《电影理论读本》章节试读

《电影理论读本》的笔记-第69页

人们早就渴望一种新的大众艺术，其表现手段为没有“民间艺术”的城市“大众”所喜闻乐见。作为面向群众的艺术，它应该同各种旧有的、相互独立存在的艺术的优雅形式截然不同，而显示出新的“粗俗性”。这种“粗俗性”的体现取决于创造性的工作，它把新的艺术元素提到首位，并使之成为主要的结构成分，从而可能造就一种将彼此独立的艺术综合在一起的特殊形式。
作为一种完整艺术的演进往往表现为在分立和融合之间的不断摇摆。每一种独立艺术的生存与发展都以其他艺术为背景，或者独具一格，或者改头换面。每个时代都会有某种艺术企图成为大众样式，并受综合观念的驱使而竭力吸收其他艺术的成分。分立与综合是相关发展的艺术史上屡见不鲜、意义均等的不同阶段。综合形式绝不像前人所想的那样，仅仅是野蛮人或“平民”的艺术。建构这种形式的趋向乃是艺术文化中的恒久现象。瓦格纳的音乐剧与芭蕾革新者的交响舞蹈，就是近代综合趋向的某些体现。但这些尝试没有把握住“粗俗性”的革命精神，为了使新形式获得大众艺术的意义，它必须以广泛的影响来抗衡其他艺术。普遍的文化断裂在很多方面把我们带回到中世纪早期的原则，并向我们提出一个根本性的要求，即创建摆脱传统、使用粗俗“语言”（涵义）方式、同时能极大地作用于群众的新型艺术。当代文化以“技术主义”为标志，因此这种艺术也应该产生于技术之中。
——《电影修辞问题》，［俄］鲍里斯·艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）

《电影理论读本》的笔记-第496页

窗户：离心的、透视的、客体水平、现实主义、长镜头+深焦。
画框：向心的、图示的、图像水平、形式主义、蒙太奇。

《电影理论读本》的笔记-第139页

创造不是制造事物而是制造功能（creation indicates not the making of things but the making of virtues）

《电影理论读本》的笔记-第487页

但是，如果再次审视这些影片，我们就会有新发现：在示威的所有人中，看不到一个工人，绝大多数游行者都是士兵，平民中则以女性居多，女权运动者多于女工代表。此外，少数民族代表团（犹太人劳工总联盟Bund、 亚美尼亚革命联盟Dashnaks）等也较多。某些故事片如爱森斯坦导演的《十月》（Octobre，1926）也证实了这一点：二月份，把旗帜升起在雕像上的示威者是一名妇女，紧随其后的群众挥舞着镰刀和步枪，而不是锤子。在影片中我们两度看到镰刀和步枪。在七月之前的历次游行中，工人们都没有露面，也未参与筹备十月起义。事实上，肖像研究也证实：二月至十月间，除五月一日和七月三日这两天外，工人们极少参与游行示威活动。
因此，“群众、工人和士兵的游行”这一根深蒂固的传统认识便受到质疑。影像促使我们对事情的真相加以验证，结果我们发现，二月到十月间，闯入布尔什维克党部所在地、迫使它组织四、六、七月游行的积极分子，从来都不是工人，而是士兵。工人们之所以没有参与市中心的游行，原因只在于他们中的大多数正忙于占领和管理工厂。另外一部故事片、普多夫金的《圣彼得堡的末日》(La fin de Saint-Petersbourg，1927)从另一个侧面证实了这一点：我们认为，二月之前，工人们一直在家中集会，工厂是一个去工作的、充满敌意的堡垒；一到晚上大家就离开工厂返回家里，因此在白天的非工作时间或晚上，工厂周遭便空无一人。反之，在二月至十月间，空无一人的地方变成了住家，因为生活的重心转移到了工厂，工厂及其周边街道变得嘈杂起来并成了劳动者的居所。
传统历史之所以对革命运动的这一面保持沉默，可作如下解释：对布尔什维克而言，记录工人绝少参与游行示威的事实并将其解释为他们在占领工厂，就等于承认后来所采取的结束工人管理工厂的措施是有违民心的。再者，马克思主义传统也不会把四、六等月份游行示威的伟大成就归功于士兵，因为按照苏维埃法律的诠释及马克思主义信条，士兵就是“着军服的农民”。 倘若承认革命的先锋（哪怕是部分先锋）不是工人，而是“农民—士兵”，那么这不仅仅意味着布尔什维克后来的行动将失信于民，更意味着布尔什维克政权赖以存在的信条本身将受到质疑。
——《电影：历史文献》， ［法］马克·费罗（Mare Ferro）

《电影理论读本》的笔记-第146页

在新近出版的一本论述战后西德电影及其表现的该国历史的著作中，安东·凯伊斯写道：“当今的媒体传播的绝大多数有关历史的影像都削弱了大众记忆和个人经历之间的联系。过去 已经变成收集影像的活动，而且这种危险趋势正在迅速地蔓延，这类影像垂手可得，但它们在时间和空间上是孤立的，在永恒的现在，只消按一下遥控器的按钮，这类影像随处可见，于是，历史（作为影片）就变成了永恒。”近来，最固执地坚持把历史“作为影片”向美国观众展示的例子，是电影制作人奥利弗·斯通（Oliver Stone）模拟（simulated）的约翰·肯尼迪遇刺事件。
——《没有记忆的镜子 ：真实、历史与新纪录电影》，［美］琳达·威廉姆斯（Linda Williams）

《电影理论读本》的笔记-第343页

观看和聆听这些身体化的迷醉，我们也能够注意到这些类型似乎共有的另外的东西：尽管各不相同的性别化涉及到各自的目标受众：色情片大致是瞄准积极的男性，情节剧的哭泣瞄准的大致是消极的女性，当代的生猛恐怖片瞄准的则是摇摆于男性和女性两极的青少年，在这三种类型的每一种中，银幕上女性身体的描绘通常都是作为愉悦、恐惧与痛苦的主要化身。
......
在恐怖片中，当女性主义者们通常将忍受着假装的摧残和毁灭的女性受害者看作是虐待狂受害者之时 ，最近的女性主义作品则认为，恐怖电影也许提供了一个有趣而且可能有用的摇摆于施虐和受虐两极的例子。这种更为新近的观点，则是由卡罗尔•J•克洛弗提出的，她认为，对于男性认同的观众而言，快感摇摆在卑贱的受到恐怖惊吓的女性受害者最初的消极无力和她后来的积极授权之间。
这种观点坚持认为，当一部像《月光光心慌慌》这样的电影中的女性受害者终于抓住了阴茎状的刀、斧头或者链锯，把桌子推翻到怪物杀手身上，观众的认同就从一种“卑贱恐怖的女性性别化特质”转向一种具有双性恋成分的积极力量。一个性别混乱的怪物被打败，常常被一位“雌雄同体的”“终极女孩”象征性地阉割。 在肢解电影中，认同受害行为就是一次在施虐受虐之间的惊悚的过山车之旅。
因此，我们可以根据下述方式对这些类型的变态快感加以归纳：色情片所诉求的假定的男性观众会被描述为施虐狂的，恐怖片所诉求的观众（通常是青少年）的正在出现的性别认同是施虐受虐狂的，而女性电影所诉求的假定的女性观众则会是受虐狂的。
对于女性主义批评家来说，女性观看快感中的受虐成分，就是性变态最成问题的方面。例如，有趣的是，关于受虐的重要研究——无论是德勒兹（1971），西尔弗曼（1980；1988）,还是斯黛拉（1985）——全都聚焦于男性受虐狂的陌生性，而不是女性受虐狂的熟悉感。女性的受虐快感自相矛盾，要么太正常——女性过于正常而不堪忍受的状况——要么太变态，以至不能被严肃地当作快感对待。
因此，比起我们已经讨论过的受虐对于女性是什么的问题，真正需要更加清楚的，是在诉诸女性的主导幻想中，权力和快感起着怎样的作用。与施虐对于男性是什么相比，这同样需要弄得更加清楚。两种最具性别特色的类型——女性哭片和男性异性恋色情片——的基本对立，需要进行更复杂的分析。例如，我已经在别的地方说过，将色情片与一种纯粹施虐狂幻想的文化联系在一起，太过于简单。实际上，这些使用工具摧残女性身体的令人困扰的电影和视频，与男性观看快感的联系如此紧密，以至于我们没有付出足够的注意力，去关注它们对女性的诉求，而不是把这种诉求谴责为虚假的意识。
因此，我勾勒的基本模式中的一个重要问题，是从克洛弗的更具双性色彩的观众认同模式中吸取教训，强调这些身体类型中的每一种中都具有的施虐受虐成分，这些成分是通过对情节剧幻想各种各样的挪用呈现的，实际上，情节剧幻想对于每一种类型都是必须的。例如，可以说，所有这些类型都提供了如果不算明显那也会很强烈的性关系的高度情节剧化的表现。这种施虐受虐色情片的次类型，其快感悬置在戏剧化痛苦的漫长过程之上，提供了一种特别强烈的、近乎荒谬的古典情节剧场景的重演：消极而无辜的女性受害者在一位眼含恶意的恶棍手中承受着痛苦。在折磨女性的恐怖片中，我们也能看到同样的无辜受害者的情节剧场景。当然，一个重要的差别，在于主导场景中那位受害者明显的性快感的成分。
但是，即使在女性受虐苦痛最极端的展示中，总是有一种属于女性受害者的权力或快感的成分。在肢解恐怖片中，我们已经看到了认同怎样在无力和权力之间摇摆。在施虐受虐狂色情片和情节剧女性哭片中，女性主体位置似乎被建构的，在被父权约束的女性的既有限定中，获得了少许权力和快感。同样值得注意的是，从历史的角度看，非施虐受虐狂色情片是少数几种不因为积极追求性快感而惩罚女性的流行电影中的一种。
然而，在施虐受虐色情片的次类型中，场景中受虐的女性必然偏离对性快感的追求。她扮演被动受害者的角色，是为了获得快感。父权制的双重标准把性被动的“好”女孩与性主动的“坏”女孩严格分开，而受虐狂角色扮演通过将好女孩与坏女孩结合，提供了一种走出二元对立的方法：被动的“好”女孩能够向她的见证者（超我就是虐待她的人）提供证明，她并不愿意得到这种快感。而性主动的“坏”女孩则享受这种快感，且故意安排成是在忍受所得到的痛苦。决定某些女孩好而某些女孩坏的这条文化法则，不是被打败了，而是在一些条件下快感被超越，并用调解它的痛苦来进行“偿还”。“坏”女孩受到惩罚，但反而获得快感。
相反，施虐受虐狂青少年恐怖片杀死了所有性主动的“坏”女孩，仅仅让不性感的“好”女孩活下来。但是，似乎是作为补偿，这些好女孩对于将菲勒斯权力挪用于自身的观点表现得相当主动。只要从菲勒斯或者任何其他快感中严格地分离，菲勒斯权力似乎就会得到认可。因为这些快感在这一类型中招致了必然的死亡。
在情节剧女性电影中，我们也许遇到了女性观众受虐狂的一种更为纯洁的形式。然而，这里的女性观众似乎并未被要求完全认同那位正在牺牲的好女人，而是有各种不同的位置，包括那些以移情的方式看着自己受苦的位置。我并不认为这些电影有很强的施虐成分，但我确实觉得，在这一类型中存在主动和被动强力的混合，一种在两极之间的双性摇摆。
——《电影身体：性别，类型与滥用》 ，［美］琳达·威廉姆斯（Linda Williams）

《电影理论读本》的笔记-第122页

...那时俄国正在兴起＂未来主义＂文艺运动...对＂未来主义＂产生了强烈的兴趣。他创办＂听觉实验室＂，借助留声机进行声音的录制和剪接实验...未来主义者（如诗人马雅可夫斯基等）

《电影理论读本》的笔记-第606页 - 电影、思维与政治

这篇文章当时吸引的地方是“精神自动装置（automate spirituel)"。德勒兹的很多东西太露，对后世很危险。

《电影理论读本》的笔记-第68页

艺术的生命在于从生活中提取并不具有实用价值的素材。日常用语的无意识性使大量语音、语义及句法的细微差异未能得到充分应用，而这些差异在语言艺术中受到了重视（维克托•什克洛夫斯基）。……
艺术的原始特性是宣泄人类机体中的某些能量，它们在日常生活中或者毫无用武之地，或者只能部分地发挥。这也正是艺术的生物学基础，它赋予艺术寻求满足生活需要的力量。这一基础的本质是游戏，而与明确表达的“涵义”没有关系，它体现在那些“不可理喻”的、“自身即目的”的冲动里，这些冲动开启了各种艺术．并且是它们的有机酵素。通过利用这种酵素，使之转化为“表现能力”，从而便构成了作为一种社会现象和一种特殊“语言”的艺术。这些“自身即目的”的冲动常常迸发出来，成为革命的口号，于是人们就开始谈论“未来派诗歌”或“抽象派音乐”等等。“不可理喻”和“语言”往往彼此不能契合，但这正是艺术内在的二律背反，它制约着艺术的演变。
——《电影修辞问题》，［俄］鲍里斯·艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）

《电影理论读本》的笔记-第490页 - 电影与精神分析

两者（精神分析与心理学）的不同之处在于，精神分析特别关切主体的主观经验，特别是无意识经验。诚实（然？），作为一个知识体系，它事关主体的心理活动，但这种知识体系是通过研究一系列的特殊现象（如梦、失误和笑话），并以冥想而非实验的方式获得的。此外，精神分析注重动态的心灵观而非静态的心灵观，把运动、能量和冲突视为精神生活的固有之物。精神分析的核心理念是，在人类的心灵中，无意识（包括无意识的思想、情感和愿望）是根本和基础，意识性的经验则是这座心灵冰山的一角。人类无法直接深知自己的无意识，只能根据它发挥的作用或产生的后果推测其存在及其运作机制。因此有人把无意识比作万有引力……精神分析总是以发展的眼光观察人类的心理活动，提出了又关人类成长或发展的理论。尽管颇多重合冲突，但全都强调人类早期与各色人结成的关系的重要性，并认为这种关系对人类的成长发挥着构成性（formative）作用：你是怎样的人，你做怎样的事，全部取决于这种构成性作用。

《电影理论读本》的笔记-第473页

毋庸置疑，二三十年代的上海电影不及香港七八十年代在国外市场上的流通量，后者以另一种形式在全球范围内复苏了白话现代主义的传统。尽管如此，上海电影却能在国内市场上与好莱坞产品争一日之长。如果像《天明》这样的影片取得了成功，其成功是因为它们为多元异质的大众公共提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性。这大众公共包含了从数量和能见度上前所未有的女性观众，并且对阶级和性别阶层 (尤其是传统的妇女准则) 的坍塌异常关注。使这样的公共有所参与，并表达他们特殊的需要和幻想，电影必须既强牢不拔却又同时留有充分的余地以允许不同形式的解读：情节剧式的感伤、鉴赏家式的批评、异性恋的或同志的——从而唤起与鲁迅所责难的观影不同而更主动的观影行为。换言之，上海电影必须允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义。
——《试论作为白话现代主义的上海无声电影》，［美］米莲姆·布拉图·汉森（Miriam Bratu Hansen）

《电影理论读本》的笔记-第8页

在古老的视觉艺术的黄金时代里，画家和雕刻家并不单纯地用各种抽象的形状和形式来填满空白的空间，而人在艺术家的眼睛里也不仅仅是一种形状而已。画家可以画出人的精神和思想．而无需借助于“文言”，因为人的精神和思想还没有完全化为非文字不能表达的概念：它们能够被点点滴滴地彻底体现出来。当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候，那是最幸福的，因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字。艺术家能够通过手势或表情等外形动作来朴实地表现人的心灵。。但是，自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后，人的心灵便更集中地表现为文字，因而就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。由于这个原因，我们的身体就愈来愈没有表情、愈来愈空虚，日久不用，机能便退化了。
我们身体的有表现力的外在部分就只剩下面部一个地方，这倒并不仅仅由于我们身体的其余部分都被衣服遮住了。因为，只要看看我们身上仅存的面部那一小块可以表情达意的地方，就不难发现它已经宛如心灵的一架拙劣的信号机，最多只能发些信号罢了。有时候，为了加强面部表情还得添加一些手势，这就更给人一种肢体残缺的悲惨感觉。在文字逐渐发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了。这就是印刷术带来的后果。
现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号语（就像聋哑人所用的那种语言），而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。于是，人又重新变得可见了。
研究语言学的人发现语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动程度并不大于他的面部和身体肌肉（正像今天的婴孩那样）。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。唇舌发音只是一种附带的偶然现象，只是到后来才有它实际的目的。这个直接可见的讯号就这样变成了一个直接可闻的讯号。经过这个变化，就像一段话经过一道翻译一样，许多东西便白白丧失了。其实正是这种富有表现力的活动和手势，才是人类原来的语言。
我们现在正开始回忆和重新学习这种语言。电影艺术还很幼稚、粗糙，远不如文学艺术那样优美和精练。不过，它有时候已能表达语言艺术家所难以表达的某些东西了。如果我们没有音乐，人类该有多少思想无法表达出来呵！目前正在发展中的面部表情和手势的艺术，同样将使许多潜在的东西获得表达的机会。人们的这些经验虽然都不是理性的和概念的东西，但也绝非模糊难辨的；它们就像音乐那样清楚明确。于是，人的内心也将变成可见的了。
但是，古代的可见的人类今天已不再存在，而新的可见的人类却还没有产生。如我已经指出过的，器官一旦停止使用，就会逐渐退化和消失，最后只剩下一个痕迹。这乃是自然的规律。例如，不嚼食的动物就丧失了牙齿。在主要使用语言文字的时代里，我们很少利用我们身体的表现力，所以其中一部分就白白丧失了。原始人的手势动作往往要比受过教育的、语汇非常丰富的欧洲人更多变化、更富有表现力。不多几年以后，我们的学者就将发现，电影已经使他们有可能像编纂一部字典似地编出一部“面部表情、活动和手势大全”。然而，观众无需等着由将来的研究机构编纂的手势大全和手势规范，只要上电影院去学学就可以了。
然而，我们在忽视身体表现手段的时期里所失去的东西，还不只是肉体的表现力而已。由于这种忽视，原来应该被表现出来的东西也大大减少了。因为用文字来表达的精神和心灵跟用手势来表达的并非完全相同。这正如音乐不能表达诗歌以另一种不同方式所表达的东西一样――两者所表达的各各不同。我们用文字吊桶去汲取心灵深处的泉水和我们用手势吊桶去汲取，所得并不相同。但是、请不要误会我是想退回去用手势和动作来代替语言文字，因为这两者事实上谁也不能代替谁。我们知道，要是没有理性的和概念的文化以及随着而来的科学发展，社会就不会有进步，从而人类也就不会有进步。现代社会的联系网是用语言和文字编织而成的，如果没有这两者，一切组织和计划都将成为不可能。在另一方面，法西斯主义己经向我们证明，企图使人类文化退化成一堆下意识的情感以代替各个明确概念的倾向，将会把人类导向何处！
我现在只是谈艺术问题，而即使只谈艺术，也不会想到要把更合乎理性要求的文字艺术弃置不顾。我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种。即使偏爱最发达的音乐文化，那也并不需要排挤掉人类文化中另一些更合乎理性要求的部分。
还是让我们再回到吊桶这个譬喻上来吧：我们知道从枯井里是提不上水来的。心理学和语言学已经告诉我们，思想和感情的存在与否，首先决定于它们有否被表达的可能。语言学家还注意到，不仅概念和感情促成了语言，语言反过来也促发了概念和感情。这是我们的大脑所习用的一种经济的方式，它跟身体组织一样很不愿意制造没有用处的东西。心理的和逻辑的分析说明，语言文字并不只是表达我们思想感情的形象体，在大多数情况下，它们反而主要是一种约束思想感情的形式。陈腔滥调（这是读书人最容易犯的毛病）产生的根源即在于此。这一点又证明了人类精神的发展是一个辩证的过程。人类精神的发展促进了它的表现手段的发展，而发展了的表现手段则又反过来促进和加速了人类精神的发展。因此，如果电影扩大了表现的可能性，能够被表现的精神领域当然也随之扩大了。
是不是面部表情和富有表情的手势这一新兴的语言将会促进人与人或国与国之间的关系呢？尽管语言不同，但在不同的字形后面，是有着共同的概念的，何况人们还可以学习别人的语言文字。再者，各个概念的内容在文明社会里是决定于社会习俗的。一部普遍适用的语法甚至是团结资产阶级社会里那些喜欢离群索居的个人的一个有效手段。即使是极端主观主义的文学作品也要用普通的字汇，以免由于被人误解而陷于孤立。
虽然面部表情也有若干惯用的形式和种种众所公认的习惯涵义。（甚至已经有必要按照比较语言学的体例撰写一部比较“手势学”! ）但是，手势语言的个性色彩和私有性质仍然要比文字语言浓烈得多。然而，这种固然也具有某种公认传统的面部表情和手势的语言，却还缺乏一套严格的、通过学校的作用强使我们接受的文法规则。没有一所学校曾经硬性规定，你必须以这种微笑来表示愉快和那种皱眉方式来表示忧郁。虽然儿童们无疑也观察和模仿这类惯用的表情和手势，但并不会因为错用而受到责罚的。在另一方面，面部表情和手势比之语言文字更是内心冲动的直接反应。归根结底，能对各国人民之间的相互团结、相互习惯和相互了解起些促进作用的也许还是电影艺术！无声电影不受语言隔阂的限制。如果我们能看到并理解彼此的表情与手势，我们就不仅可以互相理解，而且还学着去体会彼此的感情。手势不仅是感情的外部表现，而且是感情的触发者。
电影的普及性首先是由于经济原因（经济原因永远是最起作用的原因）。摄制一部影片的成本很贵，世界上只有少数几个国家拥有足以收回成本的国内市场。但是，任何一部影片要在国际市场上受到欢迎，先决条件之一是要有为全世界人民所能理解的面部表情和手势。独特的民族特征只能作为异国情调的珍奇现象偶然出现，而某种统一规格的“手势学”将是不可缺少的。电影市场的规律只容忍那些全世界人民——从公主到女工、从旧金山到伊斯梅尔 ——都能了解其每一细节的面部表情和手势。电影今天已经只说全世界人民都能了解的通用语言。民族特征和种族特点虽然有时候可以赋予影片某种风格和色彩，但它们却永远不能成为促进情节发展的因素，因为表达含义和决定剧情发展进程的手势必须能为世界各地每一个观众所了解，否则制片人就要亏本了。
无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作，并且它即将创造出一种国际性的人类典型。一旦有一天，当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候，电影（它使可见的人类在人人眼中都成为可见的）必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。
——《可见的人类》 ，［匈］巴拉兹·贝拉（Béla Balázs）

《电影理论读本》的笔记-第63页

这里我们不妨概括一下，在巴赞看来，要研究电影，直接研究就可以了，哪怕把电影当成一种语言。而对麦茨来说，把电影当成一种语言来研究，是离不开语言学资源的，特别是结构主义语言学，但是，这并不意味着把电影简单地同语言进行比附。德勒兹却认为，电影研究离不开哲学，哲学研究离不开电影，因为世界就是电影，研究电影是哲学的题中应有之义。

《电影理论读本》的笔记-第6页 - 可见的人类——巴拉兹·贝拉

自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后，人的心灵便集中的表现为文字，因而就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。
巴拉兹也是将“可见性”作为电影的第一性，用以区别文字和音乐。这证明在他的理念里，电影并未作为一门综合艺术来考量。但也正是这样简单而直接的逻辑，从巴拉兹到蔡明亮，竟然毫无障碍。关于“表情”和“手势”的诸般论述，明显讲问题指向了默片时代。默片和真正的电影，确实已经在美学上完全不同了。

《电影理论读本》的笔记-第599页

这是福特写作又一次显得过火的地方（可谓集哀感、拔高的符号之大成：山——起着神话般的衬托作用——暴风雨、闪电、雨、风、雷等等），这些充满了陈腐手法的场面突出了林肯这个人物畸形的特征：他离开了画面和电影（就像电影《吸血鬼》的一样），好像再也无法用电影来表现他了；他是一个令人无法忍受的形象，不是因为由于意识形态的目的使他变得任何影片都无法容纳他，而是因为福特写作的强制性和暴力性为了自己的目的利用这个形象而于显露了它的过火和荒谬的方面，使得它毫无用处，只好再把它送进博物馆。
。。。手册编辑好毒舌。。。。。

《电影理论读本》的笔记-第535页

像这种把阴柔女子气男人处理成易装皇后，把硬朗强势的女人处理成男人婆的俗套刻板化手法就是因为受到了把性别差异呈现为反面对立的建构方式的影响。在语言符号学的系统内，叙事也可以理解成依据反差对立而结构建立起来的（德•劳伦蒂斯［de Lauretis］，1984），而且很容易可以看到俗套刻板化的手法如何有效地促成建立这样的运作机制。举例说，还有一类俗套化刻板处理就是把萎靡颓废的男同性恋者和不腐化堕落的异性恋男性英雄人物做反差并置，这一点反应在《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，美国，1941）里面彼得•洛瑞和亨弗莱•鲍嘉所分别饰演的角色安排上。这样处理的暗示表明了英雄主人公在好莱坞的电影里绝对都是异性恋者（白人）。所以，尽管有传记书和历史证据表明英雄人物劳伦斯是男同性恋者，但是在电影《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，美国，1962）里头，他还是被坚定地塑造成为一个异性恋者，而同性恋形象作为恶名则由邪恶的土耳其坏蛋去背负承担。
——《同性恋理论与批评》，［荷兰］安内柯·斯梅利克（Anneke Smelik）

《电影理论读本》的笔记-第73页

作为一种时代的标志，电影文化与支配了上个世纪的书面和戏剧语言的文化相对峙，电影观众寻求语言的缺席，他们只想观看与揣测。
然而，如果称电影为“沉默的”艺术则是不正确的。问题不在于“沉默”，而在于没有可听见的话语，在于话语与物象之间所建立的新的联系。表情、姿态和话语相伴随的戏剧方式被废弃了，但表达情感的话语依然发生作用。电影演员拍摄时张口说话，于是在银幕上便产生效果。诚然，电影观众似乎变得又聋又哑（有关音乐的问题后面再谈），但这并没有消除语言的作用，而只是将其转化到另一个层面。英国的一家电影院里曾经发生过一桩著名的事件，一群聋哑人在看电影时抗议演员台词的内容，认为它与银幕上表现的场面不符。可见，对聋哑人来说，电影比戏剧更是一门“语言”艺术，因为戏剧表演的条件（舞台与观众有一段距离）使观众不能清晰地看到说话器官的动作。一般电影观众自然不去琢磨发音动作，但这种动作对于他仍然具有一定的意义，因为影片中的演员既不像聋哑人那样举手投足，也不是在演哑剧。如何处理银幕上说话时的表情问题，这是将来的事情，但无论如何不能把它作为电影拍摄之后的遗留工作。
但观众内心语言的构成是另一件更为重要的事情。对于研究电影规律（首先是蒙太奇）来说，极为关键的是承认电影的观赏与理解和内心语言的形成密不可分，这种内心语言把一个个孤立的镜头相互联结起来。没有这个过程，观众只能感受到电影的“不可理喻”性。电影观众必须进行串连镜头（构造电影语句和电影时段）的复杂脑力劳动，这种思维在日常生活中几乎不复存在，话语本身的明确性排除了其他的表达方式。现众需要不断地编排电影语句的链条，否则他将一无所知。难怪有人觉得电影—思维活动很吃力，很累人，既不习惯又无快感。导演最关心的事情之一就是把每个镜头都“传递给”观众，使他能够推测出每个段落的涵义。换言之，就是让观众把情节运作转换成自己的内心语言；因此，构造电影时代就要考虑到这种语言。
电影要求观众具有某种特殊的推测技能，随着电影的日益发展，这种技能自然会愈加复杂。现在的导演常常使用象征和隐喻，它们的涵义直接取自流行语的意思。电影观赏伴随着持续不断的内心语言过程。我们已经习惯于一套固定的电影语言程式。在这方面任何细微的变动对我们的冲击都不亚于语言中新词的出现。电影不能被视为一种完全超乎语言的艺术。那些为电影的非“文学性”辩护的人们往往忘记了电影摈弃的是可听见的语言，而并非拒斥思想，即内心语言。研究这种语言的特征是电影理论最重要的任务之一。
与内心语言相关的是字幕问题。字幕是影片中必不可少的涵义加重符号。但是不能泛泛地谈论“字幕”，一定要区分它在影片中的类型与功能。电影中最令人讨厌并最格格不入的字幕是“叙述性”的、“出自作者”解释而非补充性的字幕。它们取代了按照电影艺术规律应该展现出来、由观众推测到的东西。因此它们正好暴露了电影剧本的缺陷或导演构思的不足。这种字幕不仅打断了影片在银幕上的发展，而且破坏了内心语言的流动，迫使观众暂时变为读者，去铭记“作者”用语言告诉他的东西。基于电影特点而适当插入的“对白”字幕则是另一回事。对话时银幕上出现的简短字幕是为了配合演员明确赋予特征的动作，是影片中完全合乎情理的元素。只要字幕按照电影规则来设计（这里，字体形象也至关重要），那么它们就不会取代其他的电影方式，也不会干扰电影思维。字幕是观众了解对话的必要途径，但它本身并不能填充情节的空白，也未将叙事的“作者”引入影片，而只是补充和强调观众在银幕上看到的东西。……
在法国，“音乐片”的观念相当流行。譬如，L•慕西纳克在谈论这类影片时虽然词义含混，但却情绪激昂：“光的语言应该与旋律的语言结合起来；其节奏的相互配合、渗透及补充需要无比的准确与协调。” 饶有意味的是巴拉兹的说法与这种华丽的言词形成鲜明对照，对于这个问题他倾向于另外一种结论：“值得注意的是，当没有音乐时，我们会立刻觉察到它的缺席，但在有音乐时，我们却对之毫不注意。似乎任何音乐适用于任何场面……由于音乐能够唤起完全不同的视像，所以当这些视像与银幕影像过分接近时，只能起妨碍后者的作用。”巴拉兹对音画对位，即创作伴有独立音乐作品的影片寄予了更大的希望。
巴拉兹的见解中肯而正确。一部好影片紧紧地吸引着我们的注意力，使我们仿佛忽略了音乐的存在；但一部没有配乐的影片又显得贫乏无味，这是出于习惯还是受制于电影本性？我觉得，这个问题与我曾经谈论过的电影观赏的瞬间性和梦幻感有关。这种观赏特征要求给影片罩上独特的假定情绪气氛，而这种气氛如同空气的存在一样，既可能不为人觉察，又必不可少。电影观众的内心语言比说出来的语言更易变也更朦胧，而音乐不仅不干扰内心语言的流动，反倒有助于它的形成。内心语言不确定的建构过程与音乐的阐释相结合，组成某种统一的整体。还须指出的是，音乐在很大程度上能够将银幕所唤起的情绪转换为艺术的情感，没有音乐的影片往往给人留下恶劣的印象。由此可以断言，影片的配乐促进了内心语言的形成过程，而正是因为这一点，它本身的存在才不为人所觉察。
——《电影修辞问题》，［俄］鲍里斯·艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）

《电影理论读本》的笔记-第520页 - 电影与性别研究·导言

女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，其目标在于瓦解电影业对女性创造力的压制和银幕上对女性身体的剥削。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。好莱坞经典的电影通过特有得修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此，女性电影批评的首要任务，就是通过对主流电影，特别是好莱坞经典电影视听语言模式的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质……自批判的具体实践中，女性主义电影批评借用社会学、精神分析学、文化分析等思想模式，针对“女性在电影文本中是什么”的问题，得出了这样四个结论：1女性是被典型化了的；2女性是符号；3女性是缺乏；4女性是“社会构建”的。
女性主义电影批评家们认为，以往的电影语言是男性构建的产物，要想建立更接近妇女情感体验的新电影，必须首先破坏就有影像模态，摧毁大男子主义的传播方式。她们从个人、社会以及政治等种种层面，深刻阐释好莱坞电影所泄露出的男性欲望和侵略心理……