《中国当代文学史教程》书评

唐德亮：《中国当代文学史教程》的错谬

早在上世纪八十年代末，陈思和就在《上海文论》最早提出要“重写文学史”的口号，这一倡议得到一些新潮评论家的响应。陈思和的目的很明确：“‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的文学史行列里再多几种新的文学史，也不是现有的文学史基础上再立几个作家的专论，而是要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命传统教育状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史学科。”陈思和是既有理论，又有实践的。到了1999年，他就主编出版了一本《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社，下面简称《教程》）。此书一出，即博得不少喝彩，有人称这是中国文学史写作的“重大突破”，“有开拓性意义”, “体现了对中心话语的反叛”。殊不知，这其实是一本错谬百出、硬伤累累的“学术专著”与“教材”。本来，治文学史，最重要的是不能把事实弄错，基本事实错谬百出，这部“史书”的可信度与“教材”的科学性必然大打折扣了。《教程》对一些作家、史实存在太多的破绽与硬伤。如第399页把1952年出生的贾平凹写成1953年出生，285页将贾的《鸡窝洼人家》错写成《鸡窝洼的人家》；第421页说王蒙“1986年当选中央委员，任中国作协副主席”，其实应为1982年当选中央候补委员、1987年当选中央委员，1985年任中国作协副主席；第221页“于是有了刘心武的《爱的位置》”实际应为《爱情的位置》；第281页将扎西达娃《西藏，系在皮绳扣上的魂》错写成《西藏：系在皮扣上的魂》；第404页将刘绍棠1997年逝世写成1998年，他的《蛾眉》错写成《娥眉》；第189页将徐迟的《歌德巴赫猜想》写成《哥德巴赫猜想》；第76页、77页的路翎《财主底儿女们》写成《财主的儿女们》；第128页将诗人“饶 阶巴桑”错写成“饶介巴桑”……这些都是绝不应出现的硬伤。《教程》另一重大错谬是与客观事实不符。譬如第一章第四节关于沈从文，说他1949年后“绝笔于文学创作”（第12页），“终止了文学事业”，把他列入“许多被剥夺了写作权利的知识分子”中的一个，这一说法不光陈思和这么说，许多报刊也这么说，影响甚大。事实绝非如此。沈从文解放后固然写得比解放前少，但仍发表了不少文学作品。请看事实：1951年写了随笔《我的学习》，刊于当年11月4日《大公报》；1953年9月出席全国第三次文代会，受到毛泽东、周恩来接见，毛泽东鼓励他重新写小说；1956年创作发表散文《天安门前》、《春游颐和园》；1957年，人民文学出版社出版了他的《沈从文小说选》，同年6月至7月，在《旅行家》上发表《新湘行记》和《谈“写游记”》；8月，在《人民文学》发表散文《一点回忆，一点感想》；1959年在《人民文学》发表散文《悼靳以》，在《乡土》发表《让我们友谊常青》；1961年6月在《光明日报》发表关于《不怕鬼的故事》的评论。12月与华山、阮章竞同游井冈山、庐山，写出《井冈诗草》等发表于1962年《人民文学》；1963年在《人民文学》发表散文《过节与观灯》……白纸黑字，怎能说他“被剥夺了写作权利呢？1961年，周扬还提议安排给沈从文十年创作假，不久，中宣部、中国作协给四川作协发一公函，称“我们对沈从文的创作做了一些安排，并已向历史博物馆领导和齐燕铭同志为他请准了创作假”，后改为去青岛和井冈山等。1958年，毛泽东请沈从文当北京市文联主席，沈从文说：“这是主席客气话，我也不能去。”（见《沈从文传》）事实说明，解放后至文革前，党与政府对沈从文并未打压封杀，而是希望他写出新东西。至于他转行研究古代服饰，是他自己的意愿。《教程》对沈从文解放后公开发表的作品视而不见，却挑中他一篇从未发表、且写于1949年5月30日的《五月卅下十点北平宿舍》一文。陈思和在其《教程》“绪论”“中国当代文学的分期及其发展概况”一节中，对当代文学史的划分时认为：“1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会（简称第一次文代会）召开。……这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。而沈从文写于1949年5月的《五月卅下十点北平宿舍》明显不属于1949年7月第一次全国文代会这一界线。如沈从文这篇文章算，那丁玲出版于1949年初的名著《太阳照在桑乾河上》则更应入史。这里，陈思和岂不自相矛盾？对建国后五十年中国文学的评价，陈思和为了“标新立异”，以其所谓“潜在写作”“民间文化形态”“民间隐形结构”“无名”否定文学主潮与“共名”。对影响深远、发行量达800多万册的革命现实主义经典《红岩》仅提了一下书名，不予置评；对描写知识分子的杰作《青春之歌》和歌颂伟大共产主义战士雷锋的长诗《雷锋之歌》表示冷漠；对烩炙人口、家喻户晓、当代诗歌高峰的毛泽东诗词一字不提（评论家李洁非曾说毛泽东是“二十世纪中国文学第一人”“毛文体”影响无所不在）。五十年间，大批著名作家的杰出作品与经典被《教程》埋没，如赵树理的《三里湾》、王汶石的《新结识的伙伴》、马烽的《三年早知道》、王愿坚的《党费》与《七根火柴》、峻青的《黎明的河边》、郭小川的《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》、魏巍的《谁是最可爱的人》与《东方》、秦牧的《土地》与《社稷坛抒情》、刘真的《长长的流水》、周克芹《许茂和他的女儿们》，创造中国长篇小说发行量之最的金敬迈的《欧阳海之歌》（发行超二千万册），柳青的《创业史》、陈登科的《风雷》、阿来的《尘埃落定》、路遥的《平凡的世界》、柯岩的《船长》、《奇异的书简》、李瑛的《一月的哀思》、谌容的《人到中年》、何士光的《乡场上》以及吴伯萧、曹靖华、孙犁的散文，根据梁信电影剧本拍成的电影《红色娘子军》、根据巴金小说《团圆》改编的电影《英雄儿女》是战争电影的极品，观众数以十亿计，《教程》不屑一顾。《教程》第九章《文化大革命时期的文学》中，编著者制造了一个新的“空白论”。陈思和说：“在这一连串批判运动之后，新中国文艺传统成了一片空白。”这一论断是荒谬的、不符合实际的。文化大革命期间，文学的确受到“四人帮”的巨大冲击与摧残、破坏，一度百花凋零,但并非“一片空白”、“一片荒芜”，特别是文革后期, 除了《教程》说的样板戏、《金光大道》、《虹南作战史》、《春苗》、《决裂》，还有一大批好的或较好的作品，以小说论，反映革命战争传统的有李心田的《闪闪的红星》，李晓明的《追穷寇》、黎汝青的《万山红遍》、克扬、戈基的《连心锁》、郭澄青的《大刀记》、前涉的《桐柏英雄》、克扬的《农奴戟》、李学诗的《矿山风云》、杨佩瑾的《剑》、郑直的《激战无名川》，反映社会主义建设传统、影响较大的有克非的《春潮急》、程树榛的《钢铁巨人》、杨啸的《红雨》、李云德的《沸腾的群山》、郭先红的《征途》、张长弓的《青春》以及一发表即受批判的《牧笛》与《生命》等。据统计，文革期间出版长篇小说149部（见杨匡汉主编《20世纪中国文学经验》）。而诗集也同样可观，出版了360部，影响较大的有李瑛的《红花满山》、《北疆红似火》、《站起来的人民》、张永枚的《西沙之战》等等。《教程》第166页写道：“浩然的三卷本长篇小说《艳阳天》是文革时期唯一可以公开出售的文革前的文艺作品”。此言差矣！据笔者了解，文革期间出版的文革前的文学作品著作有一大批，如冯志的《敌后武工队》、孙景瑞的《难忘的战斗》、魏巍的《谁是最可爱的人》、高玉宝的《高玉宝》、贺敬之的《放歌集》、毛泽东的《毛主席诗词》、张永枚的《螺号》、王致远的《胡桃坡》、浩然的《幼苗集》等等。《教程》说京剧《沙家浜》，“当时的主流意识形态不断侵犯这个戏，在情节上添加了阶级斗争和路线斗争的内容”（见第13页），这与事实不符。《沙家浜》有阶级斗争内容不假，胡传魁、刁德一等既是民族败类，又是剥削阶级，而说该剧有“路线斗争”不知从何说起？一般认为，所谓路线斗争，即是“左”倾路线与右倾机会主义的斗争，在《沙家浜》中，两个主要正面人物指导员郭建光与地下党女党员阿庆嫂根本就没有什么“路线斗争”，郭建光与新四军战士、阿庆嫂与沙奶奶等也没有“左”倾与“右倾”的“斗争”，陈思和硬捏造《沙家浜》有“路线斗争”岂不滑天下之大稽？《教程》不仅对“十七年”反映农村生活、影响深远的经典《艳阳天》不予置评，对其另一部全面反映合作化的长篇《金光大道》则斥之为：“虽是个人创作，但完全失去了作家的个体性话语。”这一论断完全不符合作品的实际。《金光大道》其实是一部气势恢宏、个性特色鲜明的巨著，其文学语言富有生活气息，人物个性化，富有感染力。近年，河南师范大学连晓霞教授出了一本研究《金光大道》语言特色专著，对《金光大道》的语言特色给予高度评价，绝非《教程》说的“失去个性化话语”“成为时代共名的演绎” 。陈思和等一方面极力贬低大量的革命经典作家的经典作品，另一面又不当拔高一些作家。如对穆旦，《教程》称之为“40年代中国最优秀的青年诗人”。穆旦固然优秀，但冠之“最”字，就似乎他是“第一”。四十年代优秀青年诗人还有李季、绿原、冯至、袁水拍、徐迟、阮章竞等，他们的影响与水平未必低于穆旦。一个“最”字，显然夸大其辞了。《教程》还对杀人犯顾城的两行短诗不惜篇幅，大肆吹捧，不知是何用意？在一些文学史或一些作家回忆录、老作家传记中，一说“文革”便说这位作家“被迫停笔十年”，其实不然。如茅盾，在文革后期的《人民文学》就发表过散文《轻伤不下火线》，并未如《教程》所说“文革时期被迫停笔”。又如茹志鹃，陈思和的《教程》说她：“‘文革’中创作中断。1977年发表小说《出山》，重新开始创作。”其实“文革”中茹志鹃并未完全中断创作，1976年3月上海人民出版社出版的《在昔阳大地上》就发表了她的散文《明年春天再来》，歌颂学大寨。《教程》常有自相矛盾之处。比如“50年代”有时又写作“五十年代”；“文革”有时有双引号，有时又没引号等等，显得很不规范。又如马原，《教程》291页写他“写了……《西海的无帆船》，到了408页，又变成《西海无帆船》，叫读者相信哪个？《教程》对一些大师级作家诗人很不公平。比如诗歌吧，列入目录的诗歌有胡风的《时间开始了》、郭小川的《望星空》、绿原的《又一名哥伦布》、曾卓的《有赠》、贺敬之的《桂林山水歌》、唐湜的《划手周鹿之歌》、食指的《这是四点零八分的北京》、顾城的《一代人》、公刘的《哎，大森林》、舒婷的《致橡树》与《双桅船》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、翟永明的《女人组诗》（诗人名称是笔者所加），以上诗人当然应进入文学史，但奇怪的是,大师级诗人艾青竟然上不了目录。有的诗人作家即使上了目录也仅有三几百字评价而已，这是不应有的疏漏。艾青是国际级诗人，解放后创作了大批名篇，如《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》、《大上海》、《在智利的海岬上》、《礁石》、《一个黑人姑娘在歌唱》等，完全可与其三、四十年代的名篇媲美。《教程》为何如此？原因是编著者先入为主地认为“即使是左翼文艺运动中的重要作家如茅盾、艾青、丁玲、夏衍、沙汀、艾芜、田间等，也没创作出可与自己以前（即解放前）的文学成就相媲美的作品。”对有些作家可能是如此，但对艾青来说，就不符合事实。《教程》认为，“50年代开始，文学中的人性与人道主义被作为大逆不道的异端邪说”（见218页），但作者又说，1956年前后，“提倡现实主义的真实性和对现实生活的积极干预，提倡写人性（见94页）。其实，五、六十年代中国许多文学作品都写了美好的人性，如孙犁、周立波、杨沫、浩然、柳青的长、中短篇小说，贺敬之的《雷锋之歌》等，不就刻画了一大批富有人性美的人物而感人至深吗？1961年第1—2期《文艺报》还发表了许之乔一篇长达5万字的评论：《〈红旗谱〉中人民大众的人情味与人性美》，旗帜鲜明地肯定了《红旗谱》中的人情美、人性美,认为该书写出了劳动人民的“朋友之谊”、“男女之爱”、“人伦之情”及“同志之爱”，写出了人性的深度。该评论还上了该期刊物封面要目。陈思和声称，文学史要“使之从从属于整个革命传统教育状态下摆脱出来”，他“要消除二元对立的思维模式”。的确，《教程》“去革命化”这一点是十分突出的，他还要“去主流意识形态化”，他批评当代的许多文学经典都“过于政治化”“意识形态化”，但他赞赏的大量作品，如揭露新中国阴暗面的作品，又何尝没有“意识形态”？比如，他对贺敬之、刘白羽等五六十年代影响最大的、歌颂社会主义的杰作，用的篇幅不过几百字评析，而对“私人性话语”的张中晓的《无梦楼随笔》则不惜用了近5个页码的篇幅，并冠之以“文章的丰碑”， 张中晓的大作“艺术”“审美”好在哪里?无非是因 其“揭露”了“以乌托邦为梦想的社会”的“黑暗”。“硬伤”与不公平在其它一些文学史也同样存在。如董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》。该书把贾平凹1952年出生错写成1953年出生；第403页《20世纪90年代的长诗》一节中所列并评析的昌耀的长诗却都是七十、八十年代的作品，可谓“文不对题”。一个文学史家，编写一本有创意的文学史是应该允许的。但是，有些人编写的二十世纪和当代文学史，对鲁、郭、茅、巴、老、曹、丁等革命作家，对反映革命战争、社会主义建设的名作大加删削、贬损，甚至让其消失，则完全不是历史主义的应有态度。就一般文学史规律而言，凡入史者首先就是在当时发生过重大影响的作家作品，这是先决条件。尚未正式发表且毫无影响，未被广大读者知晓、接受、认可，只是被几个文学史专家“发掘”出来的作品并非完全不可入史，但不宜以大量篇幅予以吹捧。“人性”“审美”只应是入史的其中标准，不应是唯一的标准。思想性、艺术性、影响力应是更重要的标准。同时，也没有必要把阶级性、政治性、革命性与人性、审美性对立起来，像鲁迅的小说、茅盾的《子夜》、巴金的《家》、贺敬之的《雷锋之歌》与《白毛女》、柳青的《创业史》、梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、罗广斌、杨益言的《红岩》、周立波的《山乡巨变》、浩然的《艳阳天》、茹志鹃的《百合花》不就是阶级性、思想性、艺术性、审美性与人性、深刻性结合得甚好的杰作吗？这些作品的正面主人公，不都是具有高尚人性美的光辉、有强大的感染力、影响力、穿透力的典型人物吗？一部文学史，抽去了真实、时代、思想、政治等内涵，不如叫《人性文学史》算了。况且，“人性也是发展的”（马克思语），是无法脱离时代与社会的。没人会料到，“重写文学史”的始作俑者陈思和自己主编的《中国当代文学史教程》，竟是一部错谬百出、大失公正、公平的著作；更令人匪夷所思的是，这样一部硬伤多多的文学史，竟然被当作“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”与 “十一五国家重点图书”,在全国高校广为发行。不知那些审读教材的“专家”是怎样审读的？不知那些“砖家”是怎样审读的?竟然让这样一部《教程》“过关”，并一版再版，重印22次之多，误导广大学生与读者。慎重啊，文学史专家！您的笔，您的“史”，在审视历史的作家、作品，广大读者也在审视你的“史”，审视你的“学术”态度、水平与眼光！（原载《文学自由谈》2013年第2期, 《新华文摘》2013年第14期转摘载）

中国高校中最有影响的教材之一

2002年陈思和编写的一部被称作“具有重写文学史意义”的《中国当代文学史教程》获得全国普通高校教材一等奖，成为目前为止在中国高校中最有影响的教材之一 。2005年出版的这《中国当代文学史教程（第二版）》则是基于优秀教材基础上的更为完善的教材。它不仅仅适用于大学生的学习和阅读，也适合于对文学有一定爱好、具有一定学习能力的文学爱好者。陈思和在接受人民网的采访时候说他15岁时就曾写过长篇小说，后来他却选择了一条相对寂寞的文学理论研究和教学的路，在陈思和看来，知识分子最需要的是表达自己的本色，无论创作，评论，研究或者教学，只要能够找到最接近内心的表达方式，就应该满足了。 而陈思和呕心沥血写出的这本书的确凝结了他的心血和智慧，值得好好细读、用心领会。王安忆曾经在她的文章里写陈思和，说陈思和研究的东西就好像是一个城市外面的一座森林，她说这个森林跟城市里面的人是毫无关系的，可是因为有了这些森林的存在才能够调节这个城市里面的空气，才能使人们活得更好……陈思和则觉得她是作家，她用的是一个形象的比喻，但我觉得她对人文学科的一种概括，对人文意义的概括，概括得非常好。无论王安忆对陈思和的评论几何，让我们细细读读这本优秀的文学史教程，我们就能多多感受一下文学深处一些纯粹的东西。

一本相当差的文学史

当无数人在说陈思和这本教材编得多好，甚至可以与洪子诚的相媲美时，我郁闷得不得了。就我个人看来，仅代表我个人观点，这是一部相当差的文学史。我的观点如下：1、首先，何谓“文学史”？文学史不同于简单的文学作品欣赏，不同于文学历史的罗列，它是一种严格的“筛选”和细致的总结，必须拥有客观的书写态度。文学史一个基本的原则就是“史”的原则，它必须让读者透过它把握住文学历史发展的来龙去脉。但这些基本点，陈思和的书都不具备。在这本书中你几乎找不到明晰的历史线索，对于许多作品所产生的具体历史语境，这本书都忽略不计了。2、文学史的另一个重要特征就是客观，不容得你捧谁贬低谁，史学家必须比一般读者更理智。但是陈思和的这本书在为“民间”去蔽的同时，也遮蔽了“主流”。3、这本书是以作品为中心的，一个大主题下分别分配四个小主题，每个主题以一篇作品为讲述点。这在让某些作品具体化的同时，也掩盖了无数的其他的作品，其中不乏经典。文学史便成了某些作品的历史。因此，我想这部书称为“中国当代地下文学作品赏析集”更恰当一些。4、倘若勉强称为作品赏析集，但仍旧是失败的赏析集。因为书籍体例的固定化和程序化，不管是一部长篇小说还是一首小诗（最小的是顾城的一代人，就一句话）都是安排一样的篇幅，这样就不可避免造成赏析时的某些该说的没法说，某些可以不说的拼命说。个人还是很喜欢陈思和的，只是非常不喜欢他的这部书。

不一样的文学史

“历史向来是秦始皇写一部，孟姜女写一部。”以此话来综合评价陈思和的这本文学史，虽有些过，但来形容其与别的文学史的卓然不同却也贴切。本书的突出特点是对非主流文学和作品文本的重视。陈思和创造性的以作品构成章节，对文学思潮和时代主题选择性背离，而将目光转投到非主流的地下文学和潜在写作。每章分四节，第一节概括时代背景，后三节全部用来分析作品，所选作品多为其他文学史中鲜有提及的。纵观全书，作者似乎有选择的放弃了“史”的眼光，而努力试图去亲近文本本身。陈思和曾在《文本细读的意义与方法》一文中指出：”我们过去对文学名著的很多解释都是从教条出发，我们不相信文本背后还有一个更加完整的世界，我们只相信显文本提供的东西。“通过对作品的细致分析来透视时代，真可谓大手笔。更令人啧啧称奇的是，陈思和以自己独创的”时代的共名与无名“，”知识分子的民间岗位“等理论作支撑，串连起了整个文学史，这让我又一次感受到南方学者在治学时敢于创新，独立思考的勇气和才华。在那个言不由衷和对信仰廉价狂热的年代，本书帮助我们看到了一个依然丰富着的世界。原来它从未空虚和堕落，它只是默默的潜伏着，如一股暗涌，隐秘却有力，不停息的流淌着。鲁迅曾说过：”政治要维持现状，自然与不安于现状的文艺处在不同的方向。“感谢陈思和，让我们看清这许多方向。因此，与其说这是一本文学史，更不如说是一部知识分子在政治压力下坚守良知，笔耕不辍的隐忍着的心灵史。即使它在有些部分显的主观甚至是偏激，但仍不失为一份吸引同好者，启发研究者的优秀的文学史料。打四星的原因，是对其作为本科教材的不赞同，毕竟作为一本面向中文专业学生的文学史，书中渗透了过多陈思和本人的观点，而且在章节的分布上缺乏连贯性，可能会导致学生失去广阔的文学史视野和一个清晰的发展脉络，以及以本书的内容和深度而言极其不适合于考试，因此，我更倾向能将本书定位于高年级本科生的辅助读物或者是研究生教材。PS：巧的是，在读此书的同时，我也在读唐弢版的现代文学史，意识形态的鲜明对比真的很有意思。

个性之作

陈老师在这本书中实现了他对中国当代文学几个关键词的运用，在他的《中国当代文学关键词十五讲中》就谈得比较详细，但这中编写当代文学史的体例还是很有个性的，现已各位考研的同学结合两本书一起看，应该收获更大。

【转载】陈思和的学术八卦

法国文学批评家蒂博代说：“一个伟大批评家和一个平庸批评家之间的区别在于：前者能够给这些重要的概念以生命，能够用呼吸托起它们，并时而通过雄辩，时而通过精神，时而通过风格，给它们注入一种活力；而对后者来说，这些概念始终是没有生气的技术概念，总之，不过是概念而已。”在当代文坛这个鱼龙混杂的江湖里，陈思和堪称一个颇有“江湖”地位的学界大腕，其一部又一部的学术专著，的确可以和砖头比厚度，令其众多少不更事的弟子和学界的后生们惊叹不已，心慕手追。但名气这东西，本身就像是一个怪胎，往往与一个学者的真才实学并非完全成正比。对于陈思和的文学鉴赏能力和学术的“含金量”，笔者就实在是不敢恭维。在数十年顺风顺水，隔着门缝吹喇叭，名声在外的学术生涯中，尽管陈思和已经完全可以不费吹灰之力就将文学玩弄于股掌之间，但陈思和玩弄的，恰恰正如蒂博代所说的，完全是一些“没有生气的技术概念”。在陈思和看来，文学研究本身就像是“大变活人”一样的魔术和杂技，追求的就是无中生有的好看和热闹，文学就像是陈思和手中的一团橡皮泥，中国文学的“容貌”，完全是可以根据自己的喜好，随心所欲地胡乱“捏造”出来的。为了玩弄概念，陈思和就像商家精心策划，大搞商品促销，不断刺激新老顾客一样，动辄哗众取宠，隔三差五地捣鼓出一些夺人眼球的文学事件。诸如其率尔操觚的“重写文学史”，自我发明的什么“多层面”、“潜在写作”、“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间的理想主义”、“共名与无名” 这样一些看似颇有学术含量和思考，实则花里胡哨，难以自圆其说的文学化妆品。为此，陈思和就像是牢牢占领着学术高地的学界巨无霸，把前贤的“文学史” 当做敝屣说：“文学史研究不是单纯的编年式的历史材料的罗列，它是一种以文学演变为对象的学术研究，综合了考证、批评、规律探讨等各种研究方法。”“‘重写文学史’的意义不在于对具体作家作品的再评价，具体地说，它首先要解决的，不是在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变现代文学学科原有的性质，使之从从属于整个意识形态体系的关系中摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”而陈思和对现代文学学科原有性质的改变，具体就是以一部由其主编的《中国当代文学史教程》来实施的。在教材的编写和操刀过程中，我们看到，说得比唱的好听的陈思和，居然把学术当成了一场儿戏，几个临时组成的编写人员，就像是一个匆匆上阵的草台班子，连演出得事先进行彩排都不懂，就各敲各的锣，各唱各的戏。如此不靠谱的“表演”，怎么会不乱哄哄地一团糟？从教程中屡屡出现的差错和驴唇不对马嘴的各种叙述来看，陈思和在学术研究上的急功近利和浮躁之气，已经彻头彻尾地完全暴露出来。在我看来，由陈思和主编的这本所谓贯穿其原创的当代文学史研究核心理念的文学史教程，完全就是一本草率的，甚至误人子弟的拼凑之作。这本在学术界和高校之间广为流行的时髦“教程”，不但丝毫经不起学术的检验，其花样百出的错讹和前后龃龉，让我们亲眼目睹了一部活生生的《当代文坛怪现状》。根据书中层出不穷的差错来看，笔者估计，作为主编的陈思和，或许根本就没有认真仔细地审校和统筹过该书编写人员撰写的书稿。例如，在该书第十七章中，“马原的叙述圈套”，却被说成了“马原的叙事圈套”。这种一望便知的错误，作为一个从事现当代文学研究几十年，且口口声声要重写文学史的文学专家，陈思和怎么连这样低级的错误都不能发现？更为荒唐的是，该书居然六月飞雪地将长篇小说《铁道游击队》中的芳林嫂说成是“一个准风尘女子”。真是道学家处处都看见淫。试问陈思和先生，你和该书的编写人员在哪里看到过芳林嫂接过客，或者与嫖客谈过嫖资？严谨的文学研究，竟然被当成了狗仔队的捕风捉影，专门趴在门缝上，偷窥别人的艳情，然后大曝隐私。即便是没有桃色新闻和裤腰带以下的那档事，也要吊足胃口地搬弄出一段似是而非，令人浮想联翩的艳情故事出来。这种用地摊文学的创作方法，刺激读者荷尔蒙分泌的手法来写文学史的“创意”，与那些打着舞蹈艺术的旗号，公开大跳脱衣舞的不良商家有何两样？教程中将作家的作品名随意篡改和将作家的名字胡乱写错的现象，简直就像是一场肆无忌惮的恶搞。如将张贤亮的小说《邢老汉和狗的故事》任意改写成《邢老汉与狗的故事》；将贾平凹的《鸡窝洼人家》写成了《鸡窝洼的人家》；将林斤澜的《矮凳桥上的风情》写成了《矮凳桥风情》，“桥上”和“桥”，完全是风马牛不相及的两回事，差之毫厘，谬以千里，如此缺乏严谨的写作，与其说是一部中国当代文学史，倒不如说是一部陈思和及其同好们杜撰出的，笑话百出的中国当代“文学死”。为了颠覆文学史，陈思和在教程中，常常是不顾事实，信口雌黄。教程中说：“浩然的三卷本长篇小说《艳阳天》，是文革时期唯一可以公开出售的文革前的文艺作品。”我不知道，陈思和真的是孤陋寡闻，还是在故意歪曲事实？亲身经历过“文革”，并且在“文革”中就以写作大批判文章崭露头角的陈思和先生，难道真的就不知道，“文革”期间曾经出售过许多“文革”前的文艺作品？如果确实不知道，在编写文学史的时候，陈思和就应该老老实实地去认真核实，怎么能够以如此不负责任的态度，想当然地胡乱编写文学史，误导读者。笔者在“文革”期间上中学的时候，就从新华书店买到过贺敬之的《放歌集》，并在一个供销社里买到过秦牧的《艺海拾贝》和乔林的诗集《白兰花》这些“文革”前的文艺作品，而鲁迅的散文《朝花夕拾》和小说《呐喊》、《彷徨》，以及一些杂文，差不多随处都可以买到。为了所谓的学术创新，陈思和主编的《中国当代文学史教程》采用的完全是一种极端和偏激的方式来颠覆原有的文学史教程的。《李双双小传》是李准的小说，在文学品质上不显突出。但在教程中，陈思和却不遗余力地为电影《李双双》唱尽了赞歌：“对照小说《李双双》和电影《李双双》，虽然是同一个作家所创作，也同样的带有歌颂‘大跃进’中新人新事的主观意图，但前者只是一部没有生命力的应时的宣传读物，后者却超越了时代的局限，成为艺术生命长远的一部优秀喜剧片。”“李双双的性格在当时也迎合了‘大跃进’运动乌托邦政治的需要，但从本质上说，不管作家主观上有没有自觉到，这个人物性格及其冲突，体现了民间对美好理想的追求，它所表现出来的形式，也是民间传统艺术中的‘二人’对戏模式，即一个心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观的旦角和一个自私胆小、好心善良、趣味横生的丑角展开性格冲突的轻喜剧……”在该教程中，陈思和甚至将其说成是“体现了传统喜剧‘二人转’的男女调情模式”。我真佩服陈思和天马行空，与时俱进的想象力，将口香糖嚼出了牛肉干的味道。事实上，这部拍摄于半个世纪以前的喜剧片，与这些年因为赵本山才突然火起来的二人转和调情八竿子都打不着。米兰·昆德拉说：“调情可以说是一种暗示有进一步性接触可能的行为，但又不担保这种可能性一定兑现，换言之，调情是没有保证的性交承诺。”陈思和将电影《李双双》中的李双双和丈夫孙喜旺之间在生活中闹的小别扭和吵架说成是“调情”，这只能说明陈思和看电影的时候是在开小差，脑袋想歪了。根据个人喜好，陈思和对在当代文学史上产生过巨大影响，文学品质和成就都远远高于《李双双》的《艳阳天》，进行了骇人听闻的妖化：“小说里好人绝对之好，坏人绝对之坏，双方调兵遣将，刀光剑影，最后发展到地主杀人行凶，坏人终于被歼灭。这样的作品因为其故事编造得紧张通俗，引人入胜，再加上浩然的语言通畅明白、善用简单句，所以一时颇受读者欢迎，但它对当时农村生活状况的描写则是不正确的，只是以农村为舞台编造了阶级斗争的神话，为即将爆发的‘文化大革命’残酷迫害‘黑五类’和反‘走资派’制造了舆论。难怪在‘文化大革命’文艺界百花凋残的时代里，这部写阶级斗争的‘标本’仍然能够一花独放，与‘样板戏’同列。”陈思和如此不负责任的说法，简直就是欲加之罪。1962年底开始创作长篇小说《艳阳天》的浩然，还仅仅只是一个刚刚洗脚上田的农民作家，在那个年代，用浩然这样的思维和政治观点来创作小说的作家，可说比比皆是。说浩然的《艳阳天》为“文化大革命”残酷迫害“黑五类”和反“走资派”制造了舆论，这无异于说生产菜刀的制造商和商场里出售菜刀的服务员都参与了凶杀案一样滑稽荒唐。根据陈思和的逻辑，“文革”中浩然的《艳阳天》之所以能够一花独放，就是因为其为“文革”制造了舆论。请问陈思和先生，作为一个地地道道的农民作家，浩然怎么会知道在他写作《艳阳天》几年之后，在中国的历史上，将会发生“文革”这样一场史无前例的民族大灾难？（转载者注：文革是“空前的民族大灾难”的说法，不符合实际。难道中华民族几千年来都是太平盛世？就文革时期最糟糕？！可见作者的思维还在被限制着。他看不惯陈思和，却不清楚是什么土壤造就了这等“学术权威”，为什么这样的人能大行其道，成为“学霸”。陈思和的“学术思想”，就是建立在无底线的妖魔化文革上的。他当年靠歌颂文革而获取利益，改革后又靠攻讦文革而维护其既得利益，而且使用的恰恰还是文革思维，确切地说是文革当中的一股极左思潮。极左很容易走向极右，陈思和似乎就是一例。）说浩然的《艳阳天》是一花独放，这本身就是在诬陷浩然和蓄意篡改文学史。在“文革”期间，笔者不但买到过梁上泉的诗集《六弦琴》和胡笳的《油海浪花》，而且还读过在此期间出版的张永枚的诗报告《西沙之战》和李心田的《闪闪的红星》、李云德的《沸腾的群山》、郭先红的《征途》、克非的《春潮急》、汪雷的《剑河浪》和张抗抗的《分界线》等多部长篇小说。据洪子诚先生在《中国当代文学史》中统计，仅1972年到1976年出版的长篇小说约有一百余部。其中写当代现实生活的占绝大部分，其余为“革命历史题材”。如此之多的小说都已经公开出版，陈思和何以偏偏要栽赃浩然的小说是一花独放，污蔑浩然为“文革”制造了舆论？“清风不识字，何故乱翻书”，作为一个大学教授和著名学者，陈思和不会不知道发生在中国历史上那一场又一场无比惨烈的文字狱。陈思和有什么理由，把自己当做文坛大法官，动辄就给自己看不顺眼的作家浩然定上如此罪孽深重的大罪，将一场史无前例的政治浩劫（这个说法是错误的——转载者注）强加在一个农民作家的身上，把浩然等同于一个为虎作伥的文坛帮凶，从而制造出一场新的“乌台诗案”。照陈思和这样的构陷和莫须有的定罪，汪曾祺同样与“文革”脱不了干系，因为汪曾祺先生也直接参与了样板戏的创作。而据笔者所知，当代许多著名作家和学者都在“文革”期间公开撰文歌颂过“文革”和样板戏，鼓吹过小靳庄诗歌，就连陈思和自己不是也在“文革”期间臭名昭著的《朝霞》杂志上，发表过《且谈“黄绢之术”》这样气势汹汹，令人错愕的大批判文章吗？这种把自己当做正义的化身，企图一竿子将别人打死的可怕心理，实在是令人不寒而栗！在《圣经》“新约”中记载过这样一则故事：一天，文利和法利塞人抓获了一名行淫的女人来见耶酥，他们说：“按照摩西法，这样的妇人必须用石头砸死。”耶稣面对他们说：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头砸死她。”对于“文革”这样一场无数人卷入其间的荒唐的大灾难，难道我们有理由宣布只有自己才是清白的，从而将浩然当做那个行淫的妇女，用石头砸死才感觉大快人心？尊重历史，尊重作家的人格尊严，在写作文学史时“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”，这是每一位学者都必须遵守的底线。然而，我们遗憾地看到，只要是自己不喜欢的作家，陈思和就像企图狠命地拿起石头砸那位淫妇一样，恨不得将其狠狠砸死，并将他们在当代文学史上产生过巨大影响的作品统统踢出文学史。倘若抱着一种实事求是，客观公正的态度来撰写文学史，我们就绝不应该抹杀浩然作品在当代文学史上所取得的成就。诚如李敬泽先生所说：“‘萧长春没了媳妇，三年还没有续上……’这是《艳阳天》的第一句，对我来说，可与这一句相比的，只有‘许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。’（《百年孤独》）事实上不是下午，而是中午，上世纪七十年代早期，每天中午十二点半，电台播讲《艳阳天》———那是小说史上一个壮丽而恐怖的时刻，世上的小说和故事都没有了，都被严厉禁止，但同时，一个叫浩然的人的讲述被亿万人倾听。我在亿万听众之间，我七岁或八岁，每天中午吃高粱米饭和红薯面的窝头，生活是艰苦的，但是我不知道什么是不艰苦的生活，在那半个小时里，我在我的生活之外———那个村庄、那群人。现在，我知道《艳阳天》写的是合作化和阶级斗争，与我的午餐有确凿的关联，但我当时竟不曾领会如此明确的政治和社会训谕，我只顾着盯焦淑红了，还有一头热单相思的马立本儿，还有马小辫儿、弯弯绕、马大炮，这些名字有天真粗俗的欢乐气息，他们敞开了生活的另一面：人的‘弱点’在这里被鄙视被贬损，但也被注视、被生动地展现。一个禁欲者详尽描述肉食的危害，结果他把孩子的馋涎引出来了———这是他的意图吗？或者在他的内心深处也隐藏着一个孩子？至今我都把这视为浩然的馈赠———使僵硬的生活柔软，对人性和人保持好奇之心。”“浩然属于中国现当代文学中一个边缘而光辉的、很可能已成绝响的谱系———赵树理、柳青、浩然、路遥，他们都是农民，他们都是文学的僧侣，他们都将文学变为了土地，耕作劳苦忠诚不渝。他们像相信土地一样顽固地相信文学，这在如今的人们看来或许虚妄，但也使他们在历史的颠簸中有根底、有所不为。浩然在‘文化大革命’中曾经春风得意，他也曾亢奋，也曾受宠若惊，多年以后，人们说，他是个农民，有‘局限性’，但不曾作恶，总的来看是个‘好人’。这是大度宽谅，但在翻阅当时的一些记述之后，我认为我们未必有资格宽谅他———设身处地，扪心自问，我们是否会比浩然做得更好，而当时的很多人倒真是没有‘局限性’，他们在得意和失意时的所作所为全无底线。”浩然逝世后，铁凝同样对浩然的文学成就给予了高度赞扬，“浩然是中国五六十年代很有代表性的作家，尤其在一个文化沉寂的时代里，我们这一代作家都对《艳阳天》印象深刻，他几乎整整影响了我们一代人”，“浩然的文学语言清新质朴，笔下的形象，比如滚刀肉，弯弯绕，鲜活，有生命力”，“浩然对乡土的眷恋是真挚的，深厚的”。即便是在今天，浩然作品语言的鲜活和其对人物刻画的功底，也未必是当今某些当红作家们所能达到的。　　令人感到蹊跷的是，陈思和就像唯我独尊的大牌导演一样，想让谁在影片中担任主角，就让谁担任主角，在教程中一面凭借其学术霸权，故意遮蔽某些在当代文学史上产生过重大影响的作家和作品，一面又大塞私货地将由自己主编的《无梦楼随笔》这样一本在当代文坛上根本就没有产生过什么影响，也并无多大文学成就的书，吹捧成为了“当代文学史乃至当代文化史上的一座道德文章的丰碑”。作为一个思想者，该书的作者张中晓先生倘若在天有灵，恐怕也会为陈思和这种五体投地的个人崇拜和失去理智的狂热吹捧而忧心如焚，难以安息。由此我们可以看出，陈思和在“重写文学史”时强调的所谓“原创”，其实就是剑走偏锋和“虚构”文学史的别名。只要认真读一读陈思和“原创”的《中国当代文学史教程》，我们就会发现，这其实就是一锅猪肉炖粉条，将豆角、土豆和茄子搅和在一起的东北乱炖。教程忽而在歌颂电影《黄土地》，忽而又将崔健吹捧成为当代的首席摇滚诗人。书中写道：“由陈凯歌导演的《黄土地》是‘第五代’导演的代表作。据陈凯歌自述，这部影片的剧本是电影厂派给他的，原作是个非常老套的故事，但他之所以获得再创造的机会，是因为整个故事都发生在陕北黄土高原上……”“首先必须明确的是摇滚与流行歌曲的区别。毫无疑问，流行歌曲是一种媚俗的商业文化类型，它的制作演出和流行方式无一不受市场规律的支配，它必须迁就文化消费者的兴趣才能被接受，才能发挥它作为商品的价值，这也就意味着它必然不可能含有太多独特的及创造性的内容。”看了这些与当代文学十三不靠的娱乐新闻和明星八卦，我真怀疑陈思和是不是娱乐节目看多了，从而有了追星的冲动，以致把陈凯歌和崔健当成了崇拜的偶像，甚至爱屋及乌地将他们当做对当代文学产生过重大影响的著名作家和诗人，把崔健在《一无所有》中所唱的：“告诉你我等了很久/告诉你我最后的要求/我要抓起你的双手/你这就跟我走” 当成了比北岛还北岛，比舒婷还舒婷的诗句。照陈思和这样对文学史的“创新”，或许再过几年，像“芙蓉姐姐”、“凤姐”和“犀利哥”这样一些网络红人，都很可能会被陈思和写进其夺人眼球的，具有“原创性”的文学史里。这种时髦的学术研究，恰恰就像是披着文学外衣的“大衣哥”，处处都流露出表演和娱乐大众的痕迹。可以说，只要是自己追捧的作家，陈思和就会不顾事实地对其进行一番头脑发热的狂捧。陈思和吹捧某作家的小说《年月日》说：“它比《老人与海》的细节描写更加饱满，内涵更加丰富，充满了形而上的思考，仿佛是人类经受着神的一场又一场考验，终于获得了生命的意义。”众所周知，《老人与海》是海明威举世公认的经典之作。诺贝尔文学奖评委在其授奖词中说：“他能把一篇短小的故事反复推敲，悉心剪裁，以极简洁的语言，铸入一个较小的模式，使其既凝练，又精当，这样，人们就能获得极鲜明、极深刻的感受，牢牢地把握它要表达的主题。往往在这样的情况下，他的艺术风格达到极致。《老人与海》（1952）正是体现他这种叙事技巧的典范。”而某作家的《年月日》与海明威简洁凝练的叙事风格恰恰相反，在叙述上重复啰嗦，如同一个唠叨琐碎的老太太，一个没完没了的话痨，在翻来覆去地诉说着梦话。倘若该作家的小说真的如陈思和所说，已经超过了海明威，那么，该作家就是我们这个世界上无与伦比的作家，诺贝尔文学奖评委们不将诺贝尔文学奖颁发给该作家，就纯属一些有眼无珠的饭桶。陈思和振振有词地说：“我所指的经典不是作品本身，现代文学谈不上经典。‘经’是指经书，‘典’是指典籍，指那种经得起历史上反复被人引用被人阐发的文化资源。所谓的‘经典’是指文化传统中最根本的意象。比如，西方的文学经典是古希腊文化，希伯来文化，是《圣经》。”照这样的说法，鲁迅的《阿Q正传》、沈从文的《边城》和《萧红》的《生死场》等优秀现代文学作品统统都被陈思和一脚踢出了经典的行列。而在《自己的书架·〈垂柳巷文辑〉》中，陈思和却出尔反尔地写道：“‘七月派’的作品，有的成为文学史的经典，有的成为研究者的宝贝，然而阿垅先生却始终是默默无闻。生前坎坷路，身后寂寞名，他的重要著作都久久没有能够出版，几乎被人遗忘。关于他的创作，能够长留在人们脑海里的，大约只有一句不朽的诗：要开作一枝白色花———/因为我要这样宣布，我们无罪，然后/我们凋谢。”阿垅的这首诗究竟有多高的艺术性，伟大在何处，以至被陈思和飙捧为“不朽”，我们姑且不论，但陈思和明明信誓旦旦地宣称“现代文学谈不上经典”，怎么转眼之间又像新闻发言人一样对读者宣布：“‘七月派’的作品，有的成为文学史的经典”？难道“七月派”的作品不属于现代文学？还是“七月派”可以凌驾于现代文学之上，独自享有陈思和颁发的“经典”证书？这种朝秦暮楚，没有判定标准，没有真正的是非观念和价值坚守，一切都随行就市，根据个人喜好来判定文学作品的忽悠术，早已成为了陈思和的看家“本领”。例如，对于长篇小说《兄弟》，只要稍有一点文学常识的读者，都不难判定其艺术的优劣。就是这样一部把性描写当饭吃的小说，陈思和却喜爱有加，并且借用巴赫金的民间理论，将作者加封成为了犹如法国文学史上的拉伯雷。陈思和引用巴赫金的话飙捧“拉伯雷远远超过莎士比亚或者塞万提斯”，《兄弟》“是当代的一部奇书……也是意想不到的从天而降的创作奇迹”。如果《兄弟》都可以称之为创作奇迹的话，那么，只要有陈思和这样的学者半夜里心血来潮，这样的“奇迹”，每天都可以发生。在当今某些文学批评家的眼里，中国作家创造的奇迹，堪称世界之最。张三既打败了海明威的《老人与海》，又打败了马尔克斯的《百年孤独》；李四战胜了曹雪芹，既写出了当代的《金瓶梅》，又写出了当代的《红楼梦》；王五的惊世之作不仅本身就是高原，而且创造了汉语写作的奇迹，是一部百科全书式的巨著。陈思和这样的学者们，不仅把严谨的学术研究当成了一场又一场旷日持久的追星活动和高调炒作，而且将文学评论越来越娱乐化。在陈思和看来，《兄弟》不仅像拉伯雷一样超过了莎士比亚和塞万提斯的经典之作，而且小说中李光头的故事无意中套进了哈姆雷特式的报复原型，形成了拉伯雷小说中的“巨人品格”。如此吹捧，陈思和还嫌不够肉麻，进而继续对《兄弟》中那种恶俗的描写进行了毫无底线的吹捧：“我觉得从民间叙事的角度而言，粗鄙修辞是一种合理的存在，不可能简单化地一概而定。著名的《红楼梦》就是三种粗鄙修辞都具备的伟大之作。”看来，陈思和真是青红不分，皂白不辨，把牛粪也当做了鲜花。《红楼梦》中虽然有“女儿乐”这类薛蟠吟诗的描写，但那完全是文学描写和艺术表现的需要，而《兄弟》中有关李光头偷窥厕所的描写和整个刘镇人对美女林红屁股的意淫，以及对处美人大赛和李光头在此期间的纵欲无度，完全是一种火山爆发，毫无节制的过度渲染。其性的指向完全是为了吸引读者的眼球，刺激读者的购买欲。陈思和称颂道：“这样的粗鄙修辞，比起许多装腔作势、有气无力的都市情欲叙事要健康得多也丰富很多。”在陈思和的眼里，《兄弟》作者就是罕见的文学天才和先知。这种老鼠爱大米似的飙捧，真让人怀疑，陈思和数十年来的学术研究，究竟有多少真正的价值可言？大掉书袋，过度阐释，天马行空，乱说一气，可说是“陈氏学术论文”最显著的特色。在《试论阎连科〈坚硬如水〉中的恶魔性因素》和《试论张炜小说中的恶魔性因素》两篇文章中，几乎如出一辙地上下古今，将“恶魔性”的英文来源，有多少种含义，和古希腊词源中的哪个词相似，与德语的那个词相对应，都倾筐倒箧地罗列了出来。这种下笔千言，博士买驴式的酸腐论文，最多只能说明陈思和已把自己当成了一部学术机器，其对阎连科和张炜小说中恶魔性因素牵强附会的阐释，对于作家的创作，不但丝毫没有帮助，反而还会对读者理解作家的作品造成障碍，起到一种误导的作用。倘若一个作家要用陈思和的这套理论来写小说，其小说必定只会成为陈思和理论蹩脚的注释和牺牲品；倘若哪个读者要用陈思和的这种思维方式来阅读小说，再生动有趣的作品，都会变得形同僵尸，味同嚼蜡。陈思和在评论张炜的小说时说：“纵观老丁的欲望原型：权欲、性欲和物欲，正好对应了古希腊文献中有关恶魔性的三种诠释，包含了原欲的基本雏形。”为了故作高深，陈思和在撰写论文时，常常就是这样钻进故纸堆，用郑人买履和刻舟求剑的方式，胶柱鼓瑟地在古书和老外们的书中去寻找例证的。这种用高射炮打苍蝇，浪费学术资源的方法，不管与作家的创作初衷是否沾得上边，都一定会被陈思和生拉活扯地强行进行拉郎配。仿佛不如此，就不能证明陈思和学识的渊博和见解之高明。在评论贾平凹的《秦腔》时，对于小说中的女主人公白雪生下了一个无肛门的女孩，陈思和连古老的《易经》都用上了。陈思和分析说：“我尝试着去理解这一意象：其一衰到底之人相，孤男怨女之精魂，最终却无肛门，仿佛是卦象中的复卦（笔者按：此处原文画有复卦图）。上坤下雷，穷上反下，一败涂地之下，地底下却隐藏着滚滚雷动、一元复始之象。肛门闭锁的意象，反过来也可以理解为下漏被堵，衰运有底，一阳可生，复兴可望。这才是临界点上秦腔在今天出路的可能性。所以我把白雪引生看成是民间之精灵，而那个肛门闭锁的女孩，则是精灵之精灵。这里处处有象征，步步有悬念，民间传统文学之代表秦腔，或可推之整个方生未死的时代大变局。”看了陈思和这样的评论，我不得不佩服其居然能够从鸡毛和蒜皮中寻觅出伟大意义，在学术上瞎忽悠的高超本领。我估计，陈思和在撰写文学评论文章时，手里常常都是拿着“罗盘”来测字算卦的。文学评论在陈思和手里，已经变成了八字先生的胡言乱语和风水先生的堪舆术。在陈思和的评论文章里，“阴宅”可以被说成是“阳宅”，“阳宅”也可以被说成是鬼气太重，不宜住人的“阴宅”。只要陈思和高兴，死马都会被说成是活马，任何针尖大的事情，都可以被其渲染和捣鼓出一大堆伟大的历史意义。幸好陈思和似乎还不懂得玛雅文和外星人的太空语，否则，世界上所有稀奇古怪的文字和语言，都有可能被陈思和用来阐释和飙捧《秦腔》之类作品。陈思和在《批评与创作的同构关系》中说：“一个批评家批评某个作品，当然不是把作家已经写出来的东西重述一遍，而是借助作家创造的文学形象，来表达批评家自己对生活的看法。批评就是阐述生活本身。”既然如此，陈思和怎么又将批评当做了炫耀其知识的秀场和忽悠读者的文字游戏呢？陈思和作为一个从事学术研究和文学批评写作多年的大学教授，对学生灌输的某些观念可说就是在误人子弟。陈思和对大学生们说：“研究李白的人不需要去面向未来，他只需要把李白弄清楚就可以了。”在我看来，任何学术研究都必须是要面向未来的。否则，这样的学术就必定是僵死的学术。研究李白的人如果不去面向未来，而是去面向过去，即便是他对李白的每一首诗，甚至吃喝拉撒都了如指掌，那又有什么用？真正的学术一定是要立足现实，面向未来的。而绝不是像陈思和撰写学术论文那样，把自己当成了某些当红作家的贴身丫鬟，低首下心地一味对其瞎吹捧。陈思和说：“李健吾是优秀的评论家，他评论‘京派’作家的作品就尤其好，可是评论巴金的作品就不行，连巴金也不同意他的批评。”想不到，陈思和这样的大学教授和博士生导师，居然会说出如此缺乏文学常识的话。英国作家伍尔夫在批评乔伊斯的《尤利西斯》时就一针见血地说：“《尤利西斯》是一场令人难忘的突然剧变———无限地大胆，可怕的灾难。”毫无疑问，乔伊斯肯定是不会赞成伍尔夫这样的批评的。照陈思和的逻辑，乔伊斯不同意伍尔夫的批评，就说明伍尔夫的批评有问题。由此看来，陈思和或许至今都还根本不知道文学批评的意义何在。在陈思和看来，批评家就像是作家们的三妻四妾，他们的工作就只能是整天为了讨好作家。而作为一个真正的批评家，李健吾与陈思和却是两条道上跑的车。李健吾说：“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，増深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。”“一个作家为全人类服役，一个批评者亦然：他们全不巴结。”如果一个批评家的批评只是为了被批评的作家满意，所有的批评家最终都只能堕落成为溜须拍马的“表扬家”。只要作家们不高兴，就完全可以像古代的男人休妻一样，随时将批评家扫地出门。除了在观念上的极端偏激和匪夷所思之外，陈思和在学术上的硬伤和低级错误照样暴露出其在治学上的极不严谨。如“最近我读了一篇报告文学，是一个山西作家何建明写的《根本利益》，这个作品很长，而且啰里啰嗦，但我还是读了一下……”众所周知，在当代文坛上，作为中国作协副主席的何建明可说是一个大名鼎鼎的报告文学作家，其作品《共和国告急》、《落泪是金》、《部长与国家》先后获得过第一届、第二届和第四届鲁迅文学奖。何建明明明是江苏人，陈思和凭什么将何建明的籍贯随意变到山西？又如：“宁夏的回族作家石舒清，一个非常优秀的作家，短篇小说写得非常漂亮，还获过茅盾文学奖。”众所周知，茅盾文学奖是一个长篇小说奖，倘若说石舒清因为短篇小说写得非常漂亮就能获得茅盾文学奖，除非太阳从西边出来，并且茅奖评委们个个都昏了头。迄今为止，茅盾文学奖总共颁奖过八届，请教陈思和先生，石舒清究竟在哪一届评奖中获得过茅盾文学奖？由于陈思和在撰写学术论文时常常就像是在撰写学术八卦，纯属想当然的捕风捉影，闹出的笑话，简直可以编出一本《陈思和学术笑话集》。陈思和在对大学生演讲时，甚至将王国维在《宋元戏曲考序》中著名的“一代有一代之文学”这样的名言都张冠李戴，说成是胡适之说的，并且声称对胡适之很有体会。作为一个学界“大腕”，陈思和做学问居然就是这样雾里看花，水中望月，稀里糊涂闹不明白，仿佛就像某位交警喝醉了酒，自己都没有搞清楚红灯绿灯，却还要在路口煞有介事地瞎指挥。原载《文学自由谈》（双月刊）2014年第6期

“阶级论”与“人性论”的文学史构建——以唐弢《现代文学史》和陈思和《当代文学史教程》为例

“1978年之后中国政治情势的改变，导致了史学的重写——不仅是中国革命史的重写，而且是中国过往历史的重写——随着‘中国性’（Chineseness）本身都成为聚讼纷纭的问题，后者更显得越发复杂难辨了” ，阿里夫•德里克将他对中国编史学的这一判断在他著名的《革命之后的史学：中国近代史研究中的当代危机》一文里详细表述为“革命”与“现代化”两种范式的对立 。事实上，德里克“革命”“现代化”两分的编史学模式也大致适用于中国现当代文学史半个余世纪的编纂实际。但本文对中国现当代文学史编纂的讨论并不打算采纳德里克的范式二分法——从概念对等的意义上讲，德里克将作为描述性质的“革命”与本质定义式的“现代化”并列似乎也有欠严格——范式分析本身包含的核心范畴、概念框架及解释原则实在是一个过于庞大的论证构架体系。因此，如本文题目所示，笔者是以“阶级论”与“人性论”这两个外延较小的核心范畴分析来进入现当代文学史写作的讨论。以“阶级论”与“人性论”来展开本文讨论的另一考虑，是想尽可能地用现当代文学话语与现当代文学学科语言来解释本学科文学史的编纂，以期将问题限定还原为一个本学科内的问题而非其它。本文以唐弢主编的《现代文学史》和陈思和主编的《中国当代文学史教程》两本在其各自时代有典型代表性的文学史为例 ，通过一种互文的阅读来考察“阶级论”与“人性论”的文学史构建，意不在指出两本文学史所征用的核心理论范畴这一简单事实，主要是想探讨近半个世纪以来“作为一门学科”的现当代文学史写作的得与失，并借此试图重返上世纪二三十年代那场并未充分展开的文学论争，从而反思当下文学批评流行的某些观念与方法。在文学语境下，“阶级论”与“人性论”究竟孰优孰劣或根本就无优劣之别？二者究竟怎样支配着一个时代的文学史写作？是否就真的就与生俱来的水火不容？是否有兼容调和的余地，或者说能否在二者综合的基础上整理出一种全新的批评理论范畴？——毋宁说这同时也是一个文学批评的问题。需要说明的是，将“阶级论”和“人性论”指认为分析两本代表性文学史的方法路径，并不是说两本文学史完全彻底地践行着各自的主张，各执一端而别无它求，而只是就一种主要的文学史叙事形态和生态面貌而言的。所谓“阶级论”和“人性论”的文学史构建是在这样两个层面构建的：一是作为评述文学论战与文学思潮运动的工具，二是用来分析具体文学作品及论述作家身份立场时作为主要的方法依据。与“阶级”相关的“革命”、“斗争”“方向”，与“人性”相关的“个人”、“尊严”、“意识”，其实都是各自核心支撑观念的延伸与展开。一、“阶级论”的文学史构建根据金观涛、刘青峰在《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》一书中的量化统计，在1895年以前，“阶级”的用法还没有出现，最早使用“阶级”一词的是1899年的梁启超。在1905年之前，“阶级”主要是指政治上的等级，1905年之后才出现对马克思主义“阶级”观念的介绍，1920年后，阶级的观念主要秉承马克思主义。“阶级”一词在《新青年》的后期，特别是在《新青年》成为共产党的机关刊物之后，其被言说传播的频率达到了峰值 。对当时的中国知识理论界而言，对马克思主义的接受传播很大程度上也是以对阶级概念的深化认识为前提的。随着“阶级”由知识分子操持的理论话语向日常话语的扩散，“阶级论”的蔓延也势必影响到那个时代的文学创作与文学气候——无论现代文学其时所处的政治环境抑或是现代文学的作品内容构成——现代文学的生发本身在某种程度上也是以“阶级论”为逻辑前提展开的：鲁迅与梁实秋的“阶级”与“人性”论战不过是此一逻辑过程中的一个环节。而随着当时政治革命斗争中左翼势力逐渐取得主导地位，共产党的地位日益抬升，左翼文学话语渐次占据主流的位置，自1928年起包括“阶级”在内的马克思主义学说逐渐在中国取得统治地位。事实上，“阶级”一词在分析社会形势、动员社会力量时确实适应了时代主潮，合乎当时的历史情境，因而也就具有相当的统摄性和有效性——从这个角度说，梁实秋在《文学是有阶级性的吗？》中的判断大致上并没有错：无产者本来没有阶级的自觉。是几个过于富同情心而又态度偏激的领袖把这个阶级观念传授了给他们。阶级的观念是要促成无产者的联合，是要激发无产者的争斗的欲念。如果说1940年毛泽东的《新民主主义论》关于新民主主义文化是“民族的、科学的、大众的”的论断还停留在某种理论构想阶段，对当时的文艺及文化的定性尚不具备政治强制性，那么，1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》则不单包含有对文艺文化性质的具体规定，且还在文艺创作与评价的操作层面做了条分缕析的规定。《讲话》的影响在相当长一个历史时期持续发酵，成为新中国文艺学术的纲领性文件。《讲话》明确了文艺批评的两个标准，“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。……我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准，各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。” 从这个角度讲，政治标准第一、艺术标准第二的唐著大致可以说是《讲话》精神和逻辑在文学史上的延伸。以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为纲领指针，也就意味着唐版文学史只能坚持“政治标准第一、艺术标准第二”的分析框架。进而言之，“阶级论”也就当仁不让地成了该著最明显的一个特色。在该著中，著者首先是将现代文学看作中国现代复杂阶级关系在文学上的反映，当然同时也承认，所包含的成分是复杂多样的。唐承认文艺斗争是从属于政治斗争的。政治的分野决定着文艺的分野。我们看到无论是评述某种文学运动、文学思潮还是认定文学社团、文学作品或是作家，都离不开阶级这一核心话语。换言之，作品的艺术价值、作家的文学贡献、文学思潮的历史意义全都赖于阶级等级的划定。比如在评价鲁迅时，作者引用了瞿秋白的一段话来阐明鲁迅的进步：“从进化论到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”以“他转换了自己的阶级”，我们看到唐著正是以所谓阶级的转换来指认鲁迅的所谓进步。再以其以对文学社的评介为例，我们看到唐著将创造社、雨丝社、未名社和沉钟社等看做是小资产阶级知识分子构成的文学团体，而新月社则被认为是软弱的中国资产阶级在初期新文学中唯一有点代表性的流派，用当时鲁迅的话叫“以硬自居了，而实则其软如棉，正是新月社的一种特色”。相反，对太阳社、后期创造社的历史功绩则给予了相当高的历史评价：创造社和太阳社倡导无产阶级革命文学，是一个力图摆脱资产阶级思想影响，自觉地把自己的文学活动和无产阶级领导的革命斗争结合起来的新文学运动，也是一个以前所未有的规模宣传马克思主义文化原理的思想运动，它适应于无产阶级单独领导中国革命的新形势，在文学界第一次响亮地提出了这个新的口号，建树了不可磨灭的历史功绩 。我们看到，唐著对文学史的评判分析其落脚点并没有落在文学社团的文学功绩上，而是着眼于其所预设的社会阶级视角。正如雷蒙•阿隆所分析的那样：阶级的概念充满感情色彩，并且模棱两可。它是马克思主义理论的核心，企图在这个问题上做到没有偏见是不可信的。 唐著以“阶级论”为核心观念支撑，就必然决定了有进步/反动、先进/落后这样二元对立的文学史论述格局——要斗争必得先分清敌我，而阶级正是界定敌我的最重要尺规。值得一提的是，六、七十年代的“阶级论”不惟局限于现当代文学学科领域，古代文学史、外国文学史的编纂也无不将“阶级论”奉为圭臬，比如像较有影响力的1963 年由游国恩等主编的《中国文学史》，刘大杰1957 年出版的 《中国文学发展史》，甚至到八十年代，由朱维之主编出版的《外国文学史》（欧美卷）还可以看到明显阶级论的痕迹——其实在当时，“阶级论”又何止限于文学学科领域的独霸一尊？其它学术或艺术研究领域莫不都以“阶级论”为根本纲领——从这个意义上说，今人指陈唐著的落伍并无多高明之处。也就是说唐弢以“阶级论”作为统摄全书的概念轴心可能是唯一的“正确”选择，因为在当时并没有可供论者发挥的自由学术空间。“在五十年代，强调文学的政治标准第一，强调文学是阶级斗争的工具，是一种强制性的理论，学者即使有个人的真知灼见，也不敢冒天下之大不韪” 后来者正是以历史的同情给予了当时文学史写作者以充分的理解。另外值得一提的是，毛泽东的《讲话》明确提到了“阶级”与“人性”的辩证关系，“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性……有些小资产阶级知识分子所鼓吹的人性，也是脱离人民大众或者反对人民大众的，他们的所谓人性实质上不过是资产阶级的个人主义，因此在他们眼中，无产阶级的人性就不合于人性。现在延安有些人们所主张的作为所谓文艺理论基础的‘人性论’，就是这样讲，这是完全错误的” 。毛事实上是再度回应并确证了鲁迅当年与梁实秋的论战时所提的观点，“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然” 。正如有论者指出的那样，“文革十年中国社会大体上是个不准谈‘人’的社会，有人说‘谈鬼色变’‘谈虎色变’，中国社会相当长时期是‘谈人色变’，不能从‘人性论’的角度谈人，只能从‘阶级论’的角度谈人。谈阶级还只能谈‘阶级斗争’，还不宜谈‘阶级合作’，谈阶级斗争就是谈斗争哲学” ，唐著遵循《讲话》精神高举“阶级论”大旗，此必然会导致对“人性论”的搁置与压抑。八十年代的“重写文学史”讨论则恰恰相反，“重写文学史”的文学史正是以“人性论”完成对“阶级论”的全面“重写”。二、“人性论”的文学史构建如果说唐弢版文学史是以对“人性论”的压抑来高扬“阶级论”的历史合法性，那么于九十年代问世的陈版文学史则类似像是一次“复仇”：它将社会“阶级论”彻底抛诸脑后从而实现了“人性论”的历史性突围——尽管二者所论述的对象不尽相同。正是从这一意义上说，陈版文学史被多数人指认为“重写文学史”的历史成果 。事实上，以“人性论”为指针的文学研究不仅局限在当时文学史的写作上，在文学批评界，人性论的批评范畴可能比文学史领域的构建来得更早。在八十年代的文学批评界，早已是春江水暖“人性论”先知——与“人性论”的重登舞台几乎同时展开的正是“阶级论”的悄然落幕，正如洪子诚先生所指出的那样，“自八十年代以来，‘阶级’观念在中国文学批评中逐渐退出视野，准确说是已经边缘化” 。至九十年代，“阶级”观念在中国文学批评中非但是边缘化，基本上是找不到踪影了。吊诡的是，在陈版文学史的前沿绪论或附录中，我们并没有看到著者标举人性论的大旗——陈版文学史为人所津津乐道的是其前言中所提到的20世纪文学的开放性与整体性以及“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间的理想主义”、“潜在写作”等“当代文学研究中的几个关键词”。何以认定陈版文学史是以人性论为理论纲领——不妨从仍“重写文学史”的讨论开始。在当年“重写文学史”的讨论中，讨论发起者明确以“人性论”作为重写文学史的理论基础，“文学史是那样一个主观性和人性都很强的东西” ，这种表述有时又被重述为“情绪性的心理的层次，表现为各种模糊的‘政治无意识’，存在于人的各种情绪和下意识冲动，包括人的审美情绪当中” 。这里，审美情绪不过是人性论的一种艺术言说方式。一个有意思的历史现象是，“重写文学史”尽管最初是由现当文学领域的学者 提出，但“重写文学史”最早的文学史成果应该说是由古代文学史贡献的。复旦大学的章培恒先生1987年起开始承担编写作为全国自学考试教材的《中国文学史》，1988年自《上海文论》开辟“重写文学史”栏目后，章先生应邀主持古代文学部分的研讨，也正是从那时起，“文学的进步与人性的发展相联系”的理念开始确立并日益明晰，并最终被确定为描叙该文学史的基本线索。如果说在当时“人性论”的文学史写作主张还有点遮遮掩掩，那么到九十年代中期，在新编三卷本《中国文学史 》付梓印行之际，复旦大学学报开设的“中国文学史研究”专栏中，由章培恒、骆玉明两位作者署名的《关于中国文学史的思考》一文则大胆祭出了“人性论”的大旗。“文学的发展根本上取决于人性的发展，并反映着人性的状况……优秀的作品总是能够深刻地揭示人性的困境、人性欲求与僵化的社会规制的矛盾，伸张个人的权利，要求给人的自由发展以更大的空间……在我们看来，一部比较理想的文学史，首先应该抓住上述核心环节，深入地揭示出文学所反映的人性发展的过程和文学在人性发展中所显示的积极作用” 。后来骆玉明的《简明中国文学史》跟陈版文学史一道都是复旦博学文学系列教材，也同样都是国家高等教育「十五」国家级规划教材。之所以花较大篇幅论述章培恒、骆玉明两位先生的古代文学史生成由来，不仅在于指出陈版文学史也“是想通过对这类以文学作品为主型的文学史教材的编写实践，为‘重写文学史’所期待的文学史的多元局面，探索并积累有关经验和教训” ，还意在阐明，当是时，“人性论”在某种程度已然成为诸多文学史写作的主要观念支撑，作为章先生曾经的学生与部下的陈思和先生在当时无疑也已接受了“人性论”的文学史观点。质言之，陈思和的当代文学史与章培恒的古代文学史正是以“人性论”完成了对“阶级论”的重写。除了八十年代“重写文学史”的讨论，从某种意义上说，九十年代初由同一批发起者倡导的人文精神的讨论从某种意义上也助长了人性论在整个文学批评界和文学史编纂领域的大行其道，根据徐复观先生对中国人性论史的研究梳理，他认为“中国的人性论，发生于人文精神进一步的反省。所以人文精神之出现为人性论得以成立的前提条件” ，尽管徐先生这里所特指的人文精神与九十年代语境中的人文精神并非一回事，而人性论也是有着中国传统的特殊规定性，但就其精神取向而言，徐先生的判断基本上也可挪至用于九十年代的历史实情。当然，在文学史的写作上，除了以“人性论”完成对“阶级论”的重写之外，作为现当代文学史的陈版文学史自然还有其它追求，用陈思和自己的话说，“能体现我的个人研究成果和研究风格的学术性专著”，这集中反映在陈版文学史前言中所提到的“当代文学研究中的几个关键词”。无论是“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间的理想主义”还是所谓的“潜在写作”，表面看似都是文学艺术分析的形式框架，但其最根本的理论依据还在于人性论的运用，“以人性的发展为核心来描述文学史，还牵涉到怎样分析艺术形式的变化问题。在这方面固然不宜说得太牵强，但两者之间大致的关系是确实存在而且能够描述的。” 我们不妨以题为“对战争历史民间审视：《红高粱》”的第十八章第四节为例，该节开篇即认定“《红高粱》是站在民间立场上讲述的一个抗日故事。这种民间立场首先体现在作品的情节和人物形象这个两个方面”，而在展开进一步论述，具体到对人物分析的时候，无论是对余占鳌“粗野、狂暴而富有原始正义感和生命激情”的褒扬抑或“‘我奶奶’具有的那种温热、丰腴、泼辣、果断的女性的美，罗汉大爷的忠诚、坚韧、不屈不挠的农民秉性以及‘我哦父亲’小豆官”的莽撞冲动的脾气” 赞美，都可以看到论者正是以人性作为价值尺度，准确地说是自然人性为准绳依据，正是有了人性论的理论基础，“民间”的艺术分析框架才得以合法展开——可以说是牵“人性”一发而动艺术全身。 这也就是说陈版文学史正是以“人性论”为概念轴心才得以将诸多互异的文本统一到同一个论述框架中来。诚如陈自己所述，《中国当代文学史教程》是一本以作品为主型的文学史，但问题的关键其实并不在于《教程》是以作品为主，而是以什么样的文学作品为主型。在前言中，陈清楚地交代了自己遴选文学作品的价值标准，“以往的文学史是以一个时代的公开出版物为讨论对象，把特定时代里社会影响最大的作品作为这个时代的主要精神现象来讨论。我在本教材中所作的尝试是改变这种单一的文学观念，不仅讨论特定时代下公开出版的作品，也注意到同一时代的潜在写作……以作品的创作时间而不是发表时间为轴心，使原先显得贫乏的五六十年代的文学创作丰富起来” 。从陈上述的这段话里我们可以明显地看到论者放弃了读者这一维度，已不再将“为谁写”作为一个评价标准问题，也就是说陈版文学史在某种程度上是有意地遗忘《讲话》精神。而问题恰在于此，不以公开发表或影响力大的作品作为评介对象，那么其遴选的标准究竟又该如何界定呢？我们以《教程》中的具体章节为例。在题为“年青一代的觉悟与反思”的第十章第三节，作者选取的是陈村的《死》作为分析样本，第二十二章第二节则是以张承志的《残月》为对象，这两副文本尽管有其与众不同及可圈可点之处，但以今天的眼光看来可能还达不到作者所标举的艺术高度，唯一能入选的理由恐怕在于它们都为文学的“人性论”做了最好的注脚。类似的例子还可以在书中找到很多。另外，《教程》直接以“人性”为题的章节也不在少数。这本以作品评介为主型的文学史在遴选与评价具体文学作品时，即是以“人性论”为主要的理论依据。在陈版文学史中，以“人性论”为文学史写作的核心概念支撑其实还反映了作者重返五四文学的理想诉求。事实上，接续五四“人的文学”传统从一开始也被设定为陈版文学史的一个写作目标，这从教材对文革阶段文学成就的评价中可见一斑。通过对文革期间文学创作的重新发现和梳理，作者试图指出，尽管有严酷的政治现实障碍，但中国“人的文学”传统其实一直未曾中断。这恐怕也是作者为什么在教程的一开始谈的就是“中国20世纪文学是一个开放性的整体”，也就是说，著者竭力想证明的是，从世纪初新文学的发轫一直到二世纪九十年代，中国文学一直有一条较为清晰的发展主线，这条主线并未像有的研究者所指出的那样断裂过。“尽管‘新时期文学’和‘现代文学”属于不同的时期，但却具有同样的质的规定性，都属于‘人的文学’的范畴……‘新时期文学’实质上是重返‘现代文学’和‘人的文学’” ，无疑，论者的这种判断在很大程度上是符合历史实际的。当然，通过“人性论”的贯穿得以将当代文学置于二十世纪文学的整体框架下予以观照，这另一个好处就是有利于打破某种学科偏见，亦即抹平现代文学和当代文学之间存在的的某种价值等级差异。尽管我们说，在文学史操作层面，《教程》是以“人性论”完成了对“阶级论”的重写，但从中我们发现陈对“人性论”的尺度标准也表现出了他的某种犹疑与困惑。在《教程》的附录中，在谈到对八十年代文学的处理时，陈表达了不同于大多数人的看法，他认为80年代文学并不像多数人认为的那样是线性的进步，文学样式越来越丰富，审美趋向多元化，如果以文学作品批判、推动社会的五四新文学传统为标准，80年代的文学是一步步地后退了。而90年代最优秀的文学作品虽然在艺术上表现了知识分子的人文理想和追求所能达到的最高程度，但是没有一部是写变化中的90年代，一批成熟的作家拿出的最成熟的作品都不是写变化中的现实。八九十年代的中国文化思想界，随着人的观念和文学观念的更新，就文学创作层面而言，人性论无疑是层层深入——从某种意义上说，纯文学的讨论进展与人性的开掘几乎可以说同步前行的。我们看到，陈对八九十年代文学的整体判断标准与他在入选该教材的文学作品所采纳的标准在某种程度上无疑是冲突的——也就是说在陈那里，存在着一种“人文精神”与“人民精神”的紧张，这也难怪有批评者提出理性的质疑，“当我们在提倡‘人文精神’的时候，我们必须对我们自己的知识和态度作出真诚的反省与检讨。我们必须在和现实的血肉结合之中重建‘人民’的概念，并且针对后现代主义建立的文学从‘写什么’变为了‘怎样写’这一神话，重新提出我们古老的追问：为谁写作” 三、文学史：实践的理论或理论的实践将唐弢版《现代文学史》与陈思和版《中国当代文学史教程》两本代表着各自时代的文学史水平的著作做一种历时的互文阅读，我们发现，二者的区别不仅在于前者是以“阶级论”为核心文学史范畴，后者在很大程度上则是以“人性论”范畴完成的对前者的“重写”，更重要的是，两者所呈现的文学史形态有着本质不同：唐著实为一种实践的理论，更确切地说是革命实践的文学史表征，实践本身有着严格的政治规定性；而陈著则是一种理论的实践，一种文学理论的历史写作实践，这种理论选择尽管也带有社会与时代的因素，但更多的无疑是著者自觉选择的结果。它所带来的历史启示则是，以个人文学观、价值观或历史观为纽带的文学史写作空间开始生成——套用马克思那句著名的话，“光是思想力求成为现实是不够的，现实本身应当力求趋向思想”（《马克思恩格斯全集》第3卷，第2版，第209页），我们可以这样表述，作为“实践的理论”的文学史是“革命的现实力求成为文学的思想”，而“理论的实践”则是“文学的思想力求成为革命的现实”。回到本文最初的问题，对文学史写作而言，“人性论”与“阶级论”构建真的有优劣之分高下之别吗？对文学批评而言，二者是否就真的与生俱来的水火不容？笔者认为恐怕都要做否定的回答。如果说“阶级”在马克思那里是一个有着特定含义与功能的概念，“每一个企图取代旧统治阶级的新阶级，为了达到自己的目的不得不把自己及的利益说成是社会团体成员的共同利益，就是说，在这个观念上的表达就是：赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合乎理性的、有普遍意义的思想。进行革命的阶级，仅就它对抗另一个阶级而言，从一开始就不是作为一个阶级，而是作为全社会的代表出现的；它俨然以社会全体群众的姿态反对唯一的统治阶级。 ”——那么时过境迁，世易时移，在今天是否就意味着阶级现象就完全消失了呢？“阶级对各个人来说又是独立的……各个人的社会地位，从而他们个人的发展是由阶级决定的，他们隶属于阶级。这同单个人隶属于分工是同类现象，这种现象只有通过消灭私有制和消灭劳动本身才能消除。……个人隶属于一定阶级这一现象，在那个除了反对统治阶级以为不需要任何特设的阶级利益的阶级形成之前，是不可能消灭的。 ”马克思在当时就已经回答了这个问题：阶级不可能消灭。如果说“阶级论”对文学阐释有可能依然有效，那么“人性论”又该作何如是观呢？胡适在20世纪 30年代《中国新文学大系—建设理论导言》中回顾文学革命时指出，文学革命有两个中心思想：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。他说：“周先生把我们那个时代所要提倡的种种文学内容, 都包括在一个中心观念里，这个观念他叫做‘人的文学’。他要用这一个观念来排斥中国一切非人的文学，来提倡‘人的文学’。周作人在《人的文学》中提出，重新要发见人，去辟人荒。旷新年认为，“周作人是将中国传统的文学全部作为‘非人的文学’排斥掉，实际上周作人这种‘人’的真理正是资产阶级对于人的定义” 。可以看出，旷的评价带有些许激愤之情。而另一位研究者在对文学是人学所做的历史分析评价则显得较为客观公正：我们可以说，文学是关于人的，但这不等于说文学是写人的或者人是文学的规定特性。前一种说法是就人和文学的根本关系说的：文学只能是人的实践，是人对世界的认识方式和处置模式。后一种说法是就文学的普遍素材、普遍意义以及必然的意义核心而言的。第二种说法是缺乏根据的 。可见，人的文学或人性的文学同样有值得商榷的余地。本文不是为文学的“阶级论”翻案召魂，更不是为刻意贬低“人性论”，而是想指出，无论是“阶级论”还是“人性论”，任何一种理论都有其自身的优势与历史局限。“人性”与“阶级”无论是作为文学批评范畴抑或文学史构建的理念，都有很大的诠释空间。对文学史写作而言，文学史作为一种理论的实践固无不可，但作为实践的理论又何曾过时了呢？如果说文学史作为某种特定实践的理论的时代已经过去，那么对我们来说，今天作为理论的实践的文学史写作又该如何来回馈这个时代呢？ 参考文献：【美】阿里夫•德里克.革命与历史.中国马克思主义历史学的起源，1919—1937[M]，翁贺凯译，江苏人民出版社，2005年版，第3页【美】阿里夫•德里克在上世纪90年代发表的《革命之后的史学.中国近代史研究中的当代危机》首次把“现代化”和“革命”视为中国编史学上两种并列的“范式”，他将60—70年代主导美国中国学界的编史学模式称为“革命”范式，而相应地80年代中期的变化被他称为“现代化”范式对“革命”范式的取代，并将这两种范式的变迁置于当代中国乃至全球历史语境中加以分析。详见【美】阿里夫德里克《革命之后的史学.中国近代史研究中的当代危机》，吴静妍译，《中国社会科学季刊》（香港）春季卷，邓正来主编，第135—141页，1995年2月。本条注释参阅贺桂梅的《“新启蒙”知识档案》北京大学出版社，2010年3月版。唐著1961年教育部文科教材会议之后即开始编写，至1979年上册第一分册才交由付印，第三册（下册）的重新编写始于1978年冬，至1980年5月完成全书定稿工作，长达二十年的编写历程无疑使得这本文学史教材成为中国现当代文学史编纂时间最长的一本。而从编写者构成来看，差不多集中了当时国内最有水平的老中青三代学者。陈版文学史1999年9月出第一版，经过几次修订，至2005年已总计多达14次印刷，该教材是普通高等教育十五规划国家级规划教材。金观涛、刘青峰.观念史研究.中国现代重要政治术语的形成[M]，法律出版社，2009年12月版，第606—607页毛泽东.《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东选集[M]（第3卷），人民出版社，1991年版唐弢主编.现代文学史（二），人民文学出版社， 1979年11月第1版，第6页雷蒙•阿隆.阶级斗争.工业社会新讲，译林出版社，2003年版，第14页章培恒，骆玉明.关于中国文学史的思考，复旦学报（社会科学版），1996年，第3期毛泽东.《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东选集[M]（第3卷），人民出版社，1991年版鲁迅.鲁迅全集[M]第四卷，人民文学出版社，2005年版，第208页夏中义，刘锋杰.思想先知，学术后觉—新潮20年备忘录，从王瑶到王元化.新时期学术思想史集[M]， 广西师范大学出版社，2005年5月，第3页此类观点及文章主要有陈思和《新视角与新形式——关于<中国当代文学史教程>编写的几个问题》、宋隧良《“重写文学史”的重要收获——读两部新版文学史》、胡德才《“重写文学史”的扛鼎之作——评陈思和的<当代文学史教程>》等。洪子诚.一部小说的延伸阅读——“我的阅读史”之《日瓦戈医生》，《上海文学》，2010年第6期王晓明.《重写文学史》，收入刺丛里的求索[M]，上海远东出版社，1995年版，第245—247页王晓明.《旧图上的脚印》，收入《刺丛里的求索》，上海远东出版社，1995年版，第264页学界较为公认的看法是，重写文学史缘起于1988年《上海文论》开设的重写文学史专栏，主要发起者有王晓明、陈思和等。章培恒，骆玉明.关于中国文学史的思考，复旦学报（社会科学版），1996年，第3期陈思和.《中国当代文学史教程•前言》（第二版），2005年9月第二版，复旦大学出版社，第8页徐复观.中国人性论史[M]，华东师范大学出版社，2005年版，第10页章培恒，骆玉明.关于中国文学史的思考，复旦学报（社会科学版），1996年，第3期陈思和.中国当代文学史教程•前言[M]（第二版），2005年9月第二版，复旦大学出版社，第318页陈思和.中国当代文学史教程•前言[M](第二版），2005年9月第二版，复旦大学出版社，第8页旷新年.《“当代文学”的建构与崩溃》，《读书》，2006年第5期旷新年.《对“人文精神”的一点考察与批评》，《文艺争鸣》，1995年第2期中共中央马克、思恩格斯 列宁、斯大林著作编译局编译.《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1995年6月第2版，第100页中共中央马克、思恩格斯 列宁、斯大林著作编译局编译.马克思恩格斯选集[M]，人民出版社，1995年6月第2版，第118页旷新年从文学史出发，重新理解<讲话>，《文艺理论与批评》，2007年第4期徐贲走向后现代与后殖民[M]，中国社会科学出版社，1996年7月第1版，第78页

独特的视角和理念

一部独特的当代文学史，并没有采用传统的线性模式，而是由点及面铺开，选出特殊时期具有典型意义的作品，作个案分析，以此叙述了当代文学的演进。最大特点是角度的变化，这融汇在了陈思和的几个主要理念中：“潜在写作”、“民间隐形结构”、“民间文化形态”、“共名和无名”。个人认为很有价值，例如潜在写作——文化大革命时期，表面上看文学已是一片死寂，但部分文人的独立精神还是通过书信、日记、笔记等保留了下来，像 《顾准日记》 、《缘缘堂随笔》 、《无梦楼随笔》 等等——既可作为学术上不应忽视的一个视角，也说明了即使在灾难中，文化也无法被完全摧毁。

读书笔记

没想到对这本教材和编者陈思和有如此多的非议，肯定的倒不多见，那么本书大概是有问题的。文章开篇陈老师自白心迹，表示把文学史知识和文学作品知识混杂在一起不是好的教科书。因此他决定以文学作品为中心，其他辅助之。（对本书的非议恰在此，可见陈老师有点弄巧成拙。）陈老引入许多“关键词”，其实就是新名词。引入新名词有哗众取宠之嫌，也有过于简化之毛病，还有毫无必要之可能。陈老师肯定没听说过奥卡姆剃刀之说吧。关键词之：多层面陈老师引入多层面是为了打破传统的“一元的视角”，该视角从意识形态出发，选择符合主流意识形态的、被推到主导地位的文学作品，作为该时代文学的代表（多指五六十年代，其实时间可能更长）。陈老师认为多层面包括颂歌型、讽喻型和私人话语三种，并应以此多层面来研究当时的文学。潜在写作指一些作家受政治环境压制，无法公开自己思想和观点之时，私下进行的相关写作。按照陈老师的说法，一是包括未发表的创作，一是私人文字包括书信、日记、读书笔记等。比如沈从文的书信，丰子恺的《缘缘堂续笔》。陈老师认为，这些作品代表了当时真正的文学水平。陈老师这么理解是说，其他的文学是带着镣铐的文学，这些文学是真正的作者表达。民间文化形态一、在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对独立的形式，比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界。二、自由自在是它最基本的审美风格。其实就是因为少受教育，文明程度低，比较粗放原始，较少受限制，较多接近所谓原始生命力而已。其三，较多民间原初宗教、哲学、文艺传统背景，因而蓬勃的原初生命活力不可避免地和思想认识上的粗糙原始落后野蛮混杂在一起。（莫言的小说可做一例。）民间隐形结构陈老师认为当代文学（主要560年代）作品，往往由显形文本结构和隐形文本结构构成。即是说，一部作品，在原有的（民间）文化内容上，为了顺应政治要求，披上了一层意识形态的外衣（甚至被侵蚀），从而构成外显的和内隐的双重表达。比如电影《李双双》，外显是歌颂大跃进运动的政治宣传，内隐的是传统“二人转”男女之情。类似的还有《沙家浜》、《刘三姐》、《红高粱》等。民间的理想主义陈老师用这个词来归纳90年代出现的一批歌颂理想主义的作家的创作现象。陈老师说，由于人们对作为国家意识形态代名词的理想主义的虚伪感到失望和厌恶，精神面貌变得庸俗化。一些作者因此呼唤“人文精神”，并向民间（由对另一方向的挫折而来）寻求精神理想，如张承志和张炜。共名与无名陈老师的意思是说，在重大政治事件发生的年代或时期，都会有一个时代主题或思潮，比如五四时期的“科学与民主”，抗战时期的“民族救亡”，建国后的“阶级斗争”、“革命与建设”等，而文人知识分子则被卷入这种主流风潮的冲击之中。这种情况为共名。而在相对平静和稳定的时期，文人知识分子的精神状态则体现出差异，并出现多元化表达。这种文化状态被称之为无名，比如90年代的文化创作。

任性的学者和任性的文学史

在这本书前言中，陈思和对20世纪中国文学给出了极高的评价，认为整个文学史的演变过程是“一部可歌可泣的知识分子的梦想史、奋斗史和血泪史”，也为不同阅读人群提出了不同的解读方式，并指出了本书的几个关键词：“多层面”、“潜在写作”、“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间的理想主义”和“莫名与无名”。有人说，这不像是一部文学史，更像是一部“中国当代地下文学实录”。它大力颂扬民间视角，从前言中列举的关键词就可看出作者对民间立场的重视。在第三章中，他是如此解读“民间”的：“民间总是以低调的姿态接纳国家意志对它的统治、渗透和改造，又从漫长的岁月的劳动传统中继承并滋生出抗衡和消解苦难、追求自由自在的理想和文化品格。它也并非一个完美的概念，是一个包容一切被侮辱与被损害的人们的污秽、苦难、野蛮却又有着顽强生命力的生活空间”。在对文革文学进行评价的时候，正视了“样板戏”的艺术成就，但认为这艺术成就也是来源于民间文化中的某种隐形结构。在书的最后，还附上了作家履历。因为这本书中对作家介绍得并不多，几乎全是用文本串联，所以在结尾进行补充。每一位学者都当有自己的文学史，而文学史的写作是否必须力求客观？夏志清在《中国现代小说史》中曾说自己完全抛弃政治眼光，只以作品评判价值。作品重不重要、优不优秀本就没有固定或统一的标准，以独特的自我视角来重新书写自己心中的文学史，或许对一个学者来说有些任性。但他是陈思和，他用深厚的学术积淀成就了自己的“任性”。

相当不错的一本文学史

相当不错的一本文学史。陈老师的大名就不用再提了，单谈一下阅读时发现会对自己有不少启迪。还有在书中大量的图片资料，实在别的文学史中很少能看到的。