹之境也；一团苍老暮烟中，幻出奇崛傲世界，此石之境也。

《曲院风荷》的笔记-第4页

中国艺术有这样一个原则，就是“不似似之”。太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。

《曲院风荷》的笔记-第26页 - 看舞

舞可以说是中国艺术的精魂。宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法，书法的根本精神在乐，而乐是伴着音乐的节奏在跳舞。高妙的书法，就是一个个舞者。

《曲院风荷》的笔记-第1页

瘦与肥相对，肥即落色相，落甜腻，所以肥腴在中国艺术中意味着俗气，什么病都可以医，一落俗病，就无可救药了。

《曲院风荷》的笔记-第69页 - 第四讲 微花

中国人有这样的观点，长江白沙无数，却可一尘观之；大海浩瀚万千，却可一沤见之；群山巍峨绵延，一拳石约略知之；更有那一叶落，知劲秋；一月圆，知宇宙；一朵微花低吟，唱出世界的奥秘；一枝竹叶婆娑，透出大千的消息。所谓一花一世界，一草一天国。
这是中国哲学中的一个重要问题，也是中国美学和艺术中的一个大问题，它反映了中国人以小见大的智慧，是代表东方美学传统的最有魅力的观念之一。
林逋的《山园小梅》是一首非常优雅而意蕴丰富的诗：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”这首诗就谈到小园的妙处，一座小园，也可以“占尽风情”。
中国园林普遍遵循以小见大的原则，用中国艺术家的话说，叫做“壶纳天地”。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”了。相对于广阔的世界以及人们对邈远境界的兴趣而言，园林再大，也是局促的、渺小的，即使是皇家园林也难以收备万景，与人的远心相驰骛，何况是私家园林！因而园林创造必然会遇到一个远和近、大和小的问题。
中国园林家毫不讳言园林小的特征。如北京大学校园内有一处景点勺园，那是明代大艺术家米万钟的遗园。米万钟是一位有极高声望的书法家，当时就有南董北米（董指董其昌，米即指米万钟）的说法。勺园，取“海淀一勺”之意，园中曾有风烟里、太乙叶、色空天、勺海棠等景点。孙国光《游勺园记》写道：“大抵园之堂，若楼、若亭、若榭、若斋舫，虑无不若岛屿之在大海水者，无廓不响屧，无室不浮玉，无径不泛槎，将海淀中固宜有勺园耶。园以内，水无非莲，园以外，西山亦复如岳莲。”水有莲，而远山看起来就像莲花起浮，水莲和山莲连同一体。勺园处于海淀之中（一汪水称为淀），这里当时只有一条溪水，名巴沟，一湾溪水，却要表现对大海的期许，再现大海的浩瀚。以小见大的意思非常明显。
无锡有蠡园，我们今天说管窥蠡测，蠡，就是瓢，就是一瓢水，以它来命名，意思很明显：“一勺水就是大海。”
扬州园林多以石取胜，如片石山房，在扬州城南花园巷，又名双槐园，园以湖石著称。园内假山传为石涛所叠，假山的设置，很见特色，溪流逗引着山体，彼此回护怀抱，别有风味，山体虽小，有巍峨绵延之势，水流虽细，却似断非断，与山体相激越，有奔腾跳跃之势。这就是“一片石”的奥秘世界。
扬州有小盘谷，也是以小见称。此园位于扬州城南丁家湾，是清光绪年间两江总督周馥购旧园重建，也是一个以假山见长的院子，园内假山林立，溪流盘旋，山上瀑流泻下，假山的周围奇树盘桓，有一石岩上题“水流云在”四字。真点出了此园的妙韵。所谓“水流心不竞，云在意俱迟”，人的澹荡的心灵，使园林的空间大了，远了，飘渺了。扬州还有棣园，原名小方壶，古人云棣通太音，一支芦苇通天地。这样的期许真是微妙极了。
类似以小命名的例子太多了，如浙江天一阁，在宁波成西，占地仅半亩，却万景具备，虽是“一”，但却是“天”中之“一”，以“一”见“天”之大，在“一”中不觉得小，不觉得遗憾。从古至今，又有很多园子叫芥子园，微小的如同一粒种子，也在说以小见大的道理。
就是在这微小的天地中，中国园林艺术家却要做更大的梦：他们要在小园中上天入地，尽神通人。一沤就是茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭，故人们常把园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、“小南屏”、“小天瓢”。“小”是园的特点，“沧浪”、“蓬莱”则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国造园家的不言之秘。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”
对于造园家来说，园不在乎小，而在于通过独特的设计，使鉴赏者能够在其景致的引领下，同生烟万象，汇大化洪流。假山虽无真山巨大，但却可以通过石的通透、势的奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现出山的灵魂。园林可以说是宇宙天地的微缩化，它就是一个小宇宙。园林之所以由小至大，就在于顺乎自然，表现造化生机。没有这种生机活态，也就没有由小至大的转换机制。这种生机活态作用与鉴赏者的心灵，使人们产生超出园林自身的远思逸致。而品园者之所以能够在心目中完成这种转换，在于园林中特殊的景点创造，在于品园者和造园家一样，有共同的“文化密码本”，有共同的文化心理结构。这个“文化密码本”就是中国人由近及远、由小见大的哲学思想。
在汉代，中国园林对由小见大的创造方式并未有特别的注意，汉代文化是以大而著称的。六朝时随着佛教的深入人心，以小见大的思想逐渐为人们所重视。如南朝庾信有《小园赋》，他自己置一园林，园不大，数亩庇护，寂寞人外，故称小园，他非常爱这个小园，水中有一寸二寸之鱼，路边有三竿两竿之竹，再起一片假山，建一两处亭台，就满足了。他说：“若夫一枝之上巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁藜床，虽穿而可坐；嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青琐，西汉王根之宅。”大有大的用处，小有小的妙处。
中唐以后，园林日趋精微化。元结诗云：“巡回数尺间，如见小蓬瀛。”独孤及说：“山不过十仞，意拟蘅藿；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造境，境不在大。”刘禹锡云：“看画长廊遍，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收，浮杯明日去，相望水悠悠。”小池古木幽径，都是一个微小的世界，诗人就在这微小的世界安置自己的悠悠的广远之思。
白居易对小园有深刻的理解，他是园林美学中以小见大风尚的推动者，他在诗中表达了这方面的思考：
闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。
——《病假中南亭闲望》
白居易极力肯定小园的地位。到了宋代，于精微处追求广大，成了文士们的自觉追求。宋冯多福《研山园记》说：“夫举世所宝，不必私为己有，寓意于物，故以适意为悦，且南宫研山所藏，而归之苏氏，奇宝在天地间，顾非我所得私，以一拳石之多，而易数亩之园，其细大若不侔，然己大而物小，泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则唔言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也。”
文人们在小园中或得了乐趣，得到了性灵的提升。宋秦观《行香子》词云：“树绕村庄。水满坡唐。倚东风、豪兴倘佯。小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。 远远围墙。隐隐茅堂。扬青旗、流水桥傍。偶然乘兴，步过东冈。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。”小小园景，收尽世界春光，给人带来快乐。
宋朱敦儒说，他的小园，就是一个尘寰、一个自在圆足的世界。《感皇恩》词云：“一个小园儿，两三亩地。花竹随宜旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味。等闲池上饮，林间醉。 都为自家，胸中无事。风景争来趁游戏。称心如意。剩活人间几岁。洞天谁道在，尘寰外。”词写得轻松愉快。
明清以来，追求小成为一种风尚。由无法大，到刻意追求小，可以说是一种思想转换。今存明清时期的家私家园林大多是小园，即使像拙政园这样的名园，其实也是个小园。这里我想说说小园的代表苏州网师园。网师园占地还不及拙政园的六分之一，但小中见大，布局严谨，园中有园，景外有景，曲径通幽，花窗扑天，显得很精巧。这个小园中布置了不少景点，但多而不塞，假山很小，池水一汪，也不显局促。中部是园林景区，以池水为中心，彩霞池犹如一块明镜，将狭窄的空间荡漾得通通透透，天光山色、亭阁花木的影子映在其中，极具活意。园内建筑小而低，有透窗、便面以及空空的小亭，人在其中，根本感觉不到小，倒是有玲珑通透之感。小山丛桂轩是此园的中心，每逢仲秋世界，“香风满轩花满树”，香气远逸，而轩外花影移墙，园内池中，红鱼点点，悠游自在，将大千世界动的趣味收摄于其中。这可以说是现存中国园林中以小见大的观念的典范。陈从周先生1980年就是仿照网师园内殿春簃建明轩，赠美国纽约大都会博物馆的。
明祁彪佳对这样的意韵体会颇深。他说，造园之妙在“约”。这个“约”颇合于中国美学尚简的传统。他说：“君子处世居身，莫妙于约之为道，且如所居，堪容膝足矣……而登是室也，横日之所见，为流，为峙，无不毕罗于吾前，是取景又何其奢乎，约其名而奢其实，予滋愧矣。”他的寓山园中有一处景点叫《选胜亭》，他解释说：“唯是登亭徊望，每见霞峰隐日，平野荡云，解意禽鸟，畅情林木，亭不自为胜，二合诸景以为胜，不必胜之尽在于亭，乃以见亭之所以为胜也乎！”不必连绵胜景，只要心中有，非园中之景致，即园中之景致。他谈园中的妙赏亭说：“此亭不昵于山，故能尽有山，几叠楼台，嵌入苍崖翠壁，时有云气，往来飘渺，掖层霄而上，仰面贪看，恍然置身无际，若并不知有亭也。倏忽回目，乃在一水中，激石穿林，泠泠传响，非但可以乐饥，且涤十年尘土肠胃。夫置屿于日，置亭于屿，如大海一沤，然而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎！”正是江山无限景，都聚一亭中。
他说，造园之妙在“隐”。景物是心灵之寄寓，但却是个“隐寓”。必须善藏，唯有藏才有涵蕴，才有供人咀嚼的空间。园的形式构造最忌一览无遗。他给一室命名为“隐瓶”，取的就是此意。他说：“昔申徒有涯放旷云泉，常携一瓶，时跃身入其中，号为瓶隐。予闻而喜之，以名卧室。室方广仅丈，扩两楹以象耳，圆其肩，高出脊，隐映于花木幽深中，俨然瓶矣。然申徒公以大千世界都在里许，如取频伽瓶，满中擎空，用饷他国。此真芥子纳须弥手。若由是作瓶观也，不浅之乎视公哉！”
他说，园林之妙还在“远”。寓园里有远阁和远山堂，他通过两景之“注”，阐述远的意味。《远阁》注云：“态以远生，意以远韵。”唯远，才会有美。远不仅在所观者多，而在于使性灵飘举，心意神飞。远使“江山风物，始备大观，觉一丘一壑，皆成小致矣”。《远山堂》注云：远之妙“在乍有乍无中，可望而不可即也”，在园林欣赏中得到性灵的超越。
北京颐和园中的谐趣园有涵远堂，涵远堂有对联云：“西岭烟霞来袖底，东洲云海落樽前。”亭阁虽小，但艺术家将它放到天地之中去，汇入宇宙的节奏中，所以不小，招风雨，暮云烟，伴春花秋月，收渔歌鸟鸣。这样的园子怎么可以说是小呢？这样的天地怎么能说局促呢？心自远，天地自大。地偏又何能阻隔！
郑板桥说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即网，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”在一方天井中，居然要弥合六虚，上下与天地同流。这就是以小见大的转换。心灵的活动是在有限中表现出无限。