《向大师学习》书评

向柯布西耶学习（一）——从建筑师的角度

已发在《设计新潮》2006年第5期在紧跟国际潮流、“实验建筑” 盛行的中国专业界，谈论柯布西耶，似乎很不合时宜。按照国内教科书（或国内大部分建筑专业人士）的“线性历史观”看，目前建筑的发展，在“先进生产力”的推动下，已然从现代主义→后现代主义→解构主义，一路顺畅而来。现在最热门的，应当是“表皮时尚赫佐格”、“图表政治库哈斯”、“解构形态哈迪特”、“疯狂个性老盖里”。拿上世纪20年代兴起的现代主义奠基人说事儿，未免不领行情，这在今天强调“发展就是硬道理”的中国，大有“守旧落伍”之嫌。不过，我对这种将历史的循环往复乐观地理解为“前进发展”，将历史的纵横交错天真地理解为“单一线性”的历史观，一直深表怀疑。我以为，只要不教条地深入考察当代建筑实践，很容易发现，那些一个多世纪来在理论家嘴里不断变换的主义、风格、流派们，一直没能逃离“现代主义”这个如来大掌。而现代主义也远非教科书告诉我们的那样简单明确，它蕴涵了太多丰富复杂，甚至相互矛盾，尚待挖掘与发展的东西，持续而深刻地影响着今天建筑学的整体面貌。历史迷宫的价值，不应只体现为“过去时态”、“完成时态”的理论体系、鲜明结论、风格流派，它更应成为“进行时态”、“未来时态”的无穷灵感之源。我们今天研究“现代主义的深度和复杂性，强调的不是它的共同目标，更多的是探索精神和随之而来的创造性与多样性。” 。秉持这样的观念，向现代主义最富于创造力、最具代表性的大师柯布西耶深入学习，就成为必然之举。尤其对于国内“知其然，不知其所以然，‘抄’字当头”的业界来说，这一课，更是要补！柯布西耶，作为20世纪建筑学的“核心与种子”（Kenneth Frampton），“建筑师中的建筑师”（Susan Gray），他对当代建筑的影响广泛而深刻。他开掘出的众多主题，至今仍在引发我们的思考：从“理性主义(Rationalism)”到“建造逻辑、图表设计”，从“纯粹主义”到“极少主义”，从“古典原则的转换”到“类型学”，几乎每个对当代建筑产生巨大影响的观念背后，都能看到柯布西耶的影子。他结合时代发展出的设计方法，如工业化、标准化批量生产概念，“多米诺”建造体系对建筑空间与立面的解放，一直具体到某些特定作法，如坡道与动态时空（库哈斯），光线与空间（安藤忠雄）等，在当代优秀建筑作品中，也随处可见。哈罗德•布鲁姆在《西方正典》中形容莎士比亚的话，我以为同样适用柯布西耶——“我们所遇到的是莎氏（柯氏）最独特的力量中不可超越的障碍：不管你是谁和身在何处，他总在观念和意象上超过你。他使你显得不合时宜，因为他包含你，而你却无法包括他。不论是用……主义，你都无法以新的信条阐释莎士比亚（柯布西耶）。” 《向大师学习——建筑师评建筑师》 这本书，从建筑师的角度，形象而具体地印证了布鲁姆这番论断。这是本当代一些优秀建筑师所写的，回顾对他们有深刻影响的建筑师的论文集，不出我所料，其中谈到最多的，是柯布西耶 。以我的经验，建筑师对自己所作设计的解释，往往多不可信。不是涂脂抹粉过度拔高，就是故弄玄虚装神弄鬼，这或许跟人性的弱点与该行业的特性（宣传自己招揽客户）有关。但这些建筑师在评论影响过自己的老师或建筑作品时，则表现出少有的谦虚，“著文写自己时所流露的那种傲慢，不见了；总想证明自己是正确的那种争辩心理，也不见了。”（Pvi）因此，我们能够在一个较为可信的基础上，观察柯布是如何影响这些建筑师的。“这种影响力可以小到一次建筑创作，大到整个职业生涯，有时甚至是一种态度和一种观察方式则足以改变人的一生”（Pvii）我试图用小标题的方式展开阐述。这样，或许能够从不同建筑师感性而零散的认识中，提炼出某些类似主题，并借此与国内当下的习惯作法，做个对照。一、地域文化特征的表达生存于西方强势文化压迫下的东方文化中的建筑师（知识分子），似乎很难回避中西文化不平等的难题。一般的思维模式，多在“仰视”与“俯视”之间 ，在“翻身作主”、“东西合璧”、“追求国际标准认同”等套路里举步维艰。设计方法，则常常将“沿袭（摹仿）传统风格形式”与“地域文化特征的表达”混为一谈。这在北京夺回“古都风貌”四处翻飞的大屋顶上，在贝聿铭香山饭店、苏州博物馆南北通行的白墙灰瓦里，在“优雅高尚”的欧陆风建筑中，都明晰可见。新加坡的林少伟（William S.W.Lim），在柯布西耶于印度昌迪加尔的一系列作品中，并没有看到对当地传统风格的简单模仿。取而代之的，是他看到了柯布在当地建造技术（材料、施工）的限制下，为了遮风避雨，根据气候特点设计的悬挑大屋顶——伞盖结构（Parasal），另外，还发现了起初以为是立面构图的混凝土构架，实际上是为了遮挡当地强烈阳光的垂直遮阳板系统，从而认识到，柯布西耶是从建造技术、地域气候条件等方面入手，将“象征性的形式合理运用，并且反映出当地的文化与传统。”柯布“触摸到了这个大陆古老的传统历史的记忆……并且表达了一个新兴的独立国家的民主主义思想”（P109）。这种从地域建造技术、气候特征入手，而非简单模仿传统形式来表达地域文化特征的设计思路，也可在其它一些作品中得到印证。例如，印度的查尔斯•柯里亚，在平民住宅中对自然通风的考虑，马来西亚的杨经文，在摩天大楼中降低能耗的生态思量，墨西哥的路易斯•巴拉干，对当地特有色彩、光线、材料的处理，以及国内的刘家琨，对西部农村低技施工的巧妙运用等。从这一思路出发，大到建筑布局、功能设置，小到色彩、开窗、材料、建造方式的选择等，能够更深入、更本质地在建筑本体而非视觉表面，表达出地域文化的特征。二、具像形态的抽象化操作东方人与西方人相比，逻辑推理没那么严密，他们更愿意相信自己眼睛看到的，而非大脑推理出来的，所以，具像形式相对于抽象形式，更易为东方人理解与接受，将具像形态及其象征意义运用在建筑上，也就顺理成章地成为国内业界长演不衰的设计方法之一。台湾建筑师李祖原，就经常运用中国文化中某些具有特定含义的具像形式（如佛手、金元宝、斗拱……），进行尺度颠覆后，设计成各类建筑。将具像形态转换为建筑，稍有不慎，极易演变为迪斯尼乐园式的布景建筑，如果再没有良好的建筑美学经验与趣味控制（体量、材质、色彩……），恶俗不堪的类似福禄寿喜的大楼，就会冒出头来。泰国的苏麦特•朱姆塞（Sumet Jumsai）从柯布西耶的“手雕塑”中，则学到了一套在具像与抽象之间做转换的操作策略。19世纪末20世纪初，西方陶醉在对东方文化的殖民激情中，很多艺术家都受到这种氛围影响。1906年，罗丹曾画了一批柬埔寨艺术家舞姿的素描，里面就有很多手势的图像，这些为他“复活了古代艺术”的舞者，曾使他产生了“想一路追随下去”的冲动。而柯布也曾在上世纪50年代左右的4年间，绘制了200多幅“张开的手”的草图，柯布曾将“手”视为喜马拉雅的祭品，也许，柯布是从对东方异域文化的兴趣追索中，找到了“手”这一具有丰富象征意味的典型，并通过具有“欧洲传统意义”（P94、95）的可雕塑性、夸张、完美几何与（人体）比例运用、模度等多方面的操作，创作出了这一半抽象、半具像的“手的雕塑”。柯布除了“手的雕塑”外，他晚期的很多绘画、雕塑作品，以及廊香教堂等建筑，也都是采取这种具像与抽象之间转换的设计方法。朱姆塞选择“手的雕塑”作为学习分析样板，也恰好表达了他潜意识中的东方文化背景，因为我们是那么轻易就能联想到泰国丰富多彩的手势古典舞。朱姆塞深受柯布50年代的雕塑风格，及与其密切相关的早期立体派抽象“风格”样式的影响，虽然从东方文化惯性出发，他似乎应更倾向于具像形态。朱姆塞从柯布身上体会到的将具像模糊，进而落实到抽象的比例、材料、几何关系等方法，帮助他发展出了自己独特的半抽象、半具像雕塑般的“图像式”、“成品式”（P96）建筑。他设计的出发点，总是一个非常具像的事物，如在电路板报社办公楼设计中，他从总编的剪影出发，但通过柯布西耶式的操作方法，尽量有意识地“减弱拟人化的联想”（P96）。表面上看，朱姆塞做的是一些围绕形式的具像与抽象操作，但由于其行为本身即包含了东方文化对具像的关注，又采取了柯布西方式的抽象操作，因此，朱姆塞的建筑呈现出一种即迥异于西方现代建筑，又有别于传统东方建筑的特性。《向大师学习——建筑师评建筑师》一书篇幅不大，但内含丰富，如果能找到建筑师相关背景资料及实例资料做补充，应能体会到更多东西。书中谈及柯布西耶的例子共五个，限于篇幅，本文仅提及主题相近的两个，另外三个，包括矶崎新、安藤忠雄、迈克尔•格雷夫斯（Michael Graves），他们为我们提供了同样精彩、详细、富于启发的学习心得。