《城逝》章节试读

《城逝》的笔记-第1页 - 自序

城逝•我的摄影记忆——自序，齐鸿

透过镜头
记忆就在眼前
一切都不再陌生
而一切都已经消失
中国汉字“拆”，字面上“拆”字去掉一点，再加一走之旁，就足“逝”字了。一座老城也正是一点一点地拆，一点一点地走，一点一点地逝去记忆的，这也正是我取名《城逝》的原因。

我对拆字作常敏感，相信与我有同感者大有人在。

我在长达6年（1994年1月至1999年12月）的这本摄彩集的拍摄过程中，看见过在各种不同的建筑上、墙上、门上甚至厕所里，使用各钟不问的涂料、油漆、墨水，再用各种不同的毛笔、排笔、刷子书“书写图画出千奇百态的“拆”字。
我的这本摄彩集里的照片上是不会出现“拆”字的，因为从一开始我的镜头就一直是在有意躲避“拆”字。我的心态与镜头画面一定是要吻合的，也必须纯粹，必须干净，必须平衡。
追忆似水年华的岁月时光，的的确确让人的内心流动出一股股热血，充溢着似平淡但非常现实的生活，闪亮出人性光彩的一幕幕瞬间。作家易丹说得精准：“许多人对城市沧桑的感叹，其实是一种对生命不可挽回的感叹，是一种自我追悼的情绪投影。”
今天，翻阅这些20世纪90年代的黑白照片，我的视觉形象里浮现着极其充实的影像，毫无轻飘的抽象图形，一切都是如此具象的回忆。我感谢这座城市带给我的艺术灵感，感谢她能让我完成这本摄影集里的每张照片，感谢摄影给我生活带来的快乐和满足。我的摄影记忆中为一座城市所留下的成千上万张照片，也正是我要在摄影中珍藏的影调和痕迹，还包含着我的一种态度，一种眼光，一种摄影的精神。这都是我个性的私藏，或许与这座城市毫无关系，一座城市，真的需要有相当文化品味和艺术天赋的摄影师用他们极不平凡的思想和视觉去记录，留下无数图像让居住在这座城的人们保留回忆；而一个摄影师也更应该义无反顾地选择一座城市、一条街、一个院子、一个人、一只宠物来表白和展示自己的摄影语言，他的生活方式与这座城市之间，隐藏着一份虔诚和恋眷。

生活然我选择了这座城市——成都。
我用整整6年时间走遍成都的大街小巷，用我的相机去收藏了老成都，以及老成都居民的人文生活场景和最现实的生存状态。
若干年后，当成都老街全部消逝后，再有人问你成都的标志特色是什么时，你将如何回答？而我还好，还有这些老照片。
因此，我走进了老街，又走出了老街。
十三年前（1994年），当我手持崭新的Nikon Fm2相机时，首先将镜头对准的是成都城市中的老街，还有老街里生活着的居民们。
我用摄影“收藏”成都的过程，纯粹是一个摄影师的个人行为，为此所付出的一切只能是“自作自受”地由自己“承受”，这种“承受”充满了见证、记录和人性。
这座城市一直发生着巨大的变迁（特别是20世纪90年代），我在这里生活了38年,生活本该如此,我的爱就在这些照片之中.我用自己的摄影语言和生活方式来表达对这座城市的爱。
时光每天都在流逝,一切都在向前流衍的同时不断向后流失，使成都仅存不多或已消失的老街、老墙、老门坊、老门板、老院坝、老房子显露出某种意味深长的斑痕和数不清讲不完的故事。
当你看到这些关于20世纪90年代传统成都的黑白照片，里面深藏着一个独立自由摄影师缄默的沉思。
永恒的影像中能包含的还有那些让人怀旧的思绪。时光每天流失，人也日复一日、年复一年地在生活中留下自己的经历和故事。
我的童年是在成都市东通顺街50号大院里度过的，那是一个建于民国时期的院子，由前、中、后三个四合院组成。大院各家都种些蔬菜瓜果，丝瓜、南瓜、冬瓜，还有凡•高笔下的向日葵。那时的瓦房上一片绿色，邻居们交换着自己的蔬菜果实，一派城市的乡村景象。
童年的我最爱去的院坝是父亲的工作单位所在地正通顺街98号（巴金故居），高高的老门坎，雕花的双扇木门，前院回廊里甜甜的葡萄，小院旁清凉的井水，夏天树枝上传来的声声蝉鸣，还有大院里那硕大的皂角树掉下的，可拣几 片回家洗头洗衣的皂角，秋天里金灿灿的飘落满地的银杏树叶……
这些童年记忆是幸福的温馨的。
女诗人翟永明的童年记忆就更形象充满着诗意：“我记得小时候，我经常穿越一个邻居的客厅和卧室，走到二进的一个后院寻找我的同伴，邻居的家除了深夜，永远不关门。我们跳房子从这家到那家，时间和空间都停留在‘家’的慢镜头式的节奏中。”女诗人的这段童年记忆立刻让我脑海里浮现出一组“慢镜头式”的电影画面，而且是黑白电影。
童年的记忆是不可能褪色的，人人的内心都有一本《我的章年》。
正如画家陈丹青所言：“童年记忆很重要。如果童年记忆和这个城市有关系，这个记忆会一辈子跟着你，或者你一辈子走到哪儿，你都会想到那个城市。”
童年、记忆、城市、摄彰。我也就毫不犹豫地把《童年》的图片章节放在这本摄影集的首位。
2005年元旦，新年伊始我大病一场，输液休养一周。这一周可谓让其筋骨肉身受尽折磨，之后我的身心反而有种脱胎换骨之感：上帝让我新年有新生。
元月八日，病愈后的第一件事就是开始寻找我在病床上最思念的那批黑白底片，我要重新认真整理出来，重新发现，让它们像我一样有“新生”。
面对这些20世纪90年代成千上万张黑白底片，我开始静下来一张一张地读图，一幕一幕的场景“显影”出来了，那种美妙的感觉只能归摄影师独有，与别人无法分享言表。好多瞬间在观片器里放大细节，连我自己都很难相信自己那段拍摄日子的那种纯粹，那份自由自在的状态，我自己感动了自己。
上世纪90年代的成都，在“建设”和“改造”中（很大一部分）的景象，都毫不夸张地说在我的镜头中成了“绝唱”。这种“挽歌式”的“绝唱”回荡在成都这座有着三千年历史文化名城的天空上，但这只是当代中国上地上一个小小“缩影”。
《城记》的作者王军是这样描写北京的：“刚刚逝去的上个世纪，是北京急剧变化的百年。对于文明积淀深厚的这个历史名城来说，这仅仅是其沧桑变幻的一个瞬间。”“统计表明，1949年北京有大小胡同七千余条，到20世纪80年代只剩下约三千九百条，近一两年随着北京旧城区改造速度的加快，北京的胡同正在以每年六百条的速度消失。”面对这惊人的数字，老舍之子，作家舒乙更是“瞪大了眼睛：北京还叫北京吗？”。

“北京都保不住，何况成都。”这是我在那段拍摄日子里经常自言自语的一句心里话，以便宽慰自己安心地拍摄，尽一份摄影师本能份内的职责，我始终记住画家王川兄告诫我的四个字“安分守己”。
我如今做的这件书情只能是百年前一个名叫路德•那爱德（Luther Knight）的美国人的延续。那爱德于1910年至1913年在成都拍摄了批珍贵的图片，竟然隐没了90年之久。2000年，那爱德的重孙来约翰偶然得到这批照片，选编集名为《回眸历史20世纪初一个美国人镜头中的成都》。我的这本摄影集《城逝》就应该是“20世纪末一个中国人镜头中的成都”了。

影评家马夫写到：“从这些朴索、亲和、真实的照片中明显地看出他把自己的感受和命运与这片土地的人们真正联系在一起。他的照片中没有哗众取宠的猎奇，没有居高临下的嘲讽，更没有恶意的诋毁，当然也没有个人功利，否则也不会让他尘封百年。这是一种境界，是一个优秀摄影师应该具有的崇高。至此，想起我们狂热地拍摄雪山，寻觅月亮的时候，站在相机旁边还有多少衣衫褴褛饿着肚子的父老乡亲，我们不该调转镜头，对准一张张最值得我们关注的脸吗？”

我真诚的感谢马夫先生代言了我要表露的另一种摄影的思考,他的言语直接而有戏剧性的验证了发生在2002年9月28日名为《百年沧桑成都巨变中美摄影界摄影展》。那是路德•那爱德这一位（百年前的）美国人镜头中的成都，和25位（当代）中国摄影家拍摄的（明信片似的漂亮）风光（山山水水）摄影展。我当时这样记述：“这同时同地的摄影展，真是有些戏剧性的反差着摄影本身，透视出摄影本质上、观念上带给百年前后活着或者已死去人的许多思考。这25：1的比例所跨越的时间长达百年，这位普普通通的美国教师震撼了我。而那25位摄影家预知的反差也同样然我感受到某种（不想回答）不想面对的场面，所幸的是我在体制之外，能作这样的思考，难得。”
我是属于画家陈丹青说的：“摄影单干户，那是一群游荡在体制之外的动物，与‘影协’彼此疏远”中的一员。
对成都这样一座城市的摄影状态，尤其是有些“主流”认为你的那种“不伦不类”或“另类”的摄影图像，说起来就没有看起来直观、有形、有态。对于此话题，我虽也是靠相机吃饭的人，但还是应该以旁观者的角度去面对。
摄影在当代已是非常人性的视觉行为，带有强烈的个人主观意识，即个性。
路德•那爱德（Luther Knight）做到了，知道1913年在成都附近的彭县白水河铜矿冶炼厂得到了斑疹伤寒，在成都去世时他年仅34岁。（建议成都市政府为他立碑，成都摄影人更应好好纪念他。）
百年前，还有一位法国人方苏雅（Auguste Francois）拍摄了一大批中国西南地区的人文、地理、建筑、风俗的珍贵照片，1985年在法国乡间的一个地窖被发现。1997年，云南有两名爱国人士殷晓俊、罗庆昌先生倾其私家，耗资百万，几度赴法，购得几百幅照片的中国使用权，选制365幅以名为《世纪回首》摄影展，在昆明、北京、成都等地巡回展出，取得震撼人心的轰动场面，这件事已载入中国当代摄影史册，如今回想也是记忆犹新。这就是图像记忆的力量，因为一切都在眼见为实中展现。
无论那爱德，还是方苏雅，再有我崇敬的中国摄影师方大增、孙明经、庄学本、沙飞等前辈，他们都以穿越世纪的时空验证了英国前首相丘吉尔的名言：适当的人，在适当的时机，出现在适当的位置上。
我有幸参加了2003年12月在广东美术馆举行的《中国人本：纪实在当代》摄影盛宴,250位中国摄影是展示了600余幅照片,“她完成了一个历史使命，给中国的纪实摄影画上了一个句号。”（《艺术世界》2004年2月号）。这是集体摄影的力量带来的成功，载入中国摄影史册是必定的。那么个体呢？杨小彦写到：“个人立场才是摄影当中最重要的因素，个人影像才是构成丰富多彩的影像世界的历史。因为，在一部影像的历史如果没有个人的立场，那才是真正人心虚的‘空白’。”
我不知道中国上世纪80年代出现的‘个体户’这名称是何人创造的，我们得感谢命名者（他是先知），我欣赏这名称——“个体户”。因为我就是一个非常个体、独立、自由的摄影师。孤独、寂寞和矛盾岁时伴随左右。我固执地一定要亲手、亲身、亲心地去体验、去做、去感受和思索。只有如此的状态才可以在矢放中明白自己活着的理由，同时也把摄影观念寄托在照片里，因而累，也因而乐。
这是摄影记忆的那种宿命感，从开始到过程，然后结果至尾声。让一直漂浮在内心的影像靠岸，靠岸。安德烈•柯特兹（Andr’e Kert’esz）有句名言：“相机是我的工具，经由它，我给我周遭的所有事物一个理由。”
至今被我翻阅得有些散架的一本上世纪80年代末出版的，台湾的阮义忠先生所著《当代摄影大师20位人性见证者》是我入门摄影的一把钥匙，再有陈丹青的《退步集》，还有顾铮编译的《我将是你的镜子世界当代摄影家告白》，罗兰•巴特（Roland Barthes）的《明室》，苏珊•桑塔格（Susan Sontag）的《摄影论》等等。并且记住了苏珊•桑塔格的至理名言：“摄影便意味着置身于他人（或其他事物）的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。”
摄影就是如此。
1999年12月18日，我爬上了城中东风大桥桥头的天府花园楼顶，俯拍下最后一片老成都民居建筑群，我知道它们将消逝在即将到来的21世纪，我更清楚自己应该以这种方式结束6年老成都的拍摄，那天，我一口气拍完三个黑白胶卷，点上一支烟，吸完，舒了一口气，自言自语地重复两个字：完了，完了。
我在摄影包上书写了几个简单的字：“接近，再接近！”它可以概括我这6年的那种摄影精神状态，同时也是我摄影记忆中的文字符号。“接近”所借助的相机只是工具而已，我甚至常常会忘记相机的存在，聚精会神的目光总是关注我内心所期盼的某些场景构成能在瞬间里出现。人与人、人与环境，还有光线、影调、结构在最绝对、最准确、最恰当的那一瞬间按下相机快门。因为我在后期制作相片时从不剪裁（这本摄影集所有图片都是保持拍摄时的那种原始形态）。
诗人随笔作家钟鸣这样描述我：“混杂在人群里，通过自己的眼光，捕捉到日常生活中的各种场景和姿态。其摄影风格和成都那种世俗而寂寥的古老的味道也吻合。这大概就是城市隐匿的 ！”
影响的风格是在积累到一定量后，才自然而形成的，也自然会出一些质感的照片，摄影是需要各种磨练和经历的。

我明白我在这6年拍摄中的经历，摘录几段那时的摄影日记：“成都有阳光的日子不太多，尤其是秋冬季节。暖暖的阳光照在成都人的脸上，那人性中的好多表情就自然而然的显露出来。因而，我选择了有阳光的日子里去拍摄，这当然也包含着我自己的拍摄心态，在有黑白的影调中充分显影出来。”（1998年1月15日）
“一天走下来，我太累了，但太具有挑战性，每分每秒头脑中都期待意外的画面出现。做摄影要的就是这种味儿。”（1999年3月3日）
“我已爱上并痴迷这随遇的拍摄，走老街、串小巷、进院坝已是习以为常，看上一眼就知道路在何方。我不怕任何人和任何情况出现，我真的明白了我的心境和心态已非常成熟了。”（1999年9月12日）

如今，我拍摄的这座城市已完完全全的改变了，彻彻底底地在“建设”中“改造”得非常现代了。那种成都人特有的生活方式，还有地地道道的市井人文生活和居民状态已逐渐逝去得无影无踪。我拍摄的这些照片看着看着真的有种忽远忽近的迷失感，难道摄影记忆大都会如此？还是我迷失了？失忆了？
“当推土机在城市的大街上粗暴推进时，由于过快的删除人们对于都市的记忆。因此，也令人们对于都市与都市生活的怀念几乎与记忆的删除同步来临。而摄影，也因此成为了记忆的同盟。”顾铮先生的这段话完完全全的就是我拍到的一幅一辆推土机与一辆城市双层大巴擦肩而过时的场面。
早年看过一部电影叫《沙鸥》，女主角亭立在北京圆明园遗址前，画外音旁白：“该烧的都烧了，就剩下这些石头了。”今天我的画外音旁白：该拆的和不该拆的都拆了，就剩下这些照片了！
照片，延续生命和珍藏记忆的照片，让我还原着我的生活和记忆。
2004年，20世纪最伟大的摄影大师布列松（Henri Cortier Bresson）、埃维顿（Richard Avedon）、赫尔穆特•牛顿（Helmut Newto）等相继去世，他们与自杀的戴安•阿勃丝（Diane Arbus）和死于爱滋病的罗伯特•梅普勒索普（Robert Mappiethorpo）其实毫无分别，同样都会埋葬在这个世界不同方位的土地上。然而，他们留下的伟大作品却让人类世界的记忆常常唤起对他们的追思。
布列松晚年在接受媒体采访时，手拿他那些经典的摄影作品语气平静地告诉人们：生命不会死亡。
我也这样认为，虽然生活的意义在某种状态下是虚无的，甚至可以说是没有意义的，意义都是人造的“假象”，现实生活中没有绝对的真实。生活就是生活，生活充满记忆，记忆让生命不会死亡。人在诞生的那一时刻开始活着，也将在另一个瞬间死亡，“决定性瞬间”（Decisive Moment）的定义已不仅仅属于布列松的精神语汇：“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最有意义的几何形态，而这个形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因而，当进行的事件中，所有元素都是平衡状态时，摄影师必须抓住这一时刻。”
从1994年到2007年，13年过去了。在我的这本摄影集《城逝》出版前夕，我写下了上述文字后，心灵又回到了一种“平衡状态”，人一生有几个13年？13年能做成一件事也就心满意足了。这就像是一部电影在叙述和定格了我与这座城市的生活记忆，那么就让我们以看电影的方式去读照片吧。照片是不需要多余的文字来说明的，照片本身就是证明。正如电影《孔雀》的导演顾长卫说的那样：“照片总是过去的，它把永远逝去的瞬间收集起来，这就为我们提供了与过去对话的可能，无论是和过去的自己，还是和过去的年代。”
还有这座城市的记忆。

齐鸿 2007年3月 成都 影居