天鹅

章节摘录

第一章：序曲1、那一片湖水的颜色至今还令她大惑不解：如何大自然可以调剂出这许多复杂的色彩，竟是人工所远远无法比拟的。奇幻的光追逐那湖水，把她带到了一个神话世界。那水的蓝，由浅蓝、灰蓝、湛蓝、转到钴蓝、深蓝，银蓝，她第一次发现，蓝色竟有如此多的变化，在湖的背面，蓝色突然显得那般深遂，深得不可见底。那是真正的蓝色的梦，娇嫩而易碎，但是又充满了西域的神秘。云雾缭绕着那蓝宝石一样的水，如同海市蜃楼一般形成层层叠叠的屏障。有山，很低平的山，颜色是新鲜的黄褐色，使她想起达利的蓝色系列画。那种圣洁宁静的蓝色与躁动不安的背景就那么毫不妥协地凝结在一起。达利笔下的水常常象薄纱一样地可以揭起来，好象那正是水的“皮肤”。水是有皮肤的，看了赛里木湖便可以相信了。很久以后她才悟到，让她惊讶的并非是那片湖水，而是水中那一对天鹅，那是她生平第一次真正看见天鹅，而且是那么近。当时她和他在一起，他们沉默不语，那对天鹅凝视着它们，同样沉默不语。不知对峙了多久，他说：“古老师你知道吗？天鹅对伴侣绝对忠诚，如果被拆散了，它们就得死。”她惊讶地看了他一眼，然后看见那一对天鹅渐渐地游远了。这是2002年春天的赛里木湖畔——她悄悄写了几个突然冒出来的乐句，存在了手机里。2、他是驻守在赛里木湖旁的边防军。两杠一星，该是个少校。但是在她眼里，他不过是个年轻的小兵而已，因为她已人届中年，而他，还只有二十九岁。二十九岁的男人，该是风华正茂，按目前流行的段子来说，该是“奔腾”阶段。段子全文说：二十岁奔腾，三十岁日立，四十岁正大，五十岁微软，六十岁松下，七十岁联想，八十岁索尼，也就是SORRY了。可是这个年轻的少校并没有任何“奔腾”的迹象，他显得很忧郁，即使笑起来的时候，也掩饰不住他眉宇之间的忧郁。在那一群军人中间，他的确十分戳眼，首先是因为他身材高大，长相俊美，是的俊美，这么说一点儿也不过分，她第一眼看到他的时候就吓了一跳，不知是第六感还是什么更隐晦的感觉，她突然想起了电影《钢琴教师》中那个俊美的男孩——那个男孩的眼睛里的那么一种羞涩迷离的光，那是一种只有纯洁的心灵才能产生的光芒，在当代的年轻人中间已经很少见了。她自己也诧异自己的敏感：她的感觉很少欺骗她，特别是：对男人的感觉。有些男人，譬如她的前夫，她和他在一起整整生活了七年，可是，她对他没有感觉，甚至没有记忆。而另一些男人，一些凤毛麟角的男人，只要有一点点身体接触，便会有完全异样的感觉，譬如她的初恋Y，还有眼前这个军人，这个高高大大的二十九岁的男孩子，还完全没有触碰她，只是稍稍走近一点，或者在不经意间掠过一股风，便会有一种类似电击般的感觉，令她震颤。但是她完全不知道他的感受。她只是注意到：他看她的时候，目光中总是带着一种羞涩，而他看别人的时候，目光却变得坚定而中性，似乎很酷。她搞不懂这是为什么。她常常想，一个年逾不惑的女人，半辈子已经过去了，根本不可能奢望什么爱情，特别是在这个东方古国，爱情似乎只属于青春少女，恋爱的的确确是年轻人的事，因为爱情中有些不能承受之重，只有年轻人，才扛得住。在部队为她接风敬酒的时候，她看见那个少校男孩儿，如坐针毡般地在椅子上蹭了好久，才趁着部队首长到来乱哄哄的时候，红着脸给她敬酒。他小声说：“我连喝三杯，你不用喝。”他真的连喝三杯，装作豪情万丈的样子，但是她发现他根本就不会喝酒，酒在他的喉咙里发出咯咯楞楞的响声，他皱眉强咽，连眼眶都红了，她看了真是难受，没等他喝完就夺了他的杯子，仰着脖子一饮而尽，她同样不会喝酒，眼眶里竟然一下子冒出泪珠，他蓦然怔了，这时一个两星一杠的上尉走过来介绍：“古老师，这是我们的夏干事，也是作曲的，当然不好和你比，他是咱们部队的作曲家，写过不少曲子呢，……这是音乐学院作曲系的古薇老师，这次她是应咱们部队的邀请，下来体验生活的……”坐在一旁的赵政委接过话来：“古老师说了，到时候为咱们部队写个曲子！”古薇吓了一跳，好象突然想起，确有此事。于是她想到那几个存在手机里的乐句，几乎已经被她遗忘了。

前言

难产的《天鹅》徐小斌《天鹅》说是写了七年，其实断断续续都不止。之所以写了这么久，简单地说只有一个原因，那就是：本来想写一部“爱之书”，但写了半截已不知何为真爱。突然有一天，我重听圣桑的《天鹅》，如同一个已经习惯于浊世之音的人猛然听见神界的声音——有一种获救的感觉。这时，来自身体内部一个微弱的声音突然响起：“写作，不就是栖身于地狱却梦想着天国的一个行当吗？”难道不能在精神的炼狱中创造一个神界吗？不管它是否符合市场的需要，但它至少会符合人类精神的需要。就这样，经历了四年的瓶颈几乎被废弃的稿子重新被赋予了活力。但是我沮丧地发现，除了极少的一部分文字外，大多数都需要重新来过——因为整部小说都涉及了音乐，还不是一般的涉及，是主脉络都与高深的古典音乐有关——故事的层层递进是伴随着手机里的几个乐句如何变成小品变成独奏曲变成赋格曲最后成为一部华彩歌剧来实现的。于是只好报班听课。——在二○一一年的炎夏，我永远穿着同一套灰色夏布袍子往返于课堂与家之间，与那些下了课还不断问问题的人们相反，每次刚刚下课我便神秘消失。以至于培训班结束时一个穿着时尚的女子告诉我，他们给我起了一个外号叫“小幽灵”。我十分务实地想：我才不想去追究那么高深的古典音乐呢，小说里够使足矣。然而，写起来却远不如我想象的那么简单，为了怕露怯，我再度展开了自虐苦旅，沉迷其中，竟几度被我的男女主人公虐得潸然泪下。我历来不愿重复，可是有关爱，不就是那么几种结局吗？难道就没有一种办法摆脱爱与死的老套吗？恰在这时，一个香港的朋友给我介绍了几种治疗失眠的办法，其中的一种便与西方的灵学有关。说是灵学，其实相当地唯物主义：物质不灭嘛。物质不灭，但是可以转换形态，所谓生死，堪破之后，无非就是形态物种之转换——所以我设计了一个情节——男主角的遗体始终没有被找到。而在女主角按照男主角心愿完成歌剧后，在暮色苍茫之中来到他们相识的湖畔，看到他们相识之初见过的天鹅——男主人公曾经说过，“你知道吗？天鹅是最忠诚的伴侣，如果一只死了，另一只也绝不独活”。她看见那只孤独的天鹅，于是她明白了自己该怎么办——她绝非赴死，而是走向了西域巫师所喻示的“大欢喜”——所谓大欢喜，首先是大自在，他们不过是由于爱的记忆转世再生而已，这比那些所谓爱与死的老套有趣多了也新奇多了。其实最初的想法是来自一个真实的故事，非典时期曾经有一对恋人，男的疑似非典被隔离检查，女的冲破重重羁绊去看他，结果染上了非典，男的反而出了院。男的照顾女的，最后女的还是走了，男的悲痛欲绝。这个错位的真实故事让我颇为感动。我喜欢那种大灾难之下的人性美。无论是冰海沉船还是泰坦尼克都曾令我泪奔。尤其当大限来时乐队还在沉着地拉着小提琴，绅士们让妇孺们先上船，恋人们把一叶方舟留给对方而自己葬身大海，那种高贵与美都让我心潮起伏无法自已。《天鹅》尝试了一种“仿真”式的写法。我弃绝了惯用的华丽句式尽量让她素朴自然。恰恰二○○○年前后我有一次“走新疆”的经历，于是把故事的发生地设置在有异域风情的边疆。为了完成小说，我又前后两次去新疆，成本巨大。本来我以为，这样的写作会比之前容易得多，但是进入叙事语境后才明白原来难度如此之大，我又把自己逼向了绝境。而这部小说最不一样的，是关于生死与情感，是用一种现代性来诠释一个带有古典色彩的爱情故事。我的写作与自幼读书一样，经历了一个漫长的变化过程，我一直在追求纯粹的文学，追求一种混沌复杂多义之美，追求“五四”以来被忽略的审美与审智的传统。写作于我，有时就像海涅的诗所说：“销魂的酷刑，极乐的苦痛，痛苦和快乐都是难以形容！”这种追求本身，就注定了我的写作会与社会语境错位。但我的所谓独特不是刻意的，不是做出来的，这就是我的本色写作。我跟同代人在一些经历上有很大的不同。我的童年是在分裂的环境下度过的：有来自学校和父亲的宠爱和来自母亲的排斥。出于好奇心我很早就读了《红楼梦》，从此不幸被文学绑架，改变了我的命运和人生。我变成了一个因内心有秘密而自闭敏感的孩子，当小伙伴们都在跳皮筋的时候，我却沉迷于林黛玉的“孤标傲世携谁隐，一样花开为底迟”。我的小说《末日的阳光》里面有一个小女孩，在那个轰轰烈烈的年代，封闭在她的房子里看那些被当时批判的禁书，然后直到有一天窗玻璃碎了，太阳变成了红色的碎片，映照在她身上，她才感觉到这个屋子空了，爸爸妈妈好像不在了，那个小女孩，当然就是我。我当时在外面高音喇叭的喧嚣中，为自己营造了那样一个小世界，读了大批的俄苏文学和法国文学（谢天谢地我家没被抄），完全是不谐和音。我想大概没几个小孩在那个时代像我这样吧？我在青少年时期去了东北兵团，我去的那个地方，冬天的平均温度是零下四十多度，最冷的一天是零下五十二度，大家难以想象，在这么冷的天气之下没有煤烧，我们为了生存只好到雪里去刨豆秸烧。夏锄时节，我永远落在最后，这就意味着我吃不上饭，因为那个老牛车永远是拉到人多的地方送饭，到现在我都不知道在那样的劳动强度下天天饿肚子，我是怎么活下来的，唯一的解释就是青春的力量？所以我与同代人不同的，是不愿去描述那种艰苦，而是把那个苦难的现实转化到了一种幻觉世界，好像到了那个世界我才能够存活下来。最让人震惊的是即使在那样艰难的环境下，人依然有精神上的需要。我们全排三十八个女孩，当时唯一的精神享受就是听我讲故事，我把所有小时候看的书都讲完了以后，无法拒绝她们的渴求，就是从那时候开始，我才有了编故事的能力。写作对于大多数人是获得，对于我来讲却是不断地丧失。包括丧失金钱，丧失健康，甚至丧失生活。当我从沉迷的文字世界中走出来的时候，面对现实终于明白，自己的余生将在“青灯照壁，冷雨敲窗”的寒冷中度过。我不愿说“用生命写作”这类疑似夸张的词，但实际上，我的确是把自己整个的性命放进了文字之中磨砺至伤。我也曾经怀疑曾经焦虑曾经羡慕那些付出很少却收获巨大的人，但是后来终于明白，选择什么样的写作，是我的血液决定的，一切都无法改变，直到蜡炬成灰，我也别无选择。想起伟大的巴赫那首举世闻名的主题乐曲《音乐的奉献》。巴赫利用“无限升高的卡农”——即重复演奏同一主题，然后又神不知鬼不觉的进行变调，使得结尾最后能平滑地过渡到开头。这里充满了音符与文字的游戏，这里有各种形式的卡农，有非常复杂的赋格，有美丽而深沉的悲哀，也有渗透各个层次的狂喜。它是赋格的赋格，是层次的自相缠绕，是充满智慧的隐喻。人类社会正如这样一首赋格曲，它不断地变调却又回复到原点，构成一个个螺旋式上升的怪圈。文学的发展又何尝不是这样呢？在高度的商业化之后将需要新的返璞归真。任何社会都不会没有孩子，任何孩子都不会没有美丽的梦——而文学的梦应当是所有的梦中最美丽的。感谢作家出版社为我圆梦；感谢葛笑政社长的关心；感谢水舟，谢谢你对《天鹅》的高度评价；感谢亚丽，你是我最初也是最坚定的支持者；感谢孙郁老师，你的评论映照出了我的灵魂；感谢高叶梅，深谢你对《天鹅》及时中肯的意见；感谢王侃，你是批评界读全版《天鹅》的第一人；感谢庆祥和潍娜，你们全新的解读给了我创作的新生；感谢宁肯，谢谢你诤友式的提醒；感谢战军，谢谢你对《天鹅》及时的肯定；感谢我的责任编辑秦悦，我和你的沟通从无障碍非常开心；感谢读者，谢谢你们陪我一起走过了三十多年，谢谢你们对我的厚爱与包容！希望你们像爱我一样爱《天鹅》这部让我如此纠结和心痛的作品……2013年4月23日聆听者孙郁我平时看小说，遇见人神同路的文字，总有点好奇，但看着看着，失望的时候居多。小说能像《聊斋志异》那样易读耐读，不太容易。“五四”之后的小说家，是注意到小说的神异之美的，但那时候被现实所迫，灵异的文字却少而又少。谈到灵异类的作品，女性有其专长。中国的女性作家，以爱的主题和童话的方式为文者颇多，冰心、梅志都是代表性的人物。偶有天籁式歌咏者如萧红那样的人物出现，也无非感伤的抒怀，丁玲、庐隐都是这样。唯有张爱玲，以冷眼看世界，样子是俗世的波光，绝不进入天国之中。她在俗界里却又奚落着俗物，离不开的也恰是她揶揄的世界，神界的路遂被关上了。张爱玲是一个绝响，她之后的女性写作，已不太易出现晚清式的微温和精致，现代的不安与苦楚在许多人那里起起伏伏。张洁、王安忆、残雪都有不凡之笔，天地之色因之而变。女子审美的路子也多样起来。前几年我注意到徐小斌的作品，感受的是完全不同的女性之音。她的小说总有迷幻的气息在，沉浸在一种神秘的世界之间。不过这种沉浸不是逃逸，却是另一种对抗。所有的诱人的表达都和对抗世俗有关。以幻觉的存在冲击苦难，且咀嚼苦难，先前文学里的套路在她那里被改造了。我和徐小斌是一代人，经历相近。但她走的路，和许多人不尽相同。她是喜欢进入人的神秘的精神之域与上苍对话的人。她最初的小说《对一个精神病患者的调查》，就注意那些异样的青年，对人的内在世界有种拷问的视角在。后来《双鱼星座》《迷幻花园》《天籁》则是另类的声音，与同代人的小说都不太一样。作者变换着说法，向着命运的世界发出问询，一会儿是历史题材的《德龄公主》，一会儿是幻想之作《炼狱之花》，一会儿是神界与俗界间爱欲与放逐的交响《羽蛇》。她的文字很美，是萧飒与明丽间的反转，流泻着无奈的奇音。我们读这样的文字，总觉得一个漂泊的灵魂在游荡着。这些涌动着激流的文字，为解析女性意识的变迁好像也提供了些什么。我最初读她的作品是二十世纪九十年代初，那时候北京出现了诸多试验性的小说，“新体验小说”就是在那时候的一个新样式。徐小斌写的那篇《缅甸玉》是参与其间的习作，但却与那个口号有点格格不入。我发现她和那时候的当红作家不同，文字干净漂亮，没有同代作家的过于功利的样子。小说完全在自己的世界里，而又非封闭的自恋，总能够看出对现实批判的态度来。但后来发现她的作品完全不像我想象的那么简单。她有自己的不能平息的焦虑在，而且在一条曲折的路途上走得越来越远。我们说那是一条曲折的路，乃因为其精神一直面临的一种难度。阅读徐小斌，总觉得是一种苦涩的跋涉。但那艰辛里也总有神灵的召唤，在黑暗里还时时闪着奇光。她写女性有点残酷，常常是本原的昭示，那些外在的光环一个个脱落了。作者见证过八十年代的文化变革，总能以旁观的角度去审视昨日的历史。在那些文本里，完全没有逃逸，乃是一种精神的面对，甚或一种搏击。这让我想起卡夫卡和鲁迅。其中不是模仿的问题，而是一种气质的联系，徐小斌在本质上，和这样的传统是有关的。有一次我们谈起汪曾祺和林斤澜，她说自己更欣赏后者的神秘。我忽然觉出什么是她世界里的原色。林斤澜一生推崇卡夫卡与鲁迅，那么说他们之间有种相似的地方是对的。徐小斌有童话写作的天赋，却放弃掉那些逃逸现实的缥缈的梦。从童话中又穿入到冰冷的世界，于是真俗之变在明暗里波动不已。她绝不躲在安详之中，习惯于一种苦运的承担。而有时，又津津乐道于对残酷的凝视，在拷问里进入自审的快感中。徐小斌在小说中制造了许多神异诡秘的空间，说那是巫的世界也未尝不对。她承认自己对神秘的存在有一种兴趣。许多写作表达了对冥冥之中的那个存在的好奇。我们在其文笔里甚至还能够听到远古的巫术之曲的盘旋，真的有些离奇和玄奥。我在想，作者要通往的恰是那个无名无形的域外之域。让我们对比一下残雪的小说。在残雪那里，哲学的东西存在着，近代非理性的意识在作品里弥漫着。徐小斌不是这样，她是回到原始的混沌里，在谶纬与巫音里与现实对话。《羽蛇》的世界处处是这种玄音的流动，人物之路在宿命般的世界滑动。仿佛有了上帝之眼，瞭望着我们日常所看不到的地方。再比如王安忆，其笔墨总变化着，试图寻找另类的存在。但这里，王安忆常常有对日常欣赏的驻足，旧文人的古雅与飘然暗藏其间。徐小斌似乎厌恶这种士大夫传统，那些辞章义理都被遗漏掉，在空白点上起飞，才是所需要的。虽然也不断开辟自己的心路，可我们看到的却是不变的一种情感。那就是对俗界的失望和神界的渴望。而那神界的一切，不是在缥缈的存在中，恰是在对俗界的挣脱过程中才可以见到的。徐小斌不认为自己是属于主流的作家。她自己对流行的存在一直持拒绝的态度。她笔下的许多人物不谙世俗，而有的则俗不可耐。她面对那些俗态并非弃置，而是将其安置于历史与天命的时空里，将其一遍遍地透视玩味。可怜的人间是定命于什么世界的，在看不见的地方有我们性命的本然吗？她困惑于斯，又沉迷于斯，小说变成了漂泊者的一种记录。这样的实验，是作者试图与同代人保持距离的一种冷观，热的背后的冷气，才有她的本意在。神界在作家那里往往是没有烟火气的存在，但徐小斌却带着沉重进入那个世界。只有明暗的对照才有意义，美丽是因灰暗的存在才显示出来光泽的。这个理念在《羽蛇》里表现得十分充分。《羽蛇》是至今为止她的最重要的作品，我们在此进入一种梦幻般的世界。女性一些追求常常在天上，却不易接到地气。《羽蛇》却是天上人间浑然一体的文本，人间世的惨烈之物和冥冥之中的万物之神都在默默地对话。母女的对抗，姊妹的对抗，还有社会的对抗。伦理被颠覆到另一个天地里，世间已没有了可爱的词语。这部小说的故事是寓言与史诗的叠加，但又仿佛不是。有人在她的文字间读到巫气，那原也不错。但我以为还有八十年代的文化余音在。我们再往上溯，可以推算到“五四”，鲁迅的话语方式其实也隐约含于其间。我有时候在她的书里读出一丝李清照式的清俊而哀婉之调。她的文本有时会和曹雪芹式的古朴之美衔接着。但她不久就回避或放弃了那些。一旦写到古人，比如太平天国或者慈禧太后的宫闱密室，她的笔毫无轻松的感觉，没有飘然的神意在。她大概也染有“五四”人的积习，厌恶古老的幽魂。你看她在《德龄公主》中所表现的晚清生活，在《羽蛇》里呈现的五代女人的苦运，都非恋旧的吟哦。徐小斌在作品里呈现的是人性的恐惧，女人与女人，女人与男人，男人与男人，都在紧张之网里纠葛着。人与人之间压迫性的气场，在她的作品里无所不在。这很像卡夫卡小说的恍惚与幽玄，完全是另类的时空下的一种存在。希望的不得两全，是人间的宿命。她说人一越界便获得清醒的状态，可是自己的本真也失掉了，无法再回到旧我之地。渴望所得的那个存在，最终变成要苦苦逃脱的魔网，这是怎样的人间呢？如果写作是这样一个彻悟的过程，那么其倾诉的意义便也被消解掉了。张爱玲在描写俗世的时候，失望的感觉从没有消失过。有时候对恶的呈现，超过了卡夫卡和鲁迅。那样不以为然的冷视，有着某种不可思议的冷漠。人被缠绕在死寂里，几乎不得呼吸。可是在描述俗人俗世的时候，她对服饰、建筑、人物的投足之间的神色，都有精妙的勾勒，有时甚至还带着一种沉醉和把玩的心态。这是一种灰暗世界的幽光，在暮色里将死的什物旁还依然存在动人的精魂。这是张爱玲的妙处。徐小斌却厌恶所厌恶的一切，她在精心描述俗界的男男女女时，把美的刹那留给了那个上苍的流云。她总能够在迷惘和无助的时候聆听到那流云里的声音，神界的色彩雨一般浇在灰色人间的深处，以致连魔鬼般的存在也被喷淋着。徐小斌本能地有着这种沐浴的冲动，她以纯然冲洗着人间的积垢，在那冲刷之间，你或许也能觉出她的爽然的快意。在没有美的地方，以诡异的方式呈现出一种美，可能是审美的另类途径。《羽蛇》的主人公在孤独中常常有这样的幻觉：譬如我看见窗外晾着的衣裳在夜风里飘荡，就会觉得是一群没有腿的人在跳舞；听见风吹蔷薇花的沙沙声就吓得哭起来，认定是有蛇在房子周围游动。在门口那个清澈见底的湖里，在有一些黄昏（说不上来是哪些黄昏），我会看见湖底有一个巨大的蚌，那蚌颜色很黑，有时候它会慢慢地启开一条缝。这显然是一种巫气的弥散。在美丽的幻觉里有惊恐的存在。有时候在她的文本里或者能够看到人妖之变、真幻之变和善恶之变。美丽的与邪恶的在一个躯体里。比如主人公的绘画：羽正在画那幅画，色彩浓丽得令人恐怖。大红大绿大蓝大紫到了她笔下，便成了非人间色彩。血红浓艳如凝固的血液，湛蓝碧绿又像是浸透了海水，乍看是花朵，再看又变成鸟兽。在羽的画中，自然造物是可以转换的。钴绿从玫瑰的花瓣里变一只鸟头的时候，他同时又发现它是一只鱼头，于是彩色的鸟羽又转化成了鱼鳍。有无数的眼睛藏匿在这片彩色中，撕开眉眼便发现原来那是一只只魔鬼般的怪兽——钴绿惊叹邪恶竟如此容易地潜藏在美丽之后，甚至不是潜藏，竟是中了魔咒似的可以随意变化腾挪。状貌古怪的黑女人，青铜色的魔鬼面具，霰雾般轻灵的鸟，花朵中藏着的彩色蜘蛛，失落在蓝色羽毛中的金苹果……我以为徐小斌的审美的基调大概在这类的文字里，或者不妨说，她的审美维度是从这样的片段里被外漏出来的。这恰是林斤澜所欣赏的存在，而非汪曾祺式的温和之所。林斤澜的身上存在着男人最美丽的一面，纯粹得让人心动，而其精神追求里流动的却是无序的，反理性的幽思。他自觉地行进在鲁迅、卡夫卡、加缪的世界，不被确切性的道统所动。只是他还存在于男性的世界，且不忍对弱小者的拷问。然而在徐小斌那里，世界变了，妖道无所不在地摆动着一切。她在最纯然的女性那里也看到了不幸与恶毒。人妖之变成了艺术的内核。在女性写作里，如此把妖性与神性一体化地表现着，确不多见。如果深入她的经历，就会发现，徐小斌是那一代人里的叛逆的一员。这种叛逆不仅仅是政治上的隐喻的存在，而有对生命的凝视时的虚无和无奈。她的作品里承载着一代人的不幸。所描述的那些遗存，我有许多经历过。但我们这代人的价值是单一的，思想常常扭曲在苦涩的记忆空间。她的写作，在我看来是摆脱着无所不在的价值法则，对政治、经济、伦理法则的对抗，对己身、他在的对抗。她的潜意识里存在着一种对未见的文明的期待，或者说圣界的期待。在作者看来，俗世的一切差不多都被污染了。王小波处理历史题材的时候以笑的癫狂与我们见面。王安忆有时勾勒历史的明丽的一面给世人。史铁生在有限性里不断追问那个冥冥之中不可知的存在，是神学与哲学的静思。徐小斌不是这样，她似乎没有士大夫的雅趣和对经验哲学的偏爱。她沉浸在自己的王国，撕裂着历史之维里的幻象，且把自己的神性的目光投入到没有绿色的地方。这个过程是一个自我再生的过程，也是对历史的一种精神化的交代。在小说里，越是挣扎的地方，越有一种美丽的感觉。那些阴郁、绝望因了这样的挣扎黯然失色。她的挣扎绝不是无节制的倾诉，相反却是一种有目的的冥想。所以我内心感到，徐小斌其实不是在解释什么，还原着什么，而是在构造着什么。她在自己的园地里构建着一个艺术的乌托邦。这些艺术不是梦想者的舞蹈，而是对抗旧梦的玄学的闪光。在没有语言的地方，徐小斌得到了快慰。她用自己的语言击退了语言。恰是那些色彩、流动的旋律，书写了词语之外的存在。而这，恰是她所要的地方吧。我往年读《源氏物语》，惊叹作者写女子的精细与逼真。男人写女人总有错位的一面，平和起来不易。唯有女子面对女子，才会提供另类的心绪。中国的男性作家写女子，茅盾是一个高手。《蚀》三部曲对新女性的描画，让人叹之又叹，但一种欣赏与品玩的因素未尝没有。女人理解女人呢，不需要格外的套路，可以直指人心。张爱玲写民国的女子，味道就完全不同了，其间多了另外的东西。我读中国女性的小说，看到惨烈的女子世界本真的揭示，觉得惊异和不安。徐小斌是直面女性的一切隐秘的。她毫不温吞地勾勒出形形色色的人与物，惊艳的与庸常的都尽入眼底。这也有张爱玲式的绝望。只是没有那种贵族式的流盼，把视界都放在楼阁间。徐小斌是有历史情怀的，她绝不逃逸政治，而且在与俗世对抗的时候，关注的也恰是百年文化的经验。这是经历过“文革”的人才有的经验。徐小斌懂得，绕过这些来解释自己的经验或建构精神之厦，是大难的。那么，神界真有摆脱苦楚的真药吗？在那个看不见却可以思恋的地方，有明快的美意否？这是哲学家的话题，我们且不管它。徐小斌的情趣，大概还不是哲学层面的，她是敞开生命的一种实验。或者说，在语言的跋涉里，她看到了自己所不曾看到的一种可能。因为厌恶所历的一切，便寻找打开精神之门的钥匙。她提供的经验是，日常的逻辑已经死亡，唯有在非逻辑的另类表达里，大概才有一种突围的可能。她的颠覆俗界的过程，恰是恢复人的神性的过程。这种神性不是耶稣式的，也非释迦牟尼式的，在作者看来，只有听得到上苍声音的人，才可以有救。人所不知的存在太多，我们可怜的世间，已经没有这样聆听的能力了。2012年7月2日向爱投降——《天鹅》论略王侃一《天鹅》是部不折不扣的爱情小说。掩卷而思，首先涌到眼前的问题是：徐小斌为什么要写一部爱情小说？出道之初的徐小斌，以《对一个精神病患者的调查》而引文坛注目。我曾撰文详尽地论述过这部小说——这是个布满了弗洛伊德和萨特身影的现代主义作品，是个由精神分析和存在主义相互缠绕的思想和语言的织体。在这部小说中，徐小斌通过景焕这个角色，开始了她对于“逃离”这一贯穿性主题的叙写。不过，景焕式的逃离，并非失却方向的狼奔豕突，相反，她执意地逃向孤独：这是她主动选择的投奔方向与最终选择的停泊地。就此而言，徐小斌非常早地就在中国当代文学中捕捉、描画和叙写了“孤独”这一现代情绪。景焕式的孤独，有两个层面的批判意义：其一，在道德层面上，它是对世俗沆瀣的抗议和蔑视，是对欺世者和伪饰者的嘲弄和鄙弃，这正如尼采所说：“孤独作为对纯洁性的一种崇高爱好和渴望，对于我们来说是一种美德，这种纯洁性认为人与人之间——‘社会上’——的一切接触总是陷入不可避免的非纯洁性之中。”①因此，景焕不惜主动犯罪以此来摆脱工作、家庭、爱情等种种被她视为桎梏的社会关系；其二，在“存在”层面上，也是更为重要的层面上，景焕视孤独为自由，因此她摆脱职业即摆脱冷酷的制度，挣脱家庭即为了挣脱冷血的伦理，最后，她也漠视爱情，因为爱情也是一种社会关系，它意味着要进入对方同时也被进入，这两者都难被自由原则许可。景焕在思索昙花于白天开放这一“越界现象”时，悟尽禅机般地说：“我认为，什么都是可以实现的，只要，只要是自由的。”这一“自由选择”思想，使小说由弗洛伊德主义一步迈进了存在主义，迈进了关乎现代社会和现代生存的“本体论”。但是，如果一个人的卓然不群不被视为是超常而备受尊崇时，他/她便会被认为是反常而被遣入疯人院，即重新纳入一系列更为残暴的强制性的规训和惩罚体系。景焕便一度被送进疯人院。这不仅是她的困境，同时也是自由的困境。景焕只能耽于一个关于“弧光”的梦境以替代性的满足自由的理想。最后，她投身人群，却从此不知所终。由此，我们能触摸到一种典型的现代主义美学情绪：一种困兽犹斗般的忧愤，一种激情受挫时的悲怆，以及一种批判失效后的绝望。我相信这部小说是徐小斌后来所有写作的真正出发地，尽管她后来的作品更为强劲，更具厚势，也更加宽广。这个从小就孤独而敏感的作家，幼年也曾耽于一个天国花园的梦境，在自我封闭的内心世界里，通过聆听神祇的呼唤，实施着对外部世界的逃离。我因此相信，景焕是她起笔之初笔端难掩的秘密以及最后敞然无忌的坦承。可以肯定的是，《对一个精神病患者的调查》是她的锥心之作，生命之书，是她“以血代墨”的文学象征。自此以后，回应着某种神秘的呼唤，那些“逃离”的身影开始或密或疏、或急或缓地沉浮于她各种文本上下，奔突在“世界”的边缘，带着沉郁的诗性，掩身绵长的绝望。到了上世纪九十年代以后，因《双鱼星座》的出现，对徐小斌的读解进入到了另一个阐释空间。徐小斌自己说道：“在《双鱼星座》中，我第一次自觉地写了逃离的对象——那就是这个世界，这个菲勒斯中心的世界。”①(徐小斌：《逃离意识与我的创作》，载《当代作家评论》1996年第6期。)这表明了她“世界观”上的一次演变：当她还是个少女时，与她对峙的所谓“世界”，是个“成人世界”；当她在风沙淬砺中成长为一个“成熟女人”时，所谓“世界”，是个“男人的世界”、“菲勒斯中心的世界”。因此，在徐小斌的“世界体验”中，“现代”已不是构成荒谬感的唯一因素，甚至也不是根本的、终极的因素。在她崭新的世界观里，“性别”这一“根本性的权力概念”（凯特•米莉特语）使她对存在之荒谬感的探究、辨析与判断，从保罗•萨特走向了西蒙娜•德•波伏娃。在《对一个精神病患者的调查》中，有关宇宙之偶然性的神秘主义讨论已然展开。在医学治疗这一工具理性的幌子下实施的爱情欺骗，以及在偶然性的支配下四处发生着的人生错位，都被归咎于宿命论与“现代社会”、“现代生存”的合谋。此后，关于“错位”，关于“偶然性”、关于“宿命”的神秘叙事，带着现代博弈论的智性色彩，在《敦煌遗梦》《迷幻花园》《如影随形》《吉尔的微笑》等小说中四处挥发，只是这一次，在“现代”之外，宿命论被与“性别”捆绑在一起加以强调。如果说，在《对一个精神病患者的调查》中，景焕、谢霓和柳锴的三角关系还是一个“现代命题”，那么，毫无疑义，在《迷幻花园》里，芬、怡和金的三角关系则显然是一个“性别命题”。《双鱼星座》被人们谈论最多；人们乐意沿着徐小斌设置的叙事线索，讨论“一个女人和三个男人的故事”，讨论“一个女人”如何应对分别以“三个男人”为代码的权力、金钱和性欲，讨论“一个女人”在四面楚歌的危境里哭告无门的绝望。当然，只需稍拐一个弯，这个小说就会被提到另一个语义层面：从根本上说，它讲述的是“女人和男人”的故事原型——一个万古不变的叙事结构，它探究的是性别之间的永恒战争，以及女人在溃败之后“逃离”世界的企图，最后，它还不得不“宿命地”揭示女人作为失败者身陷永夜的哀痛。一般而论，徐小斌处于上世纪九十年代以来中国女性写作的前沿。她的深刻，她的丰富，以及她一直持有的坚定、锐利的批判意识，使她的作品谱系像开阔、逶迤、肥沃的冲积平原。她的笔下，裸着断碴儿痛苦伸屈的肉体，在生死边缘低回呻吟的灵魂，反抗着宿命的意志冲动与平复于智性的命运挫折，驰骋于异域的辉煌想象与寂灭于规训的庸常堕落，乱象横生的人生开局与亘古恒定的性别终局，以及她浪漫、纵情的叙事体背后冷峻到彻骨的批判表情——凡此种种，形成了她的文学风貌，使她在中国当代女性写作的队列中有着很高的辨识度。但是，无论是批判“现代”时所表达的自由冲动，还是批判“男权”时所挥斥的政治激情，“爱情”都是徐小斌一贯以来旗帜鲜明地加以弃绝的他物：在她世界观序列中，“爱情”曾经是实现自由的巨大障碍，后来则是男权政治的隐秘机制。为此，她曾坚定地自称：“没有任何爱情与风景可以使我驻足于世界的某一个点。”①(①徐小斌：《逃离意识与我的创作》，载《当代作家评论》1996年第6期。)她从《双鱼星座》开始，以对欲望的恣肆、深刻的叙写，破解了爱情神话。在她巫气十足又讥意四起的笔端，宣告着神话时代的结束。与此同时，从《海火》中的方菁和郗小雪，到《迷幻花园》中的芬和怡，到《吉耶美和埃耶美》中的徐茵和吉耶美，再到《羽蛇》中的羽和金乌，在这个持续、反复的人物序列中，一种渴望与同性结盟的不轨指向被表达和强调。当然，沿着“逃离”的逻辑，这样的同性结盟最终也会被弃绝：“孤独”是唯一被允许的终局。而今，爱情这件早被挑落在地的神话外衣重被拾掇，破败处细加缝合，并以“天鹅”的名义饰以华彩。是否，我们正在面对一个全新的徐小斌？——是，也不是。二我倾向于认为，一次次无休止的“逃离”，渐次积聚为一种生命中不能承受之轻：徐小斌和她的小说人物一起，深深地陷入了萨宾娜式的困境。景焕失踪了，卜零出走了，佩淮赴死了，羽被摘除脑叶了……“孤独”中的决绝，使她们付出了令人窒息的惨痛代价。无论是针对“现代”，还是针对男权，当批判的激情逐渐消退之后，除了心力交瘁，她们并未清晰地看到救赎的路径。她们斩断了与外部世界的一切关系，却在迷茫中深陷不能承受之轻，正如徐小斌写作《羽蛇》时就下意识地触碰到的至理：“脱离翅膀的羽毛不是飞翔，而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手里。”“孤独”只是暂时性地发挥了自我保护的作用，却无法承诺永世的安宁，相反，“孤独”很快被时光打造成了桎梏，陷她们于万劫不复的深渊。她们的命运与马克思的名言相逆：她们在这次斗争中失去的是整个世界，而得到的只是锁链。此时，徐小斌需要让古薇出场了。不用说，古薇是中年景焕，是出走佤寨的卜零，一出场就带着孤标超凡的气质。区别只在于，她开始向“世界”投诚，开始渐次地敞开孤堡的城门，让“世界”涌入。虽然她仍坚称“所有人都是矛盾的集合体，她尤甚”，但是，“在真爱面前，她还是投降了”。更甚者，在真爱的互动中，古薇直截了当地表示，“她要钻进他的身体里，重新做回他的一根肋骨”。景焕或卜零曾经坚持的个人主义的或是性别主义的立场，这一次，似乎统统被放弃了。我猜测，也许徐小斌这一次是想借助“爱情”来修复与外部世界的关系。“爱情”直接修复了因为徐小斌的坚执立场从而一直以来在“男/女”关系结构中赫然呈现的断裂。这至关重要，因为这意味着徐小斌企图尝试与由男性主导的整个世界的沟通。徐小斌罕见地用这样的笔墨正面描画一个男性形象：夏宁远是“天国的孩子”，他心理上的单纯、性格上的聪颖、气质上的坚毅以及形貌上的俊美、强健，都无法令人无视，毫无疑问，徐小斌试图让古薇通过爱情、通过爱男主角获得救赎。事实上，无论在世俗还是在精神层面上，古薇确实因为夏宁远这个男性的行为而获得拯救。显然，徐小斌在肯定某些她曾经否定过的形象和价值。也许是在“孤独”的深渊里浸渍太久，也许是在危境的暗夜里负累过多，徐小斌意外地对“爱情”有了理想主义的寄予，故命其承载重托，去填平一个又一个深邃的沟壑——比如中年音乐家与青年军人之间的年龄、身份、地位以及地域等种种差距。甚至，她还让萨满、伊斯兰、佛等不同教义在叙事中平行登场，互不颉颃，仿佛这个世界起迄于泰安。虽然，“爱情”中的人物会发生角色冲突，但这样的冲突明显是局部的、暂时的和戏剧性的，是为了达到更高的和谐与融洽，是为了实现和抵达我们对于“爱情”的流行理解。我倾向于认为，这是徐小斌的一种叙事努力：借助“爱情”，修复曾在她的世界里触目皆是的种种残缺与断裂。的确如此。为了实现对“爱情”进行赞美诗式的叙写，徐小斌还试图调整她一贯以来对于“母亲”形象的恶谥。早在《羽蛇》中，虽展示了一个庞大而跨度遥远的母亲谱系，但这个以母/女代际关系构成的母亲谱系并没有向我们呈现伟大而美好的光泽，相反，它被仇恨所充斥。在谈到这个小说时，徐小斌表示：“慈母爱女的画面很让人怀疑……母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女说到底是一种自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法证实的极为隐蔽的相互仇恨。”①(①贺桂梅：《伊甸园之光：徐小斌访谈录》，载《花城》1998年第5期。)因此，在她曾经的认识里，“自我相关自我复制的母与女”是末日审判时“美丽而有毒的祭品”。然而，在《天鹅》里，“母亲”的价值形象被强行调适：古薇与夏宁远之间在年龄上的代际差距，使古薇自然地在爱情角色中更多地体现出母性情怀——她成功地修复了夏宁远在成长史中母爱的缺失。古薇这个人物，是“母”与“女”的结合体，徐小斌用“爱情”修复了母/女之间的深刻断裂，让这个曾经对峙的结构在面对夏宁远时合二为一，在夏宁远那里实现了“母亲”（母）与“情人”（女）的融通。徐小斌所作的这一系列“世界观”或“价值观”的调适，也许有其无奈的一面。在尝试了冷峻的对峙、激越的批判之后，救赎的方舟并未如期而至。每在逃离时绝尘而去的背影看似轻逸却不堪其苦。的确，上世纪九十年代趋于极端的个人主义并未给孤绝中的抗争者带去点燃希望的曙色，相反却使抗争着的个人逐一陷入了无援的困局。于是，出于救赎的另一种尝试，徐小斌试图缓解她和“世界”之间一直高度紧张的关系。当她祭出“爱情”的法器时，我们仍能感觉出她犹疑中的战战兢兢。仿佛是卜零出走“佤寨”，古薇也是在“西域”遭遇了夏宁远。“爱情”的发生地被徐小斌设置在了一个不染尘烟的浪漫之所。夏宁远的军人身份、二十九岁的年龄以及音乐世家的背景，都被古薇一厢情愿地设想为是自己初恋情人的转世，这其中太多的巧合，不仅不让人感觉是冥冥中的某种神启，相反却使人看出了徐小斌的某种刻意：虽然她试图通过“爱情”来缓解与“世界”的紧张关系，但在其精神深处她仍然不自觉地表露出对置身其间的“现世”和“现时”的拒斥——如果必须有“爱情”，她只想让它来自全然陌生的“异域”，来自少不更事的“过去”。古薇和夏宁远联手创作歌剧《天鹅》——为此，徐小斌在章节的命名上使用了繁缛的音乐术语，并在叙述中揉进了大量的乐理和乐史——音乐，尤其是歌剧这样的高端艺术所具备的超凡性质，使这对男女异乎寻常的恋情有了可以安置的华丽平台，有了可以诠释的合理语境。但是，《天鹅》最初的一段旋律，起源于夏宁远关于天鹅的一次视觉幻象，这让由此一段旋律引发的爱情不经意间暴露了它虚幻的开端。虽然有“英雄救美”的桥段来铺陈经典爱情中的奋不顾身，但徐小斌的最后用意却并非要渲染这通俗桥段，而是要让死神现身，使爱情戛然而止。在这部小说里，死亡的寓意也并非用缺憾来歌颂完美、用短暂来比衬永恒，而是要让爱情滑入虚无，使救赎的途径再次中断。因为爱人的离世，古薇与这个“世界”刚刚缓解的关系将再次陷入全面的紧张。西域女巫温倩木先后对夏、古讲过，爱情只是“小欢喜”，是“有局限”的，是无法解决人置身其间的“世界”危机的。但何谓“大欢喜”，又何谓“无限”？——在小说的尾部，温、古之间的对话玄机重重，但核心内容是要否定借爱情来抚平一切的神话思维，强调“人的本性是不愿意受任何限制”的自由理念，重申“人生下来就是一个人，到死还是一个人”的孤独本性，而所谓的“大欢喜”——我没理解错的话，它应该就是指最终的救赎——则是指与天地相契合的生命形态的转换。与其说这个小说在叙事中设置的种种玄机让人陷入神秘主义，不如说它再次回到了向死而生的存在主义。当古薇在万籁俱寂时义无反顾地纵身赛里木湖的深处时，我眼前闪过了失踪的景焕，出走的卜零，刺青的羽和赴死的佩淮。徐小斌在《天鹅》中呈现了作家自我的某种分裂。她既厌倦曾经信奉的极端个人主义所造成的存在困境，又难以挣破某种将其自我加以封存的坚壳；她既试图以“向爱投降”来达成与外部世界的和解，同时又不断地对和解的可能与终局疑虑重重；她试图屈服，在关键处却又不屈不挠，她长期以来形成的对于“世界”的不信与不屑，是她心头的硬刺，在每一次心脏的搏动时都以尖锐的疼痛对她进行某种致命的提醒。如果说，徐小斌在这个小说中有关爱情的叙写婉丽跌宕，让人有“新生”的讶异感，那么，她有关死亡的命题则将人拉回到她沉潜、黑暗的旧时风格。我在这个小说中读到了奋不顾身的决绝，也读到了左右为难的犹疑；读到了翻然醒悟的欣悦，也读到了上下求索的艰难；读到了辗转反侧的流连，也读到了以血代墨的惨烈。但无论如何，“救赎”的主题仍然是她小说中化不开的硬核。我猜测，这个小说在她心里酝酿已久，百转千回；我猜测，这样一部小说的写作会让她心力交瘁，因为我相信，在她的内心深处，有关救赎的答案仍然悬念丛生。2013年2月8日于杭州菩提苑（王侃：著名评论家）巢穴女王，她抒写一切骤然而逝的美欲戴潍娜（新锐青年评论家）在世界各大神话体系中都有美人鱼的踪迹，她们有着不同的种类、不同的名字。人们通常耳熟能详的是安徒生笔下清纯善良的小美人鱼，但神话里其实还存在着另一种更为强大的同类，她们被称作“巢穴女王”，代表无上的自体繁殖力，她们同时是捕食者和供养者，因此充满着神性的禀慧特异与人兽合体的黑暗本能。初读《蜂后》文集时，“巢穴女王”的形象一直在我脑海中挥之不去。徐小斌的文字似有一种罕见的繁殖力——自我再生，自我延展，自我圆满。读毕《蜂后》，有一种被高级恐怖片侵害过的感觉，你关掉了电视机却关不掉那些摄人心魄的画面。这是真正的余音绕梁。在日常的写实之外，琉璃般华彩的文字描绘出一个个类似宗教体验的迷幻之境，人物故事勾魂夺魄、魅惑迷人。当你合上书页，那些故事并未因此离开，相反，它们随时预备着与当下一拍即合，循环衍生出新的情节、新的可能性。由此它们生生不息，故事得以不死。研究者实难驾驭这种太过魅惑神秘的文字。用任何的文学流派或文学理论去加以套用，都难免出现有如哈佛大学丽萨昂多等人用实用科学方法去证明神明存在的窘境。在小说写作中，有叙述力的往往缺乏诗性，而诗人写小说又是那么困难。可这两点在徐小斌那里交融得如若天成。她在早期《对一个精神病患者的调查》中，就已经显示出骇人的才华和惊人的叙述力。还有激情，无边无垠的激情。一对医学院的情侣，试图利用弗洛伊德心理学原理治疗一个抑郁症少女，医学院女生主动让男友和这个少女恋爱，自己则和少女的前任男友交朋友。那个刻着8字的蓝幽幽的结冰湖面，最终囊括了所有常人的人生轨迹。作为一个用“天分”工作的作家，徐小斌将笔力投向与“精神病患者”一步之遥的“天才”的多舛命运，以及“毁灭天才”的残酷机制——“我这才发现，原来我一直按照这条银光闪闪的轨迹在滑行，不曾越雷池一步……这8字已经深深嵌入冰层——这证明不知道有多少人在上面滑过了。”那种“知识修养”的东西，在她日后的文字中被更高深的隐藏深埋了，似乎不再轻浮炫耀自己的抽象能力，而将见识化作了深厚的土壤。“知性”修炼成了“智性”，且是比男性直线思维更高级的那种母系智慧。《末日的阳光》代表了作者早期创作的一个峰值，猩红色的历史狂澜攫取了女童的整个身心，女童还处在混沌未开的时节，还能轻易染指宇宙万物的灵性，但历史正以突如其来的面貌，无可抗拒地进入每个在场者的身体，无论老幼。十三岁的至秘的少女世界，得到一次完整书写，与此同时，一段“历史的阑尾”被处理得如此诗情澎湃。

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徐小斌：从《羽蛇》到《天鹅》，飞翔的姿态越来越优雅……——莫言七载磨砺，著名作家徐小斌最新长篇优雅登场徐小斌魔幻现实主义的写作被阅读者认为是中国版的百年孤独，徐是一个伟大的善于虚构故事的天才，她很巧妙地把现实与幻想的世界混合在一起。徐小说中包含丰富隐喻、寓言、重构神话的文笔优美的叙事则深深植根于中国文化，并且具有跨界的国际维度，在表层故事的背后，有着关乎整个历史进程复杂性的深刻见解，并含有丰厚的哲学意味。——著名澳大利亚女学者 Kay &XianLinSong徐小斌小说的唯美神秘是我们中国当代文学严重缺少的，她给我们的想象力打开了一个从来没有的空间。她和中国的另类传统文化有一种对话的关系。我们以为网络文学中才出现的奇幻，在小斌那里早就有了，她给三十年来的中国文学提供了完全不同的经验，为我们开拓了一个全新的世界。——著名评论家，北京大学教授 张颐武事实是，即使在徐小斌最阴郁的小说里，也会出现大量巴洛克风景画式的明丽色彩，在她那些巫妖一体的女性人物身上，往往又有一种少女式的天真和童贞。徐小斌将这种天性发挥到了极致，并在其作品中构建了双重的维度，一种形式、叙述、修辞的轻和一种历史、现实、宗教的重，这两者并置而生，互为视域，在这个视域中，一种与众不同的写作被呈现出来。——著名青年评论家，人民大学副教授 杨庆祥

媒体关注与评论

徐小斌魔幻现实主义的写作被阅读者认为是中国版的百年孤独，徐是一个伟大的善于虚构故事的天才，她很巧妙地把现实与幻想的世界混合在一起。徐小说中包含丰富隐喻、寓言、重构神话的文笔优美的叙事则深深植根于中国文化，并且具有跨界的国际维度，在表层故事的背后，有着关乎整个历史进程复杂性的深刻见解，并含有丰厚的哲学意味。    ——著名澳大利亚女学者    徐小斌小说的唯美神秘是我们中国当代文学严重缺少的，她给我们的想象力打开了一个从来没有的空间。她和中国的另类传统文化有一种对话的关系。    我们以为网络文学中才出现的奇幻，在小斌那里早就有了，她给三十年来的中国文学提供了完全不同的经验，为我们开拓了一个全新的世界。    ——著名评论家，北京大学教授张颐武    事实是，即使在徐小斌最阴郁的小说里，也会出现大量巴洛克风景画式的明丽色彩，在她那些巫妖一体的女性人物身上，往往又有一种少女式的天真和童贞。徐小斌将这种天性发挥到了极致，并在其作品中构建了双重的维度，一种形式、叙述、修辞的轻和一种历史、现实、宗教的重，这两者并置而生，互为视域，在这个视域中，一种与众不同的写作被呈现出来。    ——著名青年评论家，人民大学副教授杨庆祥

后记

后记：难产的《天鹅》    徐小斌    《天鹅》说是写了七年，其实断断续续都不止。    之所以写了这么久，简单地说只有一个原因，那就是：本来想写一部“爱之书”，但写了半截已不知何为真爱。    突然有一天，我重听圣桑的《天鹅》，如同一个已经习惯于浊世之音的人猛然听见神界的声音——有一种获救的感觉。这时，来自身体内部一个微弱的声音突然响起：“写作，不就是栖身于地狱却梦想着天国的一个行当吗？”难道不能在精神的炼狱中创造一个神界吗？不管它是否符合市场的需要，但它至少会符合人类精神的需要。    就这样，经历了四年的瓶颈几乎被废弃的稿子重新被赋予了活力。但是我沮丧地发现，除了极少的一部分文字外，大多数都需要重新来过——因为整部小说都涉及了音乐，还不是一般的涉及，是主脉络都与高深的古典音乐有关——故事的层层递进是伴随着手机里的几个乐句如何变成小品变成独奏曲变成赋格曲最后成为一部华彩歌剧来实现的。于是只好报班听课。    ——在二。一一年的炎夏，我永远穿着同一套灰色夏布袍子往返于课堂与家之间，与那些下了课还不断问问题的人们相反，每次刚刚下课我便神秘消失。以至于培训班结束时一个穿着时尚的女子告诉我，他们给我起了一个外号叫“小幽灵”。    我十分务实地想：我才不想去追究那么高深的古典音乐呢，小说里够使足矣。然而，写起来却远不如我想象的那么简单，为了怕露怯，我再度展开了自虐苦旅，沉迷其中，竟几度被我的男女主人公虐得潸然泪下。    我历来不愿重复，可是有关爱，不就是那么几种结局吗？难道就没有一种办法摆脱爱与死的老套吗？恰在这时，一个香港的朋友给我介绍了几种治疗失眠的办法，其中的一种便与西方的灵学有关。说是灵学，其实相当地唯物主义：物质不灭嘛。物质不灭，但是可以转换形态，所谓生死，堪破之后，无非就是形态物种之转换——所以我设计了一个情节——男主角的遗体始终没有被找到。而在女主角按照男主角心愿完成歌剧后，在暮色苍茫之中来到他们相识的湖畔，看到他们相识之初见过的天鹅——男主人公曾经说过，“你知道吗？天鹅是最忠诚的伴侣，如果一只死了，另一只也绝不独活”。她看见那只孤独的天鹅，于是她明白了自己该怎么办——她绝非赴死，而是走向了西域巫师所喻示的“大欢喜”——所谓大欢喜，首先是大自在，他们不过是由于爱的记忆转世再生而已，这比那些所谓爱与死的老套有趣多了也新奇多了。    其实最初的想法是来自一个真实的故事，非典时期曾经有一对恋人，男的疑似非典被隔离检查，女的冲破重重羁绊去看他，结果染上了非典，男的反而出了院。男的照顾女的，最后女的还是走了，男的悲痛欲绝。这个错位的真实故事让我颇为感动。    我喜欢那种大灾难之下的人性美。无论是冰海沉船还是泰坦尼克都曾令我泪奔。尤其当大限来时乐队还在沉着地拉着小提琴，绅士们让妇孺们先上船，恋人们把一叶方舟留给对方而自己葬身大海，那种高贵与美都让我心潮起伏无法自已。    《天鹅》尝试了一种“仿真”式的写法。我弃绝了惯用的华丽句式尽量让她素朴自然。恰恰二○○○年前后我有一次‘‘走新疆”的经历，于是把故事的发生地设置在有异域风情的边疆。为了完成小说，我又前后两次去新疆，成本巨大。本来我以为，这样的写作会比之前容易得多，但是进入叙事语境后才明白原来难度如此之大，我又把自己逼向了绝境。而这部小说最不一样的，是关于生死与情感，是用一种现代性来诠释一个带有古典色彩的爱情故事。    我的写作与自幼读书一样，经历了一个漫长的变化过程，我一直在追求纯粹的文学，追求一种混沌复杂多义之美，追求“五四”以来被忽略的审美与审智的传统。写作于我，有时就像海涅的诗所说：“销魂的酷刑，极乐的苦痛，痛苦和快乐都是难以形容！”这种追求本身，就注定了我的写作会与社会语境错位。    但我的所谓独特不是刻意的，不是做出来的，这就是我的本色写作。我跟同代人在一些经历上有很大的不同。我的童年是在分裂的环境下度过的：有来自学校和父亲的宠爱和来自母亲的排斥。出于好奇心我很早就读了《红楼梦》，从此不幸被文学绑架，改变了我的命运和人生。我变成了一个因内心有秘密而自闭敏感的孩子，当小伙伴们都在跳皮筋的时候，我却沉迷于林黛玉的“孤标傲世携谁隐，一样花开为底迟”。    我的小说《末日的阳光》里面有一个小女孩，在那个轰轰烈烈的年代，封闭在她的房子里看那些被当时批判的禁书，然后直到有一天窗玻璃碎了，太阳变成了红色的碎片，映照在她身上，她才感觉到这个屋子空了，爸爸妈妈好像不在了，那个小女孩，当然就是我。我当时在外面高音喇叭的喧嚣中，为自己营造了那样一个小世界，读了大批的俄苏文学和法国文学（谢天谢地我家没被抄），完全是不谐和音。我想大概没几个小孩在那个时代像我这样吧？    我在青少年时期去了东北兵团，我去的那个地方，冬天的平均温度是零下四十多度，最冷的一天是零下五十二度，大家难以想象，在这么冷的天气之下没有煤烧，我们为了生存只好到雪里去刨豆秸烧。夏锄时节，我永远落在最后，这就意味着我吃不上饭，因为那个老牛车永远是拉到人多的地方送饭，到现在我都不知道在那样的劳动强度下天天饿肚子，我是怎么活下来的，唯一的解释就是青春的力量？所以我与同代人不同的，是不愿去描述那种艰苦，而是把那个苦难的现实转化到了一种幻觉世界，好像到了那个世界我才能够存活下来。最让人震惊的是即使在那样艰难的环境下，人依然有精神上的需要。我们全排三十八个女孩，当时唯一的精神享受就是听我讲故事，我把所有小时候看的书都讲完了以后，无法拒绝她们的渴求，就是从那时候开始，我才有了编故事的能力。    写作对于大多数人是获得，对于我来讲却是不断地丧失。包括丧失金钱，丧失健康，甚至丧失生活。当我从沉迷的文字世界中走出来的时候，面对现实终于明白，自己的余生将在“青灯照壁，冷雨敲窗”的寒冷中度过。    我不愿说“用生命写作”这类疑似夸张的词，但实际上，我的确是把自己整个的性命放进了文字之中磨砺至伤。我也曾经怀疑曾经焦虑曾经羡慕那些付出很少却收获巨大的人，但是后来终于明白，选择什么样的写作，是我的血液决定的，一切都无法改变，直到蜡炬成灰，我也别无选择。    想起伟大的巴赫那首举世闻名的主题乐曲《音乐的奉献》。巴赫利用“无限升高的卡农”——即重复演奏同一主题，然后又神不知鬼不觉的进行变调，使得结尾最后能平滑地过渡到开头。这里充满了音符与文字的游戏，这里有各种形式的卡农，有非常复杂的赋格，有美丽而深沉的悲哀，也有渗透各个层次的狂喜。它是赋格的赋格，是层次的自相缠绕，是充满智慧的隐喻。人类社会正如这样一首赋格曲，它不断地变调却又回复到原点，构成一个个螺旋式上升的怪圈。    文学的发展又何尝不是这样呢？在高度的商业化之后将需要新的返璞归真。任何社会都不会没有孩子，任何孩子都不会没有美丽的梦——而文学的梦应当是所有的梦中最美丽的。    感谢作家出版社为我圆梦；    感谢葛笑政社长的关心：    感谢水舟，谢谢你对《天鹅》的高度评价；    感谢亚丽，你是我最初也是最坚定的支持者；    感谢孙郁老师，你的评论映照出了我的灵魂；    感谢高叶梅，深谢你对《天鹅》及时中肯的意见：    感谢王侃，你是批评界读全版《天鹅》的第一人；    感谢庆祥和潍娜，你们全新的解读给了我创作的新生：    感谢宁肯，谢谢你诤友式的提醒：    感谢战军，谢谢你对《天鹅》及时的肯定；    感谢我的责任编辑秦悦，我和你的沟通从无障碍非常开心；    感谢读者，谢谢你们陪我一起走过了三十多年，谢谢你们对我的厚爱与包容！    希望你们像爱我一样爱《天鹅》这部让我如此纠结和心痛的作品……

内容概要

徐小斌 著名作家，国家一级编剧。自1981年始发表文学作品。代表作有《羽蛇》《敦煌遗梦》《双鱼星座》等。曾获全国首届鲁迅文学奖、全国首届、三届女性文学奖、第八届全国图书奖等。《羽蛇》成为首部进入世界顶级出版社国际出版计划的中国作品。另有部分作品译成英、法、德、意、日、西、葡等十余国文字。在文学、影视、美术三界均有建树。

书籍目录

第一章：序曲

第二章：无调性

第三章：弱位上的外音：先现音

第四章：强音上的外音：延留音

第五章：经过音

第六章：辅助音

第七章：变奏

第八章：高叠和弦

第九章：移调

第十章：倒影

第十一章：逆行

第十二章：分解和弦

第十三章：调式变音

编辑推荐

徐小斌著名作家，国家一级编剧。自1981年始发表文学作品。代表作有《羽蛇》《敦煌遗梦》《双鱼星座》等。曾获全国首届鲁迅文学奖、全国首届、三届女性文学奖、第八届全国图书奖等。《羽蛇》成为首部进入世界顶级出版社国际出版计划的中国作品。    《天鹅》就是她写的一部长篇历史小说，讲述了拜金主义时代的纯真爱情。

作者简介

女作曲家古薇赴伊犁边防部队采风，结识了同样热爱音乐的年轻的边防军少校夏宁远。夏宁远的爱闪电般地击中了本已万念俱灰的古薇——两个孤单的人或许只需互相取暖，于是，一场惊世骇俗的情爱开始了。他们爱得那么真挚炽烈，而真爱注定会受到上帝的惩罚。

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