《论摄影》书评

洋洋洒洒

不知道是原著还是翻译的问题。看的感觉就一个字：涩。甭管生涩，柠涩还是晦涩。洋洋洒洒感觉它要说很多很深入，感觉它要告诉你很多摄影之外的东西，感觉它很多旁征博引很有道理的样子，但衔接生涩，对话多但中心模糊，嗯，就像摄影想要拍出大片，不走焦糊一片的路线，但也不能不对焦吧。优点是，写了不同寻常的摄影大家的心态和创作构思。

纪念性摄影

我不断地拍照片。在我的朋友背面拍摄他的背影，或者对着中午公园里冷清的长椅。大多数时候，我拍摄自己的脸。我并非觉得时间多么珍贵。只是时间里的你我，你和我在一起的时间。是永远无法再召回的瞬间。我太过于念念不忘或者遗忘的干脆利落。所以，我必须借助影像才能知道，曾经的我，在时光里是怎样一副样子。我从广泛的空间和时间里截出那一瞬间以作为纪念。因为我知道从此往后，我将无法再如此幸福。如此值得回忆。

这就是个精英

在中国大概没人敢这么说话吧，赤裸裸的鄙视民众，视摄影为廉价低劣的仿制。在中国的话语中，“人民群众”头上有神圣的光环，说你是人民的艺术家，人民的作家是在夸你。谁敢不给群众说点好听的？（但是奇怪，人民群众得到的尊严仅止于此。）看她的传记里描述她：严厉，冷静。从她的文字中也能感觉到。她就像那种你能遇到的最不苟言笑的老师，深刻冷静的批评剖析着。即使她批评剖析的对象不是你，你也不寒而栗，战战兢兢。那种高高在上的态度就像狗镇里Grace的父亲对Grace说的一样：傲慢！她解剖世界，却不投身其中，就像Grace那高傲的怜悯和慈悲。有趣的是，这本书里有不少篇幅介绍的一位摄影师：戴安.阿布斯却似乎是她的反面。这位摄影师喜欢拍摄边缘人群：同志，变装皇后，畸形人，裸体主义者……她对黑暗堕落的世界充满好奇，她想用摄影来接触那个世界又同时保持距离，但是最后她还是被她的作品杀死了。按照桑塔格的性取向，她应该被划为边缘人群了。不是本应该她更处于危险黑暗的边缘么？阿布斯出身富有的犹太家庭，而且没有什么不正常的，她唯一不正常的就是对“禁忌，变态，邪恶”的好奇心。她依靠着相机进入了她神往的“底层世界”。“进入世界去收集痛苦”，最后这些她收集来的玩具把她毁灭了。比起桑塔格，阿布斯太像个小孩子了。无论桑塔格身处何处，不论她是同性恋还是异性恋，她都不会危险。同样，无论阿布斯身处何处，不论她是富有还是贫穷，她都会危险。她不能像桑塔格那样俯览众生，只用头脑跟世界较量。当个精英毕竟是安全的。

字字珠玑

我一个教摄影的朋友知道我这本书时有些不解，问我为什么读它，说这本书该定义为美学书籍，而不是摄影，但苏珊的文字让我如饥似渴，只能说她是字字珠玑，说话一针见血，不管这话你听着有多难受，但那就是摄影......原话摘抄：拍摄就是占有被拍摄的东西滤掉世界，再把世界作为一个精神物件存在摄影摄像是世界本身的片段，任何人都可以制造或获取照片篡改世界的规模，其自身也在被篡改、装扮照片在衰老，在消失，变得有价值视觉辨识，情感冲击照片是可以被收集的物件照片的记录可以使人负罪摄影的侵略性——强加标准于拍摄对象身上

柏拉图的洞穴与桑塔格的影像世界

里亚朵夫古希腊圣哲柏拉图在他的名篇《理想国》第七章里描述了这样一个洞穴：人一生下来就在洞穴里，浑身被绑，无法动弹，后面的火光把来来往往的人的活动投射到洞壁上，洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。美国著名女学者苏珊•桑塔格由此指出，人类至今还无可救药地留在柏拉图的洞穴里，“在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉”。桑塔格说的“真实的影像”，就是摄影呈现的世界。那么，影像世界的本质是什么呢？这正是桑塔格在《论摄影》这本书中要告诉我们的。《论摄影》并不是一本摄影教科书，而是从文化的诸多层面上阐述桑塔格的影像世界理念的文集。作者明确指出，摄影成为艺术是工业化时代的产物。“摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的”。作者以其一以贯之的直率坦诚的文笔剖析了摄影师与被摄对象之间的关系：“在摄影师与其拍摄对象之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。”桑塔格在这里提出了一个摄影“侵略性”的概念，包括她还论及的摄影“捕食性”问题，令人耳目一新，甚至有震惊的感觉，但稍微仔细地想一想，确是击中了要害。摄影，尤其是新闻摄影，往往是在突发的状态下，在被摄对像毫无心理准备，或者很不情愿的情况下完成的。但正是这种“侵略性”、“捕食性”，保证了摄影的实时性、新闻性、新鲜度，甚至能取得意想不到的效果。这方面最典型的例子，当数二战期间，英国著名摄影家尤素福·卡什拍摄丘吉尔发怒的照片的故事。据说，卡什准备给丘吉尔拍照时，丘吉尔正叼着烟斗，神态很悠闲，无法体现这位英国二战伟人坚毅、倔强、镇静的个性。卡什灵机一动，冷不防一把夺下他的烟斗，丘吉尔刚想发火，卡什按下了快门，于是，二战史上传播最广、影响最大的一张丘吉尔肖像诞生了。但谁能想到，这幅成为战时英国人精神象征的摄影名作竟是摄影家不按常理出牌，用充满侵略性的摄影方式完成的。工业化时代为摄影师的工作提供了社会用途，但摄影在广泛地记录社会生活、见证历史的同时，也必然产生道德、美学等多方面的问题。那么，摄影与道德究竟是怎样的关系？桑塔格对此做了十分清晰的表述：“照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。”诚哉斯言！如果以为摄影能确立人们的道德规范，那就像我们的古人把文章看成“经国之大业、不朽之盛事”一样愚妄幼稚；但如果漠视摄影对社会生活的道德影响，也不可取。1972年，刊登于世界各大报刊的一名被淋了美军凝固汽油弹的越南女孩张开双臂，痛苦地尖叫和狂奔的照片，令世界各国的民众为之震撼。不能说这幅照片导致了美国侵略越南战争的终结，但它对反战舆论的增强、反战力量的扩大所发挥的作用，依然不可小视；同样，上世纪90年代初，中国青年报的摄影记者在大别山区拍摄的那位大眼睛女孩苏明娟渴望读书的照片，对推动国人投身于“希望工程”这项泽被后代的神圣事业所产生的影响，时间已经作出了很好的回答。摄影起源于纪实的绘画。在照相发明之前，绘画承担了记录重大历史事件、描述特定年代社会风俗的使命。比如，俄罗斯“巡回画派”著名画家苏里科夫的名作《近卫军临刑的早晨》，记录了彼得大帝镇压反对改革的帝俄军官的真实历史事件；又如，我们今天对北宋年间都市的发展、经济的繁荣及市井生活的了解，相当程度上是借助于张择端的《清明上河图》。然而，绘画与摄影毕竟不同。摄影最大的贡献，用桑塔格的话讲，是“通过接管迄今被绘画所垄断的描绘现实的任务，把绘画解放出来，使绘画转而肩负其伟大的现代主义使命——抽象”。两者之间的区别又在哪里呢？桑塔格的阐述十分简洁、精到：“画家建构，摄影师披露。”一个源自美术的功能——美化，一个源自摄影的科学特性——讲真话的道德标准。这无疑能帮助我们准确地认识和把握两者的差异。阅读本书，常常会为桑塔格对摄影的文化本质洞若观火的审视及其思想的丰富性、深刻性所击节赞叹。她用一种抽丝剥茧的严密论述，一种冷静而锋利的解剖，甚至是既出人意料又合乎情理的反讽，直击事物的核心。诸如“最终，人们可能学会多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥”；“现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧”；“摄影师们企图改善现实的贫化感，反而增加这种贫化”，等等，警策犀利，读之有如醍醐贯顶，回味悠长。《论摄影》虽然写于上世纪70年代，却有历久弥新、超越时空的魅力。就我们认识影像世界，尤其是数码时代的影像奥秘而言，本书无愧为“摄影界的圣经”。

体面的艺术只代表凝固的时间却没有真实的反映

错误：将某刻的神情来体现对象的经历和内心。很好：摄影师所谓的自己满意的作品只是在连续按下快门所有影像中人物表情最动人的那张。为什么说这是真实呢。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，它将是一种折价认识-貌似认识，貌似智慧，如同W拍照貌似占有，貌似强奸。我很想部分否认这样的认识，可惜没有充分论点。

（转）世界著名摄影师精彩语录

"知识分子热衷于讨论摄影的意义，于是摄影师按下快门的手越来越犹疑，这种情况发展下去，可能导致摄影两极分化，到最后只剩下两种人：新闻摄影师和哲学家。"（赫尔穆特.纽顿） ◎闭眼的方式 "人们为事物拍照是为了将其赶出心中，我的故事则是一种闭眼的方式。"（卡夫卡） ◎看世界的方式 "我不理会照相机如何看事物，我要它看到我看世界的方式。"(拉尔夫.吉卜生）◎电影的第一个镜头"每一幅照片都可以是一部电影的第一个镜头。"（维姆.文德斯） ◎莱卡 "如果有人想要表现一个拉马拉的小男孩在扔石头，他可能会用一台数码相机。如果他想表现整个故事，向世界解释正在发生的事情，这个男孩为什么会这样做，他会用莱卡相机。这是一个更加私人化的工具。有了一个莱卡，你可以拥有你自己的风格，就好像你自己的笔迹一样。"（杰罗.费切海姆，莱卡相机公司新闻代言人） ◎终结于照片 "马拉美最具逻辑性地说过，世上存在的万物是为了终结于书本。如今万物的存在是为了终结于照片。"（苏珊.桑塔格）◎浪漫主义 "平常老是叫我浪漫派的人，都是由于他们在生活中嘲讽愤世并受尽挫折，所以才什么也信不过了。而当我坚持信念的时候，他们就把我称作浪漫主义。"（尤金.史密斯） ◎臭照片 "我处理的都是拙劣的东西、而理查德?埃夫登则崇尚优雅……拍摄臭照片非常重要，而这些臭照片恰恰与你以前所没干过的事有关联，（它们可能是某种创造契机）……有时候，你从照相机的取景框看过去，就像是在看一个万花筒，你摇晃它，但有时却摇晃不出什么东西……" （黛安.阿勃丝）◎自然的模糊性"布拉塞教会了我什么是含蓄，因为这么多年来我一直特别看重清晰。最近，布拉塞一直促使我思考，我该如何真正地面对那些我在照片中看不到的东西。不管是布拉塞还是比尔?布兰德，他们的照片中都存在着一种自然的模糊性，这种模糊性读之令人肃然。"（黛安.阿勃丝） ◎凝固的时间 "随着快门的开启，时间被凝固下来，作为’此时此刻’的记录是不可重复的，也就成为永远。"（荒木经惟） ◎我们的孤寂"探索的结果、那决定性的瞬间是可以与所有的观赏者分享的。但其他那些瞬间、其他那些不具有决定性的上百万个瞬间、所有没有结果的探索，都在我们身上囤积起来，形成我们的孤寂。"（弗兰克.霍瓦） ◎梦与纪律"梦与纪律并不冲突，它们是一体两面。就像音乐，它建构在数学的精确之上，却从感觉和肺腑来打动我们。技巧和感性是分不开的。"（马克.吕布） ◎决定性的瞬间 "人生是由亿兆瞬间组成的，如何决定哪个瞬间是决定性？布列松以几何来决定；喜欢拍摄火车的林克以火车的经过来决定；鲁宾斯坦以她肺腑的感应来决定。以几何作标准不见得比其他标准差，其实标准无高下之分。林克的标准使他只能拍到一张，就是火车过境的那一瞬。布列松给自己订下了许多规则，如果没有达到某些几何上的要求，他就不按快门，即使世界爆炸，他仍然要按照他的几何原则去拍照。"（尚路普.谢夫） ◎瞄准点 "我不认为我们能改变自己的眼光。瞄准点是你自己决定的，你认为的幸运的意外、在瞄准点之外拍到的照片，也是你自己拍得的。"（尚路普.谢夫） ◎好照片 "有时候，好照片像声音一样，我能感觉得到。但这种情况很少，常常我以为好的，其实毫无道理。而另一张我并没有注意到的，却把所有该讲的都讲了。"（尚路普.谢夫） ◎一个名字叫做东京的女人"我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常地为她拍照。"（荒木经惟） ◎在花朵后面 "一个摄影家知道在花朵后面有全世界的苦难，经由这朵花，他可以触碰到别的东西。" （爱德华.布巴） ◎幸运的人 "摄影不但让我赚钱生活，还让我遇见各种不同的人，认识我原先不知道的动物、树木、花草，发掘海洋和大地变幻的风貌。还有──我觉得最重要的──它使我能以友情来接触这些生命，在这一点上，我觉得我的确是一个特别幸运的人。"（滨谷浩） ◎好照片 "好照片就是我可以和它一起生活的照片，就像和某种音乐或某个人一起生活一样。"（寇德卡） ◎那个什么也没找到的人"摄影师其实就是那个什么也没找到的人，可是他总是保持希望到最后一刻。这种希望激励着他，使他能坚持下去。摄影家能保持年轻，是因为他们一直到最后一刻，还希望能拍出一张成功的照片。"（爱德华.布巴） ◎"碰"的一声 "摄影不是绘画，绘画是构图、修饰、改变，该减的要减，该加的要加，而照相就是一下，有或没有就是那么一下，死了或活着就是’碰’的一声。"（威廉.克莱因） ◎工具"相机是我的工具，经由它，我给予我周遭的所有事物一个理由。"（安德烈.柯特兹） ◎我尊敬底片就像尊敬大海 "我尊敬底片，我相信这样才能得到我四周自然力的尊敬。你会说，这是迷信。但是我相信，只要稍不留意，照片就会给我开个玩笑。放入相机的每一个胶卷，都有这个危险。相片就在那里，谁都能得到，但它不属于任何人。我尊敬它就像尊敬大海：因为它比我大得太多了。"（唐.麦库宁） ◎年轻时必须疯狂 "我对我的学生说的第一件事就是：要从清晨到傍晚，能拍多久就拍多久。我告诉他们，一定要对摄影有狂热，年轻时必须疯狂。这还不够，要到有一天在困顿中发现摄影的限制，这才会了解摄影。"（岩宫武二） ◎我在台上的演员中走来走去"剧院的导演准许我自由自在地在排演时去拍照，我在台上的演员中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍地拍手下去。这件事教导我如何在一个已经存在的情况修，达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续使用同一种方法工作。 "我摄影很大的一部分，都是绕着每年都会举行的祭奠、盛会之类的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确地知道下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个舞台，当那些演员和我都处于巅峰状况的时刻，就能产生一张好照片。"（寇德卡） ◎房间的气氛 "每一个人在某些时候都曾经感受到一个房间的气氛，这张气氛和我们的情绪、或者是和某一个人，过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情──几乎像是’乡愁’的情绪。"（毕尔?布兰德） ◎不搭调的组合 "我最喜欢不搭调的组合。"（罗伯.多瓦诺） ◎拜托再笑一次 "摄影照我的想法，就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改。若非修改不可，那只好等下一张再改了。生命是随时在变的，有时景象一消失，你就无能为力了。你不能求别人：’拜托再笑一次。把刚才的姿势再摆一遍。’生命只有一次，是永远，而且不断在翻新。"（布列松） ◎恰当的时刻到恰当的地方 "我有一种禀赋，能在恰当的时刻到恰当的地方；或者至少在恰当的地方，耐心等待恰当一刻的到来。几天前，我到西部海岸拍海景。我坐在海边，望着云彩，一边想像我期望的变幻。两个小时以后，云彩的形状竟然与我想象的一模一样，于是我拍了照片、回家。"（唐.麦库宁） ◎日常的小工作 "摄影是一种日常的小工作，却要以狂热从事，要保持好奇。为了滋养它，必须切断与居住地的某些关联。因为这些关联常常是成见的来源。一有成见，就看不清楚了：所以孩童看得最真切；所以不识字的人见过的事，都记得很清楚。" （马克.吕布） ◎用两个眼睛在看世界 "为什么摄影要背负替现实世界作证的重担，布列松下令用广角镜头是歪曲事实，只有五十厘米的标准镜头才是正常视觉，而整个时代的摄影家都将之奉为圭臬。在我看来，广角镜头比标准镜头要来得正常。你甚至可以说五十厘米是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两个眼睛在看世界，而相机却只有一个眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是双眼所见事物的扭曲。"（威廉.克莱因） ◎我感兴趣的是极限 "我对摄影哲学没兴趣，我感兴趣的是极限。我总是拍同样的人、同样的情景。因为我要知道这些人、这些情景的极限和我自己的极限，至于是第一张成功、还是第五张、乃至第十张都不重要。" （寇德卡） ◎一生最重要的事 "我们拍摄的对象就是我们的营养，每一个题材都让我们长大一点。对我来说，这才是我这一生最重要的事，这比出版了52本书还重要。"（岩宫武二） ◎定量的孤独 "作为一个摄影师，也作为一个人，我需要定量的孤独，所以我住在这里，离东京一百公里的郊区。我喜欢有时面对城市和人群，但我需要距离。"（滨谷浩）◎听命于神秘的内心世界 "我常会被摄影技巧所打动，但我不太喜欢这个祠。我之所以为它所动，是因为真正好的技巧只听命于神秘的内心世界。" （黛安?阿勃丝） ◎一双好鞋 "一个摄影师首先需要的是一双好鞋，我几十年的摄影生涯穿破了无数双鞋。" （马克?吕布） ◎可能性的数量 "摄影是一套视觉编辑系统。它实际上是在正确的时间站在正确的地点时，为人们想像力锥体的一部分包裹一个框架的问题。如同弈棋或写作一样，它是从既定的可能性当中作出选择的问题。但是就摄影而言，可能性的数量并非有限，而是无穷无尽的。"（约翰?什扎科斯基） ◎我安排我自己 "我以一种笨拙的方式拍照，我不安排对象，我站在他们面前，我不安排他们，我安排我自己。" （黛安.阿勃丝） ◎老天爷赐给我的石头 "如果一只狗走到我的模特前，朝她腿上撒尿，我立刻按下快门。这原不是我的主意，我没有对它说：’来，来，小狗，到这位小姐的腿上撒泡尿。’它自己来了，撒了尿，我按了快门。这张照片是我的──不是狗的，如果我把相机放在脚架上，我站在镜头前，叫助手在某一个时刻按快门，按快门的是他，但这张照片仍是我的──因为我事先都用’宝丽来’设计好了。如果我被天上掉下一块石头砸到，在灵魂归西之际，助手按了快门。如果我能站起来，看看这张照片，就更妙了！我不会拒绝这张照片的，因为是老天爷赐给我的石头。"（赫尔穆特?纽顿） ◎我只是看 "我不认为自己是一个知识分子或是哲学家，我只是看。"（寇德卡） ◎讲故事"如果我能用言语来讲故事，我就不必拽上照相机了。"（列维.海因） ◎写生簿 "对我来说，照相机就是一本写生簿，捕捉即时灵感的工具，你要在瞬间对你所看到的一切提问并做出决定，通过一个有限的取景器向人们解释这个世界发生了什么，这是一种最简单直接的表达，却也需要你集中精力、训练有素、敏感并有几何构图的美感。"（布列松） ◎摄影家 "摄影家终归成为摄影家，驯狮者终归成为驯狮者，这绝不偶然。"（多萝茜亚.朗格） ◎一年一张好照片 "我们不能向摄影女神要求太多，一年一张好照片──也许一辈子只有一张，要知道节制。"（唐?麦库宁） ◎心灵始终对影像开放 "拍照的经验保持了我的心灵始终对影像开放，然后允许我去粗糙地处理它们，或是让它们在其他特性的杂讯中被消化。"（罗伯.劳申伯格）◎按下快门而已 "我不是一个预先作准备的摄影者，我看到一张照片在那里，我只不过是按下快门而已。"（李.佛瑞兰德） ◎两种眼光看问题 "现在我是用两种眼光看问题──孩子式的新奇的眼光和我以往的经验。对我而言，年龄一天天大起来所带来的仅有的乐趣，可能首先是：当你面对某件事情时，你会比以往有更深入的理解。" （黛安.阿勃丝） ◎好照片 "要想拍出一张好照片，寻求达到一般的要求，人们必须已经看到了它。" （苏珊.桑塔格）◎一张照片就够了 "我最渴望的就是要抓住正展现在我眼前的某种情势的全部本质，我深信只要一张照片就够了。"（布列松） ◎我还不知道自己在寻找什么 "我一直明白在睁开眼之前应该先闭上，在选择时，我的眼睛已经不完全是我的了。它没有了年龄的限制，因为它正在第一次去看，无意识地去发现灵魂中的认识的事物。我一直明白我还不知道自己在寻找什么，探寻对我来说已经超越了所获，促使我不断向前。"（莎拉.莫恩）

一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结

在一个充斥着假象的世界里，在真理被扭曲的时代，她致力于维护自由思想的尊严她是指苏珊·桑塔格(Susan Sontag),论摄影(On Photography)一书的作者。本书透过对摄影这一动作/事件的阐述将一些对人类社会及文化发展的思考清晰展现。全书分为六个章节，分别阐述一个主题，我最爱的还是第一章在柏拉图的洞穴里 (In Plato's Cave). 首先，为什么叫作柏拉图的洞穴呢？柏拉图在<理想国>第七章中描述一个洞穴，人一生下来就在洞穴里，手脚被绑着身体和头都不能动，他们眼前是洞壁， 他们的背后是一个过台，过台背后是火光，火光把过台上人来人往的活动投射到洞壁上，洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。在苏珊·桑塔格看来，人类无可救赎的留在柏拉图的洞穴里，看不到真实，却在真实的影像中陶醉，而这"真实的影像"，便是摄影。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。桑塔格顺便将摄影与文字化成一派，因为它们都将现实世界过滤，把世界变成了一个精神物件。摄影已经变成体验某些事情，表面上参与某些事情的主要手段之一而在所参与的事情当中，最让我捧腹的便是摄影在旅行这一事件中的作用由于照片使人们假想拥有一个并非真实的过去，因此照片也帮助人们拥有那些他们认为转瞬即逝的东西。因此，摄影与一种最典型的现代活动-旅游-并肩发展。 历史上第一次，大批人定期出走它们住惯了的环境去作短期旅行。照片可提供无可辩驳的证据，证明我们有去旅行(看看我空间海量的旅行图片便知)，计划有实施，也玩得开心。(As photographs give people an imaginary possession of a past that is Photographs will offer indisputable evidence that the trip was made, that the program was carried out, that fun was had.)摄影已经变成体验某些事情，表面上参与某些事情的主要手段之一 (Photography has become one of the principal devices for experiencing something, for giving an appearance of participation.)这让我不禁想到了几年前很喜欢的“某某到此一游”的句子，这恐怕是最赤裸裸的索要参与证据的手法吧。这样一比较，摄影其实还是个比较文明的手段，至少是站在旁观者的角度记录。摄影的另一大作用是怀旧在19世纪末的伦敦，萨缪尔.巴特勒(Samuel Butler)抱怨说:"每一片灌木丛里都有一个摄影者，像吼咆的狮子到处逛荡，寻找他可以吞噬的人." 过去人们用枪支寻猎，现在换成摄像机，不变的是后者也同样用来发泄我们的侵略欲。"因为大自然已经不再是往昔的大自然—人类不再需要防御它。如今，大自然驯服，濒危，垂死，需要人类保护。当我们害怕，我们射杀；当我们怀旧，我们拍照(Guns have metamorphosed into cameras in this earnest comedy, the ecology safari, because nature has ceased to be what it always had been--what people needed protection from. Now nature--tamed, endangered, mortal-- needs to be protected from people. When we are afraid, we shoot. But when we are nostalgic, we take pictures.) 所以旅行杂志会总结全球50个濒临消失的景点，让我们赶快去游一游，拍些照，这样这些地方就会永远的存在在我们的照片里供怀旧之用。十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。(Everything in the world exists in order to end in a book. Today everything exists to end in a photograph.)

作为一种文化形式的摄影

“今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。”——桑塔格摄影随着工业化时代的到来，不再垄断于少数摄影师之手，越来越成为一种大众化的艺术形式。这种艺术形式和以往的绘画、雕塑、文学究竟有怎样的不同？桑塔格以其睿智而又犀利的笔调，在此书中将摄影和现实世界之间的关系剖析得淋漓尽致。摄影是对现实世界的占有。一张照片呈现的是经验社会的部分真实，所谓部分，是因为受限于摄影师头脑中的概念，呈现的影象是经过筛选的。另外，人们也通过摄影的方式参与并影响着现实世界，这是一种缺场(absent)地参与，一台相机就意味着比之没有相机的人拥有主动控制现实的权力。照片作为信息的承载方式，在现实社会中可以满足各种各样的功用，可以是个人在无方向感的旅行中排解焦虑的方式，可以是家庭表征延续性的象征纽带，可以是国家控制人口的工具……摄影也显现出对现实世界的无力感。照片通过呈现他人痛苦的方式来激起人们或震惊或反省或悔恨的道德情绪，然而这是以新奇为基准点的，当关于同类痛苦的主题被不断以复制的形态呈现出来，新奇所激起的痛苦就会大打折扣，进而归于麻木。另外，照片所起的效用受到现实社会意识形态力量的影响，它作为一种素材被剪辑、拼贴、整理归并于一定的主题中。摄影是对易逝的、脆弱事物的一种怀旧情绪的表达。照片可以将流逝的时间凝聚为一刻，然而那是经过切割的时间片段。当现实的经验世界越来越易变甚至是越来越不可理解的时候，摄影让人们认为可以以影象的世界作为这个经验世界的附录，或者是理解的方式，然而这仅仅是表面化的肤浅的方式。这正是这个后工业社会中，摄影的吊诡之处——摄影越来越成为人们参与经验世界本身。“当我们害怕，我们射杀；当我们怀旧，我们拍照。”——桑塔格http://lilingxia1983.spaces.live.com/blog/cns!CBAB97E1F7B5A957!665.entry

读苏珊•桑塔格《论摄影》一书

终于看完了。书真是好书，我水平有限，只读懂了十分之一。决定写个读书笔记。以下是笔记。（需要说明的是，下面这些文字既不代表我自己，也不代表苏珊•桑塔格，而是代表桑塔格与我的相加。）01 ——对于生活在柏拉图洞穴里的人类来说，想要分辨出什么是真实的，什么是真实投射出来的影像，是一件极为困难的事情。1839年以后，人类开始用照片作为真实世界的替代物。影像取代真实，甚至取代经验。在后消费主义时代，人类消费影像，依赖影像，甚至将自己的一生都恨不能压缩成一张照片。拍照成为一种经历的证明，我们从此再也不说“我们去过某地”，而是说“我在某地拍了一些照片”——人类背着相机寻找风景，以便用相机占有这片风景，而实际上，人们用拍照取代了经历，用照片取代了风景。——这种快餐式的经验，正是消费主义时代人类焦急迫切的占有欲的真实写照。对于快餐式的影像消费者来说，一切事物的存在，都是为了在一张照片里终结。拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。全民摄影时代所揭示的秘密是：每个人成为偷窥者的同时，也成为了被偷窥者。一方面，我们惊叹于影像的表现力是如此的真实。（陈冠希所拍摄的作品之所以如此的吸引我们的眼球，就是因为我们确切的知道，那是真实的：那就是他们的生活。）另一方面，我们也对影像的欺骗性有着深刻的警惕。（周正龙的摄影作品，以及cctv的摄影作品在这里给了我们很好的范例。）真实性与欺骗性并置。偷窥与被偷窥并置。在这里，摄影留给我们的启示在于：构成硬币的两面之所以能够随意翻转，那是因为我们正置身于一个足够诡异复杂的时代，和一个足够诡异复杂的国度。一百多年前，狄更斯在他的小说《双城记》的开头就对于我们这个时代做过了一番精准的预言。他说：“这是最好的时代，这是最糟的时代；这是理性的时代，这是疑迷的时代；这是信仰的时代，这是迷茫的时代；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前拥有一切，人们面前一无所有；人们由此升入天堂，人们由此坠入地狱。”02 ——照片篡改这个世界。从规模上，道德上，美学上等各个方面，它迫使我们变得越来越麻木。从某种意义上来说，那些企图唤起良心的摄影作品在引起轰动的同时，也消解了大众对于同类事件的承受能力。换言之，道德式的摄影并不比非道德式的更加高尚。摄影师将镜头对准衣衫褴褛的路人，与对准那些达官显贵，在本质上并没有什么不同。那些描述贫困山区失学儿童的影像使得人们在下意识里将关怀的标准一再降低，以至于当他们真正的看到那些人的时候，竟然会惊奇的低呼：“原来他们也不是想象的那么穷啊！”这种情况的出现，正是因为人们所比照的参考系，不是现实中他们自己的生活，而是影像作品中那些“标准”苦孩子的形象。——他们甚至会下意识的想：跟解海龙的《大眼睛》一点不像，因此他（她）还没有资格得到同情。03 ——摄影成为时代简化的一个重要工具。它使得经验成为照片，思想变成看图说话。在这个容不得一点深刻的时代，简化是唯一长盛不衰的东西。而为了维持影像消费的热情，复制便成为了时代的主旋律。读图时代，更确切的说，也就阅读复制品的时代。包括复制的品牌，复制的艺术，复制的忧伤，甚至是复制的思想。当然了，关于复制，我们这里有一个很浪漫的新名字，叫“山寨”。俗话说，入乡随俗。影像删减现实的能力在我们的这个地方，成为了“实现世界和谐化”的重要手段。北京地铁上的“北广传媒”24小时反复播放的那些颂歌，就是“和谐化”的一个很让人头疼的案例。（只是很可惜，孙建那孙子表情太过恶心，所起的作用便恰好相反。——不过，我后来想了想，有些人类拥有恶心大众的恶趣味也说不定。）在我们这里，见诸台面的影像都是被光芒普照过的影像，它们毫无例外的都只拥有一种属性。因此，在我们这里，权威影像要告诉我们的是：现实只有一种，而且只有一种，那就是和谐的这种或者说和谐过的这种。（在一个“狼来了”的国度，我们要高呼“狼来了”；在一个“和谐化”的国度，我们要高呼“和谐啦”。）04 ——摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化；一是讲真话。然而，从另外一个意义上来说，这二者其实是一回事。摄影，总是在美化这个世界。即便是那些将镜头对准了垃圾的摄影师，他们所要揭示的东西仍然是：就算是垃圾，它也有价值的——也就是说：美的。也正因为此，那些真正的摄影师们，总是不遗余力的鼓吹自己对于真实的追求。但是，实际上，所有有抱负的摄影师所追求的真实，更确切的说，应该是那种被人们遗忘在角落里的“美”。05 ——中国人往往认为拍照是一件郑重其事的事情。在安东尼奥尼的记录片《中国》中，导演把拍摄天安门的大段镜头，都留给了那些前来拍照留念的人。在这些人看来，这是一件无比庄重的事情。并且带着强烈的空间化的道德感。——这种照片往往千篇一律，但是没有人对此持有异议——所有人都知道，在这样的场合“应该有”什么样的表现，所有逾越这种“应该”的动作、位置、颜色、表情等等，都是不道德的行径。这部纪录片后来受到了严厉的批判。批判者认为，这部影片怀有险恶的用心，是专门用来给我们社会主义抹黑的大毒草。当然了，这事情过去了很多年。中国人有理由认为，自己和过去已然有了很大的不同。然而遗憾的是：每天都有一批批的中国人，来到天安门，用一种和几十年前几乎没有什么区别的构图和姿势作为我们愚蠢的存在的证明。06 ——“摄影在中国所受的限制，无非是反映他们的社会特色，由某种意识形态所统一起来的社会，由持续不断的冲突构成。”2009年12月9日。

为什么最好的相机就是你手上的那一部

PS：本来没想到写什么评论，只是忽然想谈谈对拍照的看法，后来又觉得自己想说的实在太多，还是整理一下写成一篇评论比较好，但其实我想说的跟这本书没多大关系，就像我之前写的很多所谓评论，也只是借题发挥，或者只是找一个保存想法的媒介。当初我看论摄影只是因为我喜欢一个人，她提到了这本书里面的观点。我对桑塔格的观点已经不太记得了，而且我也不准备再读一遍，因为对我来说，整个知识框架和结构已经偏离，对于过去的很多知识分子的世界观理论体系也缺乏深入了解，所以我更愿意通过自己了解的散乱信息得出一些“自己”的判断。引言前一段跟朋友聊天，谈到了对手机拍照的一些看法，其中最主要的一个关注点，就是我朋友HTC ONE的400万像素的摄像头。的确作为一部旗舰级，在对手们都是1300万的情况下，贸然用400万，的确是无法理解。但其实真正了解之后，才发现背后的理念，其实有某种前瞻性。懂得摄影的人都知道，感光元件的尺寸和画质成正比，这也就是为什么玩单反都追求全画幅，其次才是APS-C，道理很简单，越大的传感器同等面积接受的光线越多，同样的像素数，每个像素对应的感光元件尺寸就决定了画质，或者说意味着更少的噪点。对应到实际表现上，就是虽然像素数少了，但是在1:1的尺寸下，画质提高了。所以ONE的弱光表现非常好，夜间拍摄噪点减少很多，拍摄视频画质同样也很干净。而一般的高像素传感器虽然可以通过缩小尺寸获得较好的画质，并且在细节表现上较好，但是在感光能力上先天不足。这也解释了为什么iphone的像素并不高，但是实际上iphone镜头的表现在手机里面一直都是标杆，无论是准确性和画面感。像素和画质有正相关性，但像素只是其中之一的指标，尤其是像素提高到一定程度就开始边际效应递减，也就是重要性越来越低。原因有很多，首先是我们现在的显示设备，也就是屏幕的分辨率普遍很低，一般的手机和PC显示器最高也就是FULL HD，也就是只有1920*1080，大约只有两百万像素。理论上超过200万像素就是多余，但是因为传感器的原因，环境噪点很多，所以要通过提高像素数来弥补细节缺失，但是像素在提高几倍以后，差别也会消失。所以在排除一小部分印刷和打印的需要后，基于当前主流显示设备的现实，像素数提高的价值越来越小。第二个原因，也就是我认为最重要的，是拍照的意义改变了。传播大于像素普通相机DC的市场占有率这些年一直在下降，比如图片分享网站flickr的数据显示，DC拍摄的照片曲线一直在往下走，而手机拍摄的照片一直是向上的曲线，而专业相机也就是单反的占有率相对较小，而且波动不是很大。也就是在排除一部分摄影爱好者的情况下，传统的DC已经逐渐退出。先不追溯历史，探讨摄影的起源和演变，就现在来说，我们对于拍照最主要的需求，其实主要是分享和炫耀，而对于分享展示的需求，手机显然是最简便和快速的，虽然专业相机拍摄效果会更好一点，但是在由于显示设备的限制，并且随着手机微镜头的性能提高，这个差异已经可以忽略。如果都只是在手机上看，并且经过软件润色，专业相机的那点优势真的是很小了。而且对画质的追求其实只是少数极客才会在乎的事情，这部分人从来都只是少数，他们玩单反，玩PS，相对来说门槛是比较高的。大部分的主流用户其实都是一种无所谓的态度，什么简便用什么，什么快速用什么。总而言之，就像设计师Craig Mod 在《纽约客》说“对于照片的需求，我们已进入一个传播大于像素的年代”。不过就算是回顾历史，甚至在照片诞生之前，那时候的人们通过绘画保留自己的形象，然后挂在家里的墙上，其实主要的作用还是传播，就像小时候很多人家里都有相框，上面有自己风光的留影，就像现在有些人还是在家里装饰照片墙，贴着自己旅行或者结婚时的写真。这样想来，好像一切也没变，传播仍然是拍照最重要的价值，每个人都是希望把自己最好的形象展示给别人。区别在于，过去社交受制于地理空间，而现在，一切都被搬到了线上。社交网站的相册取代了家里的照片墙，朋友圈代替了原来的串门。最好的相机就是你手上的那一部摄影师 Chase Jarvis有句名言：“最好的相机就是你手上的那一部”。仔细想来，这句话有很深的内涵。这就回到了一个更根本的问题 ，就是记录，无论是绘画还是摄影，其实都是对某种场景或画面的记录，传播的前提也是记录。而对于记录来说，有两个关键指标，一个是速度，一个是准确度。需要速度是因为，我们的世界在不断的流变，看到什么，如果不立刻拍下来，可能就错过了，在这方面来说，手机就是最好的那一部相机，因为手机是随时携带的，就像身体的一个器官。关于准确度其实对于一般的传播需求并不重要，前面已经说过了。另外很重要的是，操作的便捷性也会决定你做一件事的成本，如果拍照只需要按一下屏幕，如果分享给别人也只需再按一下屏幕，那么做这件事的成本就是非常低的，你更愿意去做这样的事情。这部分解释了为什么朋友圈和微博上很多看似很无聊的分享。注意力就是一切凯文凯利说过，注意力是现在人类争夺的最重要资源，因为注意力是无法增加的。的确现在因为互联网发展，信息在急速膨胀，每天想知道什么事情很容易，不想知道反而很难。但是在信息增加的同时，每个人的注意力其实是非常有限的，你关注A可能就没有时间关注B，你不可能同时在看书又看电影又刷微博还工作，人类的大脑只能是单线程的，如果你可以同时做很多事情，只能说你把时间切碎了，总计的时间还是不会变。注意力不增加，而信息在增加，根据经济学基本供需理论，就意味着注意力的增值，意味着对注意力的争夺竞争更加激烈。从这个角度去理解，就很容易解释为什么搜索竞价排名价格能高到离谱，就能解释为什么SEO现在成了网站的主要成本，就能解释为什么网络公司要掏钱让你用它们的APP。其实回到社交层面同样也是如此，之所以很多人故意扮丑黑自己，也是注意力竞争白热化的表现，因为充分的竞争就会出现多元化的差异化的策略。当然这样说有些简化，但是注意力是所有竞争的一个基础，有了注意力才会有接下来的一切。比如从生物学来说，就包括交配的可能性。还有在社会心理学对说服的理论模型中，第一步也是是否注意到信息。手机是相机中的自动武器梁文道曾经用一个房间的隐喻来描述现在的社会状况，他说现在的情况就像是所有人都挤在一个房间里，每个人都想让别人听到自己说话，但是每个人都在说话的时候，谁都听不到别人在说什么，结果就是，每个人的声音都越来越大。如果把这个比喻延伸一下，把关于自身的信息当做是一种对别人的入侵，那么问题就是，如何能够让我有效的击中别人。社交媒体上的情况就像是在一个房间里，任何人都可以看见你，但又仅仅是可能而已，所以产生的效果就是，每个人都抓住这一点点可能性，尽量的展示自己。从这个意义上，手机就是最有效率的装备，它就像是在近战中的自动武器，精度也许不高，但是击中的概率很高。其实现在的状况已经完全应验了安迪沃霍尔的预言：现代社会每个人都可以在几分钟之内出名，但只能出名几分钟。如果换一种说法，也可以这样：每个人都可以在几秒钟内被所有“朋友”关注，但只能关注几秒钟。图片还是文字这些年很大的一个变化是，图片越来越多，文字越来越少，而且越来越短。原因很多，从技术层面来说，是网络技术进步的结果，比如网速提高，移动智能设备普及。也有信息泛滥，大脑接受信息的模式发生改变，信息少的时候精耕细读，信息多了就一扫而过，图片接受起来成本更低。同样对于表达也是如此，如果想要把自己想法或感受写出来，显然不如拍一张照片更容易，成本更低，而且图片显然更容易被关注。其实微博的兴起也有相似的原因，就是完整性表达越来越变得次要，你只需要表达情绪或者态度就可以，并不需要提供观点。阅读仍然存在，但是信息的来源都变得非常集中，这也是信息自由的结果，只有少数人的信息能存留下来并且传播，这是竞争的结果。所以，很多有想法和表达欲望的人会失落，因为在互联网上，信息是充分对称的，这就意味着，一个作者要和世界上所有作者竞争，重复的信息没有价值，质量低的也没有。这同样也是电子商务能够毁掉实体产业的原因。这样会造成的结果是，深层次的交流需求会丧失，这也可以解释为什么现在朋友之间感情变淡了，因为友情在过去很大的作用是交换信息，如果所有人都可以通过互联网直接获得信息，并且每个人知道的信息都相同，就不会产生交换的需要。图片尤其是自拍的兴盛，反映了一个事实就是，性需要在社交中占的比重越来越大，根据心理学研究，外表吸引力在性吸引因素中占主要，而图片就是展示外表吸引力的最好媒介，这也解释了为什么美图类软件使用广泛，因为这是一种欺骗策略，有利于展示更好的自我形象。另外图片能够展示的信息比文字丰富，比如一个人的财富状况，个性品味等，这些都和性选择有关系。不仅仅是拍照近期很热门的是基于SNS的短视频分享，像腾讯的微视还有新浪的秒拍（其实也是仿制的国外的应用），我个人还是挺看好的，因为视频较之于图片，接受起来更容易，认知成本更低，目前主要的阻碍应该是网络速度，可以预见流量将来会免费，并且会逐渐普及4G网络，短视频分享可能会超越图片分享。还有就是硬件方面也有关系，处理视频需要更高的运算速度，还有镜头的防抖，这些细微的进步可能都会导致很大的革新，比如说，可以通过手机对视频进行像图片那样的处理，能够达到电影级的画面感。不过我觉得视频对于图片可能不是取代的关系，就像电影成为了主流，但是摄影仍然没有消亡。而且将来的移动终端也不仅仅是手机，还有像google glass那样的现实增强设备，可以实时录影，并且可以选择回放发布出去，这样就不会错过精彩瞬间，可以做到能够看见的就能分享。从记录到表现摄影最早的起源是为了记录现实画面，但是它的潜力却是无限的，对于大众来说，拍照最初主要是一种实用性的需要，比如留作一种纪念，像毕业照，家庭合影，还有像旅游照片更多是作为一种象征性的展示，即证明我曾经去过什么地方，见过什么，体验过什么。但是当数字技术普及之后，拍照的成本降低，导致的结果是，照片变得廉价。如果谁都可以拍照，随时可以拍照，那么照片的价值也会随之降低，容易获取的东西就不是稀缺资源。所以在社交网络兴起之前，拍照基本上丧失了意义。社交网络并没有拯救拍照的记录价值，实际上，照片并不具有保存的价值，如果一张照片拍完了没有分享到社交网络上，它就是不存在的。某种程度上，照片已经变成了我们的皮肤和身体，一个不拍照的人，对于他所在的社群就是隐身的，甚至是不存在的。想象一个世界，在这个世界上所有人都通过互联网联系，他们的生物身体永远躲在某处，不和任何人近距离接触。那么，照片在这样的世界里代表什么呢，它是否已经成为了我们身体的延伸，成为了我们的器官，成为了我们表现自我的媒介。你猜的没错，这就是我们现在的世界正要去的地方。从这个角度上，我们对于照片本身的美化，等同于我们对皮肤的保养，它不是我们之外的东西，它已经变成了我们本身。所以现在的状况不是我要记录我的生活，而是我要表现我的生活，因为我要不表现，我就是不存在的，记录如果没有观众，这样的行为就是毫无价值的，甚至你自己也不会回头去看自己的过去，因为始终有无数的新鲜的信息在前面等着你。自我的瓦解一个人的自我是什么，我觉得自我只是一种观念，一个没有自我观念的人，他就没有自我。这就解释了，为什么很多人越来越不在乎自己的同一性，比如说，可能他今天是这样的看法，过几天又是那样的看法，但是他自己不觉得这里面有任何的问题，不存在的自我辩解的需要。我观察到很多这样的情况，也就是人们逐渐对自己的身份失去了认同，但是同时又不觉得这里面有任何问题。简单说就是，一个人认为自己是怎样的，是由一系列历史事件，加上自己认定的一些个性决定的，比如我喜欢什么，我讨厌什么，我曾经怎样，我现在怎样，我将来想怎样。这里面有一种叙事的结构，就像一个完整的故事，有原因有结果，有起点有终点。现在的问题是，因为信息环境的改变太快，还有选择的自由，都导致了我们所有构成自我的因素都在急速变化，你可能今天喜欢这个人，明天就把他忘了，后天又把现在喜欢的人忘了，如果你喜欢过几十个人或更多，你还会记得这里面所有的故事吗，信息过载导致的结果是遗忘。但更严重的问题是，它也会消解掉一个人的价值观，世界观。当我们接受过多的信息之后，大脑很难进行一种逻辑的分析和梳理，结果导致的就是走马观花，只能看到表象，而且很难进行有效的记忆。信息过载可以解释很多的现象，比如像《浅薄》里面观点，认为互联网已经改变了我们的大脑结构，而且把我们变得浅薄。我是觉得一旦信息过载之后，可能会导致大脑构建自己的同一性越来越困难，久而久之就会放弃这种努力。如果你今天接受这样的观点，明天又接受相反的观点，根据认知失调理论，这会导致大脑的过载，我觉得当这种情况出现次数过多之后，我们会自动的选择回避。我们可能会变化的越来越快，快到过几年就面目全非，我们只能记住最近发生的事情，而且也不能去思考很复杂的问题，但是与此同时，我们也会逐渐适应这种变化，不再意识到这是一个问题。最后这段算是题外话了，写到这里吧。

不能一目十行、行云流水地阅读

此译本是迄今为止使我感受到阅读艰辛的为数极少的书之一。追究其原因，不排除译者引入的少许苍白，但更主要是因为作者所阐述的关于摄影、社会、人性的种种尖锐而狡黠的观点不断揪扯我思路，不得不以曲折反复甚至呈螺旋式的方式去阅读。恰是这种艰辛，值得推荐。

影像压倒现实

《论摄影》的最后一篇：影相世界提到中国人的摄影观，当然是那个年代。“对我们来说摄影是与不延续的观看方式（其要点恰恰是通过一部分——一个引人注意的细节，一种注目的裁切方式——来观看整体）——联系在一起的，但在中国，摄影只与延续性联系在一起。不仅有供拍摄的适当题材，也即那些正面的、鼓舞人心的（模范活动、微笑的人民、晴朗的天气）、有秩序的题材，而且有适当的拍摄方式，这些拍摄方式源自一些有关空间的道德秩序的概念……‘空间的道德秩序’可能是指（从拍摄角度看）人类活动和事物在特定空间或场所里的先后秩序所包含的道德意义，例如拍摄北京就应拍摄天安门广场，拍摄天安门广场就得拍摄正门和毛泽东像。如果拍摄天安门广场时仅仅拍摄行人的破鞋，就不道德了。——译者而在中国，拍照永远是一种意识，永远涉及摆姿势，当然还需要征得同意。如果某个人“故意追捕一些不知道他来意的群众的镜头”，则他无异于剥夺人民和事物摆姿势以便先得好看的权利。中国人抗拒摄影对现实的肢解。不适用特写。就连博物馆出售的古董和艺术品的明信片也不展示某物的一部分；被拍摄物永远是以正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄。”尽管书中描述的，是已逝去了的中国，但即使现在，即使是我们这些所谓新一代，这些思想还顽固地发挥着作用，而且不知不觉地。真的，拍天安门怎么能不拍它的全貌？怎么能不拍它的宏伟？这是每个中国人心中默认的规条。倘若有人从某个角度把它拍得很龌鹾，就要被骂侮辱国家了。事实上，还真的没有看见过拍天安门或与天安门相关的景物拍得很颓废、龌鹾，哪怕仅仅是有趣的相片。天安门就只能是相片中的天安门，宏伟壮观，光明正大，国家的象征：再没有另一面了。其实拍鸟巢和水立方也有同样的感觉，越拍越无趣，像翻拍照片。但凡经过如此“摄影处理”的景物，就变成了它的相片，纸一样单薄。这是照片改变现实，控制思想的一种方式——通过不断的重复，在同一主题的有限个不同角度之间转换，广泛发布，以互相支持互相加强，形成强大的思维定势。这也是这本书不断重复表达的主要思想之一——摄影不只是客观地反映事物，还主观地观察世界；不仅是现实事物发散出来的光形成的产物，它还反作用于现实。影像有影像的世界。“摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实，……如果有一种更好的办法，使真实世界把影像世界包括在内，那么它将需要不仅是一种真实事物的生态学，而且是一种影像的生态学。”我向任何一位热爱思辨（最重要）、热爱摄影和热爱艺术的同志们推荐此书。一位当代美国的女知识分子，苏珊.桑塔格《论摄影》。

片段

我们可以注意到苏珊桑塔格开始活跃的年代对于她建立自己的文化语境，道德视域起到了什么样推波助澜的作用，如果对那个年代稍有了解，我们就会知道大战结束后的世界，就像是一个并不安稳且相互倾斜的平面，冷战的冷，显然意味的是先前两次战争的结束并不说明和平的到来，并不意味我们认为战争是一个持久的教训，对抗在这里只需改头换面出现，就能让我们优胜劣汰的历史和文化持续下去。后战争时代赋予的遗产，是政客和他们的国家机器未免失去统治的权利，在全面战争以外以一切形式进行的对抗。其长期性，和覆盖的族群阶层超乎以往的想象，被拉成了一个平面的世界，因为意识形态和不同的价值体系而居于这个圆盘两面的人们，争斗不休地要将自己置于圆盘的正面，所以在来回翻飞的斗争中，圆盘不停地向上翻转——也就是说，如此广泛地到达世界任意角落而使我们焦灼又紧密的对抗关系，实际使我们达到了一个即使残酷，但同时又异常活跃的文明高度。人，从来没有如此主动的介入和关心我们的政治身份、关心自己生活的公共空间，这时候的留学生苏珊桑塔格就找到了适于自己的水土，她的内在逻辑的祖国，不是那个使他出生的美利坚，而是那个让她成熟起来的欧罗巴，在那些她年轻时经历的描述里，可以知晓她在欧洲知识分子圈子里的顺风顺水，她和很多的哲学家、艺术家、电影人、小说作者产生了密切的关系甚至是友谊，这里面还包括萨特、汉伦娜这样在浪尖上的人物，桑塔格对他们的崇拜和他们貌似回报似的推崇不管是不是一种平常的礼尚往来，作为欧洲的学生，法国知识圈里初来乍道的美国妇人有理由在乍一接触到的那些悠久的，被人们尊为某种社会研究的核心人物时，流露出道德诉求上本真的偏爱。如此我们也能够清楚知道苏珊桑塔格接受的是欧洲传统文化中主流的那种异见因子和政治正确，虽然到了今时今日，萨特和他的存在主义已经倒掉了，我们不免对过去他和他们的成就报以褒贬不一的评价。但的确是这种教育，贯彻了苏珊桑塔格作为一个批评家养成的那种对真知孜孜不倦的追求，在她的那几本著作里，我们看到的是反对阐释的苏珊桑塔格不断的在给现实和众所周之的一些现象作出解释，在破开迷雾的同时，她需要借助有力的道具来为自己争取到更有说服力的位子，就是这些道具本身也很容易就会成为苏珊桑塔格研究的对象，我们知道苏珊桑塔格对摇滚乐的支持，她对电影艺术的青睐，对影像与现实反映的迷恋，致使她进一步有了阐述这方面意义的倾向，摄影为什么受到重视？说起来我们每个人都有机会使用到摄影器材，并且用它来记录一些琐事，也许根源就在这里，因为摄影于我们生活是无所不在的，它既能为我们还原我们所知的世界，又能丰富、改造出另一个我们能够使之存在的世界。类似这样进入大众视野的新兴事物一向是让桑塔格很有兴趣的，从传媒的角度来说，对于桑塔格的时代，影像的魅力是难有媒介可以匹敌的，我们现在有了网络，网络作为一个新兴媒介，给我们提供了一个更开放的平台去介入公共事务的发生，我们每个人都可以投入自己的观念和言论去影响我们所关注的话题及事物，但是在桑塔格活跃的上个世纪这种媒介跳跃的发展还没有如此迅捷，从银版画到我们现在数码相机中用字节标示的一连串数字符构成的图像，影像的发展也是经历了上百年的时间，才能够获取足够的资源在我们被篡改的现实中占有一席之地，并指引我们去发掘现实的假象和假象的美感。《论摄影》这本书也是这样旁敲侧击的产物，它的内容实质还是围绕于桑塔格热衷和擅长的美学问题和道德问题的。里面集中了六篇桑塔格先后为报刊撰写对摄影和影像的论述文章，从六篇文章的排序上几乎也应和摄影术的发展、从摄影的发明到现代艺术，完全可以作为一个别开生面的摄影史看待，并且，桑塔格对摄影主观的认识也从一开始柏拉图洞穴的那个著名隐喻带来的谨言慎行的困惑开始，不断化为明朗。而且作为文本本身，桑塔格的议论性的著作啊，也有很高的阅读价值，也许他并不是所有人都认为优秀的那一类知识分子或被大众宠坏了的文化精英，但作为一名写作者，以她的著作而言，称其为一名文体家是不为过的。桑塔格仔细地分析了从摄影诞生到逐渐成熟的几个由功能认同区别开的历史阶段，人们总体因摄影培养出的美学体验和道德的审视已经不停留在艺术作品的指向里，尽管有这样那样持续的争论。影像之美的体验是不曾改变的。摄影的“发现”，是对应我们的时代气质和形式之美，包括从畸变、从奇形怪状的事物中发掘魅力。我们如今的美学观念是非常包容的，我们也知道包括一些丑陋的物件，经过我们技巧性的处理，我们同样能从中审阅到美丽的因子，比如夕阳下的一座废墟，锈迹斑斑的工厂。一个残疾人在照片中用眼睛忧伤地看着注视者，一个垂死之人凝固扭曲的瞬间，等等等等，那些在观念上也带有负面的情绪，或是并不明确的信息的照片常常引发出强烈的反响，如同我们熟知的一些摄影作品（《战火中的女孩》黄功吾《等着吃小女孩的秃鹫》摄影师是凯文•卡特），这些作品很大程度上参与了历史，而且不仅影响到影像的内部世界，给它的作者，这些优秀的摄影师也带来了无法回避的关联。（给大家看图片）桑塔格说：“艺术要求主观性，艺术可以说谎，艺术予人审美情趣”，这也仅仅是部分摄影师的活动目的，而其他摄影师大可将摄影用作它途，这已经形成了一种反包容的情况，也就是说，人们往往陷于摄影的艺术定义时，不可避免的就是将其于其他艺术形式进行类比，以期在艺术的范畴内证明摄影的价值，而历史上对摄影究竟算不算艺术的争执，尽管在“创作艺术”的主观分歧上，人们有着五花八门的答案，苏珊桑塔格却显然厌倦了这样的伪命题，她认为人们严重低估了摄影的社会意义，他们对摄影的估计不足导致他们在创造出伟大艺术的同时，还在为创造那艺术的精妙仪器和后面的眼睛存在着莫名奇妙的轻视。他们没有理解摄影的视域，不等于艺术给它设置的条条框框，当一个普通人凑巧制造出一张有美感的照片时，对美感的捕捉才更有机会进入到大众视野中来，相对其它艺术门类，不作为艺术的摄影也遍及我们所处可见的生活并产生着积极的影响，所以桑塔格说：“但是长远而言，摄影使艺术过时的观念影响更大。”后者取代了前者的观念更多是由现实决定的。 就在随后，桑塔格从摄影与绘画的正名之争上，立刻联系到了两者比较无意义的核心问题，在这个问题上，桑塔格需要证明的是，两种体系若存在竞争的关系，势必需要一个共同领域才能进行和解，分割这块版图，然而“摄影是一个属于另一种类型的企业。”具备着艺术门类所没有的使命，有着更具丰富视野的角度，甚至在为各门艺术传递着“新的抱负”。在摄影师的指挥下产生的摄影作品，证明了纯客观的摄影是不存在的，包括在新闻摄影的作品里，摄影师也对他的作品传达了自己的情感，倾向，用意，正是要使受众吻合于他在生产作品时的思考，在一张摄影作品里，我们可以分析出摄影作品所处背景和摄影师拍摄他的目的，以及他运用技术的手段如何改造凸显他所要诉说的情境，摄影是一门风格化的技术手段，也是因为这样，才加深着人们对它产生美的想象。“摄影对世界的认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为理论认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情 …… 摄影通过以一个复制的影象世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。”摄影表面上反映现实，但实际上摄影影象自成一个世界，这也恰好迎合了新闻媒介生产信息的本质。它在试图额外另造一个世界以满足它的受众，它所营造出“现实”的目的正是为取代受众对现实的感受能力。“摄影师既掠夺又保守，既谴责又加以圣化。摄影表达美国对现实的忍无可忍，表达对各种活动的兴趣，而表达工具是一部机器。”（ 65 ）摄影与媒体正是一种机制性的存在，它在令人畏惧与陌生的现实面前开僵辟野，但似乎一切又都陷入了模式化，使摄影与媒体远离了真相，像是那些新移民或游客，在他们还来不及自己去体验答案，答案就已经为他们准备好了，“柯达公司在很多城镇的入口竖起招牌，告诉人们该拍摄些什么。招牌指示游客应在国家公园哪些景点停下来拍照。”这种间接获得的指引带有一种明显的倾向，就是对它所关注的现实加以消磨和改装，使现实本身更快地在受众那里得到曲解。我们收看电视新闻，收听广播，订阅报刊，以便我们了解到与我们生活相差很远的另一番生活景象，由此产生一种虚拟的体验，类似悲伤，愤怒，快乐这样的情绪驾驭着人对信息反馈的情感需求，而这种需求渐渐取代了人对现实的判断，有效的新闻代表的只是一种廉价的用于宣传价值和任受众收集对信息反应的机器，受众习惯于依靠这种信息的传递方式来满足自己对现实的了解。

论摄影。

论摄影 作者：苏珊·桑塔格译者：艾红华、毛建雄类型：评论摄影文摘精选：你只有拍摄之后才能证明你真的看到了某物。评价：8分简评我虽喜欢读书，但向来对理论书籍敬而远之。倒不是说这些书不值一读，而是觉得，以我的水平，读了也是白读。你可能读了下句，已经忘了上句，更可能读完整本书后，别人问起这本书讲了什么，你一个字都答不上来。除此以外，理论书籍的翻译，通常令人不知所云。到底是作者本身写的晦涩难懂，还是翻译者水平有限，我不知道，总之那些句子，怎么读，怎么晕。你很可能完全无法理解，为什么这些词语可以搭配在一起，并且形成一个句子！？而有时候这样的句子还十分之长，长到你不仅不知道这句子在讲什么，而且都不知道该怎么断句，这实在是相当考验语文功底。除却各种莫名其妙、匪夷所思的句子外，各种神奇的专业名词也是让人蛋疼之处。这些专业名词地出现，倒怪不得别人，只能说我水平渣渣，上不了台面。然而无论如何，耗费了心力脑力眼力看完这样一本冗长复杂的书，要是一无所获就太得不偿失了。所以我一定是看到了点什么有益身心的东西，并从中领悟学习了一些什么东西，至少对摄影有了一种新的认识才行。假如连这点都办不到，我以后一定再也不碰理论书籍了。关于苏珊·桑塔格的这本《论摄影》，起先看的时候，我真有点看得想晕过去，或者通俗来讲，就是睡过去，但是，当我读到其中的某一句话时，我突然就精神了，因为这样一句话让我觉得，这本书原来也不是都在讲些玄乎其玄，深奥莫名的东西啊！这句话就是——你只有拍摄之后才能证明你真的看到了某物。简单明了的一句话。没有复杂得让人看不懂它在讲什么，也没有长得让人疑惑该怎么断句。这句话只是说了这样一个事实，随着摄影的发展，愈来愈多的人觉得只有用手上的相机拍下面前之物，自己才真的看到了这样的东西。全书中关于此论点的句子当然不只此一句，还有许多阐述同样论点的句子，但我还是喜欢这句，短小精悍，甚至能够轻易记在脑子中，在需要的时候再用上，比如各种显摆，展示自己学识渊博之时。苏珊·桑塔格就是用这样一句话让我对《论摄影》产生更多的兴趣。我这人小时候，也并不是多么喜欢旅行，年少无知，想不出旅行的意义。风光纵然很美，可是旅一次行，实在太累。长大后呢？到了初中高中呢？我并不清楚那个时候自己对于旅行是持什么态度，大概是一种无所谓的态度。自然，那个时间段，可以自由支配的时间并不多，也便无所谓旅游不旅游。那我又是从什么时候开始喜欢旅行的呢？我想是从高三毕业开始，忽然对旅行产生了一些兴趣，我觉得我该去旅行，见见世面，看看外边的风光，总窝在一隅，实在浪费光阴。也就是在高三毕业的那时候，我有了属于自己的第一台相机，自然，那还只是卡片机。可一台数码相机，它至少已可记录下眼前的风景。有了相机，有了时间，我也便自然而然地喜欢上了旅行。当时，我或许只是觉得，用拍摄记录，才能证明我真正来过。这自然应了前面的那句话“你只有拍摄之后才能证明你真的看到了某物”。同时也就像苏珊·桑塔格在《论摄影》里提到的：“旅行变成累积照片的一种战略。”如今，旅行几乎与摄影相伴而行，你不能少了他，他也不能少了你，这就仿佛鱼与水的关系。我去旅行时，总是会牢记带好相机，假如不带着相机去旅行，我甚至会觉得这趟旅行白白去了。而有这种想法的人绝对不会只有我一个人。高三毕业时，第一次去了泰山。暑假时分，游客自然多到骇人，人山人海的场景，只怕也是壮观的一幕。游客们全都揣着相机，拍照留念。几乎，不，所有的景点，都有人排着队照相。面对这样的情况，我一般都不愿去排队。其一自然是因为不愿等。其二，是我觉得，人与景的照片，事实上并不需要太多。很多人把自己留在相框的风景之中，或许是和孙猴子有一样的想法——到此一游。从前还有在各种景观上刻字的行为——长城上的那些刻字至今让我印象深刻——近年来倒好些了。我不能免俗，当然也会想要与风景合照，证明自己确实来过。然而现在的景区，游客们要与景点合照的状态甚至让我觉得有些病态。每个人用相机拍摄下来的照片，事实上不会有多少人能看到，也许会有亲朋好友一起观赏，但时间再久些呢？时间流逝过去很久以后，那个时候，这些照片的观赏者只有拍摄者自己。也许，拍摄者想通过这些照片，将那段时间永久地保存下来，再用照片回忆往昔，缅怀过去。然而照片终归是照片，它不是录像。照片定格的是某一个时间，而并非一段时间，我们企图通过照片来重回过去，终究是不可能的。一张照片，随着时间的流逝，只能证明，过去的某一个时间点，我与它，有一星半点的联系罢了。一大堆人与景点的照片，它的意义究竟有多大呢？我相信，好友不经意间的一张微笑抓拍，它的价值，要远胜过千百张人与景点的无趣合照。说到抓拍，就不得不提到苏珊·桑塔格在《论摄影》中说到中国时提到的一句话：“通常情况下，人们手持照相机就是为了集中到一起，然后排成一两排来拍照。没有谁会有兴趣去捕捉运动中的题材。”再看看大多数景区游客的拍摄，他们正遵循着苏珊·桑塔格的这句话。一个游客到了一个景点，然后人再到景点旁，规矩地做一个姿势，再拍一张照片。很多人都是这样的。当然，这样并非没有错，只是，清一色的如此，未免太过乏味，而这样的拍摄，又是否属于真正的摄影呢？最后，用一句苏珊·桑塔格的话结尾——我们发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特角度和意味深长细节的力度，废弃物中的诗意。

以笔对焦

尽管拍照和开枪在英文里都是Shoot，但当我看到桑塔格把相机比喻为枪支，仍不免有些惊讶。在桑塔格看来，越来越多的人可能会使用相机取代枪支来满足自己侵略和掠夺的欲望，而被对准的那方也许不情愿，也许不知情，更不知道自己其实是被当作了享乐的对象。桑塔格是一位享誉全球的公共知识分子，四年前辞世。她在三十多年前发表的《论摄影》至今牢固占据着摄影圣经的地位。可全书通篇并没有多少摄影术语，没有传授摄影技能。桑塔格出人意料地把摄影当作现代文化现象作出了抽丝剥茧般的论述。在书中，我再次读到了桑塔格那颗“美国公众的良心”，她对摄影既喜爱又痛恨，既褒奖又贬斥。全书分六篇，外加一篇《引语选粹》。完全读懂这六篇绝非易事，仅凭阅读热情和兴趣肯定会导致浅尝辄止。前四篇《在柏拉图的洞穴里》、《透过照片看美国，昏天暗地》、《忧伤的物件》和《视域的英雄主义》，我乐于闲时随意翻阅。因为在她那清醒得令人毛骨悚然的笔下，依旧流淌出她的彷徨和困惑。这样的感情具有自然和朴素的普遍意义，读来易懂。在发人深省之余，也更亲切。第五篇《摄影信条》则显得深奥莫测，需再三潜心阅读才会更有心得。最后一篇《影像世界》由于提到了七十年代中国媒体对安东尼奥尼的记录片《中国》铺天盖地的批判，阅读再次变得有趣起来。我不仅得以再度审视了当时泛政治化的荒唐现象，也重温了中国社会对摄影的认识过程。桑塔格在书中提及的人名，几乎不计其数，囊括了现代一些知名的作家、记者和摄影师等，这给阅读增加了不少难度。在《透过照片看美国，昏天暗地》里，桑塔格浓墨论述了戴安娜·阿布斯的摄影作品。戴安娜的本职是时装摄影师。这个职业被桑塔格归纳为给难以消除的出生、阶级和身体外表的不平等戴上面具的谎言制造者。但戴安娜离经叛道，“她习惯于说操他妈的《时尚》、操他妈的时装、操他妈的俏丽玩意儿”。她的照片早在她1971年自杀时，就已在关注摄影的人士中出了名。在戴安娜的眼中，她看到的街上的每一个人基本是都是缺陷。所以，在她的照片里，没有外貌乖巧讨好的人物，没有富有人情味儿的市井生活，他们大多数面貌丑陋，穿着奇装异服，置身于荒凉阴沉的环境，摆开姿势，凝望镜头，但却坦坦荡荡，信心十足。戴安娜的作品冷酷，甚至恐怖，无异于折磨。桑塔格讽刺地说，只要是一种折磨，就会被老于世故的都市人当成流行艺术而趋之若骛。桑塔格毫不留情地指出，戴安娜聚焦于受害者和不幸者，却拒绝施与同情，实际上是在挑衅公众，却被滥情地当成是一项道德成就。桑塔格并不赞同摄影作品里强烈得令人不安的摄影师的意识。她中肯地评价戴安娜不是一位深入自己内心去挖掘自身痛苦的诗人，而是一位冒险出门去收集痛苦影象的摄影师。桑塔格把相机比喻成某种护照，一针见血地指出它抹掉道德边界和社会禁忌，使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。桑塔格调侃摄影师大多是超级旅行家，而对于旅行者来说，拍照又仿佛成为一种义务。她甚至挖苦日圆升值后的日本游客，说他们仿佛刚刚从岛屿监狱里释放出来，带着两部相机，挂在屁股的两边。摄影师偏好深入异国，拍摄原居民。桑塔格指出其要害在于谁也没有介入他们的生活，充其量是访问。在《忧伤的物件》里，桑塔格提到了一位被她称为业余摄影师的人，他叫弗罗曼。弗罗曼为人谨慎严肃，是19世纪末纷至沓来想抓拍印地安人的大批游客的先驱。桑塔格那入木三分的描述读起来分外似曾相识。她写道：这些游客侵犯印地安人的隐私，拍摄神圣的物件和受尊崇的舞蹈和场所，必要时甚至付钱给印地安人，让他们摆姿势，让他们修改他们的仪式，以提供更适合拍照的素材。而弗罗曼之所以得到桑塔格的推崇，因为他那些体现平等主义的照片与官方照片正相反，无表情，不屈尊，不滥情，不是试图为印地安人做宣传。很多人并不知道他们是在拍摄一个正在消失的世界，而弗罗曼知道，他还知道他正在记录的那个世界是无法拯救的。读罢阖卷，我才发觉，桑塔格的这本摄影专著里，从头至尾没有出现过一张照片。这倒是印证了书中引述的美国著名摄影家刘易斯·海因的那句话：如果我能够用文字讲故事，我就不必拖着一部相机。（本书的译者黄灿然来自香港，诗人，翻译家。但《论摄影》的翻译算不上出色，冗长繁琐的句子读起来时常令人费解，生硬得就好象是用了翻译软件。）

观看先于言语

　　观看先于言语，一切认识从眼睛开始，但事到如今，眼睛却看不见真相。在影像无处不在、图片漫天飞舞的当今世界，我们充满优越感地认为，人类终于赶上了时间，掌控了世界，我们终于将一切化约为可见，简化为影像，收集照片，等同于收集世界。我们从不怀疑照片中的时空的真实性，这还不是最要命的，我们甚至于已经对真假难辨的照片熟视无睹，因为，从来没有一个社会，曾经出现过这么集中的影像，给予我们如此密集的视觉信息。所有的影像都保存了瞬间却指向永远，我们以为看到了一切，进而认为知道了一切，事实却是，我们越来越陷入了影像的阴谋，我们看得见，却站在一团黑暗之中。 　　 　　在影像和真实之间，苏珊•桑塔格无意夸大，只为道明，其间落差是存在的。这本《论摄影》所写的，不止于摄影，或者说，更多的，是关于摄影的隐喻。快门一按，影像形成，却掩盖了那个关键的瞬间。我们用影像来重构了人类的处境，如此这般，影像创造了认识世界的新观念，好像在解释我们不了解的世界。但实际上，如果我们戳透可见的影像，就会发现，一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。因此，一张图片在讲述的背后，有道德体系和权力结构的支配，它们试图重述人类共同的过去和记忆，把人看呆，令人麻木，一切的思考在扑面而来的影像中得到终结。我们再没有足够深厚的情感去拥抱真实，只能在空洞而虚幻的图像中感知时间的流逝。 　　 　　从物理技术方面来看，影像本身的印象是在场性，就是“当时存在”的明证。然而事实在于，照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。除了在事物中，没有真理。影像与事物本身无关，我们却始终将其与事物等同。当然，这不是说摄影是一场骗局。而是说，事物并不正如我们所看到的，而那些有意或无意、自动或被动隐蔽起来的东西。于是，摄影从来都是抽象的。纪实摄影哪怕是在最有道德使命的时候，也是专断的。影像呈现了一个表面的真实，却只是捕捉了现实的一小部分甚至是伪造了现实，其中的世界，根本是不真实的，生命是意味深长的细节之流，却强行被一道光，永远地凝固。这些凝固的碎片不是解放而是削弱了自我，而在这条异化之路上，我们走得愈为不假思索。 　　 　　摄影出场本身就带着现实主义的老练，高举揭穿虚伪和对抗无知的旗帜，企图向人揭示周遭活生生的世界，然而实际上，却造成了影像和生命、生命与影像之间的混乱。那种“看上去很像”的感觉似乎不错，它打开我们的视界，却是通过在道德上麻木、在感觉上刺激的方式。摄影本身是空洞而虚构的，磨灭了事物和事物间的关系，干扰了人们思维的路径，阻挡了对对真实的逼近和道德的坚守。感觉由此成了稀缺物，人们饱受感觉缺失之苦，一种奇妙而可悲的现象出现了，我们需要越来越多视觉的刺激，这样的刺激即便是痛苦而暂时的，也总是比完全没有感觉的好。然而，这无疑是饮鸩止渴的行为。桑塔格当然无疑否认影像的意义，她要提醒的是，在影像中，我们必须警觉，何者是在场的，何者是缺席的。

《论摄影》：哑默的影像之思

摄影发明之初，似乎并不如我们所想象的那样迅速为大众所接受。这项源自法国的技术传到德国时，带给人们的大都是颇为恐慌的心理体验。比如当时的《莱布尼茨报》就认为应该对抗这项来自法国的恶魔技艺：“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依照上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象。”这种现今看起来十分笨拙荒诞的言论其实代表了那个时期大多数人对摄影的惧怕。而在桑塔格的叙述中，摄影的出现对传统的绘画技艺而言，更是一种犯上作乱的弑父行为。人类最初对摄影这种哑默的影像的惧怕心理表明了人类仍然生活在柏拉图的洞穴中，把光影看做了神圣的真理，而仍浑然不觉那是真理的倒影。柏拉图的洞穴对摄影这种哑默的影像而言仍然是一个很好的隐喻：我们已经习惯了通过照片接触现实，而对真正的现实视而不见。摄影似乎能框住选定的现实，但是别忘了它所框住的是经过选择和挑剔的部分现实。问题就在这里，为什么框住的是这种部分而不是其他部分的现实？桑塔格说，照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被剪裁、被修饰、被窜改、被装扮。看似客观静止的哑默影像其实自有他的伦理和道德。照片留住的往往是一个瞬间，但是我们却想通过这个瞬间留住永恒：永恒的过往，乃至永恒的将来。照片带给我们一种错觉，用一个瞬间糅合了逝去的美好和对将来的渴望。其实照片上的那一瞬间的美好才是最致命的，它告诉我们的恰恰是，我们什么也留不住。照片中鲜艳的花朵早已枯萎，花丛中巧笑嫣然眉目如画的她已然苍老无边。抚今追昔的感慨，一声声怅惘的怀旧，都不过是百年沧桑后的过眼云烟。桑塔格说，摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术，摄影的很大部分目的是为了推广怀旧的行为。怀旧是一种美丽的行为，所以照片中我们选定的都是那些美丽的、富有感染力的、即将逝去的或者已经逝去的事物。其实“怀旧”这个词汇已经预示了照片记录的是那些已经逝去的美好的事物。所以照片总是引领我们走向死亡的幻灭之感。其实桑塔格的《论摄影》一如既往的没有什么主题。像她所有的著作一样，这是一部没有结论的著作。如果非要我框定一个主题的话，我可以投机取巧的说就是与摄影相关的一切，摄影的伦理和道德、摄影与现实的关系、摄影与绘画等等。桑塔格的智慧不在于有高明且深远的结论，而在于行文过程中与自己思想的碰撞，那些闪光的思想的碎片，就如同照片一样，其实也是现实世界的影像碎片。那一张张照片截取的都是现实世界的瞬间，一个个瞬间连接起来会是一个完整的真实世界么？或者说，一张张照片的集结会还原成我们原来的世界么？似乎不太可能。但是毕竟照片给了我们看待世界的另一种方式。很多时候我们是无法认清自己的，否则也不用古希腊的哲人很早就告诫我们说，认识你自己。但是通过摄影和照片，我们分裂了自己，从一个不是自己的角度开始看到了自我的存在。这种对自我的认知通过照片的框定定格在了一个瞬间，一个启示，带来了一种自我的震撼，和对真实世界全新的认识。我印象最深的是《论摄影》中桑塔格提到了她的那种震撼和启示，那是1945年7月的某天她在圣莫尼卡一家书店看到了卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片，“我所见过的任何事物，无论是在照片中还是在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。”桑塔格说，“当我看着这些照片，有什么破裂了，去到某种限度了，而这不是恐怖的限度；我感到不可治愈的悲痛、受伤，但我的一部分感情开始收紧；有些东西死去了；有些东西还在哭泣。”在我看来，这是《论摄影》一书中最为深情也是最让我动容的文字。读着这些让人悄然动容的文字，想到我们还在为某明星的所谓“艳照门”事件津津乐道，悄悄的搜寻那些明星之间隐私照片，我感到无比的羞赧。照片也是一种距离，它不但能衡量我们的现实，更能丈量我们的良心。无论是拍摄照片还是观看图片，其实都是一种伦理上的选择。选择痛苦还是快乐，轻盈或是沉重，战争还是娱乐，哑默的影像其实也能思想。思郁2008-2-19书论摄影，苏珊•桑塔格著，黄灿然译，上海译文出版社2007年12月第一版，定价：22.00元

摄影是复制现实还是肢解现实？

摄影是复制现实还是肢解现实？——评Susan Sontag《论摄影》在哲学的手术台上，这个世界只是个被麻醉后无意识的客体，在经验层面上，人类对于它有着各样的手术方略，但在先验层面上，没人知道这个世界的真相是什么，因而任何的经验检查都无法达至它的彼岸世界，于是，理性按其自身的目的性开始了自我批判。当这把理性的手术刀下意识地跟随形而上学的大脑在完美之物上划下一条创口的时候，理性通过毁坏完美反而认识了完美。这就是康德所说的理性的辨证。这个哲学传统自柏拉图以来就深深影响了人类认识世界的方式，那个超越经验的世界是否存在？它是什么样子的？我们能不能认识它们？“理念”也好，“自在之物”也罢，西方哲学的集大成者往往在这些问题上总给人类留下可思考的余地，这些未解决的问题是许多现代事物的根源所在，比如，摄影。Susan Sontag就是按照这个理路来谈论摄影话题的，她的作品《论摄影》试图从摄影的现状中挖掘哲学文化因素，进而解释摄影活动中所反映出来的现代性的特征和困境，她的思考从零零散散的摄影作品开始，大量列举了美国摄影师的作品，联系这些作品和整个时代的印记，反思摄影活动的属性。跟她专栏作家身份相符合的是，她的文章中处处透露着鲜明的时代特色和使命感。她把摄影活动背后最根本的话题提到了第一章，名为“在柏拉图的洞穴里”，意味着在她看来，摄影活动并非作为历史的实践活动之一，而是具有深刻的哲学意义，就是那个最根本的永不停止的形而上学的战场上所要为之拼杀的问题。《论摄影》出版于1977年，在这个吹嘘后现代解构风潮的时代下，Sontag还能保持清醒用理性的眼光反思摄影活动的本质更是难能可贵，30年后，当后现代无法摆脱自反性问题的纠结之后，这样一本提神醒脑的书或许能够帮助我们擦亮渐渐迷糊的双眼，重新找回一条道路。摄影活动是一个认识论的问题，摄影师的作品是否体现了真实的客观？摄影师是否在拍照过程中扭曲了客体，以至于根本没有真实存在？“对于拍照，有两种截然不同的解释：要么作为一种简易、准确的认知活动，一种有意识的理智行为，要么作为一种前理智的、直觉的邂逅模式。”（118） 普通人拍照是大多是为了记录过去的影像，新闻摄影是为了证明某种事实，这些都可以称为有意识的理智行为，对于过去的真实性似乎不值得怀疑。摄影技术的普及使得这种客观真实到达了心领神会的认同，历史的客观真实随着摄影技术的出现得到了前所未有的支持。对于这种未经审核的客观主义的泛滥，Sontag看到了这种泛滥的原因所在：“……让哑默的过去用自己的声音讲话，包括它所有难以解决的复杂性的东西，一旦在摄影中被笼统化，就变成不但不是创造过去而且是强加去除对过去的创造（并且恰恰是通过保存过去的行为来达到这种去除），同时不断加强虚构一种新的、平行的现实。这虚构的现实使过去变成眼下，同时突出过去的戏剧或悲剧的无效性；使过去的特殊性抹上无限度的反讽色彩；还把现在变成过去，把过去变成过去性。”（78-79）人类立足当下构建过去以此确保其客观性的做法在摄影活动中可见一斑，摄影师，包括普通大众都参与了这个“现实古董化”的过程，创造出“人工废墟”以满足浪漫主义怀旧的胃口，对涂抹着光阴色的“现在”进行哀悼。相机连接起现在与过去，使得转瞬即逝凝固成了永恒，“相机建立一种与现在的推论式的关系（现实是通过其痕迹而被知晓的），提供一种即时追溯的观点来看待经验。照片提供了模拟性的占有形式：占有过去、现在以至将来。”（166）这种占有的背后有着无以名状的忧伤，看照片的人一方面对这个凝固的永恒感到惬意，另一方面又对一种自己创造出来的虚假的无所不在之感感到愤恨，这种欺骗性的见多识广让摄影师产生了超越现实的渴望。超现实的做法不是打破已有的现实，而是复制现实，把现实作为一个物件来看才能超越现实。于是，摄影“作为一种前理智的、直觉的邂逅模式”得以出现。瓦尔特•本杰明说：那种在空间上和人力所能及的范围内把事物拉得“更近”的需要，在今天已几乎变成一种着魔，例如这样一种趋势：通过以摄影复制某一特定事件来否定该特定时间的独特而瞬息即逝的特征。有一种日益增长的强烈愿望，就是用摄影、以特写来复制被拍摄对象……（189）卡蒂埃-布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人，摄影师摇摆于现实的各个角度间，将这个物件转化为同义反复的幻象。这种手法的成功是因为对现实的复制复制不了现实的真正在场，脱离与境的现实占有的只是片断的客观世界。有趣的是，Sontag在解释扣在安东尼奥尼头上的“反华纪录片”的时候，超现实的手法却让位于文化间的歧视。“在中国，拍照永远是一种仪式，永远涉及摆姿势，当然还需要征得同意。……我觉得中国人幼稚，竟没有看出那扇有裂缝的剥落的门的美、无序中蕴含的别致、奇特的角度和意味深长的细节的魅力，以及背影的诗意。”（171）西方人Sontag不理解为什么天安门要和蓝天白云在一起、不理解为什么模范活动要和微笑的人民在一起，这些照片的拍摄方式将道德概念加诸于空间之上，与她的现实观念有着强烈的反差。她认为现实是无望而又有趣的多元，拍摄天安门广场并不一定要捆绑蓝天白云，天安门广场上人的耳朵、他的裤脚也可以是现实的一部分，“中国当前的意识形态把现实定义为一种历史进程，它由各种反复出现的双重性构成，有清晰地概括的、包含道德色彩的意义；过去的大部分都被简单地判定是坏的。”（172）20世纪六七十年代的中国现状的确与多元价值取向的西方世界有着天壤之别，但中国人并非像Sontag所说的那样具有“强大的历史遗忘症”，摄影不仅复制现实而且循环现实，以今天的眼光看来，多元价值内在的矛盾也如同曾经中国摄影方式的矛盾一样浮出水面。多元化肢解了现实，但却遗忘了肢解的步骤以致那支离破碎的现实飘散后现代的意识形态中，即使想要回到现代意识都不是一件非常容易的事情了。理性的手术刀划下的那道口子即使用再高超的缝合技术都会留下疤痕，理性为了认识世界，试图超越世界却不得不背负伤害世界的代价。

摄影：给我们真相还是在撒谎

观看先于言语，一切认识从眼睛开始，但事到如今，眼睛却看不见真相。在影像无处不在、图片漫天飞舞的当今世界，我们充满优越感地认为，人类终于赶上了时间，掌控了世界，我们终于将一切化约为可见，简化为影像，收集照片，等同于收集世界。我们从不怀疑照片中的时空的真实性，这还不是最要命的，我们甚至于已经对真假难辨的照片熟视无睹，因为，从来没有一个社会，曾经出现过这么集中的影像，给予我们如此密集的视觉信息。所有的影像都保存了瞬间却指向永远，我们以为看到了一切，进而认为知道了一切，事实却是，我们越来越陷入了影像的阴谋，我们看得见，却站在一团黑暗之中。在影像和真实之间，苏珊•桑塔格无意夸大，只为道明，其间落差是存在的。这本《论摄影》所写的，不止于摄影，或者说，更多的，是关于摄影的隐喻。快门一按，影像形成，却掩盖了那个关键的瞬间。我们用影像来重构了人类的处境，如此这般，影像创造了认识世界的新观念，好像在解释我们不了解的世界。但实际上，如果我们戳透可见的影像，就会发现，一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。因此，一张图片在讲述的背后，有道德体系和权力结构的支配，它们试图重述人类共同的过去和记忆，把人看呆，令人麻木，一切的思考在扑面而来的影像中得到终结。我们再没有足够深厚的情感去拥抱真实，只能在空洞而虚幻的图像中感知时间的流逝。从物理技术方面来看，影像本身的印象是在场性，就是“当时存在”的明证。然而事实在于，照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。除了在事物中，没有真理。影像与事物本身无关，我们却始终将其与事物等同。当然，这不是说摄影是一场骗局。而是说，事物并不正如我们所看到的，而那些有意或无意、自动或被动隐蔽起来的东西。于是，摄影从来都是抽象的。纪实摄影哪怕是在最有道德使命的时候，也是专断的。影像呈现了一个表面的真实，却只是捕捉了现实的一小部分甚至是伪造了现实，其中的世界，根本是不真实的，生命是意味深长的细节之流，却强行被一道光，永远地凝固。这些凝固的碎片不是解放而是削弱了自我，而在这条异化之路上，我们走得愈为不假思索。摄影出场本身就带着现实主义的老练，高举揭穿虚伪和对抗无知的旗帜，企图向人揭示周遭活生生的世界，然而实际上，却造成了影像和生命、生命与影像之间的混乱。那种“看上去很像”的感觉似乎不错，它打开我们的视界，却是通过在道德上麻木、在感觉上刺激的方式。摄影本身是空洞而虚构的，磨灭了事物和事物间的关系，干扰了人们思维的路径，阻挡了对对真实的逼近和道德的坚守。感觉由此成了稀缺物，人们饱受感觉缺失之苦，一种奇妙而可悲的现象出现了，我们需要越来越多视觉的刺激，这样的刺激即便是痛苦而暂时的，也总是比完全没有感觉的好。然而，这无疑是饮鸩止渴的行为。桑塔格当然无疑否认影像的意义，她要提醒的是，在影像中，我们必须警觉，何者是在场的，何者是缺席的。

论摄影的现实主义建构

照片带我们进入的，并非现实，而是影像。影像由现实构成，但现实经过摄影者的自主筛选与其意识形态的影响已经偏离了事实本身，也就是传统意义上所说的现实，照片是摄影者的情感表达。但是现实又是什么？从唯物论的角度来说，现实是客观存在的事物，是世界的本原，世界的本原是物质，不以人的一直为转移，精神是物质的产物和反映。就像人们无法真正把握客观世界，人们也无法真正认知现实。我们所认知的世界，都是经过来自四面八方的意识形态所影响而构建起来的世界。“那么既然现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静止状态的一种方式。或者，先是被理解成是收缩的、空心的、易消亡的、遥远的，而照片可以吧现实放大。”摄影与众多艺术方法一样，只是人们借助一种方法来表达自我理解或者自以为理解的这个世界的方式。文学、绘画、建筑都是艺术家们从无到有的建构，但其各自的现实主义的都依旧从现实中建构，而摄影只是准入门槛低，是对现实的直接编辑。不说是复制是因为，照片是摄影的成品，相机有其画框的限定；人们对世界的认知一定是建立在长期意识形态的影响上的，无论是服从社会意识形态还是反叛。在拍摄照片的过程中，摄影者已经完成了对现实的重新建构，无论是从起始点所成像的选择（拍摄内容），还是成像的角度（拍摄角度、景别）。如在抢砸打烧事件中，国内和国外媒体所用的是同一张照片，而国外媒体在国内媒体的照片上进行了裁剪，将一张不具有影响中国形象的照片变得丑化。在我看来，因其技术上的发展与操作上的简单化相对于其他艺术形式来说投入成本小，也就更加大众化，除此，摄影担任更多现实主义建构的争议。照片是直观的，及时的，且其运用的直接“复制”现实给人以真实感，所以照片承载了记录的功能，它被运用到日常信息的记录与获取，如杨德昌电影《一一》中的洋洋用相机拍摄别人的后脑勺让别人看到他们平常看不到的地方；除此之外还被应用到新闻中，而新闻承载的往往是真实性与一定的社会责任感，也就是摄影所牵扯到的道德问题。对于摄影师来说也就是在被视作“真实的表达”的摄影与被视作重视的记录的摄影之间的差别。“关心社会的摄影师假设他们的作品可传达某种稳定的意义，可以揭示真相。但这种意义注定是要流失的，部分原因是照片永远是某种环境下的一个物件。”的确，照片具揭示性，某些揭示真相的照片在一定的语境下才有其意义，照片对人们造成冲击往往在于该照片有其新奇感，才会带来震撼。但是就作者所言，“不幸地，堵住不断增加----部分原因恰恰是这类恐怖映像不断扩散。遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影响生活在一起是另一回事，后者不一定会具有强化良性和强化同情的能力，他也可能会俯视良心与同情心。”正如战争照片，或一些社会悲惨人士的生活或遭遇，“人们在对涉及被压迫、被剥削、饥饿和大屠杀的照片做出反应是所能激起的感情----包括道德义愤----之深浅，同样取决于他们对这些影像的熟悉程度。”摄影的现实主义给认识现实制造了混乱：在道德上的麻木（长期而言），在感官上的刺激（长远和短期而言）。而“道德家对一张照片的要求，是让他做任何照片也做不到的事情----讲话。说明文字是缺失的声音，被期待讲真话。但哪怕是完全正确的说明文字，也只是对他所依附的照片一种解释，且必然是有限的解释。”那么我认为这需要将以主要艺术为目的的照片与以现实为目的的照片分类而进行不同的定位与区分，承认其在某些方面有重合性，但以艺术为目的的照片的确如作者所说“说得越多，得到的越少”，但新闻性照片则是“说得越多，得到的越少”，因为作为新闻性作品，其重要的价值是新闻性，也就是是其现实意义，现实意义就是对人造成影响以至于让人了解或者改善问题，那么文字说明则很好地进行了补充效果。说到新闻性作品又牵扯到照片的“摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界”，所有的摄影作品都是片面的，无论是自己个人想要看到的还是摄影师选择给受众看的，摄影影像自成一个世界也无可厚非，但影像世界是否企图或者是否能够取代真实世界有待验证，因为一个相对于虚拟的世界建立不代表一个世界的坍塌，说到照片的欺骗性与价值选择性构造新的世界会影响人类个体的价值观与世界观，那么我们多听到的声音也是具有欺骗性的、文字也更有导向性，再者人类虽不是完善也经常受到影响动物性的行动，但相对于更丰富的影像与声音的结合——电影——更显弱势，在相比较我们现在所发展起来的网络与视频，才是真正有可能取代现实世界的冲击波。总的来说，摄影的捕食性和侵略性真实存在，“每张照片只是一张碎块，因此它的道德和情感重量要视乎它放在那里而定。一张照片会随着它放在什么环境下被观看而改变。”除去摄影师在拍摄过程中对其的塑造，他与大多数艺术形式一样，改变的从来都是人们的认知与目的。摄影与真实世界的关系也没有书中所述那样的悲观与消极。“你不能拥有现实，但是你可以拥有影像（以及被影像所拥有）---就像你不能拥有现在，但是你可以拥有过去。”

一本陈旧，女性式的话唠。让上帝在地球屏幕前腻了“语言”垃圾，默片地球-即吾爱

它，被写得太长。如果只是里面的一些短句辑录，还能整理些貌似机锋的句子。但被话唠淹没了。不过有些比喻亦不新鲜，或许她的看法在图像爆炸的今天早已不新鲜。突然对“文字符号”产生一种厌倦感。他们在炮制些什么？每个人胡言乱语说着自己的废话，他们可以不说的。各行各业的他们互相吹捧，互相“研究”，互相叫做“专家”、“艺术”、“名声”、“巨头”、“X头”……上帝在地球的屏幕外，一键删除这地球里的所有废话，变成无声的黑白默片，或许这颗废话堆成垃圾山的星球，尚能留存几分玩味。而，绝不是意义。“大师”让我想起《疯狂的饭局》。疯狂的《摄影局》？

内容很好，翻译一般

摄影是人们用来证明自己和世界联系的另一种方式，不幸的是，如同其他方式一样，过度依赖于它却恰恰异化了这种联系的方式，让人们忘记了本来的目的。就如同手机并没有拉近人与人的距离，网络并没有消弭尘世间的孤独一样。1977年的反思摄影的书，放到今天这个“宅时代”来看，反而有了更大的意义。作者的思索超越了时间，更超越了摄影本身。非常值得一读的小册子。不过纵然黄灿然怎么批评被人抬高自己，其翻译依旧不让人满意，希望以后能有一个好的中文版本出来，不必逼着大家总在想像原版。

《论摄影》（黄灿然译） 翻译问题 汇总 2009.12.15

自己前些日子一直在读《论摄影》，遇到觉得翻译也许有问题的地方就查找原文，并试着翻译成更为准确的句子。进行了16处翻译，供喜欢阅读《论摄影》的朋友参考。金玮 曾在彼方 2009.12.15　　在我的博客上，在问题文字上有黄色底色，能看得更清楚，欢迎访问。http://jinwei.blshe.com/post/3148/479036 P16页 第7行 黄灿然译作：照片可能唤起的那种不可获得感，直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。英文原文： The sense of the unattainable that can be evoked by photographs feeds directly into the erotic feelings of those for whom desirability is enhanced by distance. 金玮译作： 照片可以唤起的那种不可获得感，直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。P21页 第13行黄灿然译作：这种把世界视为可与官僚机构兼容的“切合实际的”观点，对知识作出重新定义——即成为技术和信息。英文原文：The "realistic" view of the world compatible with bu¬reaucracy redefines knowledge--as techniques and informa¬tion.金玮译作：这种对世界的“现实主义的”看法与官僚机构相协调一致，将知识重新定义为——技术和信息。注释：compatible with （协调一致）连接的是view（看法）和bureaucracy（官僚机构）。P33页 倒数第8行黄灿然译作：这些原应被更准确地称为片面的观点的照片，却被誉为率真，被称赞没有引起对被拍摄者的滥情式的共鸣。英文原文：For what would be more correctly described as their dissociated point of view, the photographs have been praised for their candor and for an unsentimental empathy with their subjects.金玮译作：这些照片原应被更准确地称为被解离了的观点，却因直率被称赞，因对被拍摄对象的不滥情的理解和共感（同理心）被称赞。注释：这里桑塔格用了一个形容词“dissociated”来形容阿勃丝的照片，全文共出现两次。dissociated是dissociate的被动语 态，直译为“解离的”，或译为“（被）解离（了）的”。“解离了的观点”（dissociated point of view）是什么意思我不清楚，只能暂时直译。P34页 倒数第2行黄灿然译作：根据阿布斯那种片面的观看方式的典型标准，酷似某人或与某人有某个共同点，是这些不祥者的通病。英文原文：Resembling or having something in common with someone else is a recurrent source of the ominous, according to the characteristic norms of Arbus's dissociated way of seeing。金玮译作：根据阿布斯那种解离了的观看方式的典型标准，酷似某人或与某人有某个共同点，是不详感出现的经常性来源。注释：这里的ominous是形容词，但桑塔格却将其作为名词使用，出现了“the ominous”。P47页 倒数第2行黄灿然译作：用罗森菲尔德的话说，想以摄影来改变物质主义文明的施蒂克利兹是“这样一个人，他相信某处存在着一个崇尚精神的美国，相信美国不是西方的坟墓”。英文原文：Stieglitz, using photography to challenge the materialist civilization, was, in Rosenfeld's words, "the man who believed that a spiritual America existed somewhere, that America was not the grave of the Occident." 金玮译作：用罗森菲尔德的话说，想以摄影来挑战物质主义文明的施蒂克利兹是“这样一个人，他相信某处存在着一个崇尚精神的美国，相信美国不是西方的坟墓”。注释：challenge（挑战）和change（改变）是完全不同的两个单词，在拼写上有点像。P48页 第4行黄灿然译作：自摄影脱离惠特曼式的肯定以来——自摄影停止相信照片可以追求有文化修养、权威、超越以来——最好的美国摄影（还有美国文化的其他很多方面）已沉溺于超现实主义的安慰，而美国也被发现是典型的超现实主义国度。英文原文：Since photography cut loose from the Whitmanesque affirmation--since it has ceased to understand how photo¬graphs could aim at being literate, authoritative, transcendent--the best of American photography (and much else in American culture) has given itself over to the consolations of Surrealism, and America has been discovered as the quintessential Surrealist country.金玮译作：自摄影脱离惠特曼式的肯定以来——自摄影停止相信照片可以追求有文化修养、可信、卓越以来——最好的美国摄影（还有美国文化的其他很多方面）已沉溺于超现实主义的安慰，而美国也被发现是典型的超现实主义国度。注释：transcendent:卓越的，至高无上的，杰出的。authoritative:有权力的，有权威的；可信的，可靠的。P54页 倒数第6行黄灿然译作：作为一种渴望成为政治主张的美学，超现实用主义选择劣势，选择反建制的现实或非官方的现实的权利。英文原文：As an aesthetics that yearns to be a politics, Surrealism opts for the underdog, for the rights of a disestablished or unofficial reality.金玮译作：作为一种渴望成为政治主张的美学，超现实主义选择竞争中的劣势者，选择被废除的现实或非官方的现实的权利。注释： disestablished为被动语态，意味被废除的。P60页 第4行黄灿然译作： ……桑德尔的“原始画像”（他自己这样称呼它们）暗示一种伪科学的中立性……英文原文：……Sander's "archetype pictures" (as he called them) imply a pseudo-scientific neutrality……金玮译作：……桑德尔的“原型照片”（他自己这样称呼它们）暗示一种伪科学的中立性……第81页 倒数第5行黄灿然译作：摄影师坚持认为一切都是真实的，这既说明成为超现实主义聚集点的那种与现实的半喜气洋洋、半居高临下的关系，也暗示真实还不够。英文原文：Illustrating that partly jubilant, partly condescending relation to reality that is the rallying point of Surrealism, the photographer's insistence that everything is real also implies that the real is not enough. 金玮译作：摄影师坚持认为一切都是真实的，这既说明成为超现实主义聚集点的那种与现实的半喜气洋洋、半屈尊俯就的关系，也暗示真实还不够。第82页 第7行黄灿然译作：摄影不可避免地包含以某种居高临下的态度对待现实。英文原文：Photography inevitably entails a certain patronizing of reality.金玮译作：摄影不可避免地牵涉某种对现实的资助。注释：patronizing在这里为patronize的动名词。 P119页，第5行：黄灿然译作：但是，即使雄心勃勃的摄影师们贬低思想（对思维能力的一再成为摄影辩护中的主题持怀疑态度），他们通常仍要断言这种放任的看法是极其必要的。英文原文： But even when ambitious professionals disparage thinking--suspicion of the intellect being a recurrent theme in pho¬tographic apologetics--they usually want to assert how rig¬orous this permissive visualizing needs to be. 金玮译作：但即使在雄心勃勃的摄影师们贬低思维时——对思维能力的怀疑是一个一再出现在摄影护教学（或辩护）中的主题——他们仍经常想断言这种自由随意的视觉化过程对缜密严格有着多么高的要求。注释：护教学(apologetics)一般来说即是：有关护卫、辩明、解释或证明基督宗教的神学科目。在这里，桑塔格借用了这个词，用来代表摄影人士对摄影的护卫、辨明、解释或证明。P119页 倒数第4行：黄灿然译作：摄影作为知识已被取代——被摄影作为摄影取代。英文原文： Photography as knowledge is succeeded by photography as--photography.金玮译作：摄影作为个人的知识已被取代——被摄影作为摄影取代。注释： 这里的knowledge是指每个摄影者个人分别所有的对摄影的理解和摄影能力、而不是一种共有的“知识”，因为不同的摄影师对摄影有着不同的理解和在摄 影能力，无论布勒松还是亚当斯都对摄影有着理解、认知和能力，都可以说有着knowledge，但他们的knowledge是不同的。而知识这个词，在中 文中一般暗含被普遍认可的意思。P123页 倒数第9行:黄灿然译作：摄影师们准备好他们的机器，要对现实发动进攻——现实被视作拒不服从的、只可以用欺骗性手段获得的、不真实的。英文原文： Armed with their machines, photographers are to make an assault on reality--which is perceived as recalcitrant, as only deceptively available, as unreal.金玮译作： 摄影师们准备好他们的机器，要对现实发动进攻——现实被视作拒不服从的、只是欺骗性地可获取的、非真实的。注释： 在这里“欺骗性”是所属于“现实”，而不所属于“摄影师”。P126页 第13行:黄灿然译作：对未来（更快速、更快速的观看）的迷信，夹杂着对重回更手艺式、更纯粹的过去的向往。英文原文： The cult of the future (of faster and faster seeing) alternates with the wish to return to a more artisanal, purer past金玮译作：对未来（更快速、更快速的观看）的迷信与对重回更手艺式、更纯粹的过去的向往轮替出现。P154页 倒数第7行:黄灿然译作：......柏拉图对影像的贬斥：只要它与某一真物相似，就是真的；由于他仅仅是相似物，所以是假的。英文原文： ......the Platonic depreciation of the image: true inso¬far as it resembles something real, sham because it is no more than a resemblance.金玮译作：......柏拉图对影像的贬斥：它的“真”只意味着它到达了与某些真的东西相似的程度，它的“假”是因为它仅是相似物而已。 注释：这里“它”指影像。insofar as 意为“到达......的程度”，而不是黄灿然译的“只要”。P161页 第7行:黄灿然译作：一种稳步地复杂化的真实感，会创造它自己的补偿性热情和简化，。。英文原文：A steadily more complex sense of the real creates its own compensatory fervors and simplifications。。金玮译作：一种稳定地越来越复杂的对真实的感觉，创造它自己的补偿性的热情和简化，。。。注释:“sense of real” 译为“对真实的感觉”，是主体对客体的感觉。而黄灿然译的“真实感”，是客体的属性。

摘抄_论摄影

《论摄影》苏珊•桑塔格黄灿然 译上海译文出版社ISBN 978-7-5327-4410-7照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。相机伴随家庭生活。摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。照片的伦理内容是脆弱的。但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。照片本身不能解释任何事物，去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。拍照就是赋予重要性。与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”）把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。但是，这些抽样人物自己却有话要说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。日益增强的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变；因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。戈达尔和戈林的短片《给简的信》（１９７２）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简•方达在访问北越时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）　“这张照片，像任何照片一样。”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫•里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）　媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

生活不需要悲观主义

我的摄影观念其实很简单：为了留住青春，将过去保存在记忆中，而不停的摄影，留下一些东西。 这也是桑塔格所说的是一种家庭社会的仪式。而不会考虑到赋予照片多大重要性，多崇高的道德规范，多深刻的哲学内涵。而在桑塔格眼中，摄影并不那么单纯，我们需要思考摄影之外的更多的事情，照片本身不重要，而它关于什么，才是最重要的。那些到此一游式的照片在她眼中看来至多只是一种信息形式，而不能称之为摄影。照片是不真实的，它一边记录世界，一边同时被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。一张照片最后的形成往往寄托着摄影师自身的感情色彩或者意图，它偏离了原原本本记录的初衷，摄影师不单是承担者记录过去的角色，更多的是创作过去的角色，例如：创造摄影真相【掩盖政治意图、掩盖罪行】、创造假的摄影的美【制造摄影】、创作摄影的结果【政治宣传等】。一切看似的真相事实上都有可能是被认为的创造出来的，说到这里，摄影师们可能会很沮丧，他们费尽心机所创造出来的美好在桑塔格眼中是一种不真实，从这点上来说，桑塔格的整体基调还是挺悲观的。桑塔格认为照片从本质上来说是不可能超越它所表现的真实对象的，但在我们普通人眼中看来在一些平淡似水的东西在相纸上却表现着熠熠生辉，这的确是摄影与摄影师的功劳，管它什么事制造出来的美，艺术哲学离我们的确有些遥远，对于普通人而言生活才是最重要的。

阐述摄影的道德和美学使命

对摄影的反思，“弒父，捕食，侵略”这类的字眼，我依然难以和摄影联系起来，无论是谁的观点，读了几遍一直试图推翻那些不认同的观点，以至于现在在看到任何有关摄影、艺术、绘画关系的文章，都感到无聊并恶心～

关于苏珊桑塔格

在《走出非洲》的开头，凯伦要把丹尼斯放到最后来写，以祭奠逝去珍贵的时光，因为他最难写。这难写是不能举重若轻，取舍和介入的分寸难以拿捏。畏惧扭曲必然畏首畏脚。苏珊桑塔格做为一个被熟识的作家却永远不会成为畅销书一栏后面的作家，这是她的荣耀，也是因为她的深刻与独到。写她，必然会是一次失败的尝试，因为读苏珊的过程就充满了难以判别的沮丧。 通常的阅读易成为消遣，这消遣是让别人的思想跑过自己的头脑。苏珊的写作并不光产生意见，她还原她看到的世界。这种还原是苏格拉底式的助产，你定会被惊讶环绕。在惊讶之后，是不安。惊讶她的视域里的犀利和完整，更不安自己的无知与习以为常。因此，阅读苏珊是一次逃避的旅程。她顾及到了写作主题每一个角落，而后，我只剩下瞠目结舌。可是我要写和她的相遇，这尝试的价值便是弄清楚属于瞠目结舌的缘分。如果有一个人让你觉得自己无知，那么，这算得上一个顶好的相遇吧。苏珊是渊博的，可恰恰相反的是，她是“反智”的。在一次访谈中，桑塔格抱怨说弗雷德里克?6?1杰姆逊（著名的美国后现代理论家）不关心艺术，实际上也不关心文学，他只关心他的理念。所以在《反对阐释》主张的并非渊博更容易带来的阐释和理念，而是提倡直接欣赏内容本身。实际上，苏珊后来的关于意见的描绘都是细致入微并极富感受力的。原本，她的著作之中很难发现她本人的影子。只有不自信的作家才常常强调自己的独特，夸耀和虚张声势，譬如刘墉等强调人生哲思或者成功之流。苏珊主张的仅仅是她自己，仅此而已。“文学是一座细微差别和相反意见的屋子，而不是简化的声音的屋子。作家的职责是使人们不轻易听信于精神抢掠者。作家的职责是让我们看到世界本来的样子。”因此，在苏珊的论述中，常常是系统的，又常常充满悖论，考虑到每个细枝末节。实际上，苏珊在写作的前期，也深深的被自我怀疑笼罩，“我也在想，选择作家的生活意味着什么（要知道，没人邀请你当作家，逼你献身文学，是你自投罗网，以为自己是块作家的料）。”这种怀疑源于作家天生的孤独。可正是因为这种孤独产生的怀疑才汇集成了迥异丰富的视域不是么。这保证了写作本身不媚俗和独立性。在这独立性的基础上，苏珊带来对个人观看经验的反思和揭露。在《论摄影》中，她通过对摄影带给现代资本主义社会的冲击，提供一面让人认清自我的镜子。可是，因为她本就和影像肤浅的刺激格格不入，这面镜子被藏于盒子之中，打开这盒子的钥匙是人们对生活的怀疑，怀疑并不提供有效，只是提供可能，可能触及真相的机会。“收集照片就是收集世界。”的确，图像已经成为连接人们生活情感以及世界感受的纽带。首当其冲的是广告，接下来的消费切实提供了利益，收集世界间的魅力。在与苏珊遥相辉映的另一位评论家约翰伯格眼中，他更加怀疑这影像投射的魅力。约翰伯格早期是马克思主义的拥趸，和很多知识分子一样，他曾对苏联抱有幻想，毕竟那是一个凭借热情建立的国度，而自以为是的魅力则是破坏彼此关心和共同理想的杀手，魅力意味着高人一等，意味着与众不同，意味着期羡的他人，这时候魅力才不会关心他人呢。“照片的确是一种被抓获的经验，而照相机则是当意识处于物欲状态时的理想之臂。”这种被论述的经验大多数会是幻象，譬如一个人对自己的认识会藉由别人的判断获得。人们不在爱自己，只爱别人眼中的自己美好的幻象，却被所有人认同，这是被抓获的经验。例如广告中的明星迎合了这种幻象，有多少时候，人们希望成为他人——明星——凭借影像的力量。苏珊是审慎的。“拍摄照片既是确认经验的一种方法，也是拒绝经验的一种方法，因为在通过经验转化为影响和纪念品的方式寻找适合摄影的事物的时候，经验也就变得狭隘起来。”预设好的经验寻找适合的事物表现便会导致一个结局，经验的表面肤浅与雷同相似。这是属于这个时代的弊病。在观看或者阅读的过程中，人们原本可以发现一个又一个不同的人性侧面，展示光辉或者揭示丑恶。比如人们会在陀思妥耶夫斯基或者托尔斯泰那里找到救赎和忏悔，在莎士比亚那里找到命运的抉择和无情，在米开朗基罗那里找到崇高和力量……不可否认的是，在属于影像的时代里，这种寻找的机会或者经验的维度大大萎缩了，人们的经验直接来着于复制品。“拍摄照片就是对世界建立起一种经常性的观淫式的关系。”人们的行为充满了市侩气。苏珊总是一针见血并且毫不留情。因此，和她的际遇会是充满了危险，惊奇，惴惴不安，不知所措。可我相信，还是如她看到那样，更多的是熟视无睹和漠不关心，因为她画的就是这个时代的众生相。而我认为最可贵的，是从她获得的自我怀疑。

影像世界之假象

我想，这本书应该在苏珊·桑塔格所有著作之中算是最富有盛名的了。作为摄影界中的《圣经》，书中的文化批判之犀利，思想之独到，都颠覆了我本人对于摄影的一些看法，同时，也使自己对于艺术与现实之间的处理关系理解加深许多。“在一个充斥着假象的世界里，在真理被扭曲的时代里，致力于维护自由思想的尊严”。苏珊·桑塔格身为文化批判者，我们不难发现她对摄影记录真实，反映社会原貌的功能提出了质疑。首先映入我的脑海的一句话就是《在柏拉图的洞穴里》的开篇：“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”一方面，照片确实是在曝光的一霎那记录了当时的场景，但由于操作相机的人带有自主或不自主的个人主观思想，这就使得作品的原貌性存疑。只要人们调整一下焦距，换个方位去处理当时的场景，表达效果与思想感情有时会截然不同。这与电影胶片的“蒙太奇”手法异曲同工！除了处理手法使得摄影真实性存疑外，个人取向对素材的选择，场景的取向同样导致着影像世界与真实世界之间的脱节。苏珊就在书中提出了大部分影像作品都是反映美的事物，如有“丑”的事物，就是很有可能摄影者本人认为它是“美”的。因此，美与丑的选择，影像世界早就先于我们的感官与大脑率先作出第一次判断。接下来，观者对于影响背后陌生而遥不可及的真实世界产生第一次接触后，可能会先入为主，把这个现实世界产生的第一印象变成终生存在的偏见、误解！例如在大多数的动态影像（诸如电影、电视）与静态的照片描述中，巴黎都是充满浪漫气息的“时尚花都”，令人无限向往。但实地去过之后，可能会有种上当受骗的感觉。除了影像会导致印象与现实的脱节外，摄影全过程都是不参与拍摄对象的任何活动的，简单地说他只是一个旁观者！在越战期间，枪口子弹射入一名男子的太阳穴的瞬间，还有一个小女孩被燃烧弹烧伤后赤裸身子对着镜头哭诉，这些都被镜头完整的捕捉到了。但这些镜头考验着观者的道德底线，更是对摄影者的无声拷问——你是帮凶，抑或是揭露社会不公与黑暗一面的正义之士？？同时，罗伯特·卡帕在《失焦》中提出的“如果你的照片拍的不够好，那么说明你离炮火不够近。”按照这种说法，带着捕捉轰动、震撼人心时刻的新闻记者，面对这种灾难事件的发生，应该持什么样的态度？或许是震惊或遗憾，但到头来，他们不会阻止事件或屠杀的发生，因为此时灾难成为了素材！除了真实还原，他们什么也做不了。这本书还提到了其他很多方面，能引发我思考的真空令我自己也觉得恐怖。看来，围绕着照片制造出来的影像世界对于现实的入侵与干扰已经不容忽视。按照苏珊·桑塔格的说法，影像世界企图侵占现实世界，制造另一个假象。这不断的在浏览影像时提醒我们：这未必是真实的！在现实世界中，照片和录像可以作为法庭上的辅助证据，但如果证据本身存疑呢？谁有能力推翻这种对过往现实，现已不存在的现实已经“垄断”的证据？或许，这就是假象困扰我们的原因所在。

处处闪现的理性之光

之前看过苏珊一本小说和一个剧本，还有在《纽约时报》的一本文集上读过她的一篇《在柏拉图的洞穴里》，这是第一次看这本《论摄影》，她的文字里不仅闪现着女性独有的感性，更多的是犀利独到的理性之光，它紧紧抓住我的大脑神经，我必须很认真地去体会去理解去思考。这本书得反复读，先看中文再看英文。正在看原版，所以理解还没总结，只是暂时作了中文版的书摘，英文版书摘和理解将在之后补上。中文版部分摘录如下：《在柏拉图的洞穴里》书籍中的照片，是影像的影像。相机的一个用途，是其纪录可使人负罪。摄影师总会把标准强加在他们的拍摄对象身上。照片同样是对世界的一种解释。摄影的侵略性。通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。由于工业化为摄影师的工作提供了社会用途，因此，对这些用途的反应也加强了摄影作为艺术的自觉性。一种权力工具。摄影不弃不离，回忆并象征性地维系家庭生活那岌岌可危的延续性和逐渐消失的近亲远房。一个家庭的相册，一般来说都是关于那个大家族的——而且，那个大家族仅剩下的，往往也就是这么一本相册。拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。干预就无法记录，记录就无法干预。一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀——一种软谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。照片本身不可能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。正是照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性。《透过过照片看美国，昏暗地》斯泰肯的集体摄影展的虔诚的抬高和阿布斯回顾展的冷酷的贬低，都把历史和政治变成无关宏旨：一个是通过把人类状况普遍化，把它变成欢乐；另一个是通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。布拉塞谴责那些试图趁被拍摄者不留神抓拍他们的摄影师，指摄影师们错误地相信被拍摄者会在这时候流露特别的东西。表露自我即是认同奇怪、古怪和偏离。那些被情感缺失或感觉缺失摧残的人宁愿选择痛苦仅仅是因为痛苦总比完全没有感觉好。按阿布斯的话说，给人拍照就必须“残忍”、“卑鄙”。重要的是不眨眼。相机是某种护照，它抹掉道德边界和社会禁忌，使摄影师免除对被摄者的任何责任。阿布斯：“是我从来没有处于逆境的感觉。我被禁闭在一种不现实感之内……那种豁免感是痛苦的，尽管听起来荒唐可笑。《忧伤的物件》超现实的，是照片所施加——和超越——的距离：社会距离和时间距离。桑德尔的折衷风格泄露了他的弱点。刻意地漫不经心。擅长于“显示”和不可避免的改变。拍照不仅为了展示应赞美的，而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。美国摄影师总要宣称他们随便到处瞧瞧，并没有先入为主——偶然遇上拍摄对象、散漫的记录它们，但这宣称的背后实际上是一种悲伤的失落视域。随着历史转变的继续加速，过去本身也成为最超现实的题材。它才是真正的现实，即是说，超现实。照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固，照片却是。马克思批评哲学一味只求理解世界而不是改变世界。在超现实主义感受力的范围里作业的摄影师则告诉我们，就连试图理解世界也是无聊的，并提议我们搜集世界。《视域的英雄主义》摄影通过接管迄今被绘画所垄断的描绘现实的任务，把绘画解放出来，使绘画反而肩负其伟大的现代主义使命——抽象。本雅明：“……它已通过时髦的、技术上完美的处理方式，成功地把凄惨的贫困本身变成享受对象。”事实上，文字讲的话比图片更大声。这人性是什么？它是一种当事物被作为照片来观看时所具有的共同特质。当卡埃.布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。《摄影信条》不仅业余与专业、原始与精致之间的界线在摄影中比在绘画中更难划分——而且划分根本就没有什么意义。瓦莱里：“摄影揭穿了宣称语言要‘以任何程度的准确性去传达关于某一可见之物的意念’这一‘欺骗性’的说法。”电影是一门时间性的艺术。照片把有趣的细节变成自主的构图，把真实颜色变成鲜明的颜色，因而提供了焕然一新、难以抗拒的满足。摄影象语言一样，是一种创造艺术作品（和其它东西）的媒介。媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伴或协力）；媒体把整个世界当作素材。媒体基本上是无内容的；媒体的典型与其是反讽，或冷面孔，或戏仿。《影像世界》费尔巴哈：“我们的时代重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质。”“空间的道德秩序”可能是指（从拍摄角度看）人类活动和事物在特定空间或场所里的先后秩序所包含的道德意义，例如拍摄北京就应拍摄天安门广场，拍摄天安门广场就得拍正门和毛泽东像。如果拍摄天安门广场时仅仅（以摄影式观看）拍摄行人的破鞋，就不道德了。——译者美不是任何东西中固有的，而是需要被发现的，被另一种观看方式发现。在中国，一个被定义为可供辩论问题，是一个存在着“两条路线”的问题，一条是错的，一条是对的。西蒙莱斯：“学雷锋运动是二十世纪六十年代中期的一场群众运动，旨在通过对一个‘无名公民’的美化来反复灌输毛主义的公民理想。这个无名公民叫做雷锋，是一名士兵，二十岁时死于一次平淡的事故。在中国，一个影像只要对看他的人民有益就是真实的。”这种关于世界上一切事物都是摄影的素材的假设，潜存着两种态度。一种态度认为只要用一只够敏感的眼睛去看，则一切事物中都包含美或至少包含有趣。另一种态度把一切事物当作某种现在或未来利用的对象，当作评估、决定和预测的材料。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添加和补充。看完这本书构思这样一张照片：用一个镜头机身都很先进的数码单反对着一面仿古的洛可可风格的欧洲宫廷大镜子，将模式调为自动，然后人走开画面中最后没有人。所谓现实，既是超现实。

那个悲伤的人依然悲伤——灵魂的演绎，或是不人道的揭示？

看完这本书的时候我想起了一部电影<closer>问自己，照片之于我们到底有何种意义？我们又是出于何种心态来看一张照片？It's a bunch of sad srangers photographed beautifully and all the glittering assoles who appreciate art say it's beautiful because that's what they want to see. But the people in the photos are sad and alone, and the pictures make the world seem beautiful照片里那个悲伤的人依旧悲伤，看照片的人却陶醉于这些美丽而悲伤的表情。。。

这也许是一场意外或是一场预谋

这不是一本关于摄影技术的书，只是一本散文集，从不同角度剖析摄影，摄影与人。“更小的裁切现实，便出现了宏大的形式”摄影，这游走于美术（Fine Art）边缘的被争论着自己身份的“类艺术”，在现代迅速地崛起，或许因为他的速成性，人们所要做的只是按动快门就可以创造艺术，于是，在这个尊重艺术的时代，摄影被各种人疯狂的追捧。摄影的意义究竟在于什么，似乎像绘画一样，复杂又简单。拍照的人有角色感、使命感，他是目击者，融入在取景器与镜头之间，融化在影像之中，而看照片的人被排斥在外，他看到的只是光影数据计算的结果，没有创造，或有体悟。摄影究竟是摄影师的呼号、诉说或是自语，没有人能说清。我们爱摄影，因为他能让我们找到创造的感觉，在你按下快门前，你不知道得到怎样的结果，因为你爱摄影，是想要知道事物被拍下来的样子。如果想要作假，需要很复杂的手段，所以摄影大体是真实的，但是又有不一样的地方。经过长时间的曝光，我们能看到天空那些肉眼永远看不到的明星，能看到光的轨迹，1/2000秒那一刹发生的事情，能改变我们眼睛所不能改变的焦距和感光度。他低于现实、忠于现实或是高于现实，只在那些数据间，在raw－file中，一点点的改变，呈现不同的世界。摄影技术在进步，有的人追求即拍即得，有的人追求一卷胶卷带来的神秘感。当我们随意把镜头对准那里或是故意地朝向哪里射击、当我们把物理、化学融入创造、当我们忽地按下快门或是不断摆弄数据，得到一张照片，它或许是一场意外，或是一场预谋。

摄影随想

摄影随想——评苏珊•桑塔格《论摄影》人类的第一张照片拍摄于1826年，而摄影术正式诞生则是1839年。虽然到现在为止尚不足200年历史，可是却产生了许多有意思且或令人们争论不休的问题。摄影不单单是一门技术，从来到人类世界之初，便与人类的美学观念、道德观念发生了种种碰撞与联系。苏珊•桑塔格的这本书便是由此开始，思考照片的美学问题与道德问题，摄影者的心态与风格，照片的本质以及照片存在的意义等等。人类是喜欢思考意义的动物，一旦行为失去了意义，世界便开始沦丧。当然这本书并非是要给随之摄影产生的种种问题下一个明确的定论。这种事情注定是讨不了好的。苏珊•桑塔格呈现给读者的是一个理性思考的过程。书中涵盖了大量出色近代当代摄影师出色的作品，以及对作品与摄影师的讨论。不是专业学摄影的读者可能会对如此之多的摄影师无所了解，不过这也没关系，当你端起相机，眼睛对着取景窗的时候，苏珊•桑塔格的所想也许也就会成为你的所想，书中的连珠妙语出乎意料地在你脑中浮现。不管怎么说，这不是一本教科书，而是一本随笔集。在写这篇短评的同时，信手翻阅这本书，我愈加感到不能在短评里言及其中任何一个具体论点。个个都堪称精辟，涉及任何其一便是对其余的不公。而书中内容取材极为广泛，面面俱到实不是一篇短评能做到的。所有的阅读归根结底都是思维的阅读，相信喜欢摄影的人是不会对这本书失望的。

孟隋：从桑塔格到PS：后图像时代的现实

苏珊•桑塔格在1970年代中期的作品《论摄影》中，使用了一个很有趣的比喻：照相机就是解毒药和疾病，是一种挪用现实的方式，一种使现实陈腐的方式。现代人中了图像的毒，而解药却是更多的图像，图像的矩阵在资本主义的旗帜下已极度膨胀。迷恋图像是永恒流逝着的、不完美的人类追求定格和完美的一种本能。一个消费型的资本主义社会原本就需要一种“建立在影像基础之上的文化”：一方面，大量的消遣娱乐能刺激购买并且麻痹阶级意识，另一方面，要保证资本主义生产体系的正常运转，必须有大量的影像投入到科学研究、宣传教育、社会管理中。于是，越来越多的图像加速 “挪用现实”，以至于它竟然将整个社会彻底“绑架”了。按照苏珊•桑塔格的看法，图像是左右逢源的，它可以将现实主观化，也可以将现实客观化。在社会管理和科学研究上，图像发挥着客观化的作用，比如各种证件照片、各种科研影像；而在消费和传播领域，图片发挥着暧昧的主观化作用，比如它的原则是美化现实，以求用一种审美的幻象统治、拉拢、麻痹消费者和公民。如果离开了图像，这个社会简直无法想象。人们的幸福感不再强烈，那些商品失去了迷人的面纱、那些奢侈品迅速贬值、那些影视文化急速衰落、那些时尚杂志甚至普通报纸变得乏味至极……在发明摄影仅仅几年后，费尔巴哈就在评价“我们的时代”时说，时代开始“重图像甚至于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于现实，重现象甚于存在”。可谓箴言般的犀利！这一论断已成为当今社会的绝对常识，已成为人文批评的陈词滥调。如果我们确实已经经历了一个图像的黄金时代。尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中用粗犷而不失生动的笔调写道，现今文化的重点已经由口头和印刷形式，转向了图像形式，而且由于图像本身的简单和直观，“娱乐至死”的结果难以避免。可是现在，图像时代奇怪地迎来了一个神话——影像的生产和消费不仅高度繁荣、包围了我们的生活，而且影像生产和消费正在实现DIY化，这或许可以称之为“后图片时代”的到来。在桑塔格那里，摄影的出现冲击了传统印刷术和绘画，一举改变了资本主义的主流文化。按照这个逻辑，PS（Photoshop的简称）的出现也正在冲击传统的摄影和整个图片的生态，迎来区别于以前图像生态的“后图像时代”。自1990年年初，Adobe公司正式推出Photoshop 1.0算起，这款强大软件正好在今年迎来20岁生日。功能渐趋完善的PS软件，似乎正在变得“无所不能”，Adobe公司声称，多数用户仅仅使用了这款软件5%的功能，但这5%就已足够强大了。你想看到自己的完美形象，不必非得去韩国整容，甚至也不必非得费心费力地化妆、找外景，一张普通的照片，只要让“PS高手”处理一下——色斑被抹除、肤色被柔化，甚至脸型都被微调，此后你就可以看到你的“超真实版”了。想要讽刺政治名流，也不必非得懂传统的漫画技巧，只要你有创意，PS一下，一张睿智犀利的讽刺图片就诞生了。按照苏珊•桑塔格的提示，我们会发现，摄影曾以极度逼真的仿制，给图像时代的到来设立了一种廉价而单调的“看客关系”——直观地把现实世界转化为镜头中僵化的影像，这种影像只能表达客观主义的认知假象，有时还会附带着伤感主义的感情元素和简单极端的道德态度。僵硬、直观的图片简化了世界、简化了意义。这时的图像哲学是“图像告诉你越多，你知道得越少”。图像的属性决定了，它必然会放逐文字中蕴含严格的逻辑和丰富的表意功能。这样的一种结果自然会让很多人文学者感到恐惧，如前面提到的费尔巴哈、尼尔•波兹曼“娱乐至死”的担心显示了对图像文化的一种特殊警惕。。当然，通过简化世界的方式，图像时代总试图“美化”人类自身经验——图片总是倾向于为人们提供那些“想”看到的画面，它的出现强化了人类根深蒂固的自恋情结——人类的自身经验被最大程度地转化为满足人类意愿的观看方式，这时，个体经验已被“摄影构图”的规律部分支配了（这是因为图片必须表述人类对自身和世界的欲望映像）。同时，作为看客身份的人类，其观看方式也因此被固化。看到美好的景致，人们会忍不住说，可惜忘了带相机；如果你拍的照片不符合摄影构图的基本法则，人们就会嘲笑你“不懂”摄影都敢乱拍照！图像总是倾向于赤裸裸地表达一种人类欲望，看似随意的摄影其实都共享着一个“摄影规律”——即美化（简化）。如果你拍出一幅角度不好、构图混乱、失焦的照片，那么你的照片必将被排斥，因为人们不需要这样的“图像垃圾”。因此，图像时代曾经被理解为一个僵化而简单的直观时代，这也引来了一种精神贫乏的“现代病”。尽管早在1850年代，摄影技术出现不久后，德国人就发明了底片修描术，但是只有到了数字复制时代，到了廉价的PS技术的出现（这样技术应用才能更加大众化，这点非常重要），“前图像时代”那种牢固而僵硬的“看客关系”才被打破。具有革命意义的PS出现，标志着“后图像时代”的到来——图片的造型更加自由、图像的表意功能更加丰富、图片在美化世界方面已经发展到“物极必反”的转折点。这种技术的提升和大众化的应用，解放了图片的言说体系，让其一扫往日的僵化简单，获得了更加强大的表述功能。PS彻底摆脱了以往摄影技术的客观主义的幻觉，“有图有真相”的逻辑被彻底颠覆（至少在日常的消费和传播领域是如此）。PS增加了图片的表达自由，也就同时宣告了图片的不可靠；于是，PS既在生产图像，也在暗中取消图像。即使PS被应用在正面价值上，比如当今的“婚纱摄影”、“艺术摄影”，因为PS后期修片，图片显得更加无懈可击，但是很少有人相信它的客观性，PS不遗余力地正面参与，反而让“婚纱摄影”、“艺术摄影”声名狼藉，变成一种彻底的个人自恋收藏品。同理，所谓的网络美图、杂志封面女郎，甚至电影海报，无一不是美轮美奂到了虚假的程度，都正在丧失其以往具有的现实性、客观性的幻觉。以前无比僵硬的图片，到现在已经彻底“像素化”，变成一个个微小像素点，可以被随意拼贴、篡改、美化。简言之，PS其实提升了图像的虚拟化程度，并由此把现实戏谑化了——你迷恋的不是美图，而是“寂寞”，影像逐渐脱离了真实，“美图”的背后并不存在一个所谓的本原，而是空空如也、虚无一物。。已经被图片篡改过一次的世界，因为PS的出现，人类的篡改能力骤然提升到了N次方的水平。图像超越“真实存在”的能力，得到了实质性的提升。同时，以往的图片仅能表达强烈而简单的道德态度，比如曾经一度成为“希望工程”宣传图的大眼睛女孩照片，在后图像时代绝对不会再引起强烈共鸣了。在后图像时代，人们渴望图片的表述功能更加丰富、更加刺激，它不仅可以批判，还可以解构、恶搞，可以表达更多的东西，比如美国前总统小布什就曾被PS成希特勒的纳粹造型，大概被用来表达反战、反独裁的主题吧（当然小布什还曾被PS成本•拉登、伊斯兰教徒、著名女星等等）。在我们身边，PS图更是无孔不入，比如当下走红的网络名人，如芙蓉姐姐、凤姐、犀利哥等，无不被PS得体无完肤。后图像时代，不仅是图片的泛滥成灾，还是创意的泛滥成灾。以往图像那简单僵化的“看客关系”不再被信奉，取而代之的是后图像时代的强大表述——恶搞、戏仿、游戏、虚无主义、道德主题等等元素糅合在一起，图片表达的不再是某个时空片段、某个抽象的理念，它还能讲述一种语言无法完成的情感表态、表达一个“后”时代特有的精神气质。前图像时代的逻辑在这里开始逐渐失效……人类精神的发展总是趋向于更加自由，因此我们始终召唤着功能更强大的“表达工具”问世。PS的出现，确实在一定程度上解放了图片，让图片的表达更加自由。如以此类推，功能更加强大、表达更加自由的新型革命性技术肯定还会出现。那将会是什么呢？也许是CG技术(即数字化虚拟影像技术)的“DIY化”吧？届时，人类完全可以自主独立地“创造”影像，完全置真实存在于不顾。PS引爆的“后图像时代”才刚刚开始，人类的精神自由还有诸多限制，还有很多路要走。苏珊•桑塔格的《论摄影》指出了图像时代的那种焦虑与缺憾，但这么多年以后，我们是否可以得出一个乐观（或盲目乐观）的态度：技术的民主化（DIY化）和进步，也可以不断地促进我们的精神自由和表达自由？

跟摄影技术关系不大但确实经典的摄影评论

最近在读，朋友借我的时候以为是从技巧出发的，因为对摄影有那么些兴趣，看了才知道跟技巧无关，至少不是现代人喜欢搜罗的攻略，不过观点确实深刻，虽然是几十年前的作品，却那么符合当下的现状。。。

摄影发明之初

　　摄影发明之初，似乎并不如我们所想象的那样迅速为大众所接受。这项源自法国的技术传到德国时，带给人们的大都是颇为恐慌的心理体验。比如当时的《莱布尼茨报》就认为应该对抗这项来自法国的恶魔技艺：“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依照上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象。”这种现今看起来十分笨拙荒诞的言论其实代表了那个时期大多数人对摄影的惧怕。而在桑塔格的叙述中，摄影的出现对传统的绘画技艺而言，更是一种犯上作乱的弑父行为。人类最初对摄影这种哑默的影像的惧怕心理表明了人类仍然生活在柏拉图的洞穴中，把光影看做了神圣的真理，而仍浑然不觉那是真理的倒影。 　　柏拉图的洞穴对摄影这种哑默的影像而言仍然是一个很好的隐喻：我们已经习惯了通过照片接触现实，而对真正的现实视而不见。摄影似乎能框住选定的现实，但是别忘了它所框住的是经过选择和挑剔的部分现实。问题就在这里，为什么框住的是这种部分而不是其他部分的现实？桑塔格说，照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被剪裁、被修饰、被窜改、被装扮。看似客观静止的哑默影像其实自有他的伦理和道德。照片留住的往往是一个瞬间，但是我们却想通过这个瞬间留住永恒：永恒的过往，乃至永恒的将来。照片带给我们一种错觉，用一个瞬间糅合了逝去的美好和对将来的渴望。其实照片上的那一瞬间的美好才是最致命的，它告诉我们的恰恰是，我们什么也留不住。照片中鲜艳的花朵早已枯萎，花丛中巧笑嫣然眉目如画的她已然苍老无边。抚今追昔的感慨，一声声怅惘的怀旧，都不过是百年沧桑后的过眼云烟。 　　桑塔格说，摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术，摄影的很大部分目的是为了推广怀旧的行为。怀旧是一种美丽的行为，所以照片中我们选定的都是那些美丽的、富有感染力的、即将逝去的或者已经逝去的事物。其实“怀旧”这个词汇已经预示了照片记录的是那些已经逝去的美好的事物。所以照片总是引领我们走向死亡的幻灭之感。 　　其实桑塔格的《论摄影》一如既往的没有什么主题。像她所有的著作一样，这是一部没有结论的著作。如果非要我框定一个主题的话，我可以投机取巧的说就是与摄影相关的一切，摄影的伦理和道德、摄影与现实的关系、摄影与绘画等等。桑塔格的智慧不在于有高明且深远的结论，而在于行文过程中与自己思想的碰撞，那些闪光的思想的碎片，就如同照片一样，其实也是现实世界的影像碎片。那一张张照片截取的都是现实世界的瞬间，一个个瞬间连接起来会是一个完整的真实世界么？或者说，一张张照片的集结会还原成我们原来的世界么？似乎不太可能。但是毕竟照片给了我们看待世界的另一种方式。很多时候我们是无法认清自己的，否则也不用古希腊的哲人很早就告诫我们说，认识你自己。但是通过摄影和照片，我们分裂了自己，从一个不是自己的角度开始看到了自我的存在。这种对自我的认知通过照片的框定定格在了一个瞬间，一个启示，带来了一种自我的震撼，和对真实世界全新的认识。 　　我印象最深的是《论摄影》中桑塔格提到了她的那种震撼和启示，那是1945年7月的某天她在圣莫尼卡一家书店看到了卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片，“我所见过的任何事物，无论是在照片中还是在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。”桑塔格说，“当我看着这些照片，有什么破裂了，去到某种限度了，而这不是恐怖的限度；我感到不可治愈的悲痛、受伤，但我的一部分感情开始收紧；有些东西死去了；有些东西还在哭泣。”在我看来，这是《论摄影》一书中最为深情也是最让我动容的文字。读着这些让人悄然动容的文字，想到我们还在为某明星的所谓“艳照门”事件津津乐道，悄悄的搜寻那些明星之间隐私照片，我感到无比的羞赧。 　　照片也是一种距离，它不但能衡量我们的现实，更能丈量我们的良心。无论是拍摄照片还是观看图片，其实都是一种伦理上的选择。选择痛苦还是快乐，轻盈或是沉重，战争还是娱乐，哑默的影像其实也能思想。 　　思郁 　　2008-2-19书 　　论摄影，苏珊•桑塔格著，黄灿然译，上海译文出版社2007年12月第一版，定价：22.00元

一点点读后感

摄影产生之后，生活越来越被分割成遥远的现实和一片片凝固的过去，现实被怀有目的地装扮成迎合时代消费口味的影像。这样的影像世界被相机无数次提取，以不同的方式讨好任何人的观感。这种影像看似与现实紧密连接，但其实正是这样的影像世界代替着那个飘忽不定，越来越远的现实世界。而这样的影像世界并不受摄影者控制，拍照只是协助相机选择不同的片段，并帮助这种影像进行不断的再循环，直到这种口味的影像被另一种取代。而我们就在这样循环往复的影像世界里生存，获得经验，代替在本来就很虚幻的现实世界里的生存。所以，对于喜欢拍照的人来说，摄影不过是解决自己想逃避现实又无法逃避的手段？

人人都是摄影家

记得周星驰在《食神》中说过：人人都可以是食神，只要用心，人人都是食神.......一直记得这句话，现在艺术越来越产业化了，搞艺术的越来越像产业工人，艺术离普通大众也越来越远，仿佛艺术就是特殊人做的特殊事，普通人除了赞叹、惊讶、羡慕以至于追逐崇拜，并且在十万光年之外的距离观摩外，再也找不到和艺术的关系了。艺术是个人对美的一种反应和体现，他的作用不是显摆和故作玄虚。套用周星驰的这句话：只要有心，人人都是摄影家，人人都能拍出漂亮的照片。感谢上帝给了我们生命，更感谢上帝给我们发现美的心和眼睛，我们的眼睛是最精妙的摄影机照相机，所有的美都是首先通过这双眼睛才能被发现，然后才能通过照相机保存下来，当任何人在赞叹：真美啊、太漂亮了，好看极了等等时，实际上都已经拍了无数的照片存到了自己的心中，这样的照片肯定是最美的，只可惜只能为一个人欣赏，所以摄影师们就将心中的照片用自己的相机胶卷保存着，将自己心中的保存的照片分享给大家。我们每时每刻都在做一个摄影师，不同的是有人用眼睛，有人用相机，只要有心，就能发现生活中的美景。用心，人人都是摄影家。

女人对摄影的理解男人还是不能理解啊

没兴趣看下去，尤其是里面大量的单词不知其意。纵使她认为快门始终代表某种文化或是思想但单纯的出片始终是摄影最初的目的即使你多了解这其中蕴含的深刻可是你不能让别人一看到你的片就觉得眼前一亮觉得或美丽或新颖觉得这种片看起来就是舒服就像听音乐，即使不懂太多的乐理，即使对吉他没有天赋，即使在专业音乐人面前会显得很外行但你听的音乐别人会喜欢，许多人会喜欢，而不是偷偷摸摸上百度或谷歌搜索那一长串犄角旮旯的乐队名字我所认为的摄影是纯感性的，不带任何文化，思想，或是乱七八糟的什么传承你按下快门别人喜欢并赞赏

摄影，用的是心。

一位性格强势而富有特质的作家通常写出的作品也极富个人特点，要理解总是不那么容易，但不得不承认，能将摄影的涵盖写得如此广泛而又深度的书本恐怕只此一本。

穴居人

促使我看这本书的原因是周可在图片编辑课上的推荐，他说我对摄影的观点与桑塔格有些类似。然而我的确不敢妄自菲薄与桑塔格相提并论。换了我写论摄影，顶多不过一页纸，而桑格塔则是洋洋洒洒一本书，且是迄今有关摄影的最权威的一部学术著作，无疑是值得景仰的。有关摄影的学术性思考在摄影师眼中往往会显得滑稽可笑，如果拍不出好照片，有什么资格来评论？然而此书确实有趣，桑格塔对摄影有着许多深刻见解，富含哲学思辨力。信手翻阅，便可以充分享受思维的乐趣。面对相机始终是愧疚的。除了了解一些构图基本框架和大众审美标准，从来不敢妄称擅长摄影。对摄影毕竟是喜欢的，以前每当在外遇到美景或突发事件，总因相机不在身旁而深表遗憾。仿佛缺乏记录，眼前所见便毫无意义。但时刻挎着个类单反出门也着实繁琐，所以常常为此纠结万分。后来觉察到摄影的本质即是占有，是人们贪欲的体现，于是即便没带相机，心中也释然许多。我们专注于捕捉镜头，却往往忽略了镜头外的大好风光。我们不再欣赏美本身，而在关注通过怎样的手段使照片上的风景显得更美。这无疑是件悲哀的事。自从摄影变成了视觉的延伸，我们似乎把眼睛的功能遗忘了。我们观看，是为了观看而观看，而不是事物本身。桑塔格说，“摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术。”在相机已成为部分人生活必需品的今日，摄影可以被当作热爱生活的一种体现。除了打发闲散时光、方便与人搭讪外，摄影总是在发现美，点燃对琐屑生活的激情。透过镜头，调整焦距，挖掘那些极易被人们忽视的美，无疑是种新奇的体验。我们常常发现，一张好的照片往往胜过被拍摄对象本身，从而产生了对技术的迷恋，而这些无疑会削弱我们对现实的感触。影像已经成为我们感知世界的方式。在雨后的晴好天气，如果遇上湛蓝的天，第一反应便是，这天蓝得跟P过似的。这着实使人无奈。在桑塔格犀利的文风中，也能窥见这种充满无奈的感伤。从开头谈论柏拉图的洞穴，到最后引用费尔巴哈的《基督教的本质》，无一不在揭示我们仍旧生活在一个充满幻象的世界。影像复制现实，而逐渐成为生活本身，我们却没有办法改变。新技术的发明，总要以失去点什么作为代价。摄影是超现实主义的碎片式表达，不算契合我对世界的认知方式。于是把自己长时间对相机的搁置，不解释为对生活的麻木，而是，对现实的无奈。

肮脏的摄影与滥情的照片

本以为会不费多少时间就能看完，这也显示了我对现代文化研究学者的无知，苏珊在这本书中就像牛魔王抖牛虱一样，尼采式的警语金句遍地都是，每一句都是不可逾越的大山，每一字都是难以跨越的泥潭，千辛万苦才从《柏拉图的洞穴中》逃出。当然，苏珊也对得起其大师的称号，这书绝对令人发省。中文翻译备受批评，个人的英文水平不济无法阅读正本，也找不到正本，但是只要依照考研阅读中长难句的方法，真是屡试不爽，阅读起来也不是很费力。果然不是翻译科班出身的虽然能读懂了，但是翻译出来还是可以看出来。但是，也很难怪译者，因为这是苏珊桑塔格的书呐~我就很怀疑她故意把文章写得如此行云流水，就是发誓不让工农阶级看懂的。=================================================从那么富有哲学味道的《在柏拉图的洞穴》中，就可以看出，这一篇讨论的是影像与真实的关系，在论述这个关系的时候，苏珊教授顺带揶揄了一下摄影。先讲摄影。为什么我们要摄影？苏珊有一个个人觉得十分精彩的论述：摄影是一种社会仪式，一种防御焦虑的方法，一种权力工具。从这个论述来看这是一个并列句，但我却以为是一个递进关系的从句。苏珊认为摄影先是被应用于核心家庭这一幽禁的恐惧症的单元从规模大得多的家族凝聚体中分裂出来的时候，被用来维系家庭生活那岌岌可危的延续性和逐渐消失的近亲远房——它是被作为一种社会仪式出现。我还记得以前过年的时候，整个家族一定要合照，而且都是一个样式，祖辈坐在中间，然后子女各个家庭井井有条的在背后站着，摄影机变得越来越精致，为的就是把这个场面更真实的流传下来。作为仪式的摄影还有结婚、出生、遗照等等。为什么我们要拍这些照片？苏珊以为这是因为我们有一种焦虑：对时间流逝的焦虑，与过去割裂的伤痛成为不能承受的生命之轻，任何事物都是必死的、脆弱的、可变的，唯有照片可以把它冻结起来。杜琪峰的《复仇》就是一个很切题的例子。一个老外因为有子弹在脑袋里，有着随时失忆的危险，于是他会用相机拍下自己的朋友和敌人，以免有一天他真的失忆了，无法帮他的女儿复仇。我想，他相机的快门就像它焦虑堤坝的开关，按一下，就有无数的焦虑流逝——就算我失忆了，我也能分得清敌友。在我们身上也是如此。苏珊举了一个更加贴切的例子——旅游。照片成为了核实经验的一种方式，你去一个地方旅游但缺失照片的话，没有人知道你去过，而你自己也会慢慢忘记。但是一旦你拍下了照片，经验就变成了一个影像，一个纪念品。慢慢的摄影从抵御焦虑的盾牌变成了捕食的武器，也是因为这个原因，苏珊认为摄影是肮脏下流的，虽然她打着红旗反红旗，借着摄影师的口来说——狄安娜阿布斯写道：我总觉得，摄影是一种下流的玩意儿，我第一次做摄影的时候，感到非常变态。摄影就是占有被摄影的物体，因此，摄影可以假设、侵扰、侵入、歪曲、利用，它将摄影物体当做他们从来未把自己视作的样子，了解他们对自己从不了解的事实。拍照从一个核实经验的手段，变成了经验，我们开始变得为了摄影而去旅行，把经验本身变成了一种观看方式，拥有一次经验等于给这个经验拍一张照片。相机的广告就是佐证，因为它的广告跟武器的广告是一样的——尽可能自动的，随时的扑上去，就像扣动扳机一样简单。摄影就是一种升华式的谋杀，一种软谋杀，英文中摄影就是shoot，而拍照的拍也同样是攻击性的动词。================================================苏珊更多的笔墨放在对照片的分析上。她认为，照片可以提供证据，但是同样是一种对世界的解释。这里苏珊像一切大师一样在文章最后通过了对摄影的论述后，将照片的本质做了更深刻的提炼，得出了与前一个结论截然相反，但又可以同时共存的结论。照片并不是解释，只是不倦的邀请我们去推论、猜测和幻想，以这种方式煽动我们的情感。照片提供证据。这个很容易理解，我们的相貌被印在身份证，passport上，以供辨认，政府就是依照这样的方式维系它的统治，要是谁违反了它的法律只要通缉令上放张照片，你就无处可逃。另外还有冠希兄的杯具，天真娇无法再天真再傻，照片也是开发民智的工具╭(╯^╰)╮照片同样是一种对世界的解释。虽然照片都是现实的东西，但是却并不妨碍它可以拥有艺术与真实的那种关系。苏珊举了几个摄影师给农民拍照的例子，他们每拍一个农民都是要拍十几张，为的是抓住他们准确的脸部表情——使得符合摄影师对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念。正是因为照片这种艺术与真实的关系，所以它也只能是一种对并非真实而且仅仅是真实的影像，就像文字一样，是人类异化的又一个例子，而我们也依然还是柏拉图洞穴中的那些沉迷于影像中的人。照片使得世界变成一系列的粒子，历史变成了一系列的轶事和社会新闻——它只能给我们世界的表面是什么，我们可以感受到世界的表面，然后去猜测表面以外是什么，如果以这种方式看，现实将是怎样。就像那张越南儿童的照片，真相是什么有人知道吗？我们只是通过这个表面，猜测那里的战争，然后猜想它是不正义的。照片是最好的煽情工具，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。最后，苏珊桑塔格得出的结论就是：工业社会使得公民患上影像瘾，这是最难以抗拒的精神污染形式。

《论摄影》+《Memento》

因为对摄影开始感兴趣，于是买了一本苏珊•桑塔格《论摄影》来读。一直以来对桑教授的作品敬畏有加，一句话里就能引用的五六个人名儿，吓得我手都不知道往哪儿搁。相对桑塔格来说，我更喜欢桑格格。不过这本书却是出乎意料地好读，桑教授在这本书里没有像往常那样进行大量的引用，行文也充满了狡辩的光彩，难得的有趣。虽然黄灿然的翻译在有些地方依然比较惨然，但基本上没有造成太大的阅读障碍。一共六篇文章，从不同的角度来剖析摄影这种现代艺术的重要形式（暂且把摄影称之为一种艺术，我更倾向于摄影本身并不是一种艺术，而只是可能创造艺术的一种手段，就好比，我们每天都在用笔写字，但写出来基本都不是艺术）。每一篇文章的侧重点不同，有些观点也存在微妙的变化和发展，正如桑塔格本人在序言中说的，本来只是写了一篇文章，但是却发现越想越多，于是就饶有兴味地一直写了下去。所以，在这本书里也可以看到桑塔格本人的思考轨迹。在译后记中，译者对整本书的内容有这样一段提纲挈领的概括——“桑塔格深入地探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的互相影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。”这段话还是很精当的，主要论题都在这儿了。我不准备对她的论点进行再次论述，那是书评人干的事儿，我只说一些自己的感受。第一篇《在柏拉图的洞穴里》，开篇便似乎对摄影持有激烈的怀疑，其中有一些观点我不太同意，如果要概括这一篇的主旨，似乎是说的是摄影在社会作用方面的局限，以及其让人担忧的误导倾向。但我觉得在这一篇的论述中，桑塔格作为公共知识分子凡事都从社会责任感出发的思维惯性在从中作梗，使得她的论述失于偏颇，她不自觉地偷换了概念——确切地说，她所论述的摄影的局限，实际上是摄影在“政治领域”和“道德领域”的局限。而在这一篇里，关于摄影对人们认知的误导的论述，并不是很有力，在后面的《视域的英雄主义》里有更透彻的论述。第二篇《透过照片看美国，昏天暗地》，以几位摄影师为对象，讲述超现实主义对摄影的影响和摄影对超现实主义的消化与发展，以及对现实的互动影响。主要人物是阿布斯。这一篇对我最大的影响是让我非常想看一部新片《FUR》，这部片子的主人公就是阿布斯，由妮可扮演。前天在鼓楼东大街上看到一家店，名字叫FUR，但是里面卖的并不是皮草，分明是挂皮毛卖棉布。第三篇《忧伤的物件》，基本上讲述的是时间所赋予照片的附加意义，以及照片带给被摄物本身的附加意义。在这一篇里，桑塔格对摄影的态度产生了一些微妙的变化，复杂了起来。如果一件物品随着时间的流逝而越来越有价值，那么它毫无疑问应该是艺术品。这种魅力的本质，和废墟是一样的，可以说，它们就是一扇意识上的时空门。第四篇《视域的英雄主义》，在这本书里有一句话让我很犯琢磨，大意是：摄影的目的就是把意见东西拍得不像它本身。从身边朋友的摄影活动里，我们也的确可以看到这一观点的自觉实践。摄影本身形成了一个强大的认知标准，并且这种认知标准使得现实本身都要屈从与影像，这似乎是最让桑塔格担忧的事情。但是，这恰恰又是摄影最大的诱惑力之所在，我想也是很多摄影师的追求。第五篇《摄影信条》，我感觉这是整本书最艰深的一篇，说实话我没太看懂，中断了好多次，所以也没有什么印象和想法。第六篇《影像世界》，其中最有趣的是关于中国人对摄影的认识的段落，以中国人批判安东尼奥尼的纪录片《中国》为起点，展示了摄影所依赖的多元化文化与中国举国体制之间的有趣冲突，在这一段里，桑塔格并没有下什么确切的结论，但是这种比较本身其实已经就是结论了。虽然说的是文革时期的中国，但是那个时期典型的二元对立思维方式，在现在仍然可以还是主流。一种意识形态的彻底改变我觉得至少要一百年吧。到最后，我们似乎可以这样说了——这本书其实是在挂羊头卖狗肉，苏珊桑塔格表面上是在“论摄影”，而实际上“摄影”这件事本身只是桑塔格手里的镜头，透过镜头看到的东西才是桑塔格所真正想说的——核心上还是“表象”与“真实”的关系。在某种意义上来说，《论摄影》依然是《反对阐释》的延续。======掩卷沉思的分割线========终于要说到《Memento》了（豆瓣上译为《记忆碎片》，我看的版本译为《失忆》）。这部片子是很久以前看的，说是一个人患有严重的失忆症，他对自己每天生活的记忆全靠一台宝丽来相机，随时拍下所见所闻，相片库就是她的记忆。而他只能凭借这些影像去追寻一个扑朔迷离的真相。最后，因为影像的有限性。他的“记忆”终于还是被人篡改，他本人成为了受人利用的工具。看完《论摄影》我忽然想起了这部片子，不知道是有意还是无意，《Memento》的一个核心问题分明就是《论摄影》中所说到的一条——“摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。”这样一联想，毛骨有点儿小悚然。

我们怀旧 我们拍照

有多少峰涌而至的人挤上香山，几乎就有多少台照相机被带上香山。这是一个大众摄影艺术蓬勃发展的时代。摄影早就从上个世纪贵族记录家族人员的少数人才能享受的高等待遇而变成了时下平民大众亦可娱乐的大工业时代产物。影像泛滥成灾，像色情照片，广告美女宣传画，像脱衣舞一样，广泛而又流俗,随处可见。摄影已经不再是一项严肃的艺术，而是被当成一种实践的娱乐。但时常听到新入门的爱好者拿着数码单反相机说，用数码相机是拍照，用单反相机是摄影。为此而悲哀吧，摄影变得如此不值一提。我背着我的佳能EOS30相机，爬上香山，看着夕阳西下，像火腿肠切面一样大小的东西挂在无云的天边，却引来无数人（至少200人）立于山头，顶风与之合影。为了证明我们曾于此时与若干不相关的人同时爬上香山，以此为念。人们都觉得，伴随旅行而言，摄影是多么得不可缺少。我们怕错过美景，错过美女，错过眼前的一切，而举起相机，将眼前的我们自以为美丽的事物拍下来，以为可以将时间定格。过些时日，再翻看这些照片，那些在记忆中渐渐消退的影像又被重新呈现在眼前的时候，我们才深有感触，原来似水流年，这些照片只不过见证了时间的无情流逝罢了。我迫于形势，也拍了一张照片，但感觉内心空洞无比。我来了，我看了，我拍了，然后呢，我走了。就这样了。我能想像我拿到照片时的平淡的心绪，一切已经不足为奇，因为我已经疲劳。以往的照片和影像已经透支了我关于此情此景的情感，我不再激动不再感怀。我们的世界，已经被压成了一张照片。我们走到哪里都会拍照，被剥夺了过去的人，似乎更乐于拍照，害怕失去，所以在此刻便按下快门，将这个世界变成一张薄纸，以供日后翻看、赏析、评说、伤感和怀念。然后我们再去拍照，如此循环往复。而这样做的意义，只是为了记忆或者说是记录。在三峡，我拍摄那些当地的居民时，感觉自己像个道貌岸然的偷窃者，不能伸手触摸那些人，不能近距离地接触，不知道如何处理与他们之间的关系，于是我先拍一张照片吧。就这样，旅行就变成了积攒照片的过程。我通过这一活动，缓解了旅途的迷失感，以及面对陌生脸孔的紧张感，因为我在我和他们之间放了一台佳能350D。这是一个怀旧的时代，而照片积极推广怀旧。某个人，某个事件，某个影像，甚至这个世界因为被装入照片，而倍有感染力。一个相貌平庸或是怪异的人，因为被当成被拍摄对像，而具有了某种被摄影师理想化的艺术效果，因此或者可以得到了观看者的尊重，一切开始于一张照片；而一支美丽的花朵或是一个美丽的女人，却可能被拍成某种充满愧疚情绪的影像，以此来见证它已经衰败或是已经不复存在，一切又终结于一张照片。去成都的时候，想再看看宽巷子的样子，喝一杯茶，坐在树荫下，但是到了那里才发现原来早已被政府拆迁重造。我暗自庆幸，以前来的时候拍了照片。照片的意义就在于些吧。当用相机高速复制世界的时候，正是这个世界飞速变化的时候，变化的速度令人眩晕。无数的生活或是存在形式在极短的时间内被改变或是被摧残，相机这个事物，拍照这件事情，正记录着这些消亡。像死去了亲人的人，会保留着逝者的照片，目的是给生者带来安慰，那些逝者的身影被生冷地印在照片上，却帮助活着的人驱赶因他们的离去而带来的恐惧和孤独感。保留旧街道在拆迁前的照片，也不过是为了证明我们与过去还有着零星的联系罢了。我们怀旧，所以我们拍照。一张照片，存在于那里，可能是关于一个火柴盒，一个曾经爱着的人，一件旧家具，像一种假装在场的证据一样，关于人、关于遥远的风景和遥远的城市。照片这时就变成了一种刺激物，可能会唤起我们的无限暇想，同时又激起那种不可重获或是不再拥有的失落感。直接投射于内心的情欲里面，那是一种因距离而加强的情欲。所有的类似作用的照片不过是一种滥情而又暗含神奇的感觉：企图接触或是重回过去。“世界上一切事物的存在，都是为了在一本书中终结。而今天，一切事物的存在都是为了在一张照片里终结。”——读苏珊·桑塔格《论摄影》有感。

值得推荐的好书

一直在找这本书，最后还是通过亚马逊买到。书到手，从22点读到凌晨三点。反复看的还是第一章。这本书很多观点和传播学的一些概念是呼应的，在传播学、心理学、社会学中都可以找到一些对应，但是作者和译者的文笔和思想，对应于摄影和文化的具体阐释，又让这些理论焕发了生机。再退一步说，我现在还不没有去查看究竟是作者思想在前还是传播学的理论在前。书确实不错，是值得一读的好书。2010年3月3日这个版本的翻译很不错。但是封面的印刷很差，时间久一点会抹掉很多颜色。而且里面纸质很硬，不柔软，阅读的过程中翻书也很麻烦。但是书确实不错，能让人开始思考，对摄影的理解会加深。

活见鬼

黄灿然--“只可译会”--“我要瞄准的是金字塔顶那一级，而不惜放弃另九级”——“翻译如同写作”——“我认为，翻译的真理是，读者比译者聪明。凡是把读者想象成次一级的译者，首先会把自己变成受害者，变成次一级的解释者。译者不应把读者婴儿化。如果我译了一个异质性的句子，如果这个句子在10个读者中只有1个读者看得懂并大为激赏，且成为他写作（如果他也写作）或思考的刺激剂，则我就会毫不犹豫保留这个句子。”http://www.douban.com/group/topic/5230451/我明白了，黄灿然是个无可救药的自大狂。平生我最恨这号翻译，翻着翻着译着译着，他把自己当作者了——“翻译如同写作”！！！！——谁允许你先行就得出“翻译如同写作”的结论了请问？文学界的魔鬼，就是翻译。这个老版本的翻译就满靠谱，老老实实——http://www.douban.com/subject/1020128/?i=1

系翻译既问题？

　　书中译者最后提及，之前版本所译之差，使人难以读落去，但观之本版，所译亦不过如是（不过我未睇过原版，无从比较，此处仅为观感），可见论文翻译之难。　　或者由于翻译不到位，或我水平有限，全书通读完所吸收知识不足本书百分之十。书中林林总总摄影史人物大多数只闻其名，所提及作品更系大部分未睇过，得到既共鸣或启发亦就少之又少，算系一种损失。　　由于出版时代久远，内容上与数码摄影发达既现今有啲脱节，亦系令本书读感丢失既原因。　　摄影哩个矛盾既哲学问题，系书中被兜兜转转咁提及，令人睇起身好似无乜答案，好似作者只系列举咗一大堆观点。本书就好似对摄影史其中哲学与人文理论部分既综述，而唔系论著。可能睇摄影师写既书会好啲。

视觉现象

摄影的历史至今不满200年，摄影能够称得上是一门艺术的历史也不过100年，然而随着摄影技术的不断发展，相机的数字化与普及所带来的“视觉文本”的扩张正不断入侵我们的生活，“影像”在100多年的时间里不仅迅速蚕食着纯文本的市场，同时甚至以其与生俱来的强烈冲击力弱化嗅觉、听觉等其他感官。这听上去也许有些危言耸听。但是你不可否认，一张完美的CK香水广告有时候比一瓶真正的CK香水更具诱惑力；你也不可否认，一支精致的Music Video会让人淡化对音质的敏感度——视觉本身具有渗透性的力量。《论摄影》成书于70年代，往日毕竟不同今时，敏锐如桑塔格或许也未料到视觉文本的膨胀速度之剧，然而可贵的是，桑塔格对摄影的论述的深度并未随时间的推进而冲淡。桑塔格探讨摄影与现实、摄影与绘画、影视、文本等其他艺术形式的关系，如同她的大多数论述文，她并没有给出明确单一的答案，在我看来桑塔格最闪光的地方正在于她抽丝剥茧式的分析方法，她广博的知识使她的论述没有霸道的结论而颇具启发意味。因此她的书我总是读得很慢，一方面语言难以消化，另一方面思维总是会随她的文字展开顺向或逆向的发散。照片之所以具有如此扩张性的影响力，在于其“历史性”。任何一张照片都是过去与现实之间的联系，即使是1秒钟前拍摄的相片，也存在着某种“逝去”意味的暗示。无论摄影艺术怎样发展，所摄内容有多么的后现代和超现实，照片仍然是具有怀旧意味的物件。柯尼卡相机的广告语：美好的瞬间。如果费心查找各大品牌相机的广告词，你会找到许多表达类似意思的文案。对于大多数人来说，相机首先是记录的工具，而记录就意味着可被缅怀，一张相片就是一个时间的切片，一个瞬间的标本，一断可存放的回忆。摄影的另一个关键词是“视角”。摄影是一个由观察角度重新划定的世界。正如一位摄影师所说，他拍照只是为了看看某个东西被拍下来的样子。摄影使一切事物变成可拍摄的事物，而任何东西一旦被拍摄就被赋予美感及重要性，也就是说，“拍摄”这个动作本身具有“赋义性”。摄影看上去是对世界的绝对“真实”记录，然而摄影师在摄影时是想要获取一个真实的世界吗？答案无疑是否定的。无论某些摄影师是如何强调自己在创作时的客观态度都无济于事，摄影作品并不能真正做到“重现原貌”，它能做到的是且只是提供一个观察角度。既非复制亦非模仿，而是重塑。即使是那些看上去很严肃的纪实作品或文献摄影都是掺杂作者的感情，拍摄者的情感倾向决定拍摄角度与取景，往往镜头的一个小小偏向、边缘的裁切、仰拍或俯拍的角度都会泄漏作者的情感秘密。摄影同其他任何一种艺术一样不存在客观。摄影的非客观性正是摄影价值之所在，同一事件甚至同一物体经过不同观察角度的过滤可呈现出或温情或冷漠或讽刺或幽默的效果；战地摄影往往透露出作者的悲悯、关怀、反战情绪甚至愤怒，也许这些情绪并不能阻止战争的发生，但人文关怀所带来的舆论压力却可能使战争尽快的结束。不同观赏者的存在也强化了摄影作品主观性。一幅表意暧昧的作品常常带来截然不同的观赏体验，然而这并不表示这是失败的作品。对于同样的事物，不同人产生不同看法是因为，很多时候人们从中看到的是内心隐藏的向往和期待，是缺失的或需要的一种东西，所以有时看似在感受别人的心情，其实是在感受自己。也许对任何一种艺术形式的观赏都可以说是一种情感上的各取所需。任何一种外向的审视都是对内部欲望的窥视。由此带来另一个问题，照片需不需要文字注释？许多摄影师认为，真正优秀的摄影作品无需任何文字说明的辅助来表达思想。但若观赏者的主观性大于摄影作品表现意图的强度，是否会产生对作品的误读呢？对于艺术类摄影这个问题是不存在的，但是文献类作品呢？就我个人的阅读体验来说，在翻阅没有注释的文献类摄影作品时，目光停留在照片上的时间往往会减少，并且读完后极少有留下深刻印象的照片（如陆元敏的《上海人》）。文献类的摄影作品，如果没有了文字说明——哪怕只是简单的信息罗列，就显得缺少诚意因而乏味，也缺乏对被拍摄者的尊重。另一个正面的例子是《生命的肖像》（瓦尔特•舍尔斯），他为每位被拍摄者所做的详细记录使这本影集更具质感与可读性，让照片带来的冲击力强化。恰当的文字说明能够强化对摄影作品的感受而不喧宾夺主。摄影究竟是什么？桑塔格说：照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被剪裁、被修饰、被窜改、被装扮。而另一个相机的广告词说：生活，你有你的选择。或艳丽，或朴素，或高调，或安静，或狂野，或恬美……一切都在你的掌握。http://ailel.blogbus.com/logs/21790641.html

摄影是什么

1在这次旅行的路上，唯一不变的伴侣就是我的alpha200了。它绰号小黑，被篮球狠狠摔过一次就从此病了。开机抖得厉害，取景偏移愈来愈严重。他默默的忍受我的折磨。镜头从来没有好好保养过，都是拿眼镜布，衣服，餐巾纸来擦拭。但是他很争气，为我赢得了很多的赞美。我也渐渐爱上了这个破狗头。我发誓要在工作之前好好用破机器挑战那些所谓的高档单反们。一个没有正常快门的相机也是能照好照片的。关键的是眼睛和性灵。这些感动和启迪，在这本圣经中，我得到了确信。2苏珊，对于美国文学和社会学的爱好者来说，不是陌生的名字。桑塔格高举女性主义的大旗，让单身的女子在工作和爱情中找回了尊严。废话不多说，此书名字为论及摄影。实际可以从字里行间发觉不论是作者还是翻译都是摄影专业的门外汉。评论家一腔热血来从艺术的宏远视角来论道，而实践家总是在路上采风，早起晚睡，默默耕耘在光影中。当作家拿起笔杆，画家背上画板，摄影师却手握相机做着两人的活。前者可以独居静坐，而作为业余旅行家的摄影爱好者，他们总是睁大眼睛去规划构思，观察修正。这些东西是必须要拿起器材的人才懂得的，只有出门独行才明晓的。3摄影是不是艺术，很重要吗？艺术是什么，你懂吗？4没有内涵的图片是苦味的，没有深意的构图让观众的眼睛干涩。刚刚拿起最基础的工具来接触摄影，我的心得都是从其他审美移植来的。电影里面的镜头语言要慢慢读，建筑的音律必须要明白构造仔细品味。人性是人像纪实摄影的法宝，首先都是谈做人再谈从艺。杂学的精华用在笔墨是一种优雅的方式，另外的苦行僧的追寻就是背上脚架出门流浪采风。用第三只眼来观察世界，并且用双眼来看路。5摄影吸吮一切妙义，世间有此物怎能责怪上天造物偏心？2010年8月23日2:29:00杭州西湖 明堂青旅

必看的书

将此书的许多观点作了个摘要，感兴趣的可以来这里看：http://lichong.blogbus.com/logs/19400637.html

另一个世界

道出了最求美形式主义与解释世界人道主义空洞，深受感触，这一样是我迷惑的问题，知道美和解释世界对于艺术来说是微不足道的，论摄影里把这问题一层层剥开给我们思考，思考空洞问题的本质所在。现实只是一个影子，那真实的世界在哪里呢，这就是当代摄影与艺术思考的问题。

摄影即观看

苏珊•桑塔格与约翰•伯格无疑都受了瓦尔特•本雅明的影响，他们也显然表露出意欲摆脱本雅明的种种倾向，桑塔格的女性身份让她多了许多先天优势，而伯格更多地是借着这本雅明无法亲历的时代观看到了我们所忽略的东西。在照相作为一种单纯地记录手段刚发明的年代，德国某份小报宣称“人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高领导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”本雅明冠之以“沙文主义”是站在摄影术的推广角度而言，一旦我们的世界已经被无数的摄影习作包围，甚至我们自己只是生活在由这些图片、影像所营造出并意欲取代真实世界的虚拟幻境中，这样的恐慌便不自知地再次来袭。这让我想起钟表作为一种计时工具被发明并制造出来之后人们相同的惶恐，两者其实是一脉相承的。在钟表被发明出来以前，时间不是由一小时、一分钟和一秒钟组成的，不需要一点点地积累，也不需要计算，时间就是睡着了和睡醒了。人类往往不知道自己有多大年龄，他们只关注一个人睡下去再也不醒了。时间仅仅是宣布另一个生命永远存在的风雨声。一旦钟表成了上帝，时间即转化为我们的压力之源。而一旦相机成了上帝，图像就成了伊甸园里的那棵苹果树。伴随着后工业化和信息时代的到来，相机（包括摄影机）委身低廉的价格嫁入寻常人家，我们每个人都能够轻易地拾起相机对这个世界加以记录。因此，我们每个人都是周围世界的上帝。我们能够躲在某个阴暗的角落拾取他人去污除垢的画面并以此为乐；我们能够堂而皇之地将手机架在床边摄下合欢之乐并将之永久存留于硬盘之中待将来某个时刻再次取出以娱己悦人；我们能够有恃无恐地坐在幽暗的办公场所借着无处不在的监控录像窥视在地铁站中亲昵的恋人并对其指指点点评头论足一番……我们理所当然地认为这是此项旷世发明所赋予我们的无上权力，殊不知有一天当自己成为镜头中的主角时，我们也会惶恐不安愤怒异常。这就是偷尝禁果的下场，而我们却未曾像亚当和夏娃一样同时拥有了一颗羞耻之心。这是摄影术的又一次传播革命所必然带来的吗？在数字存储技术尚未普及开去的年代，大部分普通人对记录在底片上的影像的观看方式不外乎将它们冲印在纸质介质上。除却高昂的成本不说，最直接的难处便是保存和传播的不便，这其实和照片名义上的父亲——油画的困境并无二致。也许会有人用照片装饰墙面，也许也会有人不停地派发印有自己肖像的明信片。但这都有一个前提：即照片中的内容是无关痛痒的，是我们所乐于向他人展示的，是所谓的积极向上和健康的，而这似乎也是我们如此光明正大地袒露它们的目的所在。这是纸质时代的分享乐趣。而到了数字存储的年代，引一句大陆某知名存储设备厂商老总的话：更大的硬盘迎合的是人们存储色情影像的需求。当然他的这句话只说对了一半，在追求数量的同时越来越多的人开始对画质苛责，高清晰度视频的存储也是他丰厚利润中的一个大头。说到底，以前你家用来摆放相册的巨型橱俱都可以扔掉了，取而代之的方便小巧的硬盘存储。而网络的普及则同时造就了传播的便捷。以往的保存和传播的瓶颈都被彻底打破。在我们的存储习惯被硬盘厂商的广告所渐渐改变的同时，网络的匿名性质则将我们的分享乐趣引向更深层次的“罪恶”。WEB2.0时代，每个人都有向全世界传播影像的能力，如何吸引他人的眼球就成了新的问题。传播学的理论说“内容为王”，最能诱惑我们移动滑鼠无疑是那些我们平常无法在相册中看到的东西。出于分享的目的也好，背后有经济利益的驱动也罢，数字时代的分享乐趣已经转移。这也就是上文提到的那些行为背后的动因吧。摄影技术将裸体油画从门庭若市的博物馆中搬了出来，大容量硬盘和网络技术又将裸体照片从坊间流传的小小画册中搬上了电脑荧屏，而现在，我们多数时候又是通过电脑荧屏认识了博物馆的样子。摄影愈是想要同绘画划清界线，却愈是这样一步步地将自己推向同绘画相同的困境。在摄影出现后的相当长一段时间里，那些以追求逼真效果来谋生的油画家们彻底陷入了绝望，他们斥责摄影的出现反而成了俄狄浦斯弑父情节的又一次真实演绎，而后的画家们便抛弃了这一作画准则，一大批抽象派大师由此诞生。而摄影师毫不情愿地接过了画家们留下的烂摊子，以拍摄人物肖像谋生，不过是社会的又一次再分工的过程罢了。在这一过程中，电影、电视、网络影像等基于摄影技术的新兴媒介相继问世和它们各自的日益壮大，逐渐构建出现在这个无影像便无法运转的社会。当被问及有否去过南极洲、夏威夷、青藏高原，大多数的人都会给出否定的答案。但也正是这大部分人成为了包含这些旷世奇景的影像之目标受众。我们可以没有去过那些地方，但我们不可以没有见过它们的冰山一角，甚至我们比那些亲历过的人们更有发言权。我们坐在直升机鸟瞰过，我们趴在草从中近距离欣赏过，我们同陌生而又熟悉的人们一次次地打着照面，惟一的遗憾只是，我们未曾攀谈过。不过没关系，只要那边有网络就成。通过摄影，我们观看，而观看即将就是摄影。由此我们大大地拓展了自己的认知范围，而影像也渐渐显露出成为文字的兄长之潜力。同摄影一样，文字亦是来源于绘画。印刷术的普及让文字成为我们最重要的认知工具。而现如今单个文字表义程度的降低已经很难让人将它们同绘画联系起来，除了我们仍在使用的方块字外，几乎所有现代文明都已经在使用拼音文字。曾经人类企图建造通天巴别塔的愿景即在这音符化了的文字中丧失殆尽。通过很简单的类比，我们不难发现同样作为绘画之子的摄影同文字具有极高的相似度，孟德尔的观点在人文科学的领域也得到了印证。如果我们将摄影比作文字，那么硅就是纸张，大容量存储设备就是书籍，而网络就是那点燃文字之火的印刷技术。但最重要的一点是，文字正渐渐丧失的普世性正是摄影所与生俱来的。你可以嘲笑日本文字中非汉字的部分为蝌蚪文，但你一眼就能认出日本摄影师所拍摄的是蝌蚪而非蛤蟆。这就是所谓摄影作为巴别塔的重建之基础的根源所在。在全球一体化日益加速的今天，已经有人宣称“世界是平的”，也就会有人坚信巴别塔的重建只是时间问题。但并非所有人都是信仰上帝的，正如并非所有人都会认同美国式的民主一样。重建一座巴别塔的理想在现在看来同希特勒的“种族优化”政策并无二致。一家独大所导致的惨痛教训我们已经经历了不少，多样性才是我们最终到达塔尖同上帝对话的关键所在。可我们通过摄影为多样性出力的能力其实相当有限。体现在我们身边最切实的例子便是老城区的改造问题上。望着这一片片曾是美好家园而现在却即将化为乌有的，我们能做的惟一抗争可能只是用手中的照相机、摄影机记录下它们的动人身姿。在合集影片《十分钟年华老去》中，陈凯歌的《百花深处》讲的就是北京老城里的这么一个故事。陈凯歌说他现在不上街，因为现在的北京已经不是他的北京了。在电影中我们看到的只是一大片充斥着泥巴和废砖瓦的空地上，竖起的那一颗大榕树，可能由于施工的进度出乎陈导的想像，等他再想去拍摄原貌的时候，四合院都已经没了，我们也只能通过电脑特效动画，看到那个杨柳依依雨雪霏霏的“百花深处”了，这何尝不是我们这个时代的人的最大遗憾呢。尼采说：“我刚读了叔本华，现在我得摆脱他。”他很明白一个拥有极深刻经验的人可能对自己产生的巨大甚至带有些毒害的影响，但我们又不得不借前人的力量让自己少走弯路，这可能就是阅读学术名著的困境，而我离摆脱桑塔格和伯格还很远很远。

读苏珊•桑塔格《论摄影》中期总结

有了一段时间肤浅的摄影经验，其间遇到了一些困惑。带着这些问题，遇到了大师苏珊·桑塔格的著作：《论摄影》。非常朴实的外观，与其他摄影书籍的最表面的差别是它一张图片也没有（除了作者肖像）。这增强了我对这本书和好感和好奇心。摄影这一如此贴近现实的事业是如何脱离照片的图像介质，上升为哲学的。读了一半。这本书内容涉及了许多我想过但没有深思的问题。它及其深入晦涩的钻了进去，以诸多摄影家的作品例证，但由于没有图片，无从感知讨论的对象。问题是普适的，从哲学的角度看。从中撷取与我解惑的部分，可能也是比较容易思考的问题。（斜体为本书原文）1． 摄影与现实的关系摄影者的出发点是试图表现这个世界的现实，带着一种若隐若现的怀旧情绪。“摄影家半推半就地投身到将现实变为古玩的事业当中去，而照片本身就是即刻的古董。”要反映什么样的现实，什么样的是值得记录的现实？你没有看到过一张照片令人称赞是因为它是绝对丑的。它肯定要表现美的东西，或者那些被重新发现了美的“丑东西”。摄影家怀着一种“让你看看你错过了多少周遭的美”的心情拍摄。即使那些反映穷苦大众的悲惨的照片，我们也会由于其悲悯的视角和时光流逝感而产生崇高的情绪。首先是主题。摄影家发现了什么样的主题？贫苦的和高贵的，纪录片似的和充满了浪漫色彩的世界。它让我们觉得这个放入镜框的世界与真实世界无异，或者至少造成了某种信服。有什么比照片更现实呢？此外，构图、光影、色彩，这一切都在摄影家的控制之中。即使是看起来最普通正面，看似无意识的拍照，累积起来也是一种态度。一种以为某个方法就能完全反映现实的态度。因此，摄影家会为了获得某个场景出现付出更多努力，比如忍受艰苦的摄影条件和长时间的等待。这就证明摄影决不是要完全客观的表现现实，它如今不是如此。（摄影压根也做不到这点。）2． 摄影和绘画的关系自绘画诞生之日起，肩负的一个重要任务就是反映现实。摄影被发明后，绘画获得了极大的自由，可以进一步走向抽象和超现实的世界，真实的世界由摄影来负责。然而既然摄影不是为了纯粹的反映现实，那么它肯定不会安稳的囿在原本职责内，而是大肆的侵占绘画的领地。这种侵蚀自很早就开始了。首先是对摄影场景的精心构思，包括选材和时机。第二是后期制作。引原文：1840年代中期，福克斯·塔波特的正副片照相制版术开始取代达格雷照相（首批发行之有效的照相制版术）之后十来年，一位德国摄影家发明了底片修描技术。他处理的同一张肖像的两个版本——一张修描过，另一张没有修描——轰动了1855年巴黎举行的万国博览会（第二届博览会，第一次摄影展参与）上的观众。照相机会说谎的消息使得人们愿意拍照的欲望更为流行。从那开始，滤光镜，各种摄影方法在不断的将照相机成为摄影家手中随心所欲的玩具。现在，Photoshop等数码后期制作软件产品的出现使得摄影师更加为所欲为。基于现实的底版，摄影师可以像变魔术一样让他们心中的意境显影。原先对PS不屑一顾的人可能将认识到，真正的现实存在与照片背后，照片上的不过是被篡改的现实。更重要的是，这种篡改甚至是不可避免的，照片只是现实世界的切片，不是全部。进入画面的世界只是那一瞬间的不可靠的解释，多于的想象只不过是一厢情愿罢了。(有趣的是，摄影师就是要激发观者这种想象。)其次，摄影师的选择主题本身可能就不是反映现实的，因为他总是寻求“美”的东西。焦点在哪里，主角位置为何，都在摄影师掌控之中。第三，胶片本身对于原来色彩的解释能力就是有限的，一张没有经过的“原原本本”的胶片并不一定是“真实”的反应。比如尼康之锐和佳能的柔，甚至是后期都很难改变的。第四，也是最重要的，摄影师并不是单纯的纪录者，他要以一种奇特的方式解释他所看到的世界，这样，后期制作是他的艺术行为，而不是肩负纪录作用的行为了。3． 摄影和大众的关系自数码相机普及以来，摄影以一种前所未有的速度成为大众的爱好。它可以如此方便让我们纪录现实的美好，缅怀流逝的时光。旅游和摄影的是再好不过的关系。旅行者们把拍照片当成了任务似的乐趣，到一个地方，拍照，再奔赴下一个景点。“照片乃是无可置疑的证明，旅行已然成行，计划已经完成，快乐早已享受。”摄影使得人们回忆过去时，产生一种“过去总是美好”的错觉。一方面来自于笑脸总是出现在照片里，没有人会将长途旅行中的疲惫和无聊的时光纪录并珍藏。另一方面是来自于看到照片，人们总是暗示自己它是过去的时光，“似水流年”的情感容易让人对照片平生好感。照片还容易使大众产生一种错误片面的观念：世界是由无数照片组成的。任何事情都可以不分时间地点的被随身携带的相机纪录。我听说过一个父亲自儿子诞生之日起每天为其拍一张照片，在同样的地点。我觉得初衷是好的，但读这本书后我对一切“执着”的选题都产生了怀疑。最后，大众或摄影师在举起相机的一瞬间，他是坦然的，他这一动作将他与所处的环境割裂开来。他不介入，只是试图在解释这个场景。抢救病人，残疾人的境况，破败的工厂，这都与他没有切实的关系。这种悠然的心态固然能保证某种程度的客观性，但似乎又缺了道义感。还有一些怀着悲悯之心的摄影者，去拍摄濒危或值得同情的事物。可能他们是值得尊敬的，不过这种尊敬可能只限于他们选题的动机，而不是他们在按下快门那一刻与周遭现实的仍旧是疏离的关系。拍摄人体/美女的摄影师（假设摄影师是男的），相机在他们手中是什么？意淫的工具？虽然隔着距离，如果觉得这种意淫怪异，只是因为它发生在不恰当的场合。在车展上，服装展示会，野外拍摄，等等。众多男人举着长焦镜头对同一个美女频繁按下镜头，是我见过的发生在光天化日之下最龌龊的事情。4． 结语归根结底，这是一本哲学书籍。