《农事诗》书评

晦涩难懂

就是感觉那一个个他无比令人觉得没有逻辑，其实慢慢的也就理解了唯一的主人公但是大半本书看过去还是很累，环境白描很有意境，但是却也很难领会那主人公的生平所要阐述的背后的真相了了用来速读

克劳德•西蒙的寂寞

许多年前，读威廉•福克纳的《喧哗与骚动》，最喜欢做的就是将在小说中拼贴、交织而成的来自不同时间的段落还原，按照时间顺序重新排列；或者将精细、复杂的长句，用标点将其分成短句。总之，让它看起来更像是一部传统的现实主义小说。那时候，有充裕的时间和闲适的心情，面对一部复杂、沉闷的作品，可以将阅读当成一种智力游戏，并且也享受可能带来的乐趣，由此沉溺而忘返。实际上，确实如此。有一段时间，我读了所有可能找到的福克纳中译本，就连那本最繁复、庞杂的《押沙龙！押沙龙！》也丝毫没有惧怕。许多年的时间可以改变很多东西，比如阅读趣味和阅读心态。威廉•福克纳的小说一直带在身边，有时也提醒自己重读的必要，哪怕是他可读性最好的《我弥留之际》。但是什么都没有发生。然后我遇到了克劳德•西蒙的《弗兰德公路》和《农事诗》。一个深受福克纳影响的作家写出带有福克纳烙印的作品。在某些方面确实如此。在还原人的潜意识和记忆的手法和态度上，两人是相同的，他们都力图呈现潜意识和记忆杂乱无章的原本面貌。我希望还能像以前一样，有足够的耐心随着阅读的深入进入西蒙营造的零碎、破乱的氛围中。前一个星期，每个晚上，我都留一点时间在这两本书上纠结，看了三十多页的《弗兰德公路》，实在憋闷得慌，转而看《农事诗》结果还是一样。但克劳德•西蒙的风格是如此明显，即使只是看上一部分，你就可以体察得到。他有着将原本可以线性叙述的故事，搞得支离破碎的“恶习”，让你在阅读的时候感到挫败，继而烦躁不堪。不仅如此，克劳德•西蒙是一个对“物”极端迷恋的人。他对“物”的描写和呈现，正如福克纳对人类心理的呈现一样精细、复杂。而这一点也更增加了我们的阅读难度。因为对人类心理的呈现有可能缓慢的，抒情的，但对外在的“物”的呈现却是在克制、甚至拒绝抒情的，它只剩下光线照耀在物体上的冰冷阴影。有时甚至连这样的诗意也没有。这种迷恋，大大超过对事件和情节的迷恋。在小说中你会看到他对人物、场景、植物、动作无限深入，无限细微的描绘，犹如一副静物画。其笔触深入到皮肤底下的蓝色静脉，细微到了毛发的阴影。但是连贯的情节、完整的人物形象退隐了，消失了，犹如尘埃散发在这些“物”的间隙，几近于无。他让我想起了安东尼奥尼。这位大师也是“物”的迷恋者。在这种癖好发挥到极致的时候，比如在《蚀》这部电影，他的电影里里呈现的只有老式的电话机、公寓的走廊，路灯下的公路，荒废的建筑物，以及弥漫在其中寂静。而人物和情节则退居二位。但是影像毕竟不同于文字，摄影机会将影像和影像的情绪直接传达给观看者，而文字不同，文字需要读者的想象，需要一个将信息转化为影像的这一艰难过程。当你觉得安东尼奥尼的电影日渐无法忍受的时候，西蒙的小说也就不用再提了。V.S．奈保尔说，这是一个长篇小说已死的年代。在这个时代里，除了那些在书斋中以研究为职业的老古董之外，人们的耐心已经慢慢地流失。长篇小说也许还不会消失，但是像西蒙这样精细、错乱以致沉闷，不断给读者制造阅读障的长篇小说也许正在消亡。这也许就是他的寂寞。面对这样的小说，我无能为力。我只能这样说，这不是我喜欢的那杯茶，但它很可能是一杯好茶，值得有人细细品味。但那不是我的茶。

文学与美术

王尔德说：文学和美术之不同在于，前者是把形象诉诸与想像，后者则把形象呈现在眼前。其实不仅如此，文学与美术之间的本质区别还与空间和时间有关。仅从作品的形式来说，美术所呈现的是个静观的空间，而文学则呈现出的是时间中的运动。在欣赏的时候，美术作品总是一下就呈现出来，而文学的作品只能从一个词读到另一个词。当然这种区别会在随后的欣赏过程重新得到统一，即人们可以在一个美术作品前站立，然后一点一点的去观察他的细节，把这种同时性重新分解为意识的流动，也就是得到时间中的运动；以及，人们在阅读完一本书以后，可以把这本书当作一个整体在想像中进行统驭，也就是说得到一种在想像空间中的静观。也就是说欣赏文学作品时的过程就是局部——整体——局部，而欣赏美术作品则是整体——局部——整体，这个过程越是延长下去，它们就越是趋于相同。这可能也是文学与美术之所以最终能殊途同归的原因所在。克罗德•西蒙的《佛兰德公路》写1960年，而《农事诗》写于1981年，其间经过了二十多年。这两本书中虽然有相呼应的情节，但是在艺术创作上却有了很大的改变。前者是借用了电影中的手法，而后者则是借用美术的手法以实现“为艺术而艺术”的艺术。这部小说也正是因为这种抱负而使人们对其有所抵触，以致在他获得了诺贝尔奖之后，有人认为诺贝尔委员会此举意在肯定小说已经寿终正寝的说法，因此，西蒙的诺贝尔演说词也正是对本书所进行的辩护。西蒙在那个演说中分析了现代美术和文学的对应，他找到了艺术史中的两条平行线。这条平行线来自于冈布里奇的一个美术史论点，冈布里奇认为基督教美术史是从“知”到“行”的演变。即基督教艺术最初要达到的目标是对公众的教化给公众“认知”。然后才逐渐演变为一种自觉的在艺术上追求合谐的“行为”。作品中的主题退到了次要的地位，艺术中的法则上升到主要地位。从这里，西蒙看到了现代文学也同样再走这种道路。也就是说他已经不在作品中想要表达什么观念和主题，而只是要“行”，也就是说他的写作是试图通过“行”来达到某种合谐的美，而不再去“知”。他说，虽然人们到处反对“为艺术而艺术”，但是他则在作品中力求达到这个目标，而且他认为如果他能达到这种目标，那就是对他对自己来说一种非同一般的褒奖。因此，如果看这本书要去找它的主题，不能说是错误的，也可以说是徒劳无益的。虽然说在这小说中是平行的讲述农事与战争，但是西蒙并非要在这两种事上思索某个主题，而是想在这两件事上达到某种合谐，他是怎么做的呢？那就是，他把其中的角色拉•圣•米歇尔将军所写的两种信，一种是关于战争的，一种是关于农事的，他对这两种信都用同一种风格来写。特别是在最后一段（P361—），这两种信互相交织象歌剧中的“二重唱”一样确确实实传达出一种音乐性的合谐，而且旋律优美。其实本书中所有这些关于战争的关于农事的信件，都可以看作是书中插入的一段谣曲。本书分为五部，每一部写法都不同，就好象是五幅不同的画，其中三幅（一、三、五）正因为插入了这些信就象是配了背景音乐。对于传统的文学和美术来说，其分工和界限一直是清晰的，只是在现代美术出现以后，美术和文学之间的界限才变得更加模糊不清了，或者说是更趋于统一。当然，它的历史并非是突然性的，首先是插画、漫画、连环画对小说的侵入，而且美术家们开始选用风俗性题材来讲故事。这迫使他们不仅要把形象呈现在眼前还要把它们诉诸于想像；不仅表现空间存在还要表现出时间过程。前者终使美术和文学相融合，后者则使绘画和摄影相区别。现代美术之所以有如此发展，固然有摄影术的发明，更有可能是存在一种野心，那就是想把整个艺术占为己有。如果这种野心的确是存在，并把现代美术的发展看作是对文学（广义地说）的各个领域中全面的一次侵略，那么就可以把西蒙的作品可以看作是对现代美术家们的一种回应或反击。他最初的野心是在写作中重新面对时间和空间，用视觉化的语言来呈现场景，用同时性的叙事来塑造人物，用精细的描摹留住印象。本书则更象是与现代美术抢占地盘，或者他可能觉得文学比美术更能实现抽象画家们的滋滋以求的目标。如果把这也看作是西蒙的潜在的野心，那么它与现代画家们的野心的最终结果是并吞了音乐，因为音乐的合谐性就是他们艺术的最高原则。下面是西蒙在诺奖演说词中引用的诺瓦利斯（德国诗人）的一段话：“语言像数学公式一样构成一个只为自身存在的自足世界；它们只在相互之间发生作用，只表达自身奇妙的特性，这恰恰使它们富有表现力，它们身上体现着事物之间各种关系的奇特作用。”把这段话作为解读本书的一把钥匙，读者定能不断领悟到本书的各种奇妙之处，领悟到西蒙所说的“小说不是论证，而是显示；不再是复制，而是创造；不再是表达，而是发现。和绘画一样，真正的小说不在于它是否与某个主题相联系，而在于它也像音乐那样努力反映出某种合谐。”这种对合谐的追求也正是西蒙创作之路和成功之途。

羊头与狗肉

这书在触手可及的中层架子上，低调而堂皇。还带着塑料封皮，神秘啊。就像是戴着面纱的姑娘格外诱惑撩拨，惹人遐思，我也被它搞得心里痒痒，七魂六魄先飞了几个。 　　当然，我不知道克劳德·西蒙是何方神鸟。只是，“农事诗”，是不是“庄农杂字”那样，有泥土味道的散文？或者民俗志？哪怕是农家不足为外人道也的家长里短，豆荚芝麻，锄头耒耜。我想看看外国老农是不是也太阳晒在脊背上时侍弄植株，有丰收祭和土地神，还有呼唤大地母亲的神秘口诀以及禁忌。是不是也倒背着手走路嘴里衔着烟嘴，一只大黑狗呼哧呼哧吐着舌头跟在身后。 　　OMG,花了我23块大洋。一回房间，就先扯去封皮，倒好咖啡，调低转椅，甚至把台灯调得明亮、白炽灯调暗。一副急色鬼的调情或者情调状态。 　　可是。可是。可是。 　　他妈的，这就是本不知所云的小说。就像是你向往花姑娘，弄到床上发现是个人妖。 　　靠，跟谁说理去。