《老美国志异》书评

幽灵们的假面舞会

《Hit轻音乐》杂志书评专稿，转载请注明历史的车轮以迅驰的速度将我们带出了二十世纪，时光流逝的速度几乎让我们无法认真、仔细地去回忆在那个世纪当中，究竟留存有多少或伟大或微不足道的事迹以供后世讲述。但不管怎样，如果我们对美国文化史有所了解或是试图有所了解，那么有两点认知是确凿无疑的，一是美利坚合众国的二十世纪六十年代，是一个永远值得被讲述和被纪念的时间段，是一个永远期待被重现的伟大时间段；而Bob Dylan，这个如今仍旧活跃在舞台上的伟大艺术家，也永远可以当作一段传奇般被颂扬和被思量，他是美国音乐史上依旧活着的伟大传奇，在很大程度上，他甚至可以代表整个美国的音乐。但是在一整个漫长的六十年代里，Bob Dylan却有一段时间销声匿迹，人们只知道在那之前的新港民谣音乐节上，他端起一把电吉他，大声咆哮着在当时台下听众耳朵里被称为噪音和垃圾的摇滚乐，最后不得不在此起彼伏的嘘声和抗议声当中，回到台下；接着，在其所进行一系列公演当中，台下乐迷所发出的像在新港民谣节上的不满之声愈发强烈，Bob Dylan连同当时与他一起合作的Hawks（后来更名为“The Band”）乐队遭到了前所未有的鄙夷和排斥；再接着，Dylan骑着他的摩托车，在距离伍德斯托克不远的地方遭遇车祸，摔断腿骨，之后的一段时间，他与Hawks乐队仿佛忽然从这个世界上隐遁一般，不再出现。这是1966年的6月，这个被看作传奇一般的Bob Dylan与整个美国的六十年代脱了节，几乎没有人知道他在哪里，在做什么，甚至他是否仍旧活着，都不得而知。直到1968年之后，一辑又一辑《Basement Tapes》私录或正式唱片被摆到世人面前，人们才得以将那个消失的Dylan和Hawks乐队重新归整到60年代的美国历史当中去，让他们在这段伟大的时段当中重新占有一席地位。1997年，美国著名乐评人Greil Marcus出版了这本《The Old，Weird America》，用小说一般的叙事方式还原了Dylan那段消逝的时光，还原了一个完整的Dylan。当然，在这本结构清晰的“小说”当中，我们不排除作者Marcus在很多地方使用了杜撰和想象的手法，但不可否认，正是这种杜撰令整本书笼罩在一个令人不可抗拒的神秘光环之中，也正是这种杜撰，将历史车轮前进的步伐变得尽可能的缓慢，以让所有想要了解六十年代美国（其实应该是美国自建国以来的全部历史）、想要了解Bob Dylan的人们，得以清晰地窥看那些曾经被隐藏被覆盖的历史褶皱。对，这本书之所以被冠以“The Old，Weird America（中译：‘老美国志异’）”之名，即是表明这个故事横贯了一整个美国的历史，而60年代，不过是作为最具代表性、最突出的一个时间段而被提到了至高处。那个时段的混乱、肮脏、激昂、愤慨，就是一整个美国历史的缩影。而该书也并不仅仅只描述了Bob Dylan，书中的主角除了这位显而易见的美国艺术家以外，还有许许多多名不见经传的美国普通歌者，有些已经亡去，而有些，即便活着，也像已然逝去一般不存在于当代人的世界里。只有Dylan，被当作这个世代最伟大的艺术家代表，来替他们说话，或者说来替这一整个美国说话，一如书中所言，他被当作美国人的良心，被当作美国音乐一个永恒的符号。书中有一个秘而不宣的假设，Dylan在隐居的那段时间，实际上是被某一个极端的激进分子暗杀掉了，他的名字进入那个时间段当中一连串被谋杀的亡者名单里，他是以这种方式消失在世人面前的。但实际情况却是，Dylan因为车祸之后需要修养的原因，从1967年夏天之后，就一直与Hawks乐队的所有成员一起，于Dylan家附近的一个地下室进行了一些简单的排练，并将那些排练的成果录成一盒盒的音乐录音带。有意思的地方在于，作者关于Dylan被谋害的假设反而更能帮助我们通读此书，因为，在地下室不见天日的这么一年多时间当中，Dylan和Hawks乐队正是与诸多看不见的幽灵们一起，琢磨着那些又老又旧的美国乡村民谣，琢磨着这个古老而又奇异的美国。Dylan在那个时侯仿佛也幻化成为一个幽灵，一个活着的、有血有肉的幽灵，与一辑不断不断被放响的唱片里飘出的幽灵们一起，戴上他们所生存的这个国家赠予他们的假面，缓缓踱出步伐，进行着一场神秘、却足够源远流长的假面舞会。在这场假面舞会当中，Dylan其实仅仅只是一个配角。他被当作与另外那些幽灵们的交谈对象，他倾听着这些幽灵们带着一种诡秘的、令人惶恐的语调，诉说着他们所生活着的这个古老而又诡异的国度里，所有黑暗和凶残的故事。这些故事就保存在Bob Dylan那段时间里受到过巨大影响的一盘民谣合辑《美国民谣音乐选（Anthology of American Folk Music）》里，这张民谣合辑的编辑者Harry Smith，就是《The Old，Weird America》这本书里的主角之一。作者Greil Marcus用了很大的篇幅讲述了Harry Smith的生平，以及他编撰这盘合辑时遇到的琐碎事情；进而，Marcus剖析了这盘《Anthology of American Folk Music》的结构，讲明这盘合辑在编撰时所遵循的结构完全来自于Harry个人对于这些民谣的理解，Harry将这些看起来原本无甚关联的美国老民谣作品串联成一个个统一完整的故事，并指出，在所有伟大的民谣以及摇滚乐作品当中，有一个不成文的传统就是：“它们遥相呼应、相互作答”，这个传统正是Harry将这些伟大的、散落于民间的民谣整合成为一盘完整的合辑所遵循的规则；接着，作者Marcus再将目光移回Dylan的《Basement Tapes》，道出Dylan在那段隐匿时光里的录音合辑，实际上正好与这盘《Anthology of American Folk Music》的结构相类似，并且完全可以当作是《Anthology of American Folk Music》的一个呼应。假面舞会的下一个主角缓缓登场，他是带领Dylan进行这场假面舞会的先驱，是对Dylan的《Basement Tapes》影响最大的一位普通美国民谣歌手，他的名字或许在现如今看来是那么陌生那么平凡，但可以说，正是他的影响，才令从地下室的昏暗里走出来之后的Dylan，在音乐生涯以及人生观、世界观、荣辱观上有了很多的转变。他的名字是Dock Boggs。作者Marcus引用Dock Boggs的回忆，讲述了他的家庭背景和人生轨迹，讲述他是怎样由一名普通穷困的美国矿工变成一个唱出广大劳苦人民内心之声的民谣歌者，又是怎样迫于生计放弃音乐，最后寥寥于世。Marcus着重说明了Boggs的两个作品，其一是《Country Blues》，另外则是《Pretty Polly》，这两首歌可以作为Boggs音乐生涯的综述，甚至可以概括Dock Boggs那一时期的美国乡村民谣以及一整个动荡混乱的美国历史。作为受其影响颇大的Bob Dylan，在地下室隐居期间，也有两首作品堪与Boggs的两首经典相媲美，那就是《Tears of Rage》和《I’m Not There》（2007年，美国导演Todd Haynes曾用“I’m Not There”这个名字拍摄了一部Bob Dylan的传记电影，但是这首收录于《Basement Tapes》当中的歌曲，在后来，却没有再被Dylan拿出来重新录制或重新歌唱过）。可以说，Dylan在60年代，遵循了伟大音乐那个不成文的传统，与20年代伟大的两首民谣遥相呼应开了。该书作者Greil Marcus是美国著名乐评人和文化研究者，他的语言犀利睿智，在整部书中引述了许许多多在历史上不被人常见，但却更能代表美国文化的被遗忘的民谣作品，并对他们做了深刻的评析，同时，他还例举出了一些研究美国乡村音乐、摇滚音乐、文化作品乃至一整个美国历史的伟大著作，被其提及最多的当属Mark Merlis所著的《American Studies（美国研究）》和文学名著《Moby Dick（白鲸）》《The Scarlet Letter（红字）》，同时，他也引用了一些影视作品。Greil Marcus之所以引述了这些其他文化作品的原因在于，这些作品连同《Anthology of American Folk Music》、《Basement Tapes》一起，被作为一个整体，讲述了这个古老而又奇异的美国的故事。这是一个复杂又令人诚惶诚恐的国度，她的身体当中充满着许许多多无法用科学去剖析的神秘物质，令生存在其中的人民对其又憎又爱，她仿佛永远戴着一副被精心挑选过的面具，并怂恿她的人民全都戴上这些面具。1967年的夏天，Dylan就是这样与他的伙伴们，在那个被他们成为“Big Pink”的地下室当中，戴着面具与那些古老的幽灵们翩翩起舞，轻声交谈进而又保存下那些交谈的话语。那些话语最后被录制成一张张老旧、音质糟糕的《Basement Tapes》，被后世倾听被后世颂扬。这一张张《Basement Tapes》并不只是那1967年地下室里所有的音乐记录，它横贯有一整个美国民谣史乃至一整个美国的文化、建国史。而Greil Marcus的这本《The Old，Weird America》则可以被称作一种力量，一种将这些幽灵们脸上遮着的假面揭开的力量，然后，让阅读这本书的人们得以看清这些假面之后的真正模样——这个国家最肮脏却又最纯洁的一些本质和精髓。Text_朴九月

像歌唱一样吟咏往事

1965年10月的一个周末，一万五千个美国人在曼哈顿第五号大街举行盛大游行，使用像越南战争一样充满仇恨的语言表达他们对于总统的愤怒：“喂！喂！约翰逊！你今天杀死了多少青年？”他们抗议政府把美国青年鲜活的生命投入到一场对全体美国人、对越南人民都没有好处的战争中。1966年5月间的某个夜晚，美国纽约森林山体育馆，追光灯卖力地发散着巨大的热力，似乎要把一切轰轰点燃，为舞台上的摇滚乐制造更加狂热的温度。一万五千名美国人并不甘心只是做个沉默的看客，他们绕着那些披头散发、歇斯底里的摇滚歌手们，拼命地叫喊——欢呼、嘘声、嘶吼响成一片——每个人都像个伟大的歌手，宣泄内心之音。这就是六十年代“传说中的古老美国以及遥远的回忆”！人民在心底呐喊着：“我们爱美国”、“爱我们的国家”、“美国是我的祖国——对也罢，错也罢”、“没有比美国国旗更光荣的旗帜”……如此这般带着浓烈情感的标语表达了那个时代美国人的爱国热情，以及对于这个“一切开放、怎么都行的60年代”悲喜交加的情怀。美国当代小说家史蒂夫•埃里克森为此作了理性精妙的注解：他们觉得，除了美国，没有什么是值得去信仰的。把一个人的成长史写成了一个国度的断代史，一个歌手唱出了一些人的心声，这便是格雷尔•马库斯的过人之处。在《老美国志异》中，他撕裂了音乐、文学、文化甚至历史的边框，通过讲述一个最伟大的民谣歌手鲍勃•迪伦的人生历程，抒发了整整一个美利坚合众国的悲鸣和欢欣，建立一种可供分享、无需明说的共同历史。在他这种“跨界式”的笔法中，音乐不再只是简简单单的艺术形式，而是为叙事提供了一种庞杂的历史语境；文艺也没有远离政治，跳着幽灵般的凄艳独舞，它成了一种宣泄——人民饱含深情对所处社会的批判与接纳，它也成了一种纪念——歌曲本身永远比歌手更古老，历史本身永远比创造历史的人更古老，年华随乐音的流动而流，黑胶唱盘将鲍勃那小流浪汉式的天真刻成了永恒，然而岁月的故事却是无法像唱片工业流水线上长得一模一样的光盘，被反复记录和刻制。光阴老旧的曲子，唱着哪段时代的调？这究竟是鲍勃•迪伦一个人的精彩，还是一群乌合之众狂欢、燥动、无序的集体合声呢？从书名来看，“The old, weird America”，试图在揭示在隐秘在音符背后那些倾注无数人心血的往事。一个伟大的歌手除了拥有绝世的才华和天分，还必须是“人民的艺术家”，成为他身后的一个人数庞大群体的“传声筒”。要知道，“志”是讲述，“异”是奇怪的事，格雷尔•马库斯把我们带回到1967年的夏天，鲍勃•迪伦、迈克•西格等人在一个普通的地下室里创造了一个小小的音乐世界，制造了一个美国乡村民谣的复兴之梦——这梦，是掺杂着战争与选举史的国家之梦！鲍勃的声音里充满哭腔与入世之感，让听者产生亲切，而他们头顶上的那个世界，幽灵飞舞，狂饮滥醉，血肉模糊。像歌唱一样吟咏往事，在黑胶唱片赛璐珞质地的密纹里，《老美国志异》喑哑发声，她像哭泣一样悲切、像嚎叫一样猛烈，然而，“她歌中的国家只是一篇荒原”。——1967年的美国，民权运动让美国人笃信个人的自由是头等大事，种族的纷争与冲突让国土变成了一个“内战”的场地，巷战、骚乱、校园枪击事件、著名人物被枪杀事件像一首暴烈的摇滚乐，仿佛要把人的耳膜刺破。民谣是一种与生活平起平坐的艺术，因此，《老美国志异》以及鲍勃歌声里的美国，是悲剧与喜剧共存的美国，既是教堂，又是绞刑台，只有上帝与之同在。

这本书就是一本歌谣，它用音乐来阐述音乐。

这本书就是一本歌谣，作者的理解几乎完全渗入我脑中，书中的语句就是一句句歌词，我想吟唱出来。它真正是在用音乐来阐述音乐，并且富有哲理，其中的隐喻和喻体让我痴迷，书会选择读者，能否看懂都不关书的事。本书的中后部分让人恐惧，戴着面具的人，面具后看不见的恐怖面容。我们周围也存在。甚至，中国更能称作是一个古老的奇异的国度，是的，我确信是的。这本书本身就是一个矛盾体，自己分裂出多重人格，互相残杀并且想品尝自己尸体的味道，互相嘲笑与蔑视，随时准备拔枪，我们都期待听到枪身。它虚拟出“史密斯村”和“杀魔山”，重来不给你一个清晰的解释，因为它根本不是一本解释性的书籍，它能让你达到哪种感觉，感到恐怖，那就足够了。虽然本书是以迪伦的地下室录音为主题，但是，对于读者来说，把这书当作是乐评来读，即使没有听过其中的歌，也会被迷住和震撼。

抗争之歌

有关Bob Dylan的故事究竟应该听信谁人之口？是他自己么？在《回忆录——第一卷》（又译《像一块滚石》）中Bob Dylan本人连一句老实话都没有交待，在这个或许真实或许虚构的故事中，Bob Dylan努力想做到的是完成有关民谣英雄的身世解说。是大导演马丁•斯科塞斯么？在纪录片《没有方向的家》中，导演先生把镜头直指主角，黑白的画面与连续的采访让人喘不过气，一切都是称赞。或许是虚构的？在影片《我不在场》中，由凯特•布兰切特、理查•基尔等明星饰演的疑似Bob Dylan一角成功地把观众带入了他的精神世界。但是对于这些，我们又怎能轻易相信呢？其实对于大众来说，现在的Bob Dylan是灵感，也是话题。无数与Bob Dylan都关的艺术创作都在用同样的方式进行着描述、传递与交接。有关民谣音乐的觉醒，有关青年以沧桑的歌喉出现，有关1965年新港音乐节上，那个用电吉他背信弃义演出的叛逆者，当然，还有一个在这部书中所提到的重要线索，那就是来自1967年出版的唱片《地下室录音》与其中的被掩盖的神秘民谣音乐基地的故事。那张收录了24首民谣歌曲的《地下室录音》是音乐历史上最为人称道的私录唱片（Bootleg），这里所囊括的音乐是在Bob Dylan遭遇车祸后归隐的一段非常时间中与他的朋友们一起创作的音乐。最开始的时候，它们都是临时的录音，从没有人想过它会以正式的方式发表，但最后它们还是不能被地下室的灰尘所掩盖，于是走入阳光，来到了爱与和平的大时代中。Bob Dylan在一次著名的访谈中提到，他真后悔当时没有毁掉这些莫名其妙的录音，“我都不知道是什么时候唱得这些歌。”不过他一定不会这么做的，对于一个习惯了以抗争者、革命家的身份与听众打交道的人来说，Bob Dylan是一个意义大于存在的名字。有关Bob Dylan的音乐与历史的专著《老美国志异》的作者格雷尔•马库斯以此为线索打开了Bob Dylan的另一面。书中有大量的历史轶事的描述与旁系关联的涉及，阅读这样一本微型断代史需要的是对美国民谣运动的点滴了解，也许这并不是什么困难事，当然你也可以把它看作是一位音乐痴迷者所撰写的《伊甸园之门》。在书中，格雷尔•马库斯总是在巧妙地让我们认为Bob Dylan是一个在保护自己的人，在这种只是通过演唱才表达出来的真实中，音乐是Bob Dylan惟一想要的，政治只是舞台罢了。就像他在歌曲《瘦子之歌》中唱得一样：“因为有些事已经发生了，但是你一点也没有察觉到，不是么？”作为一个从来没有在自己的唱片中写出歌词的音乐家来说，他需要的是你那一对认真的耳朵。

斑斑美国梦，声声凝泪啼 ——《 老美国志异》书评

刊载于8月5日《音乐周报》有时，一本兼带谈到音乐的小说，可能会比一板一眼的大部头音乐史更有意思。为什么呢？愈近现代的小说，为了“入味”，就愈喜欢用跳跃散乱的叙述，这一手法若放到教科书里，恐怕是要误人子弟。可这么薄薄的一本《 老美国志异》，经作者一通杂烩，一定会让你感慨一句：好一幅群生像！除了本书的“灵魂主人公”鲍勃·迪伦，还有形形色色的故事以纪实体登场，如封底所言：“那是一个上帝、撒旦、魔术师、骗子、清教徒、先知、吹牛家、传教士和无名诗人的游乐场。”对，这不是其他地方，而是二十世纪中叶的美利坚。书的标题来自诗人肯尼斯.雷克斯罗斯斟酌许久才想出的一句话：“古老而自由的美国”，但是作者格雷尔·马库斯将其“篡改”为“古老而奇异”，因为他觉得这能更好地反映出人们对美国乌托邦式的期待。而副标题“《地下录音带》的世界”的背景如下：六十年代迪伦遭遇车祸后，一面康复，一面与朋友在住处附近的一个地下室留下了神秘的录音，但对外一直销声匿迹着。直到1967年，这份含24首民谣歌曲录音获得出版，就此成为音乐史上最奇特的私录唱片。迪伦的“地下录音带”之所以特殊，是因为他和他的乐队卸下了所有面具，歌唱从此成为了最纯粹的自由演说——对于生命、对于社会、对于那片土地。 当时的美国既打内战，又打外战，既要开垦荒蛮，法制架构也在经受考验，用作者的话：“ 既是教堂又是绞刑架。” 黑人、白人、白人至上主义者、平等主义者、亚洲人、犹太人、非洲人、清教徒、异教徒，”差别和无差别“是永远讲不清、理还乱的问题。记者沃维尔这么形容当时的美国：”我带回了夜晚，现在，它是我的，直到我遭受了刀刺、强奸、殴打与枪击，我曾走在粗野市镇黑暗的街道，从巴勒莫到纽约，但这表面温和友好的中西部却令我全身颤栗。“曾经的歌里，美利坚曾是一个梦幻家园，但眼下却处处是逃离和放逐。所以，即使迪伦的有些翻唱”是对把原作打乱，然后来一番胡乱涂抹“，但他的声音颓废得真，敢于自揭伤疤，是故被人们视为无价。录音带是客观摆着的，但作者的叙述则真真假假，杜撰与想象本非小说之禁忌。书里不乏这样半分真意、半分揶揄的抒情：”人们从民谣音乐里表达着独自遁逃、狂饮滥醉的欲望，当教堂承诺人人都可以袒露在上帝面前时，歌手则站在一群收到轻视，只有自己与上帝本人才能认出的圣徒之间。“ 《愤怒之泪》（ Tears Of Rage）这首歌伊始，就勾勒出了一个传统故事：一群老者在海滩上抱着一个孩子，正在举行命名仪式，这本应是充满快乐与希望的事情，但是迪伦及其乐队成员的唱法就像是在唱一个葬礼。 作者认为，这能让人联想到美利坚的重大事情：比如温斯洛普对清教徒的布道，或者里根在总统任职期间经常提到的“山巅之城‘，那些曾经的信念符号，在美国建国两百年后却成为了警告。其实，放眼美国历史，民谣复兴运动顶多只以一个无足轻重的脚注出现，只因涉及到了人的权利和义务等根本议题，慢慢变得像是一种社会戏剧。 迪伦坚持说，民谣并不代表抑郁绝望，它的根基不是劳作或废奴，而是神话、圣经、饥荒和各种神秘而抽象的事情，是人们所不能触及的。而书中对此冷静观瞧：”基于主观性对世界的诉求变成了一种虚无主义。“其实在他看来，迪伦的地下室无异于一个炼金实验室，说得高端点，是美国文化（语言与音乐）复苏与再创造的矿床，而若通俗些：“我们都不知道那些歌是他创作出来的，还是脑海里本来就有的。” 听说，迪伦曾后悔当时没能毁掉这些莫名其妙的录音，甚至装糊涂”不知道什么时候唱过它们“。 可是，随着时间的流逝，愈来愈多的地下室录音浮出水面，人们逐渐开始明白：这些有趣的小玩意虽然怪怪的，还真像是一张地图上遗失的碎片。如书中所言，上一百年的美利坚史，就这样围绕着那些最粗糙、混乱，也最轻盈、飘逸的”地下室录音带“，缓慢地盘旋、褪去。录音链接：CD1：http://music.baidu.com/album/1084691 CD2：http://music.baidu.com/album/1084702

你知道有些事正在发生，但你不知道是怎样的事情

这是时间浓缩的精华：每一词句都不容错过，每一词句都在发酵生长，每一词句后面都是一间屋子，每一词句都是斑驳的叠加……

看不见的共和国

看不见的共和国老，先套个成熟的句式：当我们谈论年龄时我们在谈论什么？目击变态的都市心理症候群：稚嫩者假装老成，成熟者撒娇发嗲；一万颗黑洞也填不满的贪婪内心，一万人的虚无仍是虚无。搞一场虚假的盛宴也总得摆上几桌流水席，而作为一个活生生的人、作为一个还在灌录专辑、不断演出的歌手，Bob Dylan已经迈入古稀。千万不要担心，在这铿锵的早上，他还将与你同去。他将永远深邃、生猛，并且仅供敬仰。远处/一只野猫在低声吼叫/两个骑马的人渐行渐近/狂风怒号美国，一提美国，难免会想起去年广受追捧的一本文集，刘瑜所著的《民主的细节》。在这本书里，美国被描述成一个庞大、笼统的制衡机器，游刃有余地在宪政、公益、医疗、教育等多个方面穿行。作者从细节和现象入手，竭力把一个鲜活的当代美国社会解剖给世人。还有比这更蠢的做法么？如果制度可以完美秉承宪政、兼顾人性的话，那不妨把政府、民众都放在生产线上算了。趋于一致的道德标准，各抒己见的异议分子，这套范本式的把戏，半个世纪之前就已被侵略成功。回头想一下六十年代初期那场民谣复兴运动。说起复兴这个词，潜意识里总是要与忘本两个字相搭配的。梯形山地情歌的复兴、密西西比丈夫的逆袭，季节迷失，气候更迭，而信念却始终如一。如《以赛亚书》所言：我有一个梦，有一天“一切山洼都要被填满，大小山冈都要被削平，高高低低的要改为平坦，崎崎岖岖的必成为平原。耶和华的荣耀必然显现，凡有气血的，必一同看见。”民谣复兴之前，艺术哲学基本依靠强硬的父权逻辑来进行左派阐释，这种阐释习惯把“劳工置于资本之上，将真诚置于教育之上，将普通男女未受损耗的尊严置于商人和政客之上，将民谣清新自然的表达流露置于关注自我的艺术家之上”，这种态度诚恳、语意谦卑的价值体系里，往往存在着无数难以遮蔽的缺陷。显然，Bob Dylan不是这样的虚假分子，他要聪明许多。我看见无数少年手握钢枪/恶语相向/啊，大雨，大雨，大雨/那可怕的大雨即将来临志异，《The Old，Weird America》，翻译为《老美国志异》。“志异”两个字极为传神，融化了中式传统，又透露出其神秘、古怪的一面。用这个词来形容Bob Dylan也是极为恰当的。民谣复兴运动声势浩大、行为检点，作为里面的不良倒刺，Bob Dylan也有一套自己的逻辑。在一次采访中，他曾说过：“所谓民谣音乐，他并不是抑郁绝望的歌曲……它的根基并不是劳作，也不是废奴什么的。出去一些黑人歌曲的确有一些部分是建立在这样的基础上，民谣的根基实际上市建立在神话、圣经、瘟疫、饥荒以及各种各样神秘的东西上面，你可以在所有歌曲中找到它。玫瑰在人们心中开放；赤裸的猫卧在床上后背长出长矛；七年的时间做这个八年的时间做那个……这些都是抽象的，人们所不能触及的事物。”这个荒诞不经、却又渗透新意的解释基本上可以作为Bob Dylan六十年代音乐的注脚。在一个陌生的狭窄境地，如果身边只有敌人，是去依附时代和敌人进而招安，还是自产自销最终把自己妖魔化。Bob Dylan的回答是，天哪，谁会去管这个，哪有空跟时代同步？我都似曾相识/他们都很温柔/但我要重新组合他们的面孔/并重新给他们起名/现在我已目不识丁/如果不是从/荒凉街区/请不要寄信给我老美，北方俚语，美国人的另一种说法，也指混迹美国时间长、熟悉美国社会价值体系的人，多含有一丝不屑，或者一丝向往的意思，细想来耐人寻味。《老美国志异》的作者美国著名文化批评家、乐评人格雷尔•马库斯（Greil Marcus），他可以说是一个典型的“老美”，他最著名的言论便是那句：我最生气的事是每次看到音乐史的研究把摇滚音乐追溯到布鲁斯或乡村音乐，好像事情绝不可能从无到有。《老美国志异》一书最早出版于1997年，以六十年代的Bob Dylan和他那些Basement Tape为主要内容，其剖析深刻，鞭辟入里，准确地刻画出了一个时代的镜像。除此书之外，马库斯还著有《死者猫王》、《神秘列车》、《祸不单行》等多部畅销作品。或者，换种说法你会更熟悉这个人。著名的“荒岛唱片计划”这个说法，最早就是由格雷尔•马库斯提出的。胖子在钢片里找/瘦子在最后一顿饭里找/没用的人在棉花地里找/寻找尊严国志，一个人就是一个国，这句话来形容Bob Dylan一点都不为过。　Bob Dylan生于明尼苏达州的杜勒斯城，但他正式成名是在纽约格林尼治村。 1961年，Bob Dylan专心致力于歌唱工作，并来到纽约的煤气灯（Gaslight）等著名场所演出，成为年轻一代中最具潜力民谣歌手。《地下室录音》恐怕是史上最富盛名的一套Bootleg，其中的录音均是在Bob Dylan车祸后归隐的时间里录制，这套唱片直到1975年才正式发行。在这段时间里，Bob Dylan完全颠覆了先前的经验，他把节奏布鲁斯与乡村音乐结合在一起，从而打破了单一吉他伴奏的这一传统演奏模型，形成了民谣摇滚这一风格。歌词方面，Bob Dylan深受迪伦•托马斯（Dylan Thomas）、艾伦•金斯堡（Allen Ginsberg）、杰克•凯鲁亚克（Jack Kerouac）等文学家的影响，砥砺创作，日臻熟练，那些类似于诗歌的句子探讨了政治、爱情、宗教等多方面问题，在当时社会产生了广泛影响。用哈里•萨莫若一言蔽之：摇滚历史因为迪伦而被赋予了文明的传说，并因此而逃离了劣根性。从某种角度上来看，转型时代的Bob Dylan标志着美国大众文化的逐渐妥协、诗性的谷底反击，以及一场有别于传统听觉体验的革命。现在我即将离去/疲惫有如从地狱经过/没有语言能够表达/充满我头脑的疑惑/阻止下一场战争吧/如果上帝真的与我们同在异，又到了抒情的时间，我们来继续歌颂。歌颂什么才能让每个人都满意？异托帮还是世界大同？杨梅罐头还是LSD？都不是，也都是。七十年如影随形，生命的印痕倒退着被擦拭、抚平，世界不再有波澜。空余下我们，守望着一个奇迹。可总还有些壮志凌云的时候值得悼念，比如书中记载的六十年代，那时Bob Dylan还处在历史的中央，制造音乐如同研习炼金术，一切皆可破立，只待扬帆。今夜我见到一颗流星/我想到了你/你正努力要进入/一个我不了解的世界/我一直想知道/你可曾穿越那个边界/今夜我见到一颗流星/我想到了你

民谣带我远离生活

这是一本令人很开窍的书，一下子让我找到了那个之所以喜欢一首歌或一个民谣歌手而不喜欢另一个的一直存在却没有真正能让我清晰地说出来的东西。当我读到一下这段话的时候，各种感官为之一亮：“《答案在风中》，是一个关于现在与未来的故事，他把整个价值观的混杂以及在这个世界上的整个生存之道在歌曲中做了符号化的处理。然而，当他面对一整套价值体系，这种价值体系将乡村至于城市之上，将劳工置于资本之上，将真诚至于教育之上，将普通男女未受损害的尊严至于商人与政客之上，将民谣自然清晰的表达流露置于关注自我的艺术家之上，他会把这对立的双方进行一种更深刻的符号化；而不是简单地将其归于口号，总结为程式化的说明，乃至变为一种流于表面、罗曼蒂克的鉴赏。”抛开书中提及的民谣中的政治因素不谈，因为在现场听到敏感词就叫好的观众转念反思他被触动那个部分到底是什么的时候，一定会发现那不是政治。虽然以上那段话写的很马列，但是其中不容忽视或值得回味的是作者提到了“符号化”。这就是那个我喜欢的民谣共有的做法，好民谣都应该具备的素质。“符号化”让歌中的故事与听歌和唱歌的人的生活疏离，那个故事随着歌曲开始而被构建然后在歌曲结束时坍圮。听歌的人可能被牵扯到故事里，而被牵扯的瞬间，听歌的人远离了生活。而一个歌手的道行高低就在于他可以把你拖得离生活多远。在这个没有诗的年代，民谣或者好的民谣是阳春白雪，要阳春白雪地听。土的、咒骂的、崇尚爱情的、赞美永恒的、表面赤裸实则空乏的这就包括思乡的、流浪的、亲友之情的等直抒胸臆的都不好听。好听的是那种环顾左右但根上是真诚的，被追逐的——追上了整个灵魂都嗨了的歌。听一首好听的歌，让我离生活远远的。

关于封面

由于我是做设计的，所以先注意封面，和《活埋蓝调里》一样，没有过多的设计，就是文字的排版，实在看不出什么东西来，有人说是简约，但是那也是建立在设计成分基础上的，是要有思想的，就像最近u2的新专辑的海天一色的封面，那是简约，而这，只能说是诚意欠奉，要这么干下去，谁都能做封面设计了，钱太好赚了。。