《电影是什么？》章节试读

《电影是什么？》的笔记-第307页 - 杰作【温别尔托.D】

德.西卡与柴瓦梯尼力求使电影成为现实的渐近线。但是他们最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们眼前。电影最终改变了生活，当然生活毕竟还是生活。

《电影是什么？》的笔记-第69页 - 电影语言的演进

第一，景深镜头使观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系。因此，可以说，无论影像本身内容如何，影像的结构就更具真实性。
第二，景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度。倘若采用分析性蒙太奇，观众只需跟着向导，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。影像的含义部分取决于导演的注意点和意图。
第三，蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的，景深镜头把含义含糊的特点重新引入影像结构之中，虽则并非必然如此，至少也是一种可能。

《电影是什么？》的笔记-第10页

摄影与绘画的区别：摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。……影像产生与被摄物，所以影像几乎就等于这件被摄物。相簿里的一张张照片的魅力就在于此。当我们想怀念一个活生生的东西时，经过艺术魔力加工过的绘画作品就无法满足我们了，甚至会搅乱让我们心烦。
摄影的美学潜质，在于揭示真实。

《电影是什么？》的笔记-第188页

形式产生形式

《电影是什么？》的笔记-第73页 - 电影语言的演进

在默片时代，蒙太奇揭示了导演想要说的话，到1938年，分镜的方法描述了导演所要说的话，而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作。

《电影是什么？》的笔记-第144页 - 戏剧与电影

1937年，罗森克朗兹在《思想》杂志上发表了当时确是独树一帜的文章，提出“银幕上的人物自然而然就是认同对象，而舞台上的人物是心理对立的对象，因为他们实际在场，这就使他们成为客观的实在，为了把他们幻化为想象世界中的人物，就需要观众的积极意志的参与，这是把人物的实体存在加以抽象化的意志。这种抽象化是智力活动的结果，我们只能要求具有完全自觉意识的个人做到这一点”。

《电影是什么？》的笔记-第210页 - 西部片，或典型的美国电影

西部片实际上不用特写镜头，也几乎不用半身镜头，而钟情于否定银幕边框和再现空间整体感的移动摄影和摇摄。

《电影是什么？》的笔记-第88页

《电影是什么？》的笔记-第55页 - 被禁用的蒙太奇

只有当空间统一性的破坏可能会使现实蜕变为单纯想象性的再现时，才要求遵守事件的空间统一性。

《电影是什么？》的笔记-第203页 - 十六 西部片，或典型的美国电影

西部片是大抵与电影同时问世的唯一的类型影片，而且近半个世界以来经久不衰，充满活力。
电影就是运动，所以就容易说西部片是“典型的电影”。
我们通常按照这些形式特征确认西部片，其实它们只是西部片深层现实的符号或象征，西部片的深层现实就是神话。

《电影是什么？》的笔记-第153页 - 戏剧与电影

神话片或科幻片的存在远不是对影像真实性的破坏，而是令人信服的反证。电影中的幻景与戏剧中的幻景截然不同，它不以观众默许的约定程式为依据，相反，它以展现给观众的事物的永久真实性为依据。

《电影是什么？》的笔记-第138页 - 戏剧与电影

通常的分镜似乎是分解现实的三种体系的综合：第一，纯逻辑的与描述式的分解；第二，按照影片的内在逻辑解析心理活动，即与特定情境下一个主人公的视点相吻合的分解；第三，按照观众的兴趣中心所作的心理学分解，这种兴趣或是自然形成的，或者导演有意借助这种分解手法激起的，譬如：门闩转动了一下，罪犯并未察觉，以为周围没有旁人。

《电影是什么？》的笔记-第18页

我梦寐以求的是用照相技术记录下演说家的举止与面部表情变化，同时，用留声机记录下他的言谈。（1887年2月）
于是21世纪，有人说，我梦寐以求的是用摄影技术记录下围绕着我的整个空间的细致入微的震撼感觉，同时，还有此时沁人心脾地空气和溅到我身上的雨水。我想记录下来这一境遇，以后再体验一遍。

《电影是什么？》的笔记-第102页

摄影机拍摄的人物和小说家笔下的人物终究不同。瓦莱里指责小说，因为小说定要一字不漏说出“侯爵夫人在五点喝过茶”。就此而言，小说家也会可怜电影导演，因为导演还非得多加一笔，让侯爵夫人在桌旁露面。

《电影是什么？》的笔记-第54页 - 被禁用的蒙太奇

若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。一旦动作的意义不再取决于形体上的邻近，即使是暗示的邻近，运用蒙太奇的权利便告恢复。

《电影是什么？》的笔记-第19页 - “完整电影”的神话

I. “电影是一种幻想的现象。人们的设想在他们的头脑中已经是完备的，如同在柏拉图的天国中一样，与其说技术对研究者的想象有所启迪，莫若说物质条件对设想的实现颇有阻力，这一点事相当明显的。”
1.屡经曲折终于逐渐实现原有设想的过程总是在先，而唯一能使这种设想得到实际应用的工业技术差不多都是而后才发明出来的——电影发明过程中所有决定性阶段（瞬时性，干乳剂，软片基）都是在技术条件尚未齐备时就完成了
2.“埃及的壁画与浮雕表明，当时人们研究动作分解的愿望比研究动作综合的愿望更强烈。至于18世纪的自动玩具，它们与电影的关系就像绘画与照相的关系一样。尽管活动玩具预示了19世纪笛卡尔与帕斯卡时代以来各种机械的出现，它们还是与绘画中拼命追求形似的'迷惑视觉'（trompe-l'oeil）技法相仿。而这种以假乱真的技法并没有推动光学与照相化学的发展，恕我直言，虽然它出现在先，它倒很像是限于对光学与照相化学的笨拙模仿。”
II. 电影先驱是预言家。在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感一应俱全的外在世界的幻景
1.李勒斯-亚当在《未来的夏娃》一文中对未来电影术的设想（科幻的原力）
III. 支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话，这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话
1.有人认为“无声电影原本完美无缺而声音与色彩的真实使其愈益退化”，这种怀旧情绪并没有追溯到第七艺术的童年时代——真正电影原始雏形就是对大自然的完整模拟，一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源
2.电影从“完整电影”的神话中诞生而来，而促使它降临的人都为时代的想象所制约，因此，直至19世纪以前，电影神话的原始雏形与我们今天正在实现的和促进表现的当代世界特征的机械艺术的出现的神话关系甚远
（以上内容出自原文）
就电影起源的物质性与意识性的二元关系，巴赞在文中作出了阐释：尽管几项重大的科学发明为电影现时形态的成型奠定了物质基础，但它们并非促成第七艺术降生的本因，且彼此之间并无紧密联系与影响。电影的诞生源自“完整电影”的神话，即再现世界原貌的神话，它被根植于人类群体的深层意识之中，但由于时代想象力的制约，每代人（包括我们）都无法看清它的全貌，只能不断描摹和追寻它的形迹。

《电影是什么？》的笔记-第117页

诗

《电影是什么？》的笔记-第30页 - 电影与探险

I. 探险片的兴衰历程：1920年代的勃兴（第一次世界大战结束后），1930-1940年代的衰落，第二次世界大战后的复苏
1.Herbert G. Ponting随Captain Scott远赴南极，拍下《永恒的寂静》
2.Robert J. Flaherty的《北方的纳努克》（1922）“至今不觉陈旧”“富于诗意的真实性”“这种诗意开始追求我们称之为‘异国情调’的独特形式”
3.从几乎还是一部纯人类学报道的《摩阿那》起，到《南海白影》，再到《禁忌》，我们清楚看到一个新神话的形成，看到西方精神怎样描述和诠释遥远的异域文明
4.Walter Ruttmann的《世界的旋律》
II. 后来，这种异国情调的影片逐渐衰颓，明显特征就是愈益厚颜无耻地追求惊险场面和刺激性
III. 第二次世界大战后，纪录性真实的明显回归
1.观众要求的是视觉形象的真实可信，而且观众还会通过他们掌握的其他信息手段来检验可信的程度
2.“探险电影”的复兴主要缘于近几年来探险活动的新发展，而探险活动的神秘性似乎完全可以成为我们战后影片的另一种格调点——现代探险活动特点的影响，具有科学考察或人类学研究的性质，始终服从考察活动的客观纪实意图。猎奇难以被见证，反之心理因素和人的因素便成为突出的内容
i. 反证《斯考特在南极》乏善可陈的失败
a)普通民众已经掌握极地探险方面的科学知识
b)战后客观报道式电影的普遍潮流彻底改变了我们对报道内容的期待
ii. 《“康－蒂基号”历险记》的残缺之最美
a)“展现在我们面前的这些镜头犹如足以使不复存在的建筑物和雕像得以复原的那些久经风雨侵蚀的残缺砖石，它们是一部简直难以想象的潜在作品的残存手段。”
b)“吸引我们的原因与其说是拍摄了鲸鱼，莫若说是拍摄了险象。”
c)“影片的不完善恰恰证明影片的真实性，影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记，犹如凹形铭文。”
iii. 《攀登阿纳布尔纳峰的胜利》丢失的高潮
a)“毋庸置疑，赫尔佐格后来用文字记述下来的内容要翔实和完整得多。因为大脑的记忆就是最忠实的影片，它得天独厚，无论在海拔多高的地方随时可以’摄录’，除非死亡降临。但是，谁会对记忆和使记忆成为永存具象的这种客观影像之间的差别漠然无视呢！”
（以上内容出自原文）

《电影是什么？》的笔记-第247页 - 唯美主义、现实主义和真实性

在艺术创作中，写诗和虚构都是艺术家个人独有的权力，在文学或电影的网中，现实的血肉并不比最离奇的幻想更容易把握。易言之，即使形式的创新和形式的复杂不再与作品的实际内容有联系，他们依然可以影响表现手段的效力。
意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反它推动着表现手段的进步，电影语言的胜利演进和电影语言风格的拓展。
在银幕上为当代最重要的文学革命找到了电影化的对应表现手法，这实在是近年来意大利电影的一大功绩。

《电影是什么？》的笔记-第145页

《电影是什么？》的笔记-第205页 - 西部片，或典型的美国电影

实际上，竭力把西部片的本质归结为它所包含的任何一项显见元素的企图都是徒劳的。同样的元素在别处也可见到，而似乎没有独占这些的特权。因此，西部片不仅是它的形式。莽莽荒原、纵马飞驰、持枪格斗和剽悍骁勇的男子汉，这些特点不足以界定这种电影类型或概括它的魅力。
我们通常按照这些形式特征确认西部片，其实它们只是西部片深层现实的符号或象征，西部片的深层就是神话。

《电影是什么？》的笔记-第117页 - 《乡村牧师日记》与罗贝尔·布列松的风格化

关于“改编”的理想状态。
原著仅仅是创作灵感的源泉，忠实性是一种气质的相近，是导演对小说家抱有的深切好感。影片无意替代小说，而是打算与小说比肩而立，构成它的姐妹篇，如同双星。

《电影是什么？》的笔记-第13页 - 摄影影像的本体论

I. 本体论（Ontology），是指哲学中研究世界的本原或本性问题的理论，即用于描述事物的本质
II. 造型艺术史不仅是它的美学史，而且首先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者说是现实主义的发展史。
1.造型艺术的初始成因：木乃伊“情结”（complexe）——“肉体不腐则生命犹存”的以生抗死，这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间抗衡；木乃伊替身—陶制的小雕像，雕塑艺术的宗教起源：复制外形以保存生命
2.15世纪，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来；一个具有决定性意义的事件：透视画法的发明
3.16世纪以来，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。这是一种纯心理的需求，它本身并不属于美学范畴，只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源，但是这种需求十分强烈，它的“引力”全盘打乱了造型艺术的平衡
4.替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔——照相术既完成了巴洛克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的顽念中解放出来
“降伏时间的渴望难以抑制，文明的进步只是把这种要求升华为合乎情理的想法。逐渐地，描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关，它涉及的不再是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。”
“从巴洛克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯的物质的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。问题的解决决不在于结果，而在于生成方式。”
III. 摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性——最接近自然本源的艺术（PS技术将引发摄影领域的新一次革命）
1.“圣迹”心理学与都灵圣尸布
2.因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽
“正如紧张的戏剧性并不担保有任何艺术价值一样，模仿的完美也不等同于美，它只是包含艺术价值的原始素材
摄影影像具有独特的形似范畴，区别于绘画，而遵循自己的美学原则；摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”
IV. 摄影影像的本体论真相：大自然的创造力甚至可以超过艺术家。画家的美学世界与他周围的世界是异质的。画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。相反，印在照片上的物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是代替。
（以上内容出自原文）
巴赞在这篇论文中区分了造型艺术的心理学及美学诉求——“追求形似”的表征现象使得两者概念易受混淆，但其根源动机实际上是大相径庭的，以植物学的材料举个例子，法国梧桐和梧桐树因外形相似，而被人均冠以“梧桐”之名，但他们是不同的课属。因此，造型艺术的“追求形似”其实有双重意义，一是对自然物摹写的“宗教崇拜”，一是对幻象现实的审美情趣，后者是一种更高层级的演进，接近灵魂的本质（自然境界与天地境界）。而19世纪以来，各大师的横空出世，各艺术流派的繁衍兴盛，正是看透悟之后的觉醒。

《电影是什么？》的笔记-第177页 - 绘画与电影

银幕的边沿不是影像的外框，电影技术术语往往让人产生误解，它是只能展现现实一角的遮框。画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展开的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。因此，假设我们打破绘画的格局，把银幕嵌进画框，绘画的空间便会失去自己的方位与界限，为我们的想象造成没有边际的印象。

《电影是什么？》的笔记-第234页 - 《电影中的色情》一书旁议

显而易见，如果我们希望坚持艺术性，我们就应当止步于想象之中。这就意味着电影可以诉说一切，而不能展示一切。无论是道德的还是非道德的，龌龊的还是庸俗的，正常的还是病态的，任何有关性的情境都不必事先禁止在银幕上表现，但应采用电影语言的抽象化手法，以使影像始终不能带有纪录意义。

《电影是什么？》的笔记-第102页

瓦莱里指责小说，因为小说定要一字不漏说出“侯爵夫人在五点喝过茶”。就此而言，小说家也会可怜电影导演，因为导演还非得多加一笔，让侯爵夫人在桌旁露面。

《电影是什么？》的笔记-第68页 - 电影预言的演进

影像背景的虚化只是随蒙太奇而出现的。它不仅是因为采用近景而产生的一种技术局限，也是蒙太奇合乎逻辑的结果和造型的等价物。
背景的虚化加强了蒙太奇的效果，它只附带地属于摄影风格，实质上属于叙述风格。

《电影是什么？》的笔记-第138页

《电影是什么？》的笔记-第234页 - 《电影中的色情》一书旁议

让-保罗·萨特说过“爱就是对死的小小的体验”，如“欲仙欲死”之义。

《电影是什么？》的笔记-第274页 - 评【偷自行车的人】

分析主题和阐明主题靠我们的智力，而不是靠影片。

《电影是什么？》的笔记-第9页 - 9

9巴赞宣扬关于真实的导向性原则，表现对象的真实，巴赞特别强调单个镜头自身的含义和表现力，强调如实展现事物的原貌的透明性，暧昧性和影片题材的直接现实性。他认为，含义的单一性是思维的特征，而不是自然的特征，为了把握现实的暧昧多义性，电影导演必须不事张扬，自我隐迹，成为一个愿意听从现实指引的耐心观者。弗拉哈迪，雷诺阿和德 西卡，皆反映了对现实奥秘的这种敬畏感。2时间空间的真实。电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深。3叙事结构的真实，本体论上的平等从根本上打破了戏剧范畴的结构，是事件的完整性受到尊重的结构，是故事发生与发展具有生命般的真实与自由的结构。
12人性毕竟是积极的和社会性的，但是他们的行动往往受荒谬和强制性的命运所支配。
91作品的文学特性愈重要和愈有决定意义，改编时就愈会打破原有的平衡，也就愈需要创造天才，以便按照新的平衡重新结构作品，新旧平衡不必完全相符，但需要大致相当。（YU这与写综述的性质是一样的，以自己现在的水平，所看好的选中的文章也很糟糕，写出来的综述也会在一拖再拖，这是可以理解的，我用了两年多的时间将自己关在图书馆，磨砺自己的思想，让自己成长，不知道看问题的眼界是否能有所提升啊）
114无法用双唇读出的语言必然是灵魂的心声。《乡村牧师日记》
118原著仅仅是创作灵感的源泉，忠实性是一种气质的相近，是导演对小说家抱有的深切好感。影片无意替代小说，而是打算与小说比肩而立，构成它的姐妹篇，如同双星。尽管这种设想只有靠天才作保证才有意义，但并不妨碍电影取胜于自己文字原著的成功。
191神秘事物使我们惶遽不安，孩子的面孔可以激起一种矛盾的欲望。我们之所以喜欢孩子的面孔，因为它有自己的特点和特别稚气。这就是米克 罗尼获得成功和美国童星多长雀斑的原因。邓波儿的时代早已结束，它是戏剧，文学和绘画美学的不适当延伸。电影中的儿童尤其不应当再像瓷娃娃，不应当像文艺复兴时代的童年耶稣像。但是，另一方面，我们希望不要有神秘感 ，我们不由自主期望这些脸反映出我们熟悉的情感，因为这些情感也就是我们的情感。我们希望从他们的面部表情中找到能够唤起共鸣的特征，希望当孩子们表达出成年人习见的情感时，观众会陶醉动情和伤心落泪。因此，在凝眸注视孩子的时候，我们是在寻找我们自己，连同我们已经失去的天真，笨拙和稚气。演出催人泪下，但是我们难道不也是为自己而落泪吗？
194《德意志零年》世界上唯有这位导演善于在表现一个情节动作客观如实地放在背景和场面调度的同一层面上的同时，还能激起我们的兴趣。我们的情绪不掺杂任何伤感的成分，因为它不得不折射在我们的理智中。使我们激动的不是演员，也不是事件，而是迫使我们自己从中领悟的含义。在这种场面调度中，道德含义或戏剧性含义从不浮现在现实的表面，然而，只要我们用心思考，就一定能知道它有什么含义。不改变人和事的原貌，迫使人们自己动脑筋做判断，难道这不正是艺术中现实主义的确切定义吗？
283偷自行车的人

《电影是什么？》的笔记-第54页

“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”一旦动作的意义不再取决于形体上的邻近，即使是暗示的邻近，运用蒙太奇的权利便告恢复。

《电影是什么？》的笔记-第40页

正像所有十分伟大的喜剧演员一样，塔蒂在让我们发笑之前，首先创造了一个世界。这个世界是以塔蒂扮演的人物为中心安排的，就像超饱和的溶液围绕着投入液体中的盐粒形成结晶一样。塔蒂塑造的人物当然是滑稽可笑的，但是他之所以可笑几乎都是附带引起的，而且始终与周围世界相关。

《电影是什么？》的笔记-第133页 - 戏剧与电影

奥利弗把戏剧搬上银幕，预先通过电影交代戏剧表演和戏剧程式，而无意遮掩它们，他排除了与戏剧幻象相对立的真实性的约束。

《电影是什么？》的笔记-第6页

造型艺术：把涂防腐香料殓藏尸体看成造型艺术的基本因素。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐，则生命犹存。死亡无非是时间赢得了胜利。人为的把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中攫住生灵，使其永生。
透视法是西方绘画艺术的原罪。替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。
像所有极伟大的喜剧演员一样，塔蒂在让我们发笑之前，首先创造了一个世界，他塑造的人物之所以滑稽可笑几乎都是附带引起的，而且始终是与周围世界相关的。他本人可能并不能制造最令人捧腹的噱头。
画框构成一个在空间上失去定向的界域... ...,造成一个与大自然的空间相对立的内向的空间。相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。

《电影是什么？》的笔记-第234页

博得女人欢心的男演员替我得到满足。他的诱惑力、他的英俊潇洒、他的勇气与我的欲望之间不存在竞争，它们实现着我的欲望。
电影与戏剧的一个不同之处，电影观众是真正的‘观众’是无法和演员产生互动的，因为不存在真实的舞台和表演。观众的所有欲望都转化为窥视欲望逐一得到满足。

《电影是什么？》的笔记-第8页

既然由人执笔作画，对画像的怀疑便不会消除。所以，从巴洛克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯的物质的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在结果，而在于生成方式。

《电影是什么？》的笔记-第2页

其实没有太看懂,为什么在制造完整电影的一切技术都完备之后,电影才被创造出来？——是因为他们都被时代的想象所制约。
那什么叫被时代的想象制约？是人只能看到、只能认识自己当下所见的影子,所以无法看到身后的火焰和形式？那最后又是怎么去发现这火焰的？
这一章很有条理,很有创作电影的激情,但我并没有看出来到底是什么促成了电影的创作,似乎像神话一样,所有人脑中的东西就吐出了现实,是因为机缘巧合吗？结果是？
电影手册提出了很多问题,也许我看完会有一些自己的答案。
现在才看,正是看得进的时刻。

《电影是什么？》的笔记-第210页 - 西部片，或典型的美国电影

西部片的镜头风格。
场面调度的风格与主人公的性格相适应，影像结构显现出史诗格调，他偏爱广阔的地平线，偏爱始终令人联想到人与大自然冲突的气势宏伟的全景镜头。西部片实际上不用特写镜头，也几乎不用半身镜头，而钟情于否定银幕边框和再现空间整体感的移动摄影和摇摄。

《电影是什么？》的笔记-第63页 - 电影语言的演进

战后电影与1939年的电影相比较，一个明显的特点在于一些民族电影的兴起，尤其是意大利电影灿烂夺目的光辉和摆脱了好莱坞影响而别具一格的英国电影的出现，由此我们可以得出结论：1940-1950年代的真正重要的现象是电影中注入了新血液，出现了未曾探索过的题材；简言之，这场真正的革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。

《电影是什么？》的笔记-第144页 - 戏剧与电影

幻象破灭感，即观众在看电影时与影片主人公产生认同，因而失去个性，看完影片回到现实中来，产生了幻象破灭感。

《电影是什么？》的笔记-第150页 - 1-13

封闭的定义：什么是电影
开放的定义：电影是什么
影片是向世界敞开的一扇窗户。
电影是唯一重要的大众艺术。
“真实是我的姐妹。”——德·西卡
现实主义电影真实美学
真实性的导向原则：
1.表现对象的真实性
含义的单一性是思维的特征，而非自然的特征，为了把握现实的暧昧多义性，导演必须不事先张扬、自我隐迹，听从现实的指挥。
2.时间、空间的真实
包括真实的时间流程和真实的现实纵深。
3.叙事结构的真实
整体上故事的发生和发展具有生命般的真实和自由，局部上用动作的真实细节来表现。
摄像影像的整体论
“影像与被摄物同一”
电影起源的心理学
再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界幻景的心理要求。每个人第一次观察飞鸟时，这个神话就蕴藏在心中，电影的完整神话大抵相似。
电影语言的进化观
逐渐向真实性发展
审美理想体现：意大利新现实主义
关注现实、关注民生，道德教化功能，人道主义。
电影是名符其实的爱的艺术
雕塑艺术：复制外形以保存生命
绘画：符合现实原貌而在时间上独立自存的理想世界
透视画法：用逼真的模拟物替代外部世界的心理愿望
画家既能够把握现实，又将现实融于艺术形式之中。
照相：完全满足了把人排除在外单靠机器复制来制造幻象的欲望。原物体和它的再现形式之间只有另一个实物在发生作用。印在照片上的物象如同指纹一样反映着被摄物的存在，是自然造物的补充而非替代。
摄影：不是像艺术一样去创造永恒，只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。镜头摆脱了对客体的习惯看法和偏见，还世界以原貌。
滑稽戏剧学派
20世纪初发端于法国，麦克斯·林戴，卓别林。
个人之间的玩笑不是喜剧。
伟大的喜剧演员在让观众发笑前首先创造了一个世界，以人物为中心，他之所以可笑是附带引起的，且始终与周围世界相关，所经之处，总有长时间的混乱。
无声与有声，电影表现手法观念的对立，影像与真实。蒙太奇与景深分镜镜头。
蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生，与活动照片区分开，成为一种语言。
蒙太奇仅仅从个影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义，通过隐喻或联想来提示概念，在剧本和未经加工的影像间增加的美学变压器，含义借助蒙太奇投射进观众的意识。
蒙太奇提示了导演要说的话，分镜的方法描述了导演要说的话，导演可以直接用电影写作。
苏联电影推崇蒙太奇，德国学派尽力使布景和照明产生强烈的效果，表现主义或象征主义。
改编
典型人物成为超出小说的神话的一部分，独立存在。导演从小说家那里要人物、要情节、要氛围、要诗意。
小说和电影互相模仿，小说以内省或分析的手段相对立的纯粹外部视像来表现事物，电影只能从外部把握对象。
好的改编需要精通语言和语言本身的特性，以新的平衡重新结构作品。
绘画
绘画的美学独立性在于由画框和无时间性所制约的空间，作为空间和时间的艺术的电影是绘画的对立物，由此对绘画做出补充。
保持风格与追求形似之间的冲突是较为现代才有的现象。
不引导观众去看一个必然的结论，而是迫使他们自己去评价、澄清和剔除杂质。
宽屏幕有助于保持时空的连续性，视野更真实，有种身临其境感。
喜剧中导演尽可能把人物拍到膝盖以上，最适合观众的自然注意力。
西部片的深层现实就是神话。
在观众兴浓之时戛然中止是一条不涸的水流，仿佛有神秘的手控制水的流淌，如《一千零一夜》，下回分解。
天赋与才干是相对性的，只能在历史环境的制约下发展。
在主题面前，一切技巧趋于匿迹和透明。
《于洛先生的假期》：
在含义上相互关联而在戏剧性上各自独立的事件的串联。
时间几乎成了影片描写的对象。
用清晰破坏清晰，对话的毫无意义正是通过对话的明晰揭露出来的。
真实声音中叠加非自然的声音，清晰而游离，这种真实与变形的组合产生了这个人世界中声音空洞无聊的必然效果。
影片结尾时的淡淡哀愁，是突然万籁俱静时的感受，意味着假期的结束。
《偷自行车的人》：
一方面是撷取事件的随意性，一方面是叙事的严谨性。
儿子的角色从个人道德层面深化了这场似乎只有社会性的悲剧。
象征人从童稚时代迈入青春期。
《红气球》：
适合儿童也适合成年人的诗意，电影童话。
赋予非生物以动物的性态比动物拟人化更有想象力。
《公民凯恩》：
借助景深镜头，靠演员在选定不变的取景中的走位制造戏剧性效果。使得观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系。要求观众更积极思考，要求他们积极参与场面调度。把意义含糊的特点重新引入影像结构之中。
《乡村牧师日记》
删除次要人物，把握原著主干，只做简化。
一方面主张拘守原文，一方面又以自己的场面调度风格否定这一原则，在矛盾中取得艺术效果。原文语句的真实性就是语言的风格，影像风格首先存在于影像的真实性，影像和文句的不一致。
影片无意替代小说，与小说比肩而立，构成姐妹篇。

《电影是什么？》的笔记-第115页

影像与文字

《电影是什么？》的笔记-第238页 - 二十 电影现实主义和解放时期的意大利流派

就电影生产的重要地位和影片的质量水准而论，如今对电影的理解最为深刻的国家恐怕就是意大利。 对当前现实的完美而自然的依附，银本质上与时代精神相契合而有其自身的合理性。毫无疑问，意大利当前的历史潮流是不可逆转的。在意大利，战争不是被感受为一段插曲，而是一个结局：一个时代的终结。
意大利电影之所以令人赞叹，并且在西方各国赢得广大有道德修养的观众的欢迎，正是因为影片描绘现实时所遵循的方向。在一个已经经受和现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中拯救着一种革命人道主义。

《电影是什么？》的笔记-第62页

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《电影是什么？》的笔记-第13页 - 译者前言

“剧本乃一剧之本”。

《电影是什么？》的笔记-第60页 - 电影语言的演进

库里肖夫的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇或阿贝尔·冈斯的蒙太奇都不是展现事件：它们都是暗示事件。

《电影是什么？》的笔记-第266页

P266：对于电影来说，5年时光等于文学的一代。
P312：花样翻新只是普通“导演”的特征，而创作灵感的统一才是真正“作者”的标志。
P316：如果说费里尼的影片也包含着绝不亚于正剧和悲剧的张力与高潮，那是因为各个事件在没有传统的戏剧性因果关系情况下展示出相互类比和前后呼应的现象。费里尼的主人公不是通过环环相扣的戏剧性的推进达到最终危机，使自己毁灭或使自己得救，而是通过在主人公的生活历程中对他产生一定影响的各种事件的积聚达到最终危机，犹如振荡的能量积聚在共鸣体中。人物没有演变过程，只有变化结果，最终摇身一变，犹如始终看不到浮力中心移动的冰川。

《电影是什么？》的笔记-第83页

在深入讨论这一使我们深感兴趣的批评问题时，应该理解“电影”意味着什么。如果把它理解为通过真实的再现、通过对形象的单纯记录和通过与经典小说的内省或分析手段相对立的纯粹外部视像来表现事物的方式，那就应该指出，英语小说家已经在行为主义中为这种技巧寻到了心理依据。但是，文学批评仍然从电影真实性的十分表明的定义出发，对电影是什么妄加推断。根据电影的素材来自于摄影这一点并不能断言第七艺术本质上注定限于表象的辩证性和行为的心理学。虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是，它有千百种手段去处理客体的表象，以便清除所有模糊的含义，使事物表象成为反映一种单一内心现实的符号。

《电影是什么？》的笔记-第118页

三种改编方式：
1，忠实转译。
2，原作作为创作灵感。
3，依据原著的新的美学实体。