《影视剧作艺术教程》章节试读

《影视剧作艺术教程》的笔记-第36页 - 第一章第三节悬念

悬念：叙事（剧情）中的某些悬而未决的戏剧性因素，这些因素能使接受者因好奇 焦虑 不安或同情而产生对叙事的以后部分的期待心理
所有在叙事性作品的接受者都总需要处于一种期待的状态之中，而形成这种期待的两个因素：好奇心和英国戏剧理论家威廉阿契尔所说的优越感
好奇心的两个层面 a对于未发生的事情，存有期待或恐惧
b对于已发生的事情，只知其中的某些部分，而存有猜疑
好奇心因两个因素而起：①对剧中人物命运的关注
②解开谜底的欲望
总悬念：一部剧观察剧情始终并蓄含和激发的主要矛盾和对抗的悬念
一般在其开端便建置起来，并随着剧情的发展和冲突的上升而不断增强，最终在高潮和结局中得到解决。
分悬念：在剧情发展过程中出现并在这一阶段得到解决的悬念
一般依附于总悬念，它们不断出现加强或丰富了总悬念，并为其最终结局作铺垫
悬念的制造：①省略 省略一个基本素材，让观众存疑，适当的时候再揭示其原来面目
②插入 故意提供一个信息（一个行动 事实 细节 征兆），使观众费解，从而产生猜疑，加强悬念
③焦聚（视点） 视点分为：上帝视点（全视视点） 他人视点（旁观视点） 人物视点（主管视点）

《影视剧作艺术教程》的笔记-第54页 - 第一章第5节主题

两种定义：1剧作者通过过剧本中所表现的社会生活、塑造的艺术形象而传达出来的贯穿全剧的基本思想。2悉德·菲尔德“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。”
两种定义似乎截然不同，但实际说的是剧作主题的不同方面：情感主题和主题思想。两种相互依存构成剧作的主题。
主题是创作过程中的目标和指南，影响和决定剧本的创作方向。
面对同样的题材，剧作者想要表现的主题不同，便会有不同的选择：包括事件、人物关系、结构方式等。
剧作者的主题对于剧作者来讲，接近于作者的创作”动机“，即作者为什么要选择这个题材，为什么要朝这个方向编织这个故事，作者想传达的思想和对生活、对社会的看法是什么？
圣埃克絮佩 ”如果你想要造一条船，不要抓一批人来收集材料，不要指挥他们做这个做那个，你只要教他们如何渴望浩瀚的大海就行。“
修改一个不够满意的剧本也是要从源头思考，从主题的层面推敲它的问题所在，才能从根本上改变剧本的面貌。
主题的分类
罗伯斯麦基 故事
①理想主义 e.g. 肖申克的救赎
②悲观主义 e.g.正午
③反讽主义 e.g,杀手里昂 孔雀
多义性主题：同一条情节主线，同一个情节主题蕴含有不同的主题思想
多主题：一部作品中存在多个情节主题，多条情节，并随之产生了多个主题思想
表达技巧
①用高潮动作表达主题 e.g,霸王别姬
②用对抗力量表达主题 e.g,蝙蝠侠
③用人物在转变表达主题 e.g.风月俏佳人

《影视剧作艺术教程》的笔记-第26页 - 第一章第二节冲突

冲突产生于人物与他的戏剧性需求之间的距离和障碍。是人物的戏剧性需求和阻碍他实现的力量之间的动作与反动作。
罗伯斯·麦基 故事 人在采取第一行动时往往避重就轻，“总是会采取从他自己的注视观点看来最小的保守性行动 ”，在遭遇障碍也即反动作后，才会采取更大的行动。人与障碍的反动作之间的对抗便是冲突。
希区柯克 电影就是将平淡无奇的片段切去以后的人生
戏剧冲突有别于一般生活矛盾
影视剧的冲突必须在情节发展框架的局限内迅速形成、发展和解决
它必须将平淡无奇的片段减去，将各种生活矛盾集中展现，同时将其浓缩“加强”，这样才能在有限的框架内“真实”地再现生活矛盾
相对于一般生活矛盾的零散、孤立来说，影视剧的冲突往往更注重冲突之间的因果和递进关系
每一次冲突都因上一次冲突并将导致以后的新冲突，同时每一次的冲突都比上一次的冲突更强烈
冲突之间的联系和递进保持了情节结构的完整统一
生活中的冲突对旁人而言往往只是呈现于对抗的爆发阶段，它最具有冲击力的也是此刻
而影视剧往往更关注的是冲突的展开、上升过程。
形成冲突最重要的条件就是戏剧情境的建立。
情境就是容纳了障碍、人物动作与反动作，形成某种“形势”并激发冲突的临界状态：
①动作的客观环境
②人物关系 更强调的是人物间情感冲突经过
③事件的情势 情势是人物在事件发展的某个特定时刻面临的局面
形成冲突在情境实际椒一种困境，它可能作用于人物在内心世界，打破人物内心在平衡使之陷入冲突
困境的功能：加强反动作在强度，最大限度得激发人物在潜能去做出克服障的动作，由此而产生对抗和冲突
注意：考虑叙事的需求 符合人物的戏剧性需求 符合生活在逻辑
戏剧冲突要植根于生活中正常的人类情感和实际需求
种类
1人与人之间的冲突
①敌对关系引发 e.g.肖申克的救赎
②虚假对抗引发
③性格而引发 “抵触”e.g.阿尔莫多瓦的高跟鞋
2人与某个社会集团之间的冲突 e.g.杀手里昂
3社会集团之间的冲突 e.g.罗密欧与朱丽叶 阿凡达
4人或社会集团与自然因素和超自然因素的冲突 e.g.科幻片 怪神片
5人物内心的冲突 e.g.莫扎特传
紧张的控制
1悬宕 在悬念发展过程中有意识的置悬或延宕（悬念处理最主要技巧)
置悬 在冲突肯危机迫近在一刻突然打断动作，让观众自己想想省略了在危机，叙事则进入另外一系列事件在讲述，再回国头来交 代前面在结果或者直接呈现。
延宕 悬念发展的紧要关头，谜底将未揭之际，用各种方法延缓。造成观众更强烈的好奇心和揭秘的欲望。
作用：激发观众的紧张情绪和对情节的高度关注
2叙事节奏
作用：观众的紧张状态得以延续和保持的关键
注意：①避免冲突的直线上升
②考虑观众的需求
③设置恰当的冲突起伏总量
冲突的上升不是指规模和形态上的，而是对人物戏剧性的影响。
它是冲突的“情感浓度”，是它对人物命运的影响和改变。

《影视剧作艺术教程》的笔记-第1页 - 绪论

1，什么是结构体？
将戏剧核通过横向，纵向的立体展开，即通过时间，空间的延展，所形成的具体表现影视内容的框架。

《影视剧作艺术教程》的笔记-第12页 - 第一章第一节情节与情节结构

情节
亚里士多德 诗学 情节是悲剧的第一原则，也可以是悲剧的灵魂。
情节，即人物之间在联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。
高尔基 论文学 作者按一定的创作意图在其作品中所描述的的事件。
情节与故事
所有的情节都是故事，但不是所有的故事都能成为剧情
情节 因果关系：情节有别于故事在于它对因果关系的强调
故事中的叙事仅仅因时间的变化便足以促进，情节间的因果关系必然会产生除时间以外的其他动力
明确的指向性：情节间的相互作使叙事朝着一个既定的目标——结局——推进，便构成情节线
在情节线上最关键的事确定叙事推进的终点，所有的情节都是指向它的
情节结构
结构是对情节的组织和安排
按 剧作结构的美学特征 分：戏剧式结构 散文式结构 小说式结构等
叙事时空的不同处理 ：时空顺序式 时空交错式
情节线索的安排方法 ：单线结构 网状结构 平行结构
人物关系设置方式的不同 ：一人一事结构 传记式结构 散像式结构
对于影视剧来说：戏剧性结构 悉德·菲尔德 一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致一个戏剧性的结尾
非戏剧性结构 库特·冯尼格特 一系列偶然的时刻被随意地串联在一起 e.g.石榴的颜色 超现实主义的实验电影
罗伯特麦基 故事，材质和风格
大情节：因果关系 闭合式结构 线形时间 外在的冲突 单一主人公 连贯的现实 主动的主人公 e.g. 好莱坞
小情节：开放式几个 冲突内在 多重主人公 被动的主人公 e.g.艺术片 这个杀手不太冷
反情节：巧合 非线性时间 非连贯现实 e.g.暴风将至 低俗小说
关于戏剧性结构

第一幕 第二幕 第三幕
A 开 端 1 中 端 1 结 尾 Z
建 置 情节点1 对 抗 情节点2 结 局

悉德·菲尔德的戏剧性结构图 （p.s情节点不一定只有两处）

高潮

上升 回复或下落
介绍 结局
弗莱格泰的金字塔
开端
夏衍 让观众搞清“头绪”：时间 地点 社会背景 人物和他们之间在关系
悉德·菲尔德 让读者明白谁是你的主要任务，什么是故事的前提，故事的情境是什么
最要紧：设置一个”总悬念“，是人物的戏剧性需求，是叙事的发动机
进展
①情节的展开
②对抗在上升
③人物性格的展现和刻画
高潮
①冲突与对抗的最后爆发和化解
②人物戏剧性需求的最终实现
③“总悬念”的结局

结局
在高潮的爆发后形成一段节奏和情绪上的缓和地带，同时补充交代一些剧情的结果
情节点
悉德·菲尔德 所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事专向另一个方向
情节点有别于别的事件的特殊性，在于它会改变故事的方向
情节点的作用不都是使故事转向另一个方向，准确地说，它们的功能是为叙事提供新的戏剧冲突因以推动其前进
情节点可以是事变或事件的发生，也可以是某一或某些人物的出现，他们同样可以带来新的戏剧动机
亚里士多德 把一桩影响了主角的生活并使动作走向新的发展途径的事件突然发生称为“转变”
把出乎意料地碰到一位朋友或敌人这样的人物的出现而转变剧情的方式称为“机遇”
把握情节点，帮助稳固清晰地构架故事结构

《影视剧作艺术教程》的笔记-第1页 - 绪论

从历史看
卢米埃尔：”讲故事“
水浇园丁（包括“水龙出动” “水龙配备” “扑灭火灾” ”救援工作“四个部分）
梅里埃：”有了冲突“
月球旅行记 鲁滨逊漂流记 灰姑娘 征服南北极
1897，建起世界上第一个摄影棚
格里菲斯："使电影真正成为一门用视听语言讲故事的艺术"
一个国家在诞生 党同伐异
探索和确立了为叙事服务的电影视听语言的若干基本规则，将镜头作为影片的基本结构单位，并进而发现了”蒙太奇“这一基本电影语言语法......
剧作者→故事手
任务：为未来影的影片提供最基本的的故事情节和人物关系，明确影片的主题、情节、人物性格、风格样式。
剧本 ≠ 剧作
剧作是一种贯穿影视剧作过程始终的创作思维方式，运用剧作元素（人物、情节、动作、冲突等）进行叙事的创作过程。
剧作者是这一过程的主要完成者，他创造的剧本是未来影片的“施工蓝图”，是“一剧之本”
剧本是剧作的一个环节，真正的剧作过程在拍摄过程中，在剪辑台上都还延续。
剧本分为：文学剧本（通常所说的影视剧本）
分镜头剧本（导演工作台本）
完成台本
创造剧本的过程：一个创造性选择的过程
制约因素：①目标和动机②社会因素③知识和经验结构的有限
剧作者从剧作的基本动因出发，依靠自己的知识和经验积累，想象性地选择人物、情节、动作，完成剧本创作。
剧本的根本特性：电影性
注意：①避免抽象的描述
②避免其他感官的描述
③避免只存在于内心的幻景

《影视剧作艺术教程》的笔记-第42页 - 第一章第四节情节模式

好莱坞类型片的叙事模式指某些业已定型的 可供反复套用安排情节的方式
这种叙事模式便是情节模式
戏剧理论家L福尔曼将情节模式归纳为爱情，飞黄腾达，灰姑娘式，三角恋爱，归来，复仇，转变，牺牲，家庭等9类
俄罗斯学者普罗普在分析俄国通话中人物在故事中的作用后总结出了31种功能：:1一个家庭成员不在家 2英雄听到一个禁令 3这个禁令被违反了 4反角进行了一次试探性侦查 5反角得到了有关他在受害人在情报 6反角试图欺骗他在受害人，以图占有他或他的情报 7受害人上当受骗，并因而无意中帮助了他的敌人 8反角对家庭在某个成员造成了危害或伤害 9不幸或不足的情况被公之于世：英雄接到了一个请求或命令，他得到前往的许可或受到派遣 10追求者同意或决定采取行动 11英雄离家 12 13 14英雄得到一种神奇的力量 15英雄被转移，得到解救，或被带至他所寻求的对象周围 16英雄与反角直接交战 17英雄被打上烙印 18反角被击败 19最初的不幸或不足得以解除 20英雄返回 21英雄遭追逐 22将英雄从追逐中解救出来 23未被认出的英雄回到家或另一个国家 24一个假英雄提出了无理要求 25英雄接到建议去完成另一项艰难在任务 26任务完成了 27英雄被认出 28假英雄或反角色被揭露 29假英雄被赋予一张新的面孔 30反角完成惩罚 31英雄完婚并登上宝座
列出对应的七个“行动范围”,实际上是七类角色:1反角 2施主（供养人）3 帮手 4主公（一个被寻求的人）和她的父亲 5派遣人 6英雄（寻求人和受害人） 7假英雄
法国戏剧家乔治·普罗第划分为36种叙事模式1求告2救援3复仇4骨肉间的报复5遁逃6灾祸7不幸8革命9壮举10绑劫11释谜12取求13骨肉间的仇视14骨肉间的斗争15奸杀16疯狂17鲁莽18无意中恋爱的罪恶19无意中伤残的骨肉20为了主义而牺牲自己21为了骨肉而牺牲自己22为了情欲的冲动而不顾一切23必须牺牲所爱的人24两个不同势力的争斗（为了恋爱）25奸淫26恋爱的罪恶27发现了所爱的人的不荣誉28恋爱被阻碍29爱恋一个仇敌30野心31人和神的斗争32因为错误而生的嫉妒33错误的判断34悔恨35骨肉重逢36丧失所爱的人