《阴阳界：胡金铨的电影世界》章节试读

《阴阳界：胡金铨的电影世界》的笔记-第78页

个人出场形式的“看之实出”形式，总体上是指胡金铨电影中，运用故事人物的注视乃至摄影机的注视，导致人物“实出”…………“看之实出”的个人出场形式，总体上揭示胡金铨电影个体人物场景的视觉景别序列顺序，即“走近——走远”的简单形式，乃至“在远——远走（来）——走近——在近——近走——远走（去）——在远”的丰富景别形式，这一形式中贯注“点景人物”的山水画式美学手法，同时对应胡金铨电影对各种意识指向或远或近而最终疏离悬置的“中间性”立场。

《阴阳界：胡金铨的电影世界》的笔记-第41页

胡金铨第一部正式编导的<大地儿女>，就是改编自老舍小说的“一个抗日爱国电影”(胡金铨语)，结果因为政治敏感，“在星马上映时两个小时的戏被减半个小时”，有鉴于此，“从此以后，我(胡金铨)就想拍古装动作片，人和人之间的冲突自古有之，总有戏可拍”。并且，“就是拍武侠和‘聊斋’也还是可以表现现实问题的”(胡金铨语)。

《阴阳界：胡金铨的电影世界》的笔记-第47页 - 第一章 胡金銓電影的影像三原色

如胡金銓所表，明朝“宦官控制著一個稱為‘東廠’的秘密警察組織，以思想調查爲名，壓迫知識分子，專橫跋扈，跟敵對派發生了激烈的鬥爭，結果成為了明朝滅亡的原因之一。我（胡金銓）在搜輯研究很多這方面的資料時，慢慢產生了興趣，於是拍成了《龍門客棧》”。而就《龍門客棧》的現代隱喻而言，尤其指戕害吳晗、老舍等知識分子的大陸“文革”政治。胡金銓對此強調，明史專家吳晗“被扣上了反黨、反社會主義的帽子，死在獄中。……其中一個罪狀，說他對‘東廠’的研究，是用來諷刺共產黨的。……因此，我就從……明朝中取材（拍片）”。明朝極權政治由此指涉“文革”極權政治。另一方面，《龍門客棧》的現代隱喻，還指涉龜縮孤島的台灣威權政治。《龍門客棧》的武俠題材，本身就在明確對抗由來已久的武俠禁令，以影反禁。而電影中的荒野客棧，正可隱喻孤懸海島，如宋子文所言，“以政治隱喻而言，這個風雨飄搖之中的棲息地，更類同于國民黨退守台灣后所組織的‘臨時’當局……時時都有山雨欲來般的覆滅威脅”。同時，胡金銓“深受馬克思主義和基督教等西方思想的影響”（胡金銓語），而“龍門”“指向中國之門——‘龍’的門戶。漠北与南海，只是一個地域上的反差比較而已，如果引其意將這個‘黑店’直呼爲台灣，也未嘗不可”。
註：三十年代，國民黨當局已經出臺武俠電影禁令，“禁止放映武俠神怪片，并查抄上海華界內的電影公司，沒收焚毀武俠神怪片”（杜雲之《中華民國電影史（上）》，台北：行政院文化建設委員會，1988年版，第79頁）。直到胡金銓拍攝《龍門客棧》，這一禁令仍未取消。

《阴阳界：胡金铨的电影世界》的笔记-第35页

《生死恨》的根本美学立场在于，西方电影“语法”并非普世性“语法”，有其“地方性”特质，无法充分表述中国事物，尤显著体现于戏曲等中国特有事物之影像呈现。费穆探索中国戏曲的影像表述形式，所指并非限于电影和戏曲之结合，而主旨在于：借由戏曲影像之表述，建构中国电影美学形式体系。与费穆戏曲电影的美学探索相通，胡金铨电影化用各种戏曲元素，同样是在建构中国电影美学形式体系，也同样体现出对于西方电影形式失效性的警醒。………………胡金铨所代表的中国港台彩色电影的“影戏”美学，以传统戏剧主题的黄梅调电影及新武侠电影的盛行为契机，使上海时期“影戏”美学理论中作为“隐性传统”的传统戏剧美学因素，位移成为“显性传统”。