《长物志》书评

《长物志》–古代装逼大全

明代文震亨的《长物志》既像古代中国美学教科书，又像装逼大全。通篇进行雅物和俗物形制的对比，既有自然之物，如花草、水石；又有人造之物，如舍堂、书画、器具。为什么梅花是雅，玫瑰是俗？书画题材按朝代也有雅俗之分，"佛道、人物、仕女、牛马，近不及古；山水、林石、花竹、禽鱼，古不及今。" 多少反映了作者的个人偏爱吧，当然更多的是古代文人雅士的审美标准。但说琴事，夏日弹琴宜早晚，因午间高温物燥，琴弦易破损；即使不会弹琴，家中墙上亦挂古琴，彰显情趣高雅。他们可以说是固执到迂腐，也可以说是热爱生活。我读此书得以窥见古代文人的生活日常，他们读书、弹琴、赏花、挥毫、作画、焚香、品茗、闲吟，活动主题、形式以及周边环境的布置都是极度讲究的，三五知己清谈时驱蚊、掸尘也有专门的器具叫"麈尘"，这是现代文艺青年向往的闲逸文人生活吧。他们老了要选鸠鸟杖头的拐杖才算雅，忌用龙头杖头，古人那个浪漫啊。译者李瑞豪的点评文采极好，读他的文字是一种享受，字里行间，体现他文学涉猎之广、悟性之高。例如，他对水仙花的解读，既有中国"凌波仙子"的佳话，还有希腊神话中纳西塞斯迷恋自己的倒影而在水边枯死，后被爱神化成水仙花。我都想专门找译者李瑞豪的著作来看。

不是矫情之作，而是性情之作

《长物志》由晚明文人文震亨撰成。是一部以记载和品鉴物质文化为内容的典籍，也是一部关于生活的笔记体著作。所谓“长物”，多余之物也，其典故出自《世说新语》。它文风清雅、涉猎浩博，常因其对居处日用鲜明的审美观点为研究者所关注。全书分为室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果及香茗等十二卷，内容几乎涵盖生活中的一切器物，是文人清居生活的总结。将文震亨的审美判断置于晚明的社会背景中，会发现《长物志》中的观点不仅注释了晚明社会变动而多元的审美趣味，其话语背后也包含了以文震亨为代表的晚明文人对自身精英身份的危机意识。因此文氏发自内心著出《长物志》，正如其所言：“吾正惧吴人心手日变,如子所云,小小闲事长物,将来有滥觞而不可知者,聊以是编堤防之。” 作者文震亨是当时环境下真正的名士与脱俗之辈，因此《长物志》不是矫情之作，而是性情之作。《长物志》并不能算是一部理论性和系统性很强的著作，但是蕴含在该著作中的丰富的园林美学思想、环境设计思想和工艺美学思想，集中体现了晚明士大夫的审美情趣，形象展现了当时文人清居生活的物态环境，是体现晚明审美文化及设计思想的重要文献。越来越多的设计师开始重视民族传统在现代设计中的体现，但大多数人只是热衷于形式的模仿、传统元素的运用。深厚的古代文化修养、传统文化精髓没有成为自己性情的一部分，这样的设计只会如文震亨所说：“真同桎梏、樊槛而已”。而中国古代的文人、士大夫阶层如文氏熟读古代典籍，深谙古文化的精神，通过一生不断的积累，将中国传统文化精华根植于他们的人格精神中，自然地流露于他们所从事的艺术创作中。所以《长物志》中见不到专业令人费解的冗杂的设计道理技法，只觉作者将各种设计轻松娓娓道来，仿佛胸有成竹。让读者能完全融入其所要表达的意境之中，了解其表达意图。所以要完成承载着传统文化的设计，需要品格和学习上的修养，并将这些融入设计让使用者达到心理及感受上与设计者的沟通也是非常重要的。因此，《长物志》给现代设计的启示是：对于设计，尤其是希望继承和发扬名族文化传统的设计，最重要的是在精神气质上与古文化融为一体，让受众能从心里感受古文化并与古文化产生情感交流，而非简单的形式模仿和外在的单一传达。应该使得人与建筑和环境相互协调、共同产生影响，增进其中的交流互动。所以对设计师来说，首要的是古文化修养以及利用人的行为心理来组织或制作一定的参与性内容来吸引使用者，而非仅仅是拥有设计技能。一个好的设计必定具有其令人印象深刻的人文魅力，历经时光飞逝，时代变革，科技发展，依然散发着光华，与人们进行着交流。《长物志》中的园林美学思想、环境设计思想和工艺美学思想无不是在用它深刻的文化修养与传统文化魅力与一代又一代的人们进行着交流，园林、器物、室庐、位置等是现代艺术中普遍存在的实体形式。《长物志》作为晚明审美文化及设计思想的代表以及一种艺术设计文字形式的文化形态，它的存在势必要和中国传统文化背景环境发生相互配合而又紧密的联系的关系。他里面所蕴含的人与环境以及自然的融合，以及人在景外欣赏美景如画，人在景中也能如画的意境和其中所蕴含的的互动性，也是现代设计所缺失和需要学习借鉴的。

《长物志》的政治与美学 · 雅人深致

所谓“长物”，典出《世说新语•德行》：“王恭从会稽还，王大看之。见其坐六尺簟，因语恭：‘卿东来，故应有此物，可以一领及我。’恭无言。大去后，即举所坐者送之。既无余席，便坐荐上。后大闻之，甚警，曰：‘吾本谓卿多，故求耳。’对曰：‘丈人不悉恭，恭作人无长物。’”王恭曾任都督、刺史等职，史传其“清廉贵峻，志存格正”，他的“身无长物”，是指没有身外之物，足以见证其品格德行。所以此处的“长物”，即“多余之物”的意思。 不过，世上王恭不多，为物所役的人甚多。明人宋诩在所编撰的《宋氏家规部》中有“长物簿”一章，重新定义了“长物”：“凡天地间奇物随时地所产、神秀所钟，或古有而今无，或今有而古无，不能尽知见之也。”宋诩的“长物簿”包含了二十一类，有宝、玉、珠、玛瑙、珊瑚、金、漆、木、草、竹、窑等等。细考起来，文震亨的“长物”，既是“多余之物”，亦是“宝贵之物”。好友沈春泽在为《长物志》所作的序言中开篇即点明：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉。何也？挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊瑜拱璧，享轻千金，以寄我慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”说的是这些琐杂碎细之物，不挡寒，不疗饥，对于别人是闲事杂物，对于自己却是宝贵的多余之物，视为连城美玉，不惜一掷千金。也是在这些“宝贵的多余之物”上，能看出一个人有没有韵、才、情。而没有韵、才、情的人，不能驭物，格调自然也就不同。不能不注意到，明中叶以降，经济贸易发达，中国是全球海洋贸易的终点，号称“欧洲钱的坟墓”，大量的白银既促进了经济的发展，也助长了明朝奢靡的社会风气。特别是苏州一带，为全国经济最发达的地区，丝绸、木器、紫砂、竹刻、刺绣、漆器、玉石、金属工艺等业欣欣向荣，苏州一地所交税粮即占全国的十分之一。而随着商品经济的发达，文化方面亦不输人后，刊刻成风，书画满眼，闲人盈街。在作为吴地文化的“吴趣”中，小官僚文人都知道“备它一顶轿，讨它一个小，刻它一部稿”。清代校阅《长物志》的学者伍绍棠指出：“有明中叶，天下承平，士大夫以儒雅相尚，若评书品画，沦茗焚香，弹琴选石等事，无一不精，而当时骚人墨客，亦皆工鉴别，善品题，玉敦珠盘，辉映坛坫。”可想而知，当风雅成了时尚，附庸风雅者也就开始鱼目混珠。《金瓶梅词话》第三十四回写西门庆的书房：“转过大厅，由鹿顶钻山进去，就是花园角门。抹过木香棚，两边松墙，松墙里面三间小卷棚，名唤翡翠轩，乃西门庆夏月纳凉之所。前后帘栊掩映，四面花竹阴森，周围摆设珍禽异兽，瑶草琪花，各极其盛。里面一明两暗书房，……进入明间内……上下放着六把云南玛瑙、漆减金钉藤丝甸矮矮东坡椅儿，两边挂四轴天青衢花绫裱白绫边名人的山水，一边一张螳螂蜻蜒脚一封书大理石心璧画的帮桌儿，桌儿上安放古铜炉流金仙鹤。正面悬着‘翡翠轩’三字。左右粉笺吊屏上写着一联：‘风静槐阴清院宇，日长香篆散帘栊。’……里边书房内，里面地平上安着一张大理石黑漆缕金凉床，挂着青纱帐幔。两边彩漆描金书厨，盛的都是送礼的书帕、尺头，几席文具，书籍堆满。绿纱窗下，安放一只黑漆琴桌，独独放着一张螺钿交椅。书箧内都是往来书柬拜帖，并送中秋礼物账簿。”名物学家扬之水女士在《书房》一文中，对照《长物志》，挑出西门庆书房内外“木香”、“卷棚”、“东坡椅”、“交椅”、“凉床”诸项都是俗式。更细致一点说，“云南玛瑙漆减金钉藤丝甸”、“螳螂蜻蜒脚”、“流金”、“黑漆缕金”、“彩漆描金”、“螺钿”诸种工艺，在《长物志》里也都归为恶俗一类。西门庆对称地挂了四轴名人山水，犯了只宜挂一轴的律例，尤不可赦。不过扬之水女史厚道，一面指出《金瓶梅词话》笔致细微，用了晚明文人的标准来从反面作文章，使西门庆的书房处处应了标准中的俗；一面又指出，“雅和俗实在很难有一个明白的界定，文氏关于雅的种种意见是否可以成为标准，尚大有讨论的余地，即便读书人也未必尽有那里所期望的风雅。” 这一句颇搔到痒处。在西方研究知识权力的学术圈中，雅俗之辨从来都不简单。颇令我们汗颜的是，当国内有关《长物志》的研究尚处在“古早”阶段的时候，1984年开始，牛津大学艺术系克雷格•克鲁纳斯（Craig Clunas，柯律格）教授，已经以文震亨的《长物志》为重要文献，开始了晚明物质文化史（material culture）的研究。1991年，他出版了《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China）一书，指出“原先象征身份地位的土地财富，转变成奢侈品的收藏”，在文化消费方面，“古物经商品化后成了‘优雅的装饰’，只要有钱即可购买得到，也造成一种求过于供的社会竞赛。当购买古董成了流行风吹到富人阶层时，他们也纷纷抢购以附庸风雅。原来是士人独有的特殊消费活动，都被商人甚至平民所模仿，于是他们面临了社会竞争的极大压力，焦虑感油然而生。” 韦伯曾经指出：在经济利益之外，声誉、权力、生活品位和宗教信仰等因素同样参与了阶级的划分。是啊，否则就无从解释人们何以歧视西门庆之流的“暴发户”了——没有钱是万万不能的，只有钱也不是万能的。法国社会学家布尔迪厄将“资本”的概念扩大化，划分为三大形态：经济资本、社会关系资本和文化资本。经济资本和社会关系资本很好理解，比较复杂的是文化资本，布尔迪厄不嫌麻烦，把它又分成三种形式：身体形态、客观形态和制度形态。身体形态文化资本表现为个人的审美趣味、学识风度、教养技能等，这种文化资本附着在个人的身体上，可以通过积累而习得，比如文震亨“长身玉立，善自标置”、“风姿韶秀，诗画咸有家风”。客观形态文化资本表现为物质性文化财富，比如米襄阳的《烟雨图》、颜鲁公的墨迹、安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。制度形态文化资本必须经过制度的程序将资本标示出来，从而拥有一种文化的、约定俗成的、经久不变的、合法化的价值，最典型的是文凭和资格，比如贾宝玉“中了第七名举人”，比如文震亨在论“御府书画”时指出，即便是名手临摹之作，只要有了御书题款，都属于“买王得羊——不失所望”。资本会跳圆舞，也就是说各种资本之间可以实现转换，拥有美貌的女子可以通过当名妓而将自己的身体形态文化资本转化为经济资本，西门庆可以通过经济资本的投入购买四轴名人山水将其转化为客观形态的文化资本，权钱交易实际上是社会关系资本和经济资本的相互转换。就士大夫阶层来说，他们可能并不缺乏经济资本和社会关系资本，不过他们最雄厚的实力还是文化资本。个人的学识教养，个人的收藏积累，个人的科举出身，使他们可以清高自诩、顾盼自雄。从权力的角度看，他们掌握着“文化”的定义权，通过传承经典、区分雅俗、厘定正统、品藻人物等方式，行使着知识话语权力，从而进行社会区隔、维护士人自身的社会地位。《长物志》所记录的室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、位置、衣饰、舟车、蔬果、香茗十二类，大而统之皆算“书斋清赏”，在某种意义上，这也是一种制度形态的文化资本。最能体现士大夫“有闲之乐”的，首先是园林，王维的辋川园、白居易的履道园、司马光的独乐园，都是文化风景。文人阶层没有如此经济实力的，退而求其次，有间书房，也颇惬意。书房不仅是燕居之室，亦是文人情趣的符号大本营，还是文人将自己从泯然众人中区别出来、自我标置的合理途径。为了抵抗经济资本的入侵，他们编制出大套的、复杂的、惟有“同道者”方能懂得的品鉴知识体系，以便将西门庆和他的万贯家财拦截于“雅士”圈外。沈春泽在为《长物志》序言中提及：“近来富贵家儿与一二庸奴、钝汉，沾沾以好事自命，每经赏鉴，出口便俗，入手便粗，纵极其摩娑，护持之情状，其污辱弥甚，遂使真韵、真才、真情之士，相戒不谈风雅”。而文震亨此书的刊刻，既是对“富贵家儿、庸奴、钝汉”的当头棒喝，也堪称规范雅士格调的“法律指归”，所以沈春泽赞叹“诚宇内一快书，而吾党一快事矣！”（太长，分成几部分贴。全文已发表于《书城》，请勿转载。）

《长物志》的政治与美学 · 神骨俱冷

实际上，与《长物志》相类的“吾党”之书，在明代十分常见。《四库全书总目提要》将《长物志》归为子部杂家类，指出“凡闲适玩好之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃馀事》为参佐。明季山人墨客，多以是相夸，所谓清供者是也。然矫言雅尚，反增俗态者有焉。惟震亨世以书画擅名，耳濡目染，与众本殊，故所言收藏赏鉴诸法，亦具有条理。所谓王谢家儿，虽复不端正者，亦奕奕有一种风气欤。且震亨捐生殉国，节概炳然，其所手编，当以人重，尤不可使之泯没。故特录存之，备杂家之一种焉。”乾隆四十二年《钦定四库全书•子部•长物志•按语》略有出入：“所论皆闲适游戏之事，识悉毕具，明季山人墨客多传是术，著书问世累牍盈篇，大抵皆琐细不足录，而震亨家世以书画擅名，耳濡目染，较他家稍为雅驯。其言收藏鉴赏诸法亦颇有条理。盖本于赵希鹄《洞天清录》、董其昌《筠轩清秘录》之类，而略变其体例，其源亦出于宋人，故存之以备集家之一种焉。”如此看来，《长物志》上承宋代赵希鹄《洞天清录》流韵，旁佐屠隆《考槃馀事》、董其昌《筠轩清秘录》等时人杂书，而此书之所以能脱颖而出，与文震亨的显赫家世、书画名望、特别是捐生殉国的行迹颇有关系。客观地说，《长物志》这部“明代士大夫书斋生活百科全书”只是一部“编著”，有创见的条目大略集中于文震亨本身所擅长的领域，譬如园林、书、画、琴等等，而“香茗”等卷则有明显的沿袭他人著述的痕迹，在这个意义上，《长物志》实为“吾党”集体成果。《长物志》所代表的明代一脉美学，概括地说就是四个字：删繁去奢。以第一卷《室庐》为例，里面提到：门要木质，即使是石头门槛，也要用板扉。门环要用古青铜，白铜黄铜一概不用。窗用纸糊，纱和篾席都不行。山斋引薜荔于墙，可是不如白墙雅致。太湖石做桥，俗。桥上置亭子，忌。楼阁有定式，不要开阳台和搭卷蓬。天花板非官府不能用，前后厅堂不能以工字型相接，因为这也与官府相近。临水的亭台楼榭，可以用蓝绢和紫绢蔽日挡雪，白布幔就不合宜。即便让王羲之来题字，莫若一壁白墙最好。用瓦做成铜钱、梅花图案的，都应捣毁。厅堂的帘子用湘妃竹最佳，有花纹的都不好，至于有“福山寿海”字样的，那是什么玩意儿？！总之，“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”，自然，素雅，低调，也许还有一点点教条，这就是所谓“贵介风流，雅人深致”的精髓吧。文震亨眼界太高，能入他法眼的惟有元人倪云林而已。《位置》一卷开篇说：“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。”倪云林恐怕是中国历史上最有洁癖的一个文人，明人顾元庆《云林遗事》说倪云林的清秘阁，“阁前置梧石，日令人洗拭，及苔藓盈庭，不留水迹，绿褥可坐。每遇坠叶，辄令童子以针缀杖头剌出之，不使点坏。”这个典故名曰“洗桐”，阁外如此洁净，阁内只有一几一榻，毫无人间气息。神骨俱冷，诚为确评。凡间事物，俗固然不可耐，雅到极处，难以亲近，亦失可爱。到了清朝，文震亨所提倡的简淡古雅、规行矩步的明式风格渐失拥趸，还是李渔那种花样翻新、与人方便的世俗情致易于模仿。比较《长物志》与《闲情偶寄》便能领略，前者文体简洁，后者言语啰嗦；前者师法古人，后者别出心裁；前者全是判断，让人知其然不知其所以然；后者全是说明，沾沾自喜又面面俱到。如果说《长物志》是士大夫的“法律”，《闲情偶寄》就是小市民的“教材”。《闲情偶寄》刊刻于康熙年间，等到嘉庆年间的《浮生六记》里，沈三白和芸娘虽然布衣蔬食而风雅成性，焚沉香、叠盆景、租馄饨担野炊、自制梅花盒装菜，颇有李渔自得其乐的精神。沈三白记有这样一笔：“夏月荷花初开时，晚含而晓放。芸用小纱囊撮茶叶少许，置花心。明早取出，烹天泉水泡之，香韵尤绝。”这倒是有来历的，倪云林首创“莲花茶”，顾元庆在《云林遗事》和笺注的《茶谱》中均有记载，《茶谱》“莲花茶条记：“于日未出时，将半含莲花拨开，放细茶一撮，纳满蕊中，以麻皮略絷，令其经宿。次早摘花，倾出茶叶，用建纸包茶焙干。再如前法，又将茶叶入别蕊中。如此者数次，取其焙干收用，不胜香美。”显然，沈三白并没有读过《云林遗事》或《茶谱》，芸娘的荷花茶是对倪云林的模仿、还是自出机杼呢？无论如何，到了清朝，富也风雅，穷也风雅，风雅是风雅，附庸风雅也是风雅，清赏不再是权贵的专利，书房也不再是文人的专宠。李斗《扬州画舫录》卷十七有一段专论，讲的是清朝中叶一般扬州富裕人家的布置：“民间厅事，置长几，上列二物，如铜磁器及玻璃镜、大理石插牌，两旁亦多置长几，谓之靠山摆。今各园长几，多置三物，如京式。屏间悬古人画。小室中用天香小几，画案书架。小几有方、圆、三角、六角、八角、曲尺、如意、海棠花诸式。画案长者不过三尺。书架下椟上空，多置隔间。几上多古砚、玉尺、玉如意、古人字画、卷子、聚头扇、古骨朵、剔红蔗葭、蒸饼、河西三撞两撞漆合。磁水盂，极尽窑色，体质丰厚。灵壁、太湖诸砚山、珊瑚笔格、宋蜡笺。书籍皆宋元精椠本、旧抄秘种及毛钞、钱钞。隔间多杂以铜、磁、汉玉古器。……他如雉尾扇、自鸣钟、螺钿器、银累绦、铜龟鹤、日圭、嘉量、屏风合匝、天然木几座、大小方圆古镜、异石奇峰、湖湘文竹、天然木拄杖。宣铜炉大者为宫奁，皆炭色红、胡桃纹、鹧鸪色，光彩陆离；上品香顶撞、玉如意，凡此皆陈设也。”东西都不错，就是太满太杂，有鲜花着锦、叠床架屋之累赘感。都说扬州的盐商文化颇俗，不知曹寅是否沾染了这俗气，他在康熙四十二年（1703）兼任两淮巡盐御史，办公地点就设在扬州盐院，并在扬州建了高旻寺行宫，时有讽刺诗说：“三汊河干筑帝家，金钱滥用比泥沙”。到了曹雪芹这里，繁华已成云烟，但是写到器物陈设，隐隐尚有富贵家儿气息。那怡红院的纤巧香艳、秋爽斋的堆叠炫耀，恐是渊源有自。有趣的是，朱家溍先生《故宫退食录》里有一篇妙文：《红楼梦作者对建筑物描写中的真事和假语》，对荣禧堂大案上的三件陈设颇有微词。原文说的是：“大紫檀雕螭案上，设着三尺来高的青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画，一边是金蜼彝，一边是玻璃

《长物志》的政治与美学· 贵介风流

居上海大不易，自家书房小得像个螺狮壳，道场只好在纸上做。贪看古人的书斋琴房茶室精舍，最让我激动不已的是贾探春的房子：“探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小锤。……东边便设着卧榻，拔步床上悬着葱绿双绣卉草虫的纱帐。”颜真卿的字，米芾的画，汝窑和官窑的名瓷，大鼎和白玉磬，均是国之重宝；笔林砚海、斗大花囊插的大捧白菊、大盘子盛的数十个大佛手，在我看来格局直逼皇家。与秋爽斋相比，蘅芜苑和稻香村全都索然无味，怡红院和潇湘馆皆是过眼浮云。我对贾探春的崇拜一直延续到那一天，那一天不合看了文震亨的《长物志》。却原来，拔步床，俗了。大理石花梨木大案，俗了。秋天用瓷瓶插花，俗了。至于那个佛手香橼通用的“香橼盘”，大观盘子是用对了，可数量上不对，文震亨说：“一盘四头，既板且套，或以大盘置二三十，尤俗。”依照文震亨先生这个“古、雅、韵”的标准，我等跟从王世襄、马未都、董桥等当代雅士学来的些许皮毛，顿时变得可疑起来。王老喜爱的竹刻臂搁？不古。马老推崇的红木家具？不朴。董老收藏的那个花梨木嵌螺钿的笔筒？俗不可耐。文震亨在《长物志》里的常用手法，是先开列长长的“清单”，比如论到“笔管”的时候：“古有金银管、象管、玳瑁管、玻璃管、镂金、绿沈管，近有紫檀、雕花诸管……”正当你频频点头之际，却紧跟着一句：“俱俗不可用”！书中此类清单不要太多，后面皆是“恶俗”、“最忌”、“不入品”、“俱入恶道”、“断不可用”云云，直看得我汗出如浆、自惭形秽。惟其才子，笔墨才能尖刻，文震亨先生也的确有尖刻的资本。他字启美，南直隶长洲（今苏州）人，生于万历十三年（公元1585）。曾祖文徵明是翰林待诏，位列“明四家”，晚明声誉日隆；祖父文彭为国子监博士；父亲文元发官至卫辉府（今河南汲县）同知；兄长文震孟是天启二年状元，官至礼部尚书、东阁大学士，可谓簪缨之族、书香门第。文震亨在天启元年以诸生卒业于南京国子监，但是科举不利，“即弃科举，清言作达，选声伎，调丝竹，日游佳山水。”天启六年，吏部郎中周顺昌得罪魏忠贤被捕，苏州数万百姓为之鸣冤叫屈，文震亨作为领袖之一谒见巡抚和御史，该事件中有商人颜佩韦等五人激昂大义、蹈死不顾，便是张溥《五人墓碑记》的背景。文震亨被巡抚参奏，幸亏有东阁大学士顾秉谦力主不牵连名人，方才得以幸免。翌年，崇祯帝即位，魏忠贤投缳而死。再后来，文震亨以恩贡出仕武英殿中书舍人，以“善琴供奉”。三年后，因礼部尚书黄道周“以词臣建言，触上怒，穷治朋党”而受牵累，下狱丢官。在明末的动荡岁月，南明小王朝曾召文震亨复职，终因阮大钺、马士英等不能见容，辞官退隐。他避居至阳澄湖畔，1645年，清兵攻占苏州，推行剃发令，文震亨“闻令，自投于河，家人救之，绝粒六日而死。”由于“忠节”，他的名字被载入多种地方志，乾隆四十一年（1776年）还被追谥为“节憨”。在晚明士大夫中，与风流倜傥、冠绝一时的明末四公子比，文震亨算不上名声赫赫，但是他“长身玉立，善自标置，所至必窗明几净，扫地焚香”，亦是素有风仪的雅士。他在三个领域卓有成就，首先是琴艺，不仅善于抚琴，还著有《琴谱》。被召入宫也是因“琴书名达禁中”，当中书舍人时，为崇祯皇帝制作的颂琴题名。其次是书画，钱谦益评价他说：“风姿韶秀，诗画咸有家风”。他画山水兼宗宋、元诸家，格韵兼胜。品鉴方面亦很在行，刘承禧珍秘的王羲之《快雪时晴帖》后有四篇题跋，第三篇即为文震亨所记。第三是园林，文氏家族世代喜好林泉，精于造园，据明人顾苓《塔影园集》云：“所居香草垞，水木清华，房栊窈窕，阛阓中称名胜地。曾于西郊构碧浪园，南都置水嬉堂，皆位置清洁，人在画图。”正是因为颇具名望，《长物志》于崇祯七年（1621）成书时，十二卷分别由当时的著名文人审定，比如卷五为沈德符审定、卷六为沈春泽审定、卷十一为周永年审定、卷十二为文震孟审定，可见他“交游酬赠处、倾动一时”并非虚名。 未完待续。这一篇写得太长了——我怎么那么啰嗦呢——只好截作几段，陆续发出。另，已刊登于《书城》2011年4月号，请勿转载。