《现代生活的画像》书评

艺术社会史研究的突破

读T.J.克拉克《现代生活的画像》文/金影村《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》是英国艺术史学家T.J.克拉克（T. J. Clark）于1985年出版的一部著作。在艺术史研究领域，克拉克是当前学术界最受赞誉的学者之一。他倡导的社会艺术史研究以马克思主义理论为基础，建立起了一套以视觉图像来反映资本主义社会运转与演进的价值体系。作为一名“新社会”艺术史家，克拉克将社会艺术史研究提升到了一个更为创新的领域，在以安塔尔（Frederick Antal，1887-1954）及豪泽尔（Arnold Hauser，1862-1978）为代表的传统（或正统）马克思主义方法论基础上发展出了新的理论体系。同样着眼于艺术与社会发展的关系，传统马克思主义者将艺术视为其所处时代社会之上层建筑的一部分，因而仅仅是反映经济基础的一面镜子，而克拉克则认为艺术与社会在不同的时期存在着一张更为复杂微妙、千丝万缕的关系网。在此书中，克拉克就选取了一个特定的时间段与地点（十九世纪末到二十世纪初巴黎的城市现代化进程）来对当时的绘画加以分析，因此也就规避了旧马克思主义艺术史家大而化之的假设性论调。在此书中，读者需在脑中预设好四个坐标性的关键词，也就是全书围绕的四个概念：阶级、意识形态、景观（或景观社会）、现代主义，而这四个关键词在作者的诠释之下都具备了非比寻常的意义。本书由四个独立的章节组成，细致入微地分析了以马奈为代表的十九世纪末二十世纪初印象主义在巴黎的发展形态，以单件作品为例（当然是以马奈的作品为主角）展开讨论，由此铺展出大段的细节描摹，最终形成了印象主义在法国的整体结构。作者将焦点放在了巴黎——这座城市正经历着激烈的变革，各个阶级逐渐在丰富多彩的社交活动中分化、成型，更毋宁说对当代艺术仍在持续产生影响的接连不断的艺术运动。第一章给出了极为详尽的背景介绍：在拿破仑三世执政时期，著名城市设计师拜伦.奥斯曼对巴黎进行了全面的改造。作为皇家钦点的首席设计师，奥斯曼被委以重任，肩负着领导者的宏大野心，目标是将巴黎改建成欧洲各国现代化的中心城市。从市中心到乡村，奥斯曼以辐射的形式对整个巴黎进行了扩建，从而将市区与郊区连为一体。新的城市景观由此建立，既代表了威严至高的政治权利，也是为了提高市民的生活质量，改善他们的生活方式。随之带来的是阶级身份认同的模糊化以及人们对公共事件日益高涨的热情，无论是在社会批判领域、新闻界、旅游业、商业广告以及政治宣传等社会的个方面都呈现出一种爆炸性的态势。正是在这样的情形之下，艺术也被推向了走进现代主义的革命性时期，或是沿着高速现代化与工业化进程的主流，或是逆流而行，走向边缘化。在新经济结构的引导下，社会结构有秩序地形成了分层，城市功能的明晰让巴黎成为了一座现代化的文明城市。那么，艺术家们对此做何反应呢？克拉克指出，画家如马奈者似乎对描摹城市的剧变并没有抱太大的热情，包括那些宽阔的林荫大道，焕然一新的公共设施、都市化的港口建设以及被现代化的郊区景观。相反，他们将注意力放在了一个共同的领域：那些被边缘化的、未完成改建的角角落落，被高速发展的城市遗弃的城乡结合部。梵高就曾以巴黎市郊的荒废之地为题材创作了一幅画作（《巴黎郊区》，1886）；马奈的《悬挂彩旗的莫斯尼埃大街》也以郊区街景为题材，断断续续的笔触呼应了这条垂死的小巷，马上就要拆除而后改建。这些粗犷的、在主流之外的作品描绘了都市化进程中所遗留下来的断片，而艺术的现代性正由此形成。正如克拉克所言：现代艺术在其最早的宣言中——特别实在马奈的绘画里——并不认为林荫大道有什么吸引力……它想把奥斯曼的巴黎刻画成一个乐园，尤其是一个带来视觉享受的乐园，但是却以另一种方式，似乎暗示了观看的快感设计某种匮乏——某种压抑，或厚颜无耻。（112-114页） 第二章名为“奥林匹亚的选择”，克拉克将视角从边缘化的新巴黎转到了边缘化的人群——妓女、身份模糊者、一群触到了阶级分化中最敏感地带的暧昧人群。“奥林匹亚”是马奈画中时常出现的一名模特，她的真实身份是一名妓女。这点已经得到了各类艺术史学家的证实，同时也成为了马奈绘画研究中最困扰亦是最微妙的部分。当这幅作品首次在1865年的沙龙展出的时候，伴随着丑闻、讽刺，严厉的批判，各种负面的声音一浪高过一浪。然而，在这些沙龙批评家们和公众爆炸性的批判中，我们注意到了一点：他们更多反对的是这幅画的题材，而不是让人几乎感到不适的扁平画面与粗放的绘画技法。由此我们又回到了克拉克关于阶级焦虑的一个中心论述，当人们面对这样一位大胆而自信的妓女赤身裸体，坚定地凝视着观者，那些习惯了观看“伟大的艺术”、新艺术的资产阶级感到了前所未有的不安，因为《奥林匹亚》实在无法满足他们对于为自我阶级身份而设立的审美预期。克拉克也指出，交际花在十九世纪中期是很难定位的一种人群，“（她们）根本不属于阶级和金钱的世界。她上下浮动，在两个范畴间嬉戏，不用为每天的需求所动。”这样我们也就不难想象《奥林匹亚》以如此非古典的形式展示在沙龙中，并让上层阶级的人们欣赏是多么具有挑战性。就这个意义上来说，《奥林匹亚》的侵犯性不仅在于其对敏感阶级身份的直接拷问，更在于她瓦解了新兴社会阶层（nouvelles couches sociales）对通过参与更多有影响力的、被认为体面和高贵的社交活动来提升自我社会地位的幻想。第三章“巴黎周边地区”主要讨论的是印象派的风景画及其对应的自然景观与工业景观。那些实则已经都市化了的郊区成为了小资产阶级（petite bourgeoisie）的消遣胜地，而事实上这些地区在城市改革前就已经失去了大自然的原始性。随着都市化的迅速扩张，风景画成为了展现人造自然的载体，他们乐在其中，把这种“自然”幻想成了真正的大自然，大河、绿地、田野与工业化产生的工厂、烟囱融为一体。这种自然是为那些小资产阶级求乐者量身订做的。他们渴望跻身上流社会，而徜徉在假冒的“郊游”中，这种粗俗的追求让他们自以为穿上了贵族生活的外衣，正如克拉克所说的那样：“将是否亲近大自然当做一个阶级的标志，其实是将争论转移到行之有效的无可争辩的范畴：资产阶级的大自然与贵族的血统并无不同：资产阶级所拥有的虚伪之物就是伪自然……”接着，作者通过对比拉菲埃利、修拉、马奈和莫奈等人的风景画，呈现了两种似乎潜藏在风景背后的倾向：对小资产阶级自欺欺人的反讽以及巴黎休闲生活是多么轻松愉悦的描摹。另外，本章中尤为可圈可点的是克拉克已经注意到，在这些风景画中，马奈与莫奈的风景画有着某种相似之处，那便是二人都很难在画中将劳动者这一群体概括出来，尽管他们是这样的景观中是不可忽视的一笔。作者写道：这些画有一个共同的规律，大致可以陈述如下：工业可以被承认，可以被再现，但劳动就不可以；工厂必须保持安静的矗立，仿佛这才是它从属于风景画的保证似的——这在声称重现瞬间即逝的东西和短暂生命的东西的艺术中，是十分奇怪的保证。（250页）或许这种现象不仅仅根植于印象派在相当长一段时间内创立与追求的形式和风格，从根本上说，这可以追溯到他们自身的阶级归属，与之相伴就是这种再现形式的自觉。当库尔贝的《采石工》以艺术宣言的形式将社会现实主义呈现在画布上时，印象派画家们却对直面社会底层的劳动人民感到某种不适。这也同样反映在了艺术家们的内在精神性表达与他们所面对的阶级分化这一社会现实的苦苦挣扎中：一方面他们试图通过与小资产阶级以及他们的消遣娱乐保持距离来凸显自身的“现代性”，另一方面又在相当长一段时间内将这些娱乐活动作为创作主题，充满矛盾地被这些社交活动深深吸引。这种倾向进一步将我们带入了第四章集中讨论的作品：马奈的《女神娱乐场的酒吧间》。此章中，作者不厌其详地向我们介绍了咖啡厅中的表演者以及他们通常演出时所唱的歌曲，列举了德加的作品《戴手套的歌手》。咖啡厅中的表演者被定位成“白领阶层”，他们受欢迎的同时也在扮演着生产与消费文化之间互相作用的角色。《女神娱乐场的酒吧间》就集中揭示了这种结构之下隐藏的挣扎、冲突及和解，尤其是通过那面神秘莫测的镜子。 很显然，这面镜子反射的角度不符合空间规律：画中的酒吧女郎笔直地站在我们面前，身后是与她背面平行的镜子，反射出的却是她侧身的背影。克拉克认为，这一情景实则反映了画面本身的不确定性：“我们在与酒吧女侍，在与作为观众的自己，以及与作为一个可能整体的作品本身的关系中，似乎被置于某种悬搁状态。”然而，将这幅画作为一个整体也是模棱两可的，除非我们仔细地观察这位酒吧女侍。她身着时尚的束胸衣，穿戴珠光宝气，这些都暗示了她当前的受欢迎程度与身上令人愉悦的元素。但说到底，在这份为中产阶级提供享乐服务的工作背后，她与任何一位劳动妇女都并无二致。她心不在焉的状态与漠不关心的眼神都说明了这一点。她只是准备着被消费，正如吧台上的酒瓶、水果、杯子一样，成为了给他人提供乐子的摆设中的一部分。她的存在恰恰反映了浮华背后的空虚与幻灭，或者说，场景本身就是一场表演，我们无法明确地定义它，却能感觉到躁动的不安与不确定性，因而构建起了这幅画的现代性。似乎对于先锋派来说，现代性的特征不再是一种分类体系或者掌控，而是一种混合而成的僭越与模糊性。此书并没有像传统马克思主义艺术史家那样预设了一个固定的方法论，因而理解起来并非那么容易。克拉克多次声明，他既不想用社会艺术史作为划归艺术作品的一部分，也并不承认艺术仅仅是经济基础反映上层建筑的产物。在书的导引部分，克拉克又一次将自己的出发点建立在了避免最糟糕的“粗俗马克思主义”。 尽管如此，克拉克的研究最受争议的部分仍然是他的马克思主义艺术史学体系。他一反形式主义与图像学对作品本身的形式、题材、意义的阐释，而将重点放在了作品所处时代的社会、政治经济状况。即便是那些最为琐碎与次要的细节都成为了作者分析图像的宝贵资料。因而在阅读本书时，我们不禁感觉到克拉克对当时社会的方方面面都不肯放过，其涉及面之广，内容之驳杂，体系之庞大，已经远远超出了一般美术史著作所涵盖的范围。正如此书中文版译者在后记中感叹的那样：“它所拥有的包罗万象的内容，简直让译者感到绝望！” 克拉克对他所声称的社会艺术史研究方法的坚持引发了学界激烈的争议，幸而这种方法论本身又在克拉克的笔下不断自我更新、完善，从原有的绘画（作为意识形态的一部分）直接反映经济基础或社会现实演变成了一套周密的理论模型：即绘画（不同于意识形态）、经济基础（社会现实）以及绘画传统（绘画惯例）三者之间的关系。（详见《译后记》，483页）笔者认为，对克拉克社会艺术史研究的方法论应当一分为二地看待。从沃尔夫林、李戈尔为代表的形式主义到潘诺夫斯基的图像志研究，克拉克的研究方法无疑是一个巨大的突破，他不直接从作品切入，而是从提供作品产生的背景开始，寻根究源地对艺术作品进行分析。以往只是作为背景的社会语境如今从幕后走到了台前，成为了主角。显然，图像本身不能解释一切，其所被诠释的图像学形式、内容及意义也具有很强的主观性，甚至会随着方法论的改变被全盘颠覆。而克拉克的研究方法从最根本的事实出发，也就是书中讨论的社会意识形态、阶级 、经济、普遍价值等。例如，在讨论马奈的《奥林匹亚》和《酒吧间》时，作者从不会直接进入作品，而是从外延的相关信息谈起，最终得出的结论也与其他学者大相径庭。在作者看来，马奈的作品透露出了强烈的阶级意识：《奥林匹亚》以大胆的裸女形象戏弄了那些企图维持阶级稳定性的人群，而其现代性正体现在了对于现有阶级意识的反叛。同样的，在对《酒吧间》的分析中，克拉克对巴黎咖啡馆的夜生活展开了长篇累牍的解析——盛行的商业狂潮推动了生活方式的改变，巴黎人以咖啡馆这一公共空间为载体，喝酒、歌唱、跳舞、闲聊，沉浸在丰富多彩的夜生活中，而此时各个阶级混杂在一起，形成了某种特殊的景观。“流行”、“时髦”等概念也由此产生、被消费。至此，绘画作品已经不能从意义上自给自足，而是为马奈所处时代的阶级挣扎与流行文化做出了注脚。 由此，艺术与社会互相反映，且互相解释。作为一名后世的观者，作者竭尽全力地重现历史，而让艺术家、艺术品与社会发展的关系互为因果，让意义自行显现出来。当然，这并非意味着克拉克的研究方法没有改进之处。视觉图像需要文字语言来解释，但我们不能忽视的是，在文字语言产生之前，图像本身就已经具备了自足自导的语言。这种语言既可以对所有解释图像的方法论敞开大门，亦可以自成一体，拒绝被解释。但如果选择前者，那么与之对应的阐释体系应该既完整又合乎逻辑，与图像语言本身相平衡。毋庸置疑，克拉克已经建立起了自己的阐释体系，但如何让这一方法论的大楼更加稳固，也许还需等待时间的检验。最后值得一提的是此书中文版的翻译工作。克拉克的著作无疑是帮助国内读者认识当今艺术史研究方法（尤其是社会艺术史研究）不可或缺的一个环节，翻译克拉克的著作不仅具有极高的学术价值，对国内艺术史教育的普及也有着非同小可的意义。然而，此书原著内容杂驳、文风晦涩、思维跨度大、表达也极其艰深，要将这样一部思想渊深的著作译成中文，是对译者的的英文水平和专业理解能力的巨大挑战。该书的翻译由浙江大学美学与批评理论研究所所长沈语冰教授主笔，由三位译校者花了四年时间才完成。此外，为帮助读者进一步理解克拉克的思想精髓，译者还在译著末尾添加了长达四万字的“译后记”。正是他们的努力与奉献，让我们能够一边翻阅译著，一边与这颗睿智的头脑进行思想对话，让这位顶尖的艺术史学家高屋建瓴地为我们阐释“现代生活的画像”。（原载《中国文化报·美术周刊》2013年11月17日第7版）原帖地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_c2c333670101frb6.html

T.J.克拉克对马奈的社会艺术学批评 ——以《奥林匹亚》为例

T.J.克拉克（Timothy Tames Clark)是英国艺术史家，最初以马克思主义艺术史家闻名于世，后来成为艺术社会史（Social History of Art）研究方法的代表人物。在《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》一书中，克拉克通过对于19年代60年代的巴黎的社会背景和意识形态的深入分析，展开了对于马奈绘画的社会艺术学批评。1克拉克的社会艺术学批评范式在接触克拉克对于马奈的具体批评之前，不妨先对其整体的理论框架进行分析。克拉克社会艺术学的理论核心在于，艺术并不能直接地反应社会现实，艺术也不是简单地等同于意识形态，只有当绘画作用于绘画传统，并迫使绘画传统作了改变时，它才能间接得反应社会现实，或成为社会意识的一部分。然而与此同时，绘画与主导意识形态的关系可能是多样的，既可以是表达，也可以是背离甚至是颠覆。克拉克的社会艺术学最为基本的理论概念有四：阶级、表征、意识形态和景观。这四个概念是相互联系的，建构了克拉克社会艺术学的基石。阶级是克拉克理论体系的核心。在克拉克看来，某一个体所在的阶级的实质是他对生产资料的有效占有或分离，这也是社会生活的决定性因素。但是阶级并不简单地等同于个体的生产资料占有情况，这有赖于“扩大阶级的概念，以便容纳除了经济之外其他方面的现实有了可能：比如，将某些娱乐和性活动的方式称为‘资产阶级的’”。 值得一提的是，克拉克眼中的生产资料的占有状况和生产方式并不是单一的，往往是新旧并存的。表征和阶级有着直接的联系。表征的前提在于社会有一套服务于“团结、距离、归属和排斥”的手段，这些手段一方面服务了社会物质生活的生产，另一方面也为社会制定出一种秩序，构成这种秩序的中坚力量就是“各种表征”或“符号体系”。表征也不是独一的，而是由多个表征体系共同存在，其中经济表征是母体，其余的表征都贴着它来组织成形。然而各个表征世界又是特点各异、相互分离的，虽然所有的表征世界又都受制于阶级关系这一核心因素。意识形态是指社会上存在的一些截然不同的知识体系，也可以说是各种“知的秩序”。它们是图像和信念的定式，是必须遵守的句法，也是一套观看和言说的标准模式。意识形态和阶级同样是相联系的，它通常联系着一个特定阶级的心态和经历，对阶级外成员的心态和经历则由一定程度的敌视。暗示意识形态都不应该被单纯理解为一套现实图像或者观念。意识形态更为本质，它其实是对话语的一套限定。而景观概念则是克拉克一个较为模糊的概念，它体现的只是一种尝试，既不全面也无终结。它用自己的理论聚合起一系列有差别的症状，像消费主义、休闲社会、大众传媒的兴起、广告的扩张和官方娱乐的膨胀。可以将景观理解为在一定的意识形态下对于一系列具体症状的综合反映。在这四个概念中，阶级是核心，其他三个概念都与其发生直接的关系。阶级部分决定了表征，表征反过来体现阶级；而意识形态和阶级的关系在克拉克那里就不那么清晰了，正如前文所说，一定的阶级和一定的意识形态是相联系的；至于景观是建立在一定的“理论”基础上的，而这里的理论可以认为是阶级、表征和意识形态综合作用的产物，因此可以是景观是在阶级、表征和意识形态基础上聚合的产物。2克拉克对《奥林匹亚》的批评克拉克对于马奈的批评集中于《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》一书中，并且集中讨论了马奈的五幅作品，其中最重要的自然是《奥林匹亚》（Olympia），该书的第二章即是对此画的批评。《奥林匹亚》是马奈在1863年的沙龙上展览的作品之一。作品展出来之后，立刻遭受了艺术评论家和普通大众的令人出乎意料的一致的批评。克拉克总结了当年的七十多份评论，并且指出“只有很少几篇涉及妓女问题，总共只有六篇涉及奥林匹亚的阶级问题，而且都是轻描淡写的、模式化的。无论怎么看，这都是令人惊讶的欠缺”。 在克拉克看来，这种欠缺无疑是令人困惑的。但是与其说是一种欠缺，不如说是一种刻意的回避。克拉克指出，当时的批评家可以回避的有两个问题。第一个问题是奥林匹亚的社会阶级身份。在克拉克看来，奥林匹亚是妓女似乎是不言而喻的事实。但是妓女题材的绘画早已有之，比如德加就有表现当时妓女的作品，并且得到了好评，因此对妓女的表现并不是马奈遭受广泛批评的原因所在。克拉克指出，在19世纪60年代的巴黎，有一种“交际花”（courtisane）的神话存在。“妓女已经不再是通常的妓女，即为来自农村的工人提供单纯的生理需求——单纯的性剥夺；这些工人作为陌生人生活在城里，忍受着没有同龄和同阶级的女人之苦。” 随着奥斯曼改革的深入，妓女阶层内部出现了分化：站街女和交际花。“交际花这个范畴就是卖淫业中可以被再现的东西，为了做到这一点，他们必须从站街女当中区分出来。这些卑微的站街女是见不得光的” 。至此克拉克指出了一个关键点，只有交际花是可以被再现的，或者说，在表现妓女这个阶层时只有交际花是可以被再现的。作为克拉克对《奥林匹亚》批评中最关键的概念，我们不妨对“交际花”这个概念做一些更深入的交代。克拉克指出了当时巴黎人对于妓女的矛盾态度。首先，妓女被认为是时髦或曰现代性最为突出的景观。“19世纪60年代，交际花被认为是时髦（或现代性）的主要代表，已不需要更多的证明……不言而喻，时髦（现代性）就是由花花公子和妓女，特别是后者构成的，‘交际花’的范畴是必要的，因此应该允许他出现在艺术再现中”。 其次，但是巴黎人却又对“妓女入侵”充满了恐惧，害怕她们传播了性病和堕落享乐的社会风气。最后尽管如此，交际花仍然是必要的。这不仅是因为资产阶级相信欲望，更是因为“从很多方面来讲，帝国很自豪能把无形的金钱转化为可见的东西。这是那个时代的魅力。人们经常在高级金融之间进行比较，这种比较几乎有令人欣慰的成分”。 由这三点看来，当时的巴黎人对于妓女的态度确实是暧昧的甚至是分裂的。但深入分析，可以发现其中对于妓女的三个需求点，时髦的代表、欲望的实现和与金融的关系，这其中除了欲望的实现，都是只有交际花才能实现的；而对于性病的传播和社会风气的堕落，自然更多是站街女的责任。由此看来，与其说当时巴黎人对于妓女的态度是分裂的，不如说是对于站街女和交际花观念看法上的巨大差异与二者在阶层上没有真正区分开的事实之间存在着矛盾。虽然克拉克并没有如此明确地指出这一点。当时的批评家刻意回避的第二个问题是《奥林匹亚》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》（Venere di Urbino）之间的关系。后世的批评家一眼就能看出这两幅画在形式上的相似性，但是当时的批评家却对此避而不提。克拉克指出，“他们对于马奈对提香所干的好事的大胆想象，解释了其与批评家的沉默，因为，我认为，要是裸女形象的那种古老的安排真的呈现在马奈画里的话，那么它似乎只能说明那真实的、后来的《奥林匹亚》并不是这样一幅裸女画。” 按照克拉克的分析，当时的批评家与其说是在回避《奥林匹亚》对《乌尔比诺的维纳斯》的继承，不如说是在回避《奥林匹亚》对于传统裸体画的继承。这两个回避点就是《奥林匹亚》惹起众怒的根本所在。《奥林匹亚》“试图通过妓女阶层与其裸露之间建构一种不同类型的关系，来解构交际花这一范畴。” 可以看出克拉克对于“妓女”、“交际花”和“站街女”这三个概念是有些随意的。在这里克拉克所欲指出的并不是奥林匹亚的妓女身份，而是其站街女的身份。站街女的身份才是当时的批评家们所回避的第一个概念；而对其与《乌尔比诺的维纳斯》关系的闭口不提回避的是其交际花的身份。虽然当时的绘画中并没有表现交际花的明确传统，“交际花”是通过裸露来表现的，是隐藏在传统神话题材下的现实肉体，是当时的画家观众在共同分享社会意识的前提下对于裸体画中裸体的交际花身份的确认。所以当时的批评家对于《奥林匹亚》与传统裸体画关系的回避其实是对于奥林匹亚具有交际花的特权——裸露身体——的否定。假设当时的批评中出现了这两个回避的点，后果将是可怕的，站街女的阶级身份和交际花的表征在奥林匹亚身上相遇了、重合了。这将打破巴黎的中小资产阶级构建的关于交际花的神话，指出了交际花赤裸裸的妓女身份。交际花神话“的本质功能，是为帝国提供了上流社会的虚假的寻欢作乐的完美形象，以及金钱万能的完美形象” 。而这一神话被打破的后果，则是“交际花这一范畴则会被其他不那么绝对的、令人欣慰的范畴所取代” 。换言之，即是交际花被还原为了妓女。这是对于上流社会构建的虚假完美形象的嘲讽，也是《奥林匹亚》引起众怒的根本原因所在。但是克拉克对这幅画的批评并没有就此打住，正如他一开始指出的，“一幅画并不能真正表现‘阶级’、‘女人’或‘景观’，除非这些范畴开始影响作品的视觉结构，迫使有关‘绘画’的既定概念接受考验。因为只有当一幅画重塑或者调整其程序——有关视觉化、相似性、想观者传达情感、尺寸、笔触、优美的素描和立体造型、清晰的结构等等程序时，他才不仅将社会细节，而且将社会结构置于压力之下。” 绘画作为联系意识形态和社会现实的纽带的功能，只有在绘画对于绘画传统做出改变时才能实现。由此克拉克转入了对于《奥林匹亚》的画面分析。正如克拉克所指出的，《奥林匹亚》中对于绘画传统做出改变的主要有四个点：“首先是《奥林匹亚》中身体展示给观众的方式，其次阐明作为一个被勾勒并被描绘出来的东西的身体的‘不妥之处’；然后讨论这幅画上的性的特别标记，以及作者是如何对其进行处理的；最后是身体呈现于画布的方式。” 关于身体展现的方式，克拉克指出传统观点认为，一幅裸体画必须为男性观众提供一个画外的地方，以及一个进入画面的通道。有时这仅仅依靠观看便可完成；而那种直率，那种对自我梦幻般的奉献，那种根本不像眼神的眼神都是裸女最有特点的表现方式。奥林匹亚的眼神是挑衅的，身体则好像在验尸房等待检验。特别地，它没有裸女简单而又象征性的眼神，相反，“她以一种方式看着观众，这种方式迫使他去想象整个社交生活的肌理，只有在这样一种生活中，这种看才会有意义……但这显然已经不再是观看一个裸女的感觉了” 。而关于作为一个被描绘的身体的“不妥之处”，则在于“比例失调，膝盖脱位，胳膊折断；形容枯槁，几近腐烂；支离破碎，或者仅仅在一种铅做的，石膏做的，或印度橡胶做的抽象而又僵硬的骨架的支撑下，才勉强维持的；她的身体，干脆的说，是画错了。” 出了这些细节之外，还有最为重要的一个点，那就是突出身体的线条：“黑色环线”“炭黑画”和“石墨线条”。对于性的标记及其表现方式，克拉克借用了弗洛伊德关于两性关系的经典范式。“没有什么像她的手那样激怒了批评家们，因为它没有表现出女人没有阳具这一事实（当然，这并不是意味着正好相反的意思）。当批评家们说它恬不知耻、弯曲着、呈收缩状、肮脏、像一只蟾蜍等等之时，他们玩弄各种各样的意义，但没有一个是淫秽的。生殖器位于蟾蜍般的手掌下；而这只手紧张、轮廓清晰、姿态明确；没有亏欠，没有什么需要隐藏或者需要增添，一切都恰到好处……男人对裸体艺术中的阳具缺失采取漠视态度是其常见状态。而奥林匹亚的手却强迫观众看；它无法被否认，也无法满足任何人的期待——任何人，也就是说，任何看着安格尔或提香的画长大的人。” 换言之，是奥林匹亚的手遮蔽了其没有阳具的事实惹怒了男性观众。最后关于身体呈现与画布的方式，则在于“画家似乎有意着重突出绘画材料的物质性，在他想让这些材料再现世间事物的努力中，这些材料则超出了他的努力。正是这一点成了《奥林匹亚》最重要的特点，以及从艺术的角度看，它被宣布为现代绘画的基础” 。至此，克拉克终于回到了传统艺术史对于《奥林匹亚》的共识：其平面性是对于现代性的表征。3对于克拉克的批评可以看出，克拉克对于马奈的《奥林匹亚》是极其深入而独特的。他从大量的史料入手，在把握19世纪的巴黎的中小资产阶级的意识形态的基础上，指出《奥林匹亚》招惹众怒的原因在于其打破了当时广泛存在的“交际花”的神话。而这一打破是通过将站街女的实际阶级是身份和交际花的表征在奥林匹亚这一人物中的事实而实现的，最终再将这种事实通过对于绘画传统的改变而实现的。应该说克拉克的社会艺术学是一套卓有成效的分析范式，他在传统的图像风格学或曰形式主义批评之外开辟一条新的道路，并且是一条具有更为广泛的应用前景的道路，使得艺术史研究能够与其他学科的研究相结合，从而使得艺术史研究和社会生活史而不仅仅是思想史发生联系。另一方面，克拉克也修正了传统马克思主义艺术史在社会基础与意识形态之间建立的粗陋关系，修正了朴素的阶级决定论，同时保留了其合理的内核。但是即便如此，在克拉克的分析与理论中仍然存在一些不严谨甚至是大可挑战的关键点。在下文中，笔者将从“对克拉克分析的批评”和“对克拉克理论的批评”两个方面进行论述。3.1对克拉克分析的批评在克拉克的整个分析中首先暴露出来的问题恰恰在其论述基础之上：奥林匹亚的妓女身份问题。在克拉克指出1863年的批评文章缺乏了对于奥林匹亚妓女身份的指认，而克拉克则将其直接解释为一种回避，而没有论述另外一种可能：奥林匹亚根本不是妓女。关于奥林匹亚的身份问题历来就有不少争论，研究者即使指出了奥林匹亚的模特维多琳•默兰是妓女的事实，也依旧无法因此绝对确认其妓女的身份。在此我们暂且打住对于奥林匹亚身份的辩护，仅从克拉克的分析逻辑来说，这也绝对是一个不小的问题。站街女的身份与交际花的表征在奥林匹亚中的重合打破了交际花的神话是克拉克整个论证的核心之一，但是关于这一论证的前提——奥林匹亚的妓女身份——克拉克却采用了类似预定的方式来承认，这是在是不能让人信服。其次，即使关于概念使用的混乱问题。这一点笔者在前文中已有论述，即关于“妓女”、“站街女”和“交际花”这三个概念的混乱使用造成了论证的不清晰和多义性。比如克拉克一直在强调奥林匹亚的阶级身份，却始终没有给出关于其阶级身份的明确定位，只是指出了其是“妓女”。如果我们承认克拉克整体论证的合理性，这里的“妓女”只能理解为“站街女”。当然克拉克可以反驳说站街女和交际花从阶级身份划分的角度来说同属于妓女，那他至少应该在使用“妓女”这个概念时更加谨慎地指出其作为阶级身份和其作为职业身份时的差异。最后，即使克拉克对于《奥林匹亚》的画面分析也不能说是不可挑剔的。尤其是其中对于奥林匹亚的手的分析，认为其掩盖了女性没有阳具的事实从而招来了男性观众的不满，这一点是大可质疑的。按照克拉克的逻辑，对于《奥林匹亚》的画面分析的价值在于指出其对于绘画传统做出的改变。但是正如我们所看见的，遮挡阴部的手并不是马奈的发明，在《乌尔比诺的维纳斯》或者波提切利的《维纳斯的诞生》（Nascita di Venere）中，类似的表现方式都是存在的。因此这一点论述的不合理可以说是显而易见的。3.2对克拉克理论的批评关于克拉克的理论，笔者同样认为有两点可以质疑的地方。其一是克拉克对于“表征”概念使用的不明晰。在此之前，不妨先将其理论结构和对于《奥林匹亚》的具体分析做出更为明确的对应。在对于《奥林匹亚》的分析中，体现得最为明确的概念有两个，即体现为“妓女”的阶级和体现为“交际花”神话的意识形态。至于表征，正如前文分析中指出的，克拉克认为表征是对于阶级的体现，具体到《奥林匹亚》中，克拉克指出存在着外在表征和本质表针，外在表征是指黑人女仆、鲜花、猫、头花、项链等等，而本质表征则是其裸露的身体。而景观则暗藏于对于意识形态的分析之中，“妓女入侵”以及19实际60年代中小资产阶级与妓女阶级的关系即可视为社会景观的体现。这样看来克拉克的分析可以说是十分完善的，确实如此，其理论框架对于处理《奥林匹亚》来说可以说是成功的，但是这并非意味着其理论的绝对完善。在克拉克的理论中，各种表征系统是围绕着经济表征这个母体而各自独立存在的，那么我们假设一个人对于绘画的选择和一个人对于艺术品的选择这两个表征体系，二者的关系明显不是各自独立存在的，二是存在着一种包含关系，因此克拉克的表征概念尚待进一步完善。其二是克拉克理论中的另一个关键点，即绘画通过改变绘画传统来实现对于社会现实的反映或成为意识形态的一部分。之所以说这是克拉克理论的核心是在于这是将不可见的意识形态转换成可见的绘画语言的枢纽，或者从观赏者的角度来说，是从容易把握的绘画语言上升到不易把握的意识形态的通道。但是克拉克理论范式的缺陷在于，他只是这出了这一联系的存在，却没有具体描述——或许这本就是不可描述的——这一联系发生作用的具体机制。如果我们承认社会现实——无论是其本身的转变还是对其态度的转变——为艺术家提供了改变绘画语言的动力，却没有确定绘画语言的转变方向。具体到《奥林匹亚》这幅作品中，可以说马奈有打破“交际花”神话这一意识形态的动机，他考虑通过对于站街女和交际花的同时表征来实现，至此克拉克的分析是没有问题的，但是问题在于如何将这种表征落实到绘画语言上。克拉克所指出的四点都不是马奈的必然选择，或者至少可以认为克拉克没有指出这种选择的必然性。