恶之花全集
出版日期:2016-3
ISBN:9787532951790
作者:[法]波德莱尔
页数:340页
内容概要
夏尔•波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）
法国诗人、散文家、文艺评论家。法国象征派先驱，西方现代主义鼻祖。青年时期来往于巴黎的画家、文学家之间，亲近浪漫主义。后继承父亲遗产，过着波希米亚式的浪游生活，运用象征手法和散文诗丰富诗歌的表现手段。代表诗集《恶之花》标志着西方文学的经验方式与写作方式发生了重大变革。另著有散文诗集《巴黎的忧郁》《人造天堂》。文艺批评和理论影响现代主义各流派。
欧凡
本名陈家鼐，1937年生于江苏南通，后随家人迁至台湾台中。青年时代赴德国柏林自由大学留学，学习数学和物理。1976年底回到北京，任教于首都师范大学数学系。笃嗜中国古典诗词和西方现代诗歌，翻译诸多英、德、法等文字的诗文作品。出版有诗文集《回音壁》，散文集《柏林苍穹下》，译著《巴赫曼作品集》（合译）、《温泉疗养客》（合译）、《漫游者寄宿所：黑塞诗选》等。
作者简介
本书译自法国诗人波德莱尔代表作《恶之花》原集的第三版，即《恶之花》的最后定稿。借近二百首诗歌及译者长篇译序，可观波德莱尔的冷艳、奇崛、想象之丰富、诗律之严整，以及他玄学上的深沉和对生命的沉湎。
《恶之花》是一部结构井然的书，包含《忧郁与理想》《巴黎风貌》《酒之歌》《恶之花》《叛逆》《死之歌》六个诗组，作为一个整体，呼应着诗人充满对立的精神生活拓展的全进程：忧郁与理想的对立、城市生活的现实与异国宁静生活的幻想的对立、世俗生活中庸俗与性灵的对立、美学观上古典与现代性的对立等。
本书还收录1868年第三版《恶之花》中增补的诗篇，《恶之花》第一版被禁的诗，以及献爱诗、题赠诗、杂诗、谐谑诗等。
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（一）这里译出的是《恶之花》原集的第三版（1868），是波德莱尔的朋友庞维尔（Théodore de Banville)在诗人去世（1867）后为他整理出版的，可以看作是《恶之花》的最后定稿。（集中有戈蒂耶作的序，他同时也是《恶之花》的受献者。）1975年克洛德•皮舒瓦（Claude Pichois)在巴黎伽利玛出版社出版的《波德莱尔全集》便收入它作为第一卷。比之我国坊间目前流行的几种《恶之花》汉译本，本书所依据的原文可说是比较全的。《恶之花》曾经多次扩充和修改，有的版次还因审查遭禁而去除了一些诗。它的第一次出版是在1857年，但从1841年起，它的某些部分便被以不同的集名登载在刊物上或单独出版。1855年，巴布（Hippolife Babou)把集中的18首汇成一组，并用总题“恶之花”发表在《两个世界》杂志上，这是“恶之花”这个标题的首次出现。《恶之花》自1857年第一版问世起便争议不断，而且部分内容还遭到当局以妨害风化的罪名起诉。评论界对它，包括大名鼎鼎的圣伯夫，明显地采取保守的态度。只有独具慧眼的雨果意识到其不同凡响，他在1857年8月30日给波德莱尔的信中说：“您的《恶之花》光芒灿烂有若星辰”，同时他还指出书中的政治见解与19世纪中叶的中产阶级的认识有着光锐的对立。《恶之花》的诞生史对波德莱尔来说有其特殊的意义，因为它是波德莱尔毕生创作的整体的一部分，也可以说是精粹部分。《恶之花》的成长和它最后的内容安排呼应着他的文艺理论的圆熟。他一生都在从事文艺批判和一个新理论的铸造。它们的篇幅在《波德莱尔全集》中占了800页之多，不仅涉及诗歌，也涉及艺术的其他形式，特别是绘画。他本人也工于素描，精娴绘画艺术，尤其对法国画家德拉克洛瓦有独到的研究。事实上，他同时进行着文艺批判、理论建立及诗歌创作，这三者的互相滋养或许造就了他在批判和创作上的惊人成就，使他在诗坛、画坛都产生了创时代的影响。如果说文可鉴人，那么我们不难想象，他在写批判文字时挥动其如喙之笔的严峻，而在创作诗歌时又如沐浴在浪漫的春风之中。（二）波德莱尔受到法国文学史家的极度推崇，被尊为找到现代诗歌的奥秘和开启现代文艺大门之钥匙的第一人、现代派的鼻祖。这样的说法或许有专就法国文学立言的局限，但波德莱尔的诗歌创作和文艺理论的影响，不仅使象征派、超现实主义等继起流派灿放一时，并且流被德、英、意、西，甚至拉丁美洲，则是明显可见的。1948年获得诺贝尔文学奖的英籍美国诗人、文学评论家艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）曾这样称赞波德莱尔说：“不问以何国语文写作，波氏作品为现代诗最好的规范，为什么呢？因为他的韵法与作诗法，超乎想象地对于诗的革新大有贡献。” 艾略特的这番话可说是十分精到之见。虽然福楼拜称赞“你找到了使浪漫主义年轻的方法。……你的诗句充满了思想，以至都要爆裂开来。”波德莱尔却并不满足于此。他想要建立一套完整的具有批判性的文艺理论。（法国浪漫派诗歌当时已经老态毕露了。）他的出发点是“批判的反思”：他要求诗人和艺术家用具有塑造力的想象（不同于幻想）去把现象还原为元件，再从中按照自灵魂深处的规则来创造一个新的世界、新的存在。这个理论的精神是反对写实主义——反对它在艺术上的趋于实用和在文学创作上的屈从流俗——而支持浪漫主义的（虽然他也批评当时的浪漫派作家对爱情的失意、精神的孤独等情绪缺乏深层意识的挖掘）。在《浪漫主义的夕阳》一诗中这个精神得到了清楚的说明。在他的诗歌创作中它表现为两个部分：一是对丑的感知，一是“通感（correspondances)”。二者其实是相通的，这样的表现方式当有其文学创作上的要求。这一理论和创作相配合的实践在1857年《恶之花》的第一版中就已表现得很成熟了。（三）通感理论的建立源自波德莱尔对美国诗人爱伦•坡的作品和德拉克洛瓦的画作的研究。（他钻研并翻译爱伦•坡达16年之久，其间还同时研究了德国诗人霍夫曼和英国女作家凯瑟琳•克罗伊的作品，所以通感理论中也不乏玄秘的成分。）我国学者对通感理论和丑历来颇多阐发。我个人一向不喜概念不清的古今比附，所以在这里我想看几段波德莱尔自己的话。关于丑，他在《恶之花》第二版（1861~1862）的序中说：“长久以来，诗人中的佼佼者已经把诗国中最芬芳的土地割据殆尽，而我乐得去耕耘一块更粗硬的土地：从恶中去把美提炼。”可见他写丑是为了耕耘出它的美。例如在他的名篇《腐尸》中，他用了11段（共44行）穷形尽相地描写腐尸之丑，到最后的第12段他才突然笔锋一转，把那具腐尸想象成他爱恋的美人：“那么，我的美人，请你告诉/那些亲吻并大啖你皮肉的咀虫们，/我所爱的神圣典型和风格却将/脱离死去的可爱胴体而被我珍存！”至此，读者才松了一口气：他那么辛苦地耕耘丑，最终是为了提炼出美——他所爱的神圣典型和风格。结合上面引过的序来看，这些典型和风格正是古典的。可以说，《腐尸》已经道尽序中想说的一切。关于通感理论，他在一篇艺术评论中说：“一切，型态、运动、数量、色彩、香气，无论在自然界还是在精神界，都是富有含义的，相互作用的，相互转换的，相通的。” 因此他说：“如果各种艺术不致力于互相代替，至少要力求互相借用新的力量。”在被许多人引为表现通感的典范之作《通感》中，第一段说：“大自然是一座庙宇。/活泼的殿柱时有隽语如珠；/旅人经此投奔符号之林。/它们殷勤对他寓目。”第二、三段分别用回音和婴儿的娇肤进一步点染诗人营造的象征意象，归结于最后一段的“齐唱精神与感觉的酣畅。”其实这首诗作为象征手段的典范性同样值得强调：第一段是总纲，象征着一幅诗人或艺术家穿过符号之林（词语、创作素材）去创造作品的图像。庙宇总是传统的古典的，它的精神还没有死去，所以它的殿柱是活泼的，是殷勤地寓目创造者们的，所以才能和他们产生通感。波德莱尔写香味与记忆文间的通感的有《香水瓶》和《头发》，后者也是诗人的名篇，在其中，一位女性的摩肩秀发唤起了诗人昔日远游的记忆。记忆中的风光何等骀荡:“纤柔的亚洲，火热的非洲”，“整个遥远的……宇宙”——这一切似乎都在发卷的奇馨异香中埋藏——使得诗人今夜要让他的灵魂在这香味中遨游！另一首为人所津津乐道的诗《灯塔》写的是绘画作品和诗歌意象之间的通感。诗人以诗的形象语言一锤定音地刻画了八位大师——从古典的鲁本斯到印象派先驱的德拉克洛瓦——的画风，例如：鲁本斯——“遗忘之川与逸乐之园，非关情爱的肉枕芸芸”；达•芬奇——“阴郁深沉之镜”；伦勃朗——“愁惨的病院里细语切切”；戈雅——“满载未知之物的噩梦”；德拉克洛瓦——“幽灵出没的血湖之畔”，等等。其意象之丰满真是琳瑯满目，令人目不暇接。其丰满的程度和对绘画艺术浸滛之深可说后无来者！除了这几篇之外，《黄昏的和谐》写乐声与颜色、香味之间的交流，《邀游》写色彩、光线与香味的混合，等等，都是很成功的例子。象征手法为诗歌创作的表现开拓了一片广阔的新天地。他并没有就此止步，还借散文诗这一文体来进一步丰富诗歌的表现手段。散文诗的首创者是略早于他的贝特朗（Aloysius Bertrand,1807~1841），他和盖兰（Maurice de Guérin，1810~1839)都发表过很出色的散文诗，但到了波德莱尔才得到发扬光大。他着重把它从形式、格律等各种束缚中解放出来，只服从其内部的规律，使它能够胜任捕捉灵魂的激荡、幻想的波涌和意识的突醒，因而能从一种“带抒情效果”的散文的附庸地位走出来而成为一种独立的诗歌艺术的表现形式。《恶之花》中的第二部《巴黎即景》便是诗人用这一新形式创作的实践。它更多的是第一部《忧郁与理想》的变型重现，而不仅仅是其延续。他的后继者们如兰波、魏尔伦、马拉美等都对他的通感理论、象征手法和散文诗的倡用等方面有不同程度的继承和进一步的发展，而且也都能卓然成为大家。波德莱尔的浪漫情怀始终是他风格的基调：在他生活的时代，浪漫主义还未成绝响。因此他的诗句虽如福楼拜说的“充满了思想”，却并没有“爆裂开来”。例如前面引过的《腐尸》，所写的是极丑，但是却引出象征意象中蕴含的极美——古典精神和追求它的早期浪漫主义，因此全诗并不使人感到冷，使人产生退避三舍之想，反而隐含一种诱人的亲切。这正是他的浪漫情怀所致。此外，他时而流露的幽默感（被公认为法国人所缺的）也增加了诗句的隽永。（四）波德莱尔在给戈迪耶的献词中说，《恶之花》是“一束病态的鲜花”。这花束却不是由信手拈来的各式花朵随意扎成的。正如德国学者法伦巴赫•瓦亨道夫（Monika Fahrenbach-Wachendorff)所说，它是一部结构井然的书，而不是一本诗选。作为一个整体，它呼应着诗人精神生活拓展的进程，这进程充满了各式各类的对立：忧郁与理想的对立、城市生活的现实与异国宁静生活的幻想（例如《高飞远扬》《从前的生活》等）的对立……而具有根本意义的是他在《恶之花》第二版中揭出的世俗生活中庸俗与性灵、美学观上古典与现代性 的对立。（“我知道，钟情优美格调的人会广招人忌。但礼俗与灵饰、成规与舆论，一概都不能逼我道出一些本世纪的精彩呓语……这个世纪在文学上已经把古典的观念忘记得一干二净了……这世界的庸俗化已经到了这样的程度，似乎对性灵的蔑视已经带上了激情的暴烈……几个极简单，但被现代之光照得晦暗不堪的问题：什么是诗……”）诗人正是从这些对立中汲取创作灵感也酝酿着批判性的反思，包括他的通感理论的。 全书的结构性借六个标以副题的诗组——六丛病态的花——的顺序体现出来：第一组《忧郁与理想》是主体，占全书篇幅一半以上的85首诗全面地表现了诗人内心的压抑；第二组《巴黎即景》进一步描写与这压抑对应的城市生活的丑和丑中之美；第三组《酒之歌》含蕴了清醒与梦幻的对立，又与第四组《恶之花》和第五组《叛逆》合组成与头两组中全部诗篇凝结成的无聊无赖（ennui)的一个对立，企图从酒的麻醉和响应撒旦的呼唤中去寻求逃避或反抗，这反抗以失败告终（否则他就不能像在序诗《致读者》中所说的那样，以读者们的弟兄自居了）；最后归结到第六组《死之歌》这里，死不是一种放弃，而是一个超越的希望、一个绝对的新生命的象征:哦死神，老船长，起锚吧，时辰已到！这地方真烦厌死人，哦让我们启航！要是天与海漆黑如墨，你熟知的我们的心却弥满精光！注进我们你的毒液好让我们重振精神！我们愿意，脑子受火灼烧，跃入九渊之底，敢入地狱，敢闹天堂，在未知之国的深处寻觅新兆！事实上，《致读者》写的正是由六组诗组成的六个进程阶段的依次展开。这整个进程表现出来的是一个自我放逐的过程。这自我放逐中有浪漫情绪，也有把自己异化为静观者的疏离心态，前者当是浪漫主义的余韵，后者则可能受到与他谊兼师友、也是《恶之花》的受献者戈迪耶的影响。戈氏是“为艺术而艺术”的提出者，曾短期领导过高蹈派（或译巴那斯派），该派的主要宗旨便是把诗歌和社会分离开来。波德莱尔是从高蹈派起家的，受其熏染在所难免。但是还应该有一股东风来把他的精神之帆吹向自我放逐的最后港口，这东风就是霍夫曼和爱伦•坡为他从斯威登堡那里借来的玄奥主义。（五）我们不妨把这六束花朵分成前后两组，诗人从前三组里的矛盾中通过批判性的反思提炼出他所处生活环境的城市化和市民化理念。（它们在当时的绘画艺术中得到了更丰满的表现，因此这过程和诗人对绘画艺术的深入研究是分不开的。）后三组通过最后一首诗《旅行》把死描述为生之旅的终点，也就是异化的终点。它是通往“陌生天国的门廊”（《穷人之死》），在那里，天国完全不是基督教正统意义的天国（接受最后的审判、永生……），它是“陌生的”，是“未知之国”（《旅行》），是“奇异又阴森的朱庇特神殿”，而死神则“像新的太阳，照得他们脑中鲜花盛绽”（《艺术家之死》）。波德莱尔直接回到了彼特拉克—恩培多克勒 的异教精神。正是从市民化和异教化中找到了“重焕浪漫主义青春”（福楼拜）的钥匙，成了现代主义的引产人。温和的雨果虽然感到了浪漫主义的式微，却不愿涉及异教太深而止步不前，他也看到了浪漫主义曾经辉煌一时的德国和英国并非酝酿新文学思想的温床。（敏锐的海涅看不到浪漫主义的前路何在——他曾自称最后的浪漫派——他将笔锋转向了政治。英国诗人们在经历了拜伦、雪莱和济慈三位天才诗人的浪漫主义大风大浪后在彼特拉克—卢克莱修的牧歌风格里找到了栖宿之地并安稳地睡进维多利亚盛世。）因此当他读到《恶之花》之后，就立刻看到了新的契机。他对波德莱尔的赞誉可说确是发乎情中的。在这基础上，我们对雷蒙•让把现代性定义为美学意识（见第7页注释）的说法也会有更深一层的体会。（六）读波德莱尔，初惊其冷艳，继而又倾倒于他的创造性想象之富和诗律之严整，最后却不得不为他的甘于自我放逐而深深感到遗憾。被公认为20世纪下半叶最伟大俄语诗人的布罗茨基（Joseph Brodsky ,1940~1996；1987年诺贝尔文学奖得主）在他生前出版的两本英文散文集《少于一》（Less Than One ,1986）和《谈悲伤和理性》(On Grief and Reason,1995)中纵论他最钦仰的古今诗人，从贺拉斯到奥登，一长串闪烁的名字中却不见有一位法国的现代派诗人。他的无取于现代派诗歌和我从波德莱尔那里感到的遗憾应该是相通的。布氏的美学观和现代派诗人的相去甚远。后者标榜对传统的质疑和对个人内省的专注，而布氏则认为美的价值是永恒的，诗人是过去和现在的衔接者，是传统的守护人。衡以布氏所处的生活环境，在那里，苏联社会的资本主义化程度与西方社会的差距还很大，社会矛盾更主要地来自政治制度所造成的社会结构与人性的对立。布氏之所以有这样的主张应该说是深具合理性的。从布罗茨基回到我们的世界，显然我们可以借鉴布氏之处正多。严格说来，有心的读者们应该认为我读波德莱尔仅仅止步于深深的遗憾是远远不够的。欧凡二○一五年五月
精彩短评 (总计3条)
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一直很喜欢欧凡老师的译作——没有华丽堆砌，没有逐字翻译，没有刻意营造的词句陌生感，有的是对诗人深刻哲思及细腻情感的领会，有的是精准的传达，及音乐的律动。 -
参加谢老师的诗会抽奖抽到欧凡先生的译本，近期抽出时间来读，竟爱不释手。印象最深的是《我遗你一束诗行…》“下自黄泉之滨，上穷碧落之垠”堪称绝句啊！ -
为什么这个译本没有普及呢