《中国艺术史》书评

部分误译

很有收获，早期的部分更有价值一点，毕竟西方学者的视野宽、知识新，能有如此概说书比较难得。宋以前的几章，遇到译文别扭的地方，查了一下原文。後面的页码是原著的。6/3：可以笃定的是新石器时代……原文：and it is clear now that Neolithic communities….改译：现在可以搞清的是新石器时代……案：笃定好像不这么用。19/15：（商代）而不像某些西方作者所怀疑的那样是擅长回忆的中国人制造出来的善意的假象。原文：and was not, as some Western writers had come to suspect, a pious fabrication of the backward-looking Chinese.改译：（商代）而不像某些西方作者所怀疑的那样，是中国人一意尊古造作出来的假象。93/86：东汉时期赵壹所著《非草书》——班宗华欢快地将其译作“A pox on the cursive scripe”。原文：Fei caoshu—which Richard Barnhart happily translates as “A pox on the cursive script!”—written by Cao Yi in the late Han period.改译：东汉时期赵壹所著《非草书》——班宗华贴切地将其译作“A pox on the cursive script”。案：查韦氏辞典，notably fitting, effective, or well adapted。《牛津高阶》，happily是appropriately的意思。例句：His message was not very happily worded. 他的通知在措辞上有些欠妥。又案：a pox on sth.意思是an expression of intense disgust or aversion for someone，相当于“非”。Pox本意是痘。123：源自印度的彩绘石窟艺术传播到和阗、库车和其他中亚城邦国家……迅速地和大夏及波斯萨珊王朝……案：地名最好用文献中的古称，于阗、龟兹，若用今名，一般写作“和田”吧？Parthia，古代作安息。同样的问题也出现在143页土耳其、蒙古……。维舟的书评已经说了。134/124：佛陀有些怪异的姿势显示出深刻影响了同时期雕塑的线形风格在画面中已经凝固成扁平的装饰样式，似乎暗示其出自中亚游历画家之手，后者试图以具有印度特色的浑圆感处理胁侍人物和飞天，但也没有成功。原文：The stiff heraldic pose the Buddha shows how the “linear” Chinese manner—which we have already seen influencing the sculpture of the period—has been frozen into a flat decorative pattern, indicating perhaps the hand of some itinerant painter from central Asia who has also attempted, unsuccessfully, to suggest an Indian fullness in the modeling of his attendant bodhisattva and apsaras.改译：略感僵直的佛陀传法形象显示出中国的线条化手法——此前我们已经看到这种手法如何影响了同时期的雕塑——至此已经定型为平面上的装饰样式。这些特点表明它可能出自某位中亚游方至此的画家之手，他试图通过胁侍菩萨和飞天的构图，去表现一种印度式的浑圆感，但效果不是很好。案：heraldic pose有点拿不准。135/124：与取法于西方原型的怪异的佛陀和菩萨截然不同的是，佛陀周围色调明快的场景表现出中国游历画家的自发艺术创造。事实上，当时可能由来自中亚甚至更远的艺术家绘制主要人物，而供奉人肖像则留给本地画家去发挥。原文：Unlike the hieratic Buddhas and bodhisattvas crudely copying some Western model, these delightful scenes reveal Chinese journeyman artist at his most spontaneous; indeed, while artist from Central Asia and beyond may have executed some of the main figures, donors were probably content to leave the accessory scenes to local talent.改译：与生硬照搬西方造型因而高度模式化的佛、菩萨不同，这些欢快的场面可以看到从汉地游历至此的画家自由挥洒的痕迹。事实上，画面的一些主要人物由来自中亚或更远地方的艺术家绘制，此外一些次要场景，供养人也乐得留给本地的能工巧匠。案：hieratic，韦氏的解释highly stylized or formal。最後半句主语不对，是供养人把次要场面留给本地画家，不是供养人画像。画里没有供养人。144/133：拜火教、明教寺庙和景教教堂。原文：there were also Zoroatrian and Manichaean temples and Nestorian Christian churches.改译：祆教、摩尼教寺院和景教教堂。案：明教大概是会昌毁佛以後的提法，早期文献里没有。下文用的都是摩尼教。149/138：武则天曾下令开龛雕刻大明王石像。原文：At Longmen, Wu Zetian ordered the carving of a colossal figure of the Buddha Vairocana….改为：武则天曾下令开龛雕刻卢舍那佛石像。案：明王，Vidyā-rāja。还是差挺远的。154：堪与贝德克的《佛罗伦萨导游记》相媲美。案：这里应该加个注，我开始以为是个西方中世纪的人，其实Verlag Karl Baedeker是个德国的出版社，出导游手册最有名。http://en.wikipedia.org/wiki/Baedeker252/241：（董其昌的学生）他们只是从字面意义上运用他的理论判断随后三个世纪的文人画走向。原文：They preferred to take his theories more literally, to the detriment of scholarly painting during the ensuing three centuries.改译：他们更愿意在字面意义上恪守他的理论，这对此后三个世纪的文人画造成了不良的影响。案：detriment韦氏的解释injury, damage。译者可能看成了determine。255/242：另外一些人则大胆创新、自由创造，尽管他们的新方向如果不算刻意保存的话，也只是传统的某些侧面的个性化阐释。原文：others broke free, even if their new direction was only into a highly individualistic, if not willfully perverse, reinterpretation of some aspect of the tradition itself.改译：另外一些人则打破了束缚，他们开启的新方向即便不能说是刻意求怪，也仅仅是对传统某些方面高度个人化的重新演绎。案：perverse，违背常情。译者可能看成了preserve。又案：句子后半only into，对这派略持贬意，我的译文也没处理好这种感觉。还有一些错字：114：同衾已疑。==图上题跋作“同衾以疑”。131：青州隆兴寺==青州龙兴寺。134：以致我们不能蠹测其风格==蠡测。162：李召道父子==李昭道；明皇弟弟齐王府==岐王187：亳发不爽=毫

五星给翻译，四星给内容

读书笔记loading中，先写短评。一周看完，看完却无特别大的印象，没有想象中的好吧。译者是我的大学老师，对他的翻译我放了120个心，印象不深刻，也许是因原书的问题吧。这是我看的第一本关于艺术史的书，却只有“艺术”之感，而无“史”之感，可能因为我读史著较多吧。从艺术角度讲，它是一本好的艺术史的书，适合翻阅。从史的角度讲，它也许并不是一本好的艺术史，看看还行，观点嘛，历史学学生表示没有太大感悟，可能是因为我和艺术还不熟吧。我准备再看一遍以写读书笔记，希望有更深的感触。

艺术史是艺术的历史，也是艺术和历史

纵观史书我们不难发现，对历史的不同书写取决于书写者的身份和立足点。因此，从很多方面来说，聆听历史上的物品的声音，有时候比翻阅史书能更快也更准确地让我们接近历史的本质。BBC制作出品的《大英博物馆世界简史》也抱持着这种观点，“在充足的想象力的帮助下，通过物品讲述的历史比仅靠文字还原的历史更为公正。它能让不同的人群发出自己的声音，尤其是那些远古的先祖。”基于以上观点，阅读《中国艺术史》的历程，就不仅仅是认识中国艺术发展的历史那么简单了，如果说传统的史书让你了解了历史上发生的事件的话，那么通过艺术史，通过用物品去思考历史、还原时代精神的这一诗意的重构过程，我们能够离那些与我们生活在不同时空的祖先们的内心更近一些。迈克尔•苏立文是让我有很亲近感觉的汉学家之一，与其他同辈的早已成为传奇的那些汉学家不同的是，在2013年以近百岁高龄去世的他，是一个尚且属于我们这个时代的传奇。作为最早向西方介绍中国现代美术的西方学者之一，他一直是西方研究中国现代美术史与批评的权威，也是中西艺术与学术交流的先驱和使者。这是他研究的一大特色，在同时代大多数汉学家还专注于翻检故纸堆的时候，他已经在古代中国艺术和现代中国艺术这两个领域中自在穿行了。苏立文在《中国艺术史》、《艺术中国》等一系列著作中，体现着他独有的美学价值观和艺术史观，虽然是西方学者，但是他的论述中没有“西方中心主义”的阴影。他对中国艺术的发展源流和传统价值有着全面的认识，既能够看到历史的传承，更注重艺术家的创新和思想嬗变，把每一次的变革放在历史长河的坐标中去观照和评价，从而使他的作品超越了艺术简史的范畴，而足以进入到人文经典的行列之中。“在论述中既见森林，又见树木，亦史亦论，亦事亦人。”这是中国美术馆馆长范迪安对苏立文治学观点的评价，也同样适用于对本书的评价。在这部从先民的艺术写到现代中国艺术的煌煌巨著中，始终贯穿着两条主要的价值观和线索，即：一、艺术和历史的互相影响，融合和背离；二、艺术对时代精神的表现和塑造。从中国历史来看，艺术和历史的兴衰周期律曲线并不完全协调一致。因为从很早的时候开始，人们就认识到了艺术对于人心的教化作用，所以孔子才会去收集整理《诗经》，并且“和他同时代的毕达哥拉斯一样，也认识到音乐作为一种社会道德力量的价值。”在诸侯的宫殿上，伴随着庄重的祭祀舞蹈，音乐可以成为“正思维，起和睦”的辅助手段。所以统治阶层对艺术的渗透、引导、压制就成了延续千年的角力。春秋战国、两晋南北朝等政局不稳、战乱频仍的时代，也是历史上少有的艺术观念和表现手法百家争鸣、百花齐放的时代。美学、书法、山水画的基本框架和精神都在这些时代被发现和确认，并且被不断深化和探讨。当西方的印象派、抽象派和现代派等画派的画家在千余年之后才开始用画笔表现抽象的感受和思想的时候，中国的画家和诗人们的自我在三国时期就已经觉醒，他们手中的毛笔再也不为“形似”而动，一切都只是为了“神似”，为了展现胸中的气韵和精神。“画家的经验表现在‘气韵’之中，就是索伯所说的‘精神共鸣’。”虽然大一统的王朝会给艺术的外在表现形式盖上时代的烙印，形成每个朝代特有的色彩。例如秦汉的黑白分明体现出的大气肃穆、唐的浓墨重彩体现出的自信乐观、宋明的清淡雅致体现出的内敛寂静。但是用艺术表现人们形而上的思索，以有限的“有”来表现无限的“无”的精神，却始终是中国艺术的主流，并以此影响了整个民族精神的传承和延续。苏立文认为，中国艺术不是目之所及，在特定的时间通过特定的视角可以见到的自然景观或是生活实景的再现，而是一种象征语言，是艺术家们用来表达一种超越时间和空间范畴的通则性真理，是比任何语言文字都更加真实的历史。（转载请注明作者及出处，作为商业用途的请豆邮征询，谢谢）

关于本书的错误

因为最近的时间不是很充裕，所以纠错慢慢来。今天偶然翻起来的时候一眼就看到要命错误，忍不住爬出来了。所以以后会陆续把看到的错误更新。p124第二段第七行：“龙门石窟中年代最早的昙曜五窟。”应为“云冈石窟中年代最早的昙曜五窟。”