《与古为新》章节试读

《与古为新》的笔记-第43页

......特别是文艺复兴时期，到了巴洛克时期，梯形做的就是这个意思：使得路看上去好像缩短了。比如，米开朗基罗设计的一个广场，上面有建筑物，它们是这样——阶梯上去，两边是房子，当中是个喇叭口，这样就感觉广场亲切了。所以，这个手法其实是米开朗基罗开始就有了。
请问：米开朗基罗设计的广场叫什么，在什么地方？

《与古为新》的笔记-第111页 - 十、色彩

进门的镂空墙应该是刷黑的，但是洞里头应该是白的，背后全都是白的，这是对比了。一黑以后，就变的敞亮一些。
柱子都不是白的，仅仅柱子跟杆件交接的地方是黑的，剩下竖的才是白的。其他都不是白的，是本色。顶蓬的桁条也是本色。
几年前去过一次，油漆的颜色都变了。本来柱子都是本色，柱子和杆件接头的地方都是黑的。我解释：为什么我们钢筋混凝土结构，在一个建筑里面要把节点弄出来，而且要很醒目、很整齐、有力？因为节点一有力，才能把整体的稳定性强调出来，人就更加注意整体的稳定。何陋轩相反，要把这个变黑、变模糊仪电，实际模糊得没那么厉害，在暗的空间里面把整个涂黑，而且是节点，叫“模糊、弱化”。弱化，杆件就比较漂浮了——他就为感觉白的一段东西在一个空间里面漂浮。这样一来，就感觉结构是飘忽的，整个屋顶变轻了。两个斜撑是底下的，是本色的，因为它辅助柱子。上面的杆件涂白色。
横的杆件倒是对的，也是涂白色。因为它属于结构，为了让屋顶漂浮啊，就这样做。属于屋顶的结构都是黑白的，属于柱子的是本色。（2007年7月24日）

《与古为新》的笔记-第1页 - misc

在“人与自然”一文中，我讲“形，情，理，神，意”，讲到北宋到南宋是写自然，写山水的精神，到明清开始写意，苏州园林写主人自己的意，从园林发展来讲是这样的。整个方塔园的设计，取宋的精神，以宋塔为主体通过大水面，大草坪及植栽组织等传达自然的精神。何陋轩则从写自然的精神转到写自己的“意”。
在几个朝代的古物里面，特地选择了宋代的“古”，只有宋代的神韵才能与现代的“新”的，有独立个性的境界想通。宋代的政治氛围相对的自由宽松，特别是北宋，其文化精神普遍有着追求个性表达的取向。比如，在唐代，宵禁时分百姓是不准随意进出里坊的，到了宋代就开放了，有市井和流动的百姓。
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在尺度上使松散的格局不失之松懈。取“冗繁削尽留瘦”之意。
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房子是南北向，但摆的过程是时间和空间的互相定位，互相变化的一个过程。
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来游者的目标是方塔，这是极为明确的，因此对入口的位置和由入口到达方塔的路线必须加以经营。不论是北入口的通道或是东入口的堑道，高低起落，都是为了弥补塔基过低的不足。通过通道和堑道标高的变化以模糊游人对塔基绝对标高的概念。通道与堑道有所不同的是两者的建筑性一弱一强。通道略有曲折，辅以花境的曲线，以增强游人总体的感觉，从而积聚期待，以加重方塔突然呈现时的惊喜。
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甬道：如果路是一直这样低下去，给人一种往下走的感觉，所以我们的路是用一块板，再一块板，这样一点一点错开，让人走路有一种变的感觉。这样的变动，就能让人少抬头。因此，差不多到了再抬头，已经到达了广场。
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“旷”与“奥”：甬道表达的是空间的“奥”，到了广场就是“旷”。根据空间的序列来确定“收”和“放”。从北门到塔院就是欲显先蔽的过程。园中开敞的元素，一个是建筑的广场，一个是水面，一个是草皮。
在广场上看塔的视线，塔院的墙与塔尖要形成一个角度。应该是60度多一点，人抬头可以看见，再大的话，旁边就松了，再小的话看了不舒服。墙不要把塔挡住，墙的长度就应该和塔有关系。墙离开塔的距离也定下来了，两道墙是根据塔高和看塔的仰角定下来的。
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塔院：我就讲三个空间：一个是空间从顶上看的，一个是眼睛看的视线点这个水平的空间，另外一个空间就是地面。这三个空间可以是交错的，不一定三个都在一条直线上。三个都在一条直线上是外国的东西。我认为交错的话，这个空间就活泼了。有的空间在平面上是联系的，但底下能走的空间，和视觉的空间又不同，和上面俯视的空间又不同。三个都不同，它就比较活泼。
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绿化：松江的马路上有些行道树，它有很黑的树干，而且树干上蛮高的位置才有枝桠。那么它上面有东西遮住了，下面看起来也不拥挤。而且黑色的树干就像很多线条在里面，就很有劲。所以我建议广场上多种那样的树，硬朗的简洁有力的广场里面有几根黑色的线条，很相配。
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面与形：塔院一边是明朝的影壁，是一个界限。另一边，我有意变成自然的土山。另外两边，是很整齐的砖砌的粉刷的墙面，再过去是两颗银杏树的石砌的台子。堑道过来，到广场上转弯，和堑道的面是一样的砌法，都是粗粗的纹路。这个墙面转过来，背后就是土垒的山坡。每个面都有变化，即使都是石砌，纹理细致程度也不同。广场的几个面的质地不同，丰富性就比较好。
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水岸：一过了石桥，石砌的驳岸就到头了，全部换成了自然的梯形。所以整个水面来讲，背面是石的岸，南面是自然的岸。这就是“人工”向自然的转换。我不赞成一看到水都是栏杆，“人工”总要有一个结束的点。到了小桥，石舫，“人工”就很自然的结束，过来就全是自然了。
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北门：北门的顶是错开的，一个横着，一个竖着。因为错开，就有歇山的感觉。而且因为太阳的关系，一个是亮的，一个是暗的。北门是钢结构体系，是一根一根的，不是一块一块的，是线条的，何陋轩用的竹子，也是线条的。
北门前的道路是一个“喇叭口”，这个形状使得大门看着更近一点。文艺复兴开始就开始做梯形的空间，使得路看上去好像缩短了，广场就更亲切了。
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东门：一进东边的垂花门，是一个横向的广场，究竟是往那边走呢？我希望人们朝北看，因为北边正好有两棵大树，是过去重要建筑或坟墓上的树，就很自然的往北走了，经过堑道，就到了塔院的广场。
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石础：塔院广场里有两个石础，一个在台子上，一个在草皮里，还有一棵修建的树。这些七七八八的东西，本身就在广场上形成了一个构图。摆在那里，也挺有意思的。
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何陋轩：节点突出有力，就会使感觉上更稳定。我现在相反，把屋架结构的节点涂黑，把当中的涂白。那么在暗的屋顶下，暗的地方变模糊了，白的地方就跳出来了，脱离于整体结构，就是“飘动”。杆件飘动游离于空间中，整个屋顶就会很轻。
三层台基的方向轴线不同，平面是转动的，空间上就如把“变换的时间”固定下来。我强调这个方向的变化，台子的方砖的纹路更强化了这种变化。另外，在三层地面的三个方向，所有的柱子都在砖接头的地方竖立，这样砖头铆合起来方便，不破坏大的方砖。
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弧墙：弧线的东西让时间跟着它的光影一起变动。时间和空间是永远变化着的。墙段各自起着挡土，屏蔽，导向，透光，视域限定，空间推张等等的作用。各自有自己的轴心，半径和高度。若断若续，岛区自成格局，又与整个塔院不失联系。
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草顶：整个屋面都是弧形的，檐口形成了一个对外的空间。这个屋面的曲线和欧洲巴洛克时期的空间性质很像，它是向外的。不像过去的建筑，空间是朝里的，它有个中心，空间和光影都汇聚于一个点上。从圣彼得开始，四周还有辅助的内向的点。而巴洛克的曲线都是圆心在外的。巴洛克的时候，教皇和群众见面不是在里面的中心点，而是到大门口，所以教堂外边就有个廊，围成一个空间，把内部空间扩大到外部去了。正好历史上也是扩张时期——英法意荷西，所以艺术也是和政治想通的。
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“总感受量”：就是说再一定长度的时间里，同样的人能感受到的总体。到一个地方，它里面走动路线的长短，这是第一个因素。第二个因素是花了多少时间在里面，第三个因素就是它里面的丰富性，空间变化幅度的大小。
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"二京"“三都”俱是名篇，或十年而成，或期日可待，禀赋不同，机遇不同，不在快慢。子厚“封建论”，禹锡“陋室铭”，铿锵隽拔，不在长短。建筑设计，何在大小？要在精心，一如为文。精心则动情感，牵肠挂肚，字斟句酌，不能自己，虽然成果不尽如意，不过终有所得。
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就艺术创作一般来说，意念一经萌发，创作者就在自己长年积淀的表象库中辗转翻腾，筛选熔化，意向朦朦胧胧的凝聚起来，意境随之从自发到自觉，从意象到成像而表现出来，意境终于有所托付。建筑设计更多的情况是，结合项目分析，意象由表象的积聚而触发，在表象到成象的过程中，意境逐渐升华。不管怎样，三者互为因果，不可分割。我们争取的是“意在笔先，趣在法外”，而着力点是驰骋于自己所掌握的载体之间。
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对偶的运用：全园的空间序列的旷奥对偶，北进甬道两侧运用了曲直刚柔的对偶，文物基座用了简繁高下的对偶，广场里用了粉墙，石砌，土丘等多方对偶，草坪和驳岸用了人工与自然的对偶，两两相照。相辅相成。
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就多数人来说，来到这里是为了品茗闲谈，并不是存心了解建筑，然而不自觉有所感受，却是事实。涉及建筑感受的问题，是不能单谈建筑客体的，也是要看主体一面的。
沈德潜《唐诗别裁》早云：“古人之言包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。董子云：“诗无达诂”，此物此志也。”
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对于古建筑修复，有三种态度，一是修旧如旧，一是修旧如新，一是修旧如故。“如故”就是对历史的重新解读。他认为，应当将雷峰塔的遗址保存下来，并在下面建一个小型的博物馆，然后在它上面，用激光来重现雷峰塔的旧貌，给人一种如影如幻的感觉。
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王澍：“我做建筑，全凭回忆。而评判一个园子的好坏，也看去过多年以后还记得多少。”“方塔园着力的不只是空间。在空间之前，是旷远之意的自觉选择。”
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------其实譬如博物馆的一件珍品，小者应该独占一橱，大者或独占一室，周围应该用暗色补色加以衬托，灯光则射到展品上，更重要的珍藏应该在进入该室之前，安排情绪准备。
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就像下围棋，是黑白棋子。不像象棋，象注定是象，士注定是士，而围棋则是“放到哪里就起哪里的作用”。
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