《二十世纪的诗心》章节试读

《二十世纪的诗心》的笔记-第285页 - 20世纪的诗心：林庚

1. “大漠孤烟直，长河落日圆”
林庚：几何图：大漠和长河是横线，孤烟是竖线，构成纵横两条坐标，落日则恰是与这纵横两条线相切的一个圆。在几何中，与圆相切的切线最具美感（？），王维诗中的视觉美正是来自于这种几何效果。
2. 《说“木叶”》
林庚：杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，黄庭坚“落木千山天远大，澄江一道月分明”，“落木”可溯至屈原“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”
后世诗人之所以取“木”而舍弃“叶”，是因为“木”字能暗示那落树叶的枯黄颜色，能暗示较“叶”子更坚强的情调，“叶”字本身带来的却是柔软暗绿的感觉。“木叶”有了落叶的微黄与干燥之感，带来了整个疏朗清秋的气息。
3.关注诗歌新的原质
建安以来诗人善于写“风”：高台多悲风，枯桑知天风，胡马依北风
唐代从王昌龄“寒雨连江夜入吴”，“雨”的新感情越来越浓厚，到了杜牧的”清明时节雨纷纷“，雨的情味乃直欲深入每个人的灵魂，而李贺的“况是青春将日暮，桃花乱落如红雨”，“雨”又以一个新的姿态成为诗中的原质。
“关”，唐代以后入诗，秦时明月汉时关，春风不度玉门关，西出阳关无故人。
新的原质的发现，其实就是人的本质的新发现，是生命和创造力的新发现，是智慧和想象的新发现。一个创生出大量的新的原质的时代，就是一个充满活力的时代，盛唐气象的产生正是因为那个时期诗的新原质发现最多。
4.诗是“宇宙的代言人”。
技术物质时代。
海德格尔“对人类的威胁不只来自可能有致命作用的技术机械和装置。真正的威胁已经在人类的本质处触动了人类。”“今天人类恰恰无论在哪里都不再碰到自身，亦即他的本质。”
人类获得拯救的途径或许只有一个，那就是“诗性”。
林庚对诗的艺术的理解，正是“语言的第一次诞生”。

《二十世纪的诗心》的笔记-第215页 - 临水的纳蕤思——中国现代派诗人的镜像自我

希腊神话水仙之神纳蕤思（Narcissa）
P216
【纳蕤思的神话】
梁宗岱译介：瓦雷里
1890年《水仙辞》——唯美 凄怨
1922年《水仙的断片》——沉思 冥合
卞之琳译介：纪德
1890年《纳蕤思解说》：纳蕤思，孤寂的沉思者，对于自己水中的形象，只能远观而获得，无法真正拥有，“一个占有它的动作会把它搅破”，放弃行动，耽于静观，沉迷于“对于自我的默契与端详”，构成了纳蕤思性格的基本特征。纳蕤思临流自鉴所追寻的，既是自我的影像，也是理想的乐园。主体对自我认同的在寻求与拉康所谓的“他者”紧密关联。这个“他者”既是自己的倒影，又是作为乌托邦象征的乐园。然而，都是幻象的存在，乐园只不过是一个象征图式。在象征意义上，纳蕤思的形象构成对艺术家的完美隐喻，艺术家的职分获得转化，从对乐园的向往与追寻转化为对乐园的显现形式的沉思与捕捉。
纳蕤思的禀赋：孤独的自恋，内倾与沉思，以心灵倾听，再放弃行动的同时获得灵魂的更大的自由。——成为母题，心灵的观照与艺术的关照合一。
雅克·拉康的理论贡献，在于使我们在一个符号只需的网络中重新认识“主体的真理”，启示我们重新观照纳蕤思身上彰显的心灵的与艺术的双重主题：主体心灵借助镜像符号得意彰显，镜像化艺术形式也同时以洞见“主体的真理“为鹄的。
P222
【临水的姿态】
中国20世纪30年代的现代派诗人群，戴望舒，卞之琳，何其芳等呈现出与纳蕤思母题原型惊人的相似：自恋的心态，沉凝的思索，深刻的孤独感，对外部世界的拒斥与疏离，对完美的诗歌形式的执迷与探索……形成临水与对镜的姿态，纳蕤思形象的拟想，形象化的拟喻形式，创建出一个以镜子为核心的完美的意象体系，最终生成了一种精神分析学意义上的幻美主体与镜像自我。
何其芳： 唯美主义 妩媚凄清 《预言》（化用纳蕤思与回声女神echo的故事）
现代派诗歌的主导流向：孤独与自恋的心态，对自我的回归于确证，走向内心和情感世界去追寻和体验个体生命。
雅克·拉康：个体的成长必然经过镜像认同的阶段才能进入符号界。
理查德·罗蒂：“我们的镜式本质”。
弗洛伊德：《论那喀索斯主义》
临水的纳蕤思是文学的缪斯，文学世界由此构成了人类获得获得自我确证和自我认同的审美机制，并在终极性意义上涵容了镜花水月的幻美特征和乌托邦属性。
临镜——临水原型的延伸，是一种“有意味的形式”。诗人们再频频对镜的过程中获得的是一种自反式的观照形式，再对镜的自我与其镜像之间互为循环的结构中体现着一种自我指涉的封闭性审美心态。镜中的镜像，是另一个自我，是“对镜者”自我的如实或者变形化的投射。
P228
【“付一枝镜花，收一轮水月”】
（1.孤寂感）
个体生命哲学，自我与镜像的同一性和差异性。
(法)萨比娜·梅尔基奥尔-博奈：《镜像的历史》：主体将自己客体化，“我是对方的对方”，自我与自我的关系，以及熟悉自我，是无法直接建立的，仍旧受限于看与被看的相互作用。
废名《点灯》“病中我起来点灯，/仿佛起来挂镜子，/像挂画似的。/我想我画一枝一叶之何花？/我看见墙上我的影子。”
（《十二月十九夜》“深夜一枝灯，/若高山流水”）
对于大多数深深濡染着一种时代病的忧郁症和孤独感的30年底啊诗人来说，”对镜“的自反式观照姿态印证的是一种孤独的个体生命存在状态。封闭性的审美形式是与孤独的心灵状态合而为一的，因此，这宗对镜的鉴照不唯带给诗人一种自足的审美体验，更多的时候则是强化了孤独与寂寞的情怀。
卞之琳《 旧元夜遐思》
诗人的主体形象以内敛性的方式重新回归自身，能够确定是人的自我存在的，只是他的镜像。镜像中自我获得的，是对寂寞感本身的确证。
（2.主体的匮乏）
30年代现代派诗人们的“镜像”文本——拉康的镜像阶段尤其是想象界理论：
想象界的基本特征之一，是临镜的自我与其镜像的一种自恋性关系。未成形的主体所关怀的只是他镜中的形象，并在这种镜像的迷恋中体验到一种自我的整一性。但这种整一性毕竟是幻象的存在。一旦自我触摸到镜像发现它并不是真实的存在，这种幻想性的同一便被打碎了。作为幻影的镜像并不能真正构成主体的确证和支持。
30年代现代派诗人在临镜的想象中最终体验的正是这样一个过程，对现实的规避使他们耽于自我的镜像，迷恋于自己的影子，这种自我指涉性的观照方式隐喻孤芳自赏型的孤独个体。而自反性的观照形式则意味着自我与镜像间的封闭的循环，意味着一种个体生命的孤独秩序，意味着自我与影像的自恋性的关系中其实缺乏一个使自我获得支撑和确证的更强有力的真实主体。
e.g:朱英诞《镜晓》
朱英诞《海》：“多年的水银黯了/自叹不是鲛人/海水于我如镜子/没有了主人。”
废 名《亚当》
（3.面对世界所体验到的失落感 无法进入社会权力体制以及话语结构的中心 无法彻底融入社会的边缘人）
但是诗中体现出的主体的失落感并不意味着诗人们无法构建一个完美的艺术世界；恰恰相反，自我与镜像互为指涉的世界本身就有一种艺术的自足性和完美性。幻想的思维方式——一种无穷的自我指涉和主体与对象间的循环。一种封闭性的安全感和慰藉感。说明了诗人与其周围环境之间巨大隔阂，对现实社会的反叛。超离现实人生，获得语言和幻想的乌托邦。镜花水月般幻美的艺术图式。
何其芳《扇》：设若少女妆台间没有镜子……
（戴锦华《电影批评》 拉康镜像理论是只有一个人物和一个道具的“漫长的独幕剧”，女性主体阙如。）
【“我”与“你”】
悖论式境况：镜中的影像意味着真实的主体的匮乏，而主体的匮乏反而强化世人对自我确证的追寻。
——从镜中捕捉到“你”的形象。“你”：诗人自我的对象化；“他者”的存在。“我”正是凭借这另一个自我或他者来确证的。或曰，主体的存在只有借助于他者的形象才能得以赋形。
[戴锦华《电影批评》：在精神分析理论中，“我”这一代词与其说联系着自我，不如说联系着主体幻觉。那是自我的确认，同时也是自我对象化的过程。至此，一个‘我’中有‘他’，‘他’中有‘我’的主体得以确立。]
卞之琳《鱼化石（一条鱼或一个女子说）》你真像镜子一样的爱我呢。
《淘气》
《无题二》窗子在等待嵌你的凭倚。/穿衣镜也怅望，合一安慰？/一室的沉默痴念着点金指，/门上一声响。你来得正对！
《无题一》
恰恰是这种“我”与“你”镜像般的契合无间昭示了现代派诗人自我反思性文本的匮乏，也显露出诗人所建构的镜像世界的单一性。一个真正对自的主体有省思意识的对镜者，通常在镜像中会“意识到一个与生俱来的他者，了解自己是不安与疏离的。”自我与镜像的趋同性心理妨碍了中国现代派诗人对自我与他者的复杂关系的思索，也妨碍了对自我的深层本质与复杂的主体建构过程的体认，尤其是无法看清主体往往是以矛盾和分裂的形态而存在的。
戴望舒《眼》
齐泽克：认同与异化因而是严格地密切相关的。
巴赫金：我没有从外部看自己的视点，我没有办法接近自己内心的形象。是他人的眼睛透过我的眼睛来观察。
他人的眼睛，就是拉康所谓“大他者”，是自我异化的最终根源。
现代派诗人在他者那里寻找自我确证时，其中已经隐含了理解诗人们在抗战之后走向更大的群体性他者的精神分析学依据。
【主体的真理】
从美学资源意义上看，现代派诗人营造额临水瑞纳斯形象，表现为西方话语越界东方的旅行过程。中国现代艺术主体他者化过程，主体的获得既是诗人艺术本体自觉的过程，也是西方他者介入的过程。其次，向中国传统寻求审美资源，借助西方视角再发现东方传统，构成其另一个文化和美学镜像。
“镜花水月”
临水——明心见性，无我之境，理趣，禅意。e.g 废名 卞之琳
另一方面，这种“理论旅行”（萨义德）之后，形成的是封闭的诗学结构，前进的观念在中国历史语境中变成了后退的观念，失去生产性，被作为固定化的世界了的实体看待(竹内好)。
——要走出镜像自我所栖身其中的自我指涉的封闭自足的世界，在历史和现实语境中寻找主体建构的可能性。打碎镜子，正视分裂和破碎，挣脱完整和完美的主体幻觉，从镜子的二维平面世界中超越出来，进入立体的历史和现实维度。
现代派诗歌获得艺术真实的同时，失却世界的真实。
40年代以穆旦、杜运燮为代表的“中国新诗派”那里可以看到重建主体的历程正是告别镜子的过程。
杭约赫《启示》：涉过水、爬过山，/抛弃了心爱的镜子，/开始向自己的世界外去找寻世界。
杜运燮《Narcissus》：于是一切混乱/生命在混乱中枯萎，自己的/影像成为毒药，染成忧郁，/染成灰色，渐渐发霉、发臭……/但是，能看到镜里的丑相的，不妨/耸一耸肩，冷笑一声，对人间说：/“能忘记自己的有福了。”/然后/搅混（应该是“浑”吧——摘录者注）了水，打破镜子。
而当诗人们从镜像中挣脱出自我，汇入了一个“类”的大写的自我的同时，就有可能再次滑入一个更大的“他者”，而再度失却自我。
中国现代历史中主体性建构问题，历史中主体与文本中主体之间关系问题。