虚薄 杜尚与庄子
出版社:江苏美术出版社
出版日期:2012-10-30
ISBN:9787534449918
作者:夏可君
页数:339页
内容概要
夏可君，哲学家。Dr. Xia Kejun，Philosopher，2001年武汉大学哲学系哲学博士，导师邓晓芒教授。曾任教于中山大学哲学系，2003－2004年留学于德国佛莱堡大学。2005－2006年跟随让－吕克•南希（Jean-Luc Nancy）教授在法国斯特拉斯堡大学哲学系学习。2007年起任教于中国人民大学文学院。多篇学术论文在各类学术刊物、学术论文集、同仁学刊上发表。负责编辑翻译德里达（J.Derrida）与让－吕克•南希（Jean-Luc Nancy）的著作。
夏可君著作目录：
一，中国哲学的著述：
1，庄子研究：《幻像与生命》（学林出版社，2006）。
2，孔子研究：《论语讲习录》（黄山书社，2009）。
3，子思与孟子研究：《中庸的时间解释学》（黄山书社，2009）。
二，中国艺术、诗歌与文学的著述：
【从“余像（inframince）”或者“写象（Image-graphic）”等哲学概念出发思考与论述中国当代艺术、诗歌与文学，并领导和参与实践项目】
4，关于中国当代艺术家的个案研究：《余像绘画》（江西美术出版社，2008）。
5，策划展览并且出版第二辑：《余像绘画》（广西师范大学出版社，2009）。
6，主持《绘画的书写性》绘画展览与文本创作（2011），北京当代艺术馆。将正式出版。
7，关于中国当代诗歌以及比较诗学的研究：《姿势的诗学》（中国社会出版社，2012）。
8，关于当代绘画的研究：《虚薄：杜尚与庄子》（江苏美术出版社2012）
三，研究西方哲学与比较哲学的著述：
9，关于比较哲学以及山水画的研究：《平淡的哲学》（中国社会出版社，2009）。
10，关于基督教绘画与图像解经：《生命的感怀—福音书的图像解经》（台湾基督教文化出版社，2008）。
11，关键词研究：《身体》（北京大学出版社，2012）。
12，《无余与感通：源于中国经验的世界哲学》（2012）
四，主持编辑与译介法国当代思想：
1，德里达：《解构与思想的未来》（吉林出版集团，2005，2011）。
2，让-吕克•南希：《解构的共通体》（上海世纪集团，2007）。
3，让-吕克•南希：《变异的思想》（吉林出版集团，200，2011）。
4，以及当代哲学家的重要论文：海德格尔，莱维纳斯，德里达，南希，等等。
已开设课程有：身体研究、海德格尔哲学研究（海德格尔与《存在与时间》、海德格尔与《通向语言的途中》、海德格尔与物性、海德格尔的时间性研究等）、德里达论策兰、德里达与书写学、西方文艺理论史、庄子研究、老子研究、山水画研究、艺术批评、鲁迅《野草》阅读、海子诗歌、宗教神学（“亚伯拉罕献祭以撒”的多重解构式阅读）等等。
书籍目录
杜尚与庄子：虚薄的切片
目录
薄片1：空白的皱褶
薄片2：现存品的危机
薄片3：通道
薄片4：第四维
薄片5：现存品的哲学
薄片6：《大玻璃》
薄片7：“虚-薄”的提出
薄片8：虚薄作为通道
薄片9：处女性
薄片10：虚薄作为可能性
薄片11：虚薄的绘画
薄片12：绘画艺术的三阶段
薄片13：边界的消失
薄片14：自然化
薄片15：水性
薄片16：平面性
薄片17：抽象表现主义的平面
薄片18：虚薄的平面性
薄片19：平淡的悖论
薄片20：水墨的虚薄
薄片21：时间的余像
薄片22：庖丁解牛
...(展开全部)
第二部分! 虚薄的皱褶与中国式绘画!
1，邱世华的绘画：虚白的虚薄!
2，时间之虚薄的包浆：尚扬绘画对自然的恢复!
3，梁铨之抽象的虚薄：山水画的几微变化!
4，张羽的指印：几微的接触
5，苏新平的大风景：亡灵的回眸与世界的剩余物!
6，井士剑的潇湘八景：斑驳的残像与大地的呼吸!
7，刘国夫的绘画：光气融合的虚薄!
8，姜吉安的绘画与装置：物化的虚薄!
9，陈光武书法的虚薄：呵气如兰与刚健雄强!
10，关晶晶的虚薄：空间的撕开与诗意的颜色!
作者简介
“虚-薄”（infra-mince），是1937年杜尚思考现存品与艺术可能性而提出的一个隐秘概念，试图打开自身通往他者的微妙的通道，杜尚以此冥思一种新艺术的可能性，即如何从任一物开始打开通往第四维度的通道，但因为现存品打破了所有事物区分的边界，导致艺术品失去了自身的规定，也导致艺术自身终结的危机。因此，一些当代西方艺术史家开始深入讨论这个概念，以此扩展绘画与艺术的关系。而在东西方跨文化的视野下，以及对中国传统平淡美学创造性转化的诉求下，尤其对庄子 “唯道集虚”的心斋以及“物化”生成观的重新激活，杜尚的梦想或许可以得到新的扩展与实现。
通过重新打开现存品一般与绘画特殊之间的关系，也是打开第四维度的无限性与绘画之二维平面之间的张力关系。承认现存品是绘画的基本前提，即在保持绘画材质现存品特性的同时，把绘画基底以及画面物象都还原到原初材质上，如同宣纸的空白接纳水性的自然，所画物象也是不画之画的空白余留，已经启示了虚薄绘画的可能性。或者借用杜尚的比喻，保持绘画处女性的同时，还有着新娘的首次欢愉，并且把物象的丰富性都还原到原初的空白上，在不可接触与不可断裂之间保持张力。
这次展览的画家跨越不同的年龄段，从70多岁到30岁，都自觉利用了中国水墨传统对虚薄的独特原理，展现了虚薄的丰富皱褶，带来了一种新的中国式绘画，尤其将不同于日本的“物派”艺术，对自然性与平面性有着新的发现。邱世华形成了自己独有的“虚白的虚薄”，尚扬则在画面上形成了“时间之虚薄的包浆”，梁铨以抽象画的满幅多层次拼贴激活了传统山水画“空白余韵的虚薄”，张羽则以清水点触的指印余留了画面微妙凸凹起伏的虚薄，苏新平的大风景则在亡灵回眸般的凝视中发现了虚薄之为世界的剩余物，井士剑则以《潇湘八景》中斑驳的残像唤醒了“大地呼吸的虚薄”，刘国夫的异景则形成了最为富有张力的“光气融合的虚薄”厚度，姜吉安焚烧绢面后以剩余物画出了物性之“灵魂之虚薄气息”的痕迹，陈光武则以其独有的书写性激活了整个书法传统并带来呵气如兰又雄强刚健的“阴阳渗染的虚薄”，关晶晶则以反复撕裂画面的抽象形式以及中国瓷器月青一般的颜色带来了秀雅的虚薄。
“虚薄”概念的继续扩展，也是在自身与他者之间，一个文化向着另一个文化的过渡之间，打开一个无限可能的转换通道，只有艺术可以让这个过渡变得最为微妙与丰富，并以物化带来的活化形式，塑造一种新的现代性。这次展览也是在大陆与港台的艺术批评家之间，国内哲学家与海外汉学家之间最为富有学术性与深度讨论的结晶。
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精彩书评 (总计2条)
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薄片3：通道 “现存品”(ready-made)，这个现代艺术的咒语，在杜尚发出之前，还是与现代主义绘画密切相关的。首先，艺术史的分期标志指向1912年，这一年杜尚画完《从处女到新娘的过渡》(The Passage from the Virgin to the Bride)不久，就放弃了绘画。这个名为“通道”的作品无疑极为具有象征性(象征一个主题以及画面实现的过程)，或者某种寓意(一种生命关系的转变以及绘画本身的转变[transform])，无论怎么扩展这个“通道(passage)”的隐喻都不为过(通道也是一种有着性暗示的色情主义，一种可能或不可能的新道路，这个通道，尤为针对的是绘画本身，杜尚的绘画一直面对的是绘画自身的可能性，准确说：也是其不可能性。 如果绘画过快地从“布料(canvas)”(尽管还没有明确地提出现存品概念)——过渡到了——打上绘画颜料的“画布基底(subjectile: painting ground-plan)”，那么，绘画就还是一个艺术门类而已(仅仅是特殊性)，而无法代表艺术本身的可能性(艺术本身的一般性)，如同德·迪弗所言。但，更为重要的是，这个通道，如同1912年其它的绘画所面对的问题：这也是如何在二维绘画平面上打开第四维的问题：《新娘》以及素描稿《新娘和光棍》，名为《被飞旋的裸体包围的国王和王后》，尤其是素描稿《国王和王后处在高速穿行的裸体之中》，它们不同于之前最为著名的《下楼梯的裸女》以及1911年的《火车上忧伤的年轻人》等立体派作品，在于：杜尚开始思考“第四维”的问题。对通道的穿越与转换(trans/forms)在于：如何在二维平面上打开“第四维度”，这还是绘画的问题，对于放弃绘画之后的杜尚则是：如何通过“任一事物”打开“第四维度”，或者，如果还有二维平面的绘画，必须也要打开第四维度，而不是平面上的第三维度而已，否则还是视网膜的视觉效果罢了。 薄片4：第四维 如何从二维平面或者日常的三维生活世界穿越到第四维度的时间性场域?或者第四维如何穿越到二维，这个“转换”与“过渡”如何可能?这个问题在1912年已经开始深深折磨着杜尚，这导致他放弃立体派的三维绘画就不是偶然的了，只有打开第四维度，才有艺术的可能性。 立体派确实打开了新的绘画平面，尽管不是文艺复兴以来焦点透视所打开的深度错觉，而是带有浅浮雕效果的平面，《下楼梯的裸女们》也是如此，立体圆柱形的肌体，尽管更为带有未来主义的机器硬度，但还是浮雕似的视觉叠加效果。打开了二维绘画平面上的第三维，西方绘画，从文艺复兴以来基本上是打开这个有着视错觉的第三维，印象派也是从材质上作此工作，只是更为回到二维平面上带入了运动变化，直到格林伯格更为明确强调绘画的二维性与抽象性。 现实生活的事物基本上都是三维的，如同我们居住的建筑空间，绘画也是在模仿建筑与雕塑而打开深度错觉的触感，但现实生活的三度空间，我们已经习惯了，不如二维平面的深度错觉给我们带来惊讶与反省，因此需要绘画以带有技术的想象来重新塑造一个深度三维，开发我们的想象力与感受。但绘画对三维日常生活空间的模仿与再现，也导致绘画自身不断衰落。因此，问题是：绘画如何保持二维平面，而不陷入三维深度错觉，还能够转换到第四维?即，第二维如何通过打开某种神奇的通道而直接进入了第四维，透视法是否可以继续扩展?而不是模仿第三维的错觉?这是后来《大玻璃》产生的契机。 对于新的绘画，是如何在二维平面上打开第四维，如同从处女到新娘的通道，处女性代表二维平面【甚至就是第一维，杜尚在论虚薄笔记26r也写道了这个，尽管抱有疑问：the infra-thins (in a single dimension)??】，一直保持为第一次的新娘性则代表第四维，处女性如何在成为新娘的通道之中，新娘性还如何一直保持为处女的?而不再走向立体派的视觉感受，而是通向不可觉察第四维的问题(imperceptible reality is the fourth dimension)，但1912年的杜尚显然还无法做到如此，杜尚想象的那种急速的瞬间穿越，仿佛天外飞仙，就是此努力，但这个穿越与穿过的想象来自哪里? 如果不是绘画，对于任一事物，平常生活的任一事物(所谓物的零度)，还没有进入人类建筑空间第三维的空间塑造，就打开第四维度，这又如何可能?这就必须摆脱视网膜的限制以及手的制作程式，甚至整个人性都被悬置起来，直接面对任一物，却打开第四维度的想象。 这就是杜尚开始“命名现存品”，进入所谓唯名论的艺术观的开始了。这也是为什么这段时间，杜尚写了大量如何进入第四维平面的笔记，而且画了大量点线面的草图。如果是绘画，一方面，要守住自身的二维平面，另一方面，要打开第四维度，而非第三维度的深度幻觉制作，古典与现代的绘画，其实都在制作第三维度，但如果放弃第二维度，比如后来的极简主义与装置艺术等等，总是试图打开第三维之外的现实外在空间，而且还放弃了限度。绘画与现存品的关系就在于：一方面，保持绘画之为二维的有限性，因为绘画的平面性不同于日常生活的第三维度，带来了间隔;另一方面，打开第四维度，是打开无限的可能性，却不进入第三维度的程式化，而是让第四维度起作用，如同杜尚所言的“瞬间的穿越”，但要与第二维度相关，即如果有着新的绘画，一开始，就一定要打开一个奇妙的通道：即在可见可触的二维平面与不可见的第四维之间的“通道”。 或者，如同杜尚所言，为了保持第四维的连续性，甚至必须想象虚拟的第五维度[1]，为此它还画出了草图。即如何为了保持第四维时间性的持续运动，所谓“无限的几何学”，让第四维连续运动变化，这是第四维进入到了第五维，或者让第五维(连续运动变化的第四维即时间性)与第二维发生关联，贯穿到第二维上，瞬间的穿越而来，这也是他1912年如何反复迫切地要画那种急速穿越的绘画。 简而言之，按照空白皱褶的“道说”方式，第四维也有着三重体现： （1），第四维是无维度的，仅仅是对那个不可见的无限多维的暗示，那个无限的几何学一直保持为未知的，偶发的，到来的。（2），第四维作为发生，作为某种可能性的发生。（3），第四维作为第三维上的投影，有着具体可见的第三维，但要反射到第四维上。 其实我们已经看到了：美国抽象表现主义，如果不是波洛克(Pollock)的滴洒绘画打开新的可能性，是不会有其他人如此绝然地放弃之前对老欧洲各种现代主义的模仿方式的，连波洛克自己，在1944年之前也仅仅是一个更为象征性与狂乱性的立体派毕加索主义者而已，画面无论多么眩晕(如同杜尚对急速穿越的渴望)，还是被立体派的语言所限制着，即被第三维的幻觉所控制了，但一旦开始滴洒，第四维就洞开了：因为波洛克踩在画布上创作，这已经是打开了画布的第三维度，就是日常生活的空间，但是，一旦滴洒，而不接触画面，这个从外在性带来的那种自由感，不是笔触在二维平面上走向第三维度的塑造，而是隔着一段距离，似乎这个间距一直存在着，画面是被另一种魔幻的力量所打开，而且画面上线条的层层旋转是在二维平面上的无限展开。这也是为何晚期罗斯科(Rothko)绘画走向黑色，不再是画面基底的色块与表面的色块之间的对比色差关系，而是从黑色的基底走向画框之外，如同《罗斯科教堂画》，通过几乎没有画什么的二维平面打开了周围的教堂空间，但并非是第三维的日常生活空间，而是进入了某种神圣冥想的第四维度。极简主义的实物放置，打开了第三维度，以及某种程度上的第四维度，却基本丧失了与第二维度之间的张力。因此，如果有着新的艺术，要保持有限性的第二维度与无限性的第四维度之间的张力关系。这也是为什么绘画还是如此重要的缘故，因为它恰好是有限性的体现。 薄片7：“虚-薄”的提出 如果保持现存品的特性，甚至还与绘画相关，艺术如何可能?当然，杜尚不愿意回到绘画上来，但并非如一般人所认为的，杜尚1912年之后就全然放弃了绘画，《大玻璃》依然是绘画，只不过不再是视网膜的形式美感了，但也有着透视法;而1916年的《梳子》和1917年《阿波利奈尔涂过的漆》，以及1918年的《Tu m'》，还是与绘画有着关系，就如同迪弗指出的[2]，“梳子(Peigne)”一词与“绘画(il peigne)”一词的变位之间有着语词上的相似性关联，有着对毕加索等人的戏仿，杜尚的语词游戏也是在暗示绘画，尽管可能是嘲讽性的，但杜尚难道不是一直在梦想着现存品与绘画之间之新的关系?最后的作品《被给予》难道不也是在模仿绘画?而且，《大玻璃》尽管有着硬度与厚度，但还是过于庞大与琐细了。如果重新回到二维性平面，是否可以产生出更为丰富的张力? 于是，杜尚开始思考“虚-薄”(infra-mince)。这是他自己从1937年开始私下思考的一个概念。如果现成品打开了虚无的艺术，或者非艺术的艺术，如果继续做艺术，并且具有艺术的丰富性，甚至保持绘画的可能性，并且以此展开对整个西方现代艺术与当代艺术的重新反思，这如何可能?显然，如同迪弗指出的，杜尚的“虚薄”还是接续之前对那个“通道”的思考，或者如同我们所言，如何保持第四维度与第二维度之间的张力关系，而且还有着微妙的过渡? 在这个意义上，“虚-薄”并不能够“倒推”到前面的现存品的作品上，很多如此的研究是我们要警惕的，在我们看来，“虚薄”的提出，是为了解决现存品与绘画的关系，现存品与艺术的关系，从“虚薄”的第一条笔记是关于修拉(Seurat)绘画的可能性就可以看出。如果认为之前的现存品就已经是虚薄的了，这就抹去了杜尚自己的危机以及“虚薄”出现的重要性了，也导致“虚薄”被简单地泛化了。 杜尚关于“嗅觉地虚薄” (olfactory infra thin)的笔记第11v或第33条：“吸烟时，嘴吐出烟，烟散发出嘴的味道，烟味和嘴味地结合在一起。”(When the tobacco smoke smells also of the mouth which exhales it, the 2 odors marry by infra thin.) 薄片8：虚薄作为通道“虚薄”的提出，还是为了回应那个通道与转换的问题，绘画的通道还是走向了三维空间以及视觉感受(也仅仅是艺术的特殊门类)，而现存品则过于硬实与自身确立(每一次都确立艺术一般)，但却并没有打开细微过渡变化的可能性，如何让第四维进入第二维时，更为微妙与丰富?《大玻璃》过于复杂与技术化，如何可能更为简易与轻松地转换?而且与日常的非艺术相关?这是虚薄要打开那几乎并不存在的间隔与可能性。虚薄是艺术之可能性的别名。 杜尚不愿意回到绘画上来，如同迪弗指出的：因为现存品打开的是艺术一般，而绘画还仅仅是特殊门类，对于杜尚而言，虚薄的口误把“我应该绘画”的潜在性隐藏在现存品对象的名义之下，而这个对象是不可能被叫做绘画的[3]。 值得思考的问题是：比如，把达芬奇《蒙娜丽莎》的绘画涂上小胡子，这是现存品还是绘画?“现存品”是否可以叫做“绘画”是一个难以决断的问题，以至于迪弗认为现存品的出现，标志着不再有绘画而只有艺术了，这也是为什么后来的艺术家要放弃绘画。反过来呢?对于绘画呢?是否必须具有现存品的特性?1912年后期综合立体主义的拼贴已经使用了报纸等等现存品了，其实比杜尚还要早!当然那还是绘画，美国抽象表现主义也许过于二维平面绘画了，因此有了极简主义走向现存品与越出绘画边界的反动，日本的“物派”(Mono-ha)也是更为走向与自然物这样的现存品的相遇，对现存品与绘画的关系有所扩展，因此，如果要重新建立现存品与绘画的关系，如同杜尚从1912年寻找绘画走向现存品的通道，那么，1937年，也许杜尚在寻找现存品走向绘画的通道?以及面对现存品作为艺术一般在杜尚那里，还走向了非艺术(他自己一直在下国际象棋或试图过一种侍者一般的生活)。如果前一个方向过于断裂，过于激越，如同一个隔板带来了隔阂(cloison)，后者则是要在绘画之中打开一个间隔(intervalle)，这个差异难道不就是杜尚所言的虚薄的区分?对于杜尚，这是不可决断的，有着来回的游弋。如同《大玻璃》杜尚在第9条笔记中写道：“虚薄的区别——比隔膜这个词好，因为它指间隔(一方面)和隔膜(另一方面)，区别有雌雄两个意思。”(infrathin separation – better than screen, because it indicates interval [taken in one sense])and screen [taken in another sense] – separation has the 2 senses male and female --)。 也许杜尚梦想过一幅空白的布料也是一幅最为完美的绘画，如同迪弗所设想的，但美国抽象表现主义却主要地走向了黑色绘画，当然，也可能走向白色，比如后来R. Ryman等人的绘画，在英国的台湾画家林寿宇(Richard Lin)在1960年代也一直以白色为主，这对于西方也许有些困难，但对于中国传统而言，宣纸不就一直保持为空白的?当然这还需要以受过现代性抽象画洗礼的目光来观照。如果中国人来回答这个问题，也许更为有趣：在“一块空白布料”与“一幅白色的画布”之间，有着很细微的区分与差别吗?如果能够打开此差别，“虚薄”不就能够在其间作为可能性生长出来了?如何打开一块空白布料与一幅白色抽象极简主义绘画之间的差别呢?其中的间隔如何打开?这个“间-薄”如何可能?这不就是艺术再次发生的地带?或者尤其是绘画发生的区域?而且还有着“雌雄”的差别?如同“阴阳”的差别?这也不就是中国传统的“气化”所打开的宣纸的虚淡空间?这是中国传统美学可以使“物”在自身与它物之间转化?这就是“物化”，物化即是寓意或类比的别名! 西方的当代艺术，一直在现存品与绘画之间摆荡，沃霍尔的丝网版政治波普头像就是如此，只是后来更为走向非艺术了，沃霍尔不过是把丝网版的绘画制作——现存品的摄像——非艺术的个人偶像化生活，这三者都统一起来了。而对于杜尚，绘画艺术——艺术一般——非艺术的日常化，三者之间还是有着张力，虚薄就是要找到三者之间内在关系，并且形成丰富的过渡的皱褶，但西方当代艺术，显然在艺术向着“非艺术”乃至于消费大众艺术走得太远了。美国方式的全球化在于：在沃霍尔这里，在1980年代之后，基本上三者合流了，已经被资本主义的商品消耗所渗透，艺术成为了商业的附庸，艺术本身已经无法形成事件。如果重新回到绘画，就可以在艺术的有限性——艺术本身的边界——艺术的非艺术化，三者之间打开更为丰富关系，而现存品则成为相互转换的条件，坚持现存品之为绘画与非艺术的条件，可以形成虚薄的新艺术?日本的“物派”(Mono-ha)还是从现存品过于走向了非艺术，而且还并不日常，与个体生命的呼吸并不相关，而这正是中国当代艺术可能需要重新发现的东方性。 如何从绘画开始打开新的通道，并且把非艺术收敛到艺术本身上，这是“虚薄”的过渡的连接作用。而且仅仅结合三者也是不够的，中国当前的混杂现代性在美国式全球化的影响下，尤为具有三者的混合。如何结合三者，但并不陷入混乱?能否在三者之中要融入一个新的要素?使虚薄的虚化可能?还不陷入个体艺术家的迷狂与偶像崇拜?这是——“自然性”，也许在艺术作品——现存品——日常化，三者之间都融入自然性，可以给艺术带来新的可能性?“虚薄”与“自然性”有着内在关系?薄片9：处女性 让我们回到最初绘画的通道转换上，如果我们以另一个更为杜尚的“色情主义(Eroticism)”的主题展开问题，会更为清晰： 已有的绘画过快地：从处女(布料)——过渡到了——新娘(画布基底：subjectile)，每一次的绘画都无法让处女一直保持为处女，而是都过快地，甚至暴力地，走向了画布。每一次绘画的重新开始，或者新的绘画手法与风格的发现，都是要打造新的新娘，“布料”不再被看到，而仅仅看到作为画面背景的“画面基底”与前景的“物象”。 现存品的要求在于：如果一直保持处女性(The Virginity)，绘画还是否有着可能?而且这个处女性之为处女性，还同时让艺术一般有着可能，让绘画不仅仅是特殊艺术而是绝对艺术(抽象绘画试图如此做)，即在处女性与新娘性之间，同时兼具二者：即一直保持处女性的同时，还有着新娘的唯一性。 甚至，绘画的三个层面都有可能：(1)，首先，保持处女性，材质要余留着;(2)，其次，新娘的基底性要向着处女性还原与后撤(retrait)，而不是从基底走向物象的表现，即打开现存布料与基底之间的间隔空间，这个间隔空间本来并不存在，而是有待于发现出来的;(3)，最后，则是把基底的背景与前景的物象的相关性都减去或者去除，而是把物象向着基底还原，继续把基底向着布料还原，这样，才可能减少物象的传统视觉再现。 一旦现存品被发现出来，保持现存品，即保持处女性，如何让绘画继续可能?甚至，西方对这个处女性的思考，除了杜尚自己的某些私密的想法(如同迪弗等人以精神分析发现的他与他妹妹的关系)，其实是西方本身最为彻底地面对艺术的态度，就如同德里达讨论弗洛伊德分析无意识的书写踪迹时所言，无意识的书写机制就在于[4]：一方面是无限的储存力，一方面是无限的接纳力(a potential for indefinite preservation and an unlimited capacity for reception.)。或者：一方面是一直有可提供的纯真，另一方面是印迹的无限可余存(a perpetually available innocence and an infinite reserve of traces)，这也是因为书写的条件在于：既要在各个层面间既不能有永恒的接触，也不能有绝对的断裂(The condition for writing is that there be neither a permanent contact nor an absolute break between strata)。德里达所言的这个“童贞性”或“处女性”就是杜尚试图保持的那种永恒的带有处女性的新娘，如同《大玻璃》上与新娘那开花一般的电影云状气流与窗子所暗示的。因此，西方的智慧在于：一方面，要永远保持那个原初的童贞，不可触及，如同基督教福音书的圣处女的怀孕事件，因此唯一神论有着多重的差异性开端;另一方面，即便有着印迹，留下了踪迹，这个踪迹是可以无限继续储存，还可以保持开放与敞开的，需要被涂抹的(in erasure)。需要反复重新开始，这不就是艺术的目的?杜尚对此最为彻底进行了思考，这就是通过对任一物打开第四维度。 在这个意义上，后来做了二十年的《被给予》(Given，1946-1966)，可以是最后阶段的某种尝试，缓慢，沉默而孤独地，试图在保持虚薄的同时，还有着：绘画-现存品-日常，三者之间的内在关系。一方面，这是礼物，并非艺术品，对物性的思考更为进了一步，“礼物”是不在场的，自身隐藏的;另一方面，也是试图重建现存品与绘画的关系，但就如同《大玻璃》一样，但还是不够日常也不够自然!尽管杜尚提及过“软化的现存品”(soft readymade)。 这个最后的大作品，其实是现存品与绘画的结合，尽管更加靠近现存品：窥视的方式是反绘画的;裸体是模仿库尔贝的绘画，依然保持着处女一般的干净与裸露的诱惑(尽管光洁与干净得有些虚假，有着仿真[simulation]的效果)，或者说不同于《大玻璃》“裸露的耽搁”(delay of the nude)，已经被彻底脱去了衣服而裸露了;瀑布以及树枝等等背景也是有着绘画性的(也许处女或新娘一直是“树-女”[tree-woman]);煤气灯等其它现存品确实保持了现存品的特性。画面上试图给人释放出某种爱欲与人工气体，以及自然气息相关的气氛，就如同笔记中思考的水蒸气在光滑的表面带来虚薄(Condensing vapors -- on polished surfaces)，产生虚薄的光滑现象(the polished phenom of infra thin)，但其实并不“虚薄”?这就是问题所在，也许杜尚并没有实现自己要做出虚薄艺术作品的梦想? 这个女性或者新娘性，在西方，乃是“永恒新娘”的形象，这永恒的新娘也是那个希腊悲剧英雄中的安提戈涅(Antigone)，也是圣母玛利亚，也是但丁的贝雅特丽采(Dante ‘Beatrice)，也是歌德《浮士德》(Faust)中那个作为永恒之女性的海伦，还是克尔凯郭尔(Kierkegaard)重叠了安提戈涅与圣母的那个永恒的新娘。薄片10：虚薄作为可能性 杜尚关于虚薄46条笔记的第1条是关于虚薄的可能性[5]： “可能性是一种虚薄。几管颜料成为一幅修拉(Seurat)画的可能性是可能作为虚薄的具体解释，可能含有生成的意思——自身向着他者过渡(le devenir-le passage de l’un à l’autre)，发生在虚薄之中。是忘记的寓意。” 虚薄作为一种可能性，是不可能诉诸于任何理论的!如同杜尚笔记所为，仅仅只能通过实际的举例，当代艺术理论不同于传统美学的本质主义恰好在于，仅仅是给出关于例子(example)的“例子”(ex-ample)，并没有绝对合一的例子，并没有最好的例子，只有独一的例子，复多的独一的例子，并没有“例子本身”!如同现存品所启发的!这也是中国传统绘画艺术理论很多时候也是举例，而不成为一般性的理论。 思考“虚薄”的第一段笔记，就是思考修拉的点彩画，即从印象派开始，不再如同之前古典油画需要艺术家自己制作颜料，很多作坊大师的秘密都在颜料的制作之中，但到了工业颜料生产时代，艺术家直接从颜料管里挤出颜料，不也是成为了现存品?如果绘画到了马列维奇那里，绘画的手艺不再重要，仅仅是黑色方块而已。但为何修拉的画可以解释虚薄呢?如何从绘画的特殊性到现存品艺术的一般性?这是直接挤出颜料，点彩画有着色点的细微过渡与变化(比如修拉名为Jeune-fille的作品上影子微晕一般的点画处理就异常美妙)，尽管还并不充分(修拉可惜去世太早)，只有充分展开自身向着他者过渡的微妙性，虚薄就可以在其间发生。 通过虚薄，是要实现从第二维到第三维，当然其实是从第二维到不可见，不可表现的第四维的过渡，如同《大玻璃》所渴望的。虚薄，不可能被科学定义，如同量子力学来思考测不准的波粒二相性，仅仅保持为形容词而不是名词，永远不会变成实词(虚薄笔记第5条：infrathin (adject.) not noun – never use as a substantive)，保持为微妙过渡与变化的通道之中。 甚至，如果把虚薄的观念进一步泛化，在跨文化的语境中展开，虚薄既是在分离两个相同事物之间的间隔("to try to pass into the infra thin interval that separated two identical things.")，也是从自身到他者的微妙过渡，如同杜尚喜欢表达的： 从布料到画布，或从处女到新娘之间，处于现存品的“虚无性之有”与艺术家“创作的行为之无”之间——的微妙难测的过渡，这是打破“自身”与“他者”之间边界的微妙活动，是余痕(虚薄第四条所言的：“起身时坐垫上留下的热量”[The warmth of a seat (which has just been left) is infra-thin])。而这个过渡的微妙性以及可能的张力，还有待展开。 当然，自身与他者的过渡之说，有些过于跨文化解释了，并非艺术解释。杜尚的问题是：现存品无法继续，而又不可能回到架上绘画，不可能成为新的新娘，处女性只能一次性，成为新娘——这是怎么做都可以!而处女性的保持——则是怎么做都不可以!“虚薄”，乃是在处女的现存品之下或者之上，再做点什么?但并非绘画也并非新艺术。 因此，必须重新理解现存品与绘画之间的关系，后来的空白抽象画，其实已经在开始接近这个问题，如果就是把一块白色布料，以现存品方式装框挂起来，被命名为“无题”之类的名称之后，是否就是一幅画了?如同极简主义所为!或者，把一块白色布料，打上白色颜料之后，也如此挂起来进行展览，是否也是绘画?现存品依然在打破绘画的界限，也在超越绘画。或者说，如果绘画可能，难道不就一直在面对自身的超越?为何还要讨论绘画问题呢?既然现存品已经成为问题的核心了?这是因为艺术的边界问题，绘画恰好可以为艺术的讨论提供某种边界与有限性，而从现存品到装置以及媒体艺术，艺术本身丧失了边界，也导致了自身的终结。 重新处理绘画与现存品之间的关系，乃是如同丹托在《寻常物的嬗变》第一章思考《艺术作品与纯然之物》所设想的情形[6]：从一块黑色布料到一块红色画布，可以概括物性与艺术史的基本问题：“历史画、心理肖像画、风景画、几何抽象画、宗教画、静物画。其中还包括来自乔尔乔内作坊的敷了底色的画布，以及无意步入艺术神圣殿堂的纯然之物(mere thing)。”丹托对这些物性的思考，当然是被杜尚的现存品所触发的，但因为没有涉及第四维度就无法展开而显得不充分，而Jean Clair的研究集中于《大玻璃》时注意到了这个第四维，还有着对精神气化(Gaz, geest, esprit)的关注[7]，那么，如何在现存品与绘画之间重新建立联系?既要保持布料作为现存品的处女性，也要有着画面之为新娘性的新生成? 一个方向是明确的，如同迪弗所指出的：首先，首要的是让现存品成为绘画的条件，而不是相反，即绘画的超越与绘画的不可能性(作为现存品)——是绘画可能性的条件，只有保持现存品的特性，绘画才不会仅仅是一个艺术门类以及一个古老手艺活的行当，因此，要把绘画的基底以及绘画的物象，都向着现存品这个层面上还原，还是现存品，有着某种处女性，但已经并非处女了;其次，绘画也是现存品以及艺术一般的条件，因为绘画可以更好地体现出艺术的边界，以及个体性及其身体性活动的痕迹与气息，如果杜尚的现存品几乎都是一个瞬间的概念乃至意念附加到器物上，当然《大玻璃》有着艰巨的工作，如同后来做了二十年的《被给予》现在，个体劳作的时间性通过绘画可以更好地体现出来。显然，以此看美国抽象表现主义的绘画，主要还是走向了画面基底的重新打开，尽管波洛克的滴洒是有着现存品的特性的：踩在帆布上滴洒，确实是某种即兴的现存行为，使用工业塑料丙烯颜料也是如此，但还是过于在画面本身上展开色块的丰富性，现存品并不明晰。而到了极简主义，走向外在实物的呈放，又过于放弃了绘画，如同日本的物派所做的：那木棍浸泡墨汁后绑在画布上，有着现存品的痕迹，但二维画面本身并没有重新打开。 薄片11：虚薄的绘画 既要余留现存品的特性，还要丰富地打开画面，二者兼顾，就成为新的绘画的可能性，如同我们上面所言： 1，余留现存品的特性，如果是绘画材料的亚麻布，就保持亚麻布的特性，如果是宣纸，就余留宣纸本身的特性。这是处女性的保留。 2，并不试图给画面打上基底颜色，但也并非什么都不做，而是在做基底或者涂上颜料的同时，要把这个新娘性的冲动克制，向着材质的现存品特性还原，还是要看到现存品的存在。 3，并不刻意去表现物象，把物象向着基底还原，而基底已经向着材质的现存品特性还原了，而且打开了物象——基底——现存材质，三者之间的厚度，虚薄之为虚薄，其实并非仅仅是“薄”而已，而是有着几乎看不见的丰富的厚度，艺术家就是在这个处女性与新娘性之间的不可见的“间隙”处，打开了一个根本不可能的“间-薄”的透气空间。 因此，虚薄的绘画在于： 1，保留现存品的特性，突出绘画的材质性，现代主义艺术其实就是如此，但又过快地走向了新娘性的画面构造。 2，要余留现存品的处女性的同时，打开第四维度：这是现存品——画面基底——画面物象三者之间的间隙被打开，但要向着现存品还原，突出现存品的特性，而不是对物象的表现，但并不拒绝物象。但要在材质与物象之间，让第四维起根本作用，打开与这个材质之间丰富的关系，让第四维来接触材质，触动材质。如同中国传统山水画，以空白的余留来触及已有事物的形状，使空白作为第四维度还有着起伏的变化，带来生动，气韵生动是因为空白在触及之中，在物象上体现为气化运动的形态。 3，杜尚的现存品打破了物性之间的区分与界限，但又导致了艺术本身的死亡。如何在自然物，人造物，艺术品，礼物，乃至物自身之间重新找到新的转换关系，这就是“物化”的作用!杜尚对虚薄的思考，还是过于坚硬了，而不够柔和与物化，而“物化”才是可以贯通物性之间区分，使之可以更为彻底相互转换：从现存品到绘画基底，从绘画物象到现存品之间，来回转化。 必须进入那个永恒的处女性，但又不可能断开联系，如何同时做到二者?即杜尚所言的永恒的处女性以及成为新娘的热望，爱欲主义艺术的秘密在于：永远保持处女的鲜活与不可触，但又要有着爱欲的切身与可触性?这个看似不可能的张力如何可能? 波洛克的滴洒再次示范了这个可能性，但是我们不可能按照格林伯格的解释，这个行动绘画的方式，还远没有得到阐明，如果联系杜尚对绘画色欲主义的理解：那么，滴洒就是断开——不接触画面——保持其处女性，但是却带来画面层次的无限丰富性——断开了新的画布平面或生成为新的新娘——更为彻底接触了画面。其实，这个矛盾的方式，中国禅宗已经有所演示了。 薄片12：绘画艺术的三阶段 要形成自己的绘画语言，或者形成某种新绘画，重要的是要有某种机缘，使画家离开画面，这个“断开”就如同禅家的顿悟。 新绘画的出现，一定要放弃已有的手法，处于不会画画了的手足无措的境地，这是摆脱习规或习气的苦恼的自由的经验，既苦恼又自由，不在自由的煎熬中展现新的自由的姿势，就不可能出现新绘画。如同波洛克放弃立体派的模仿，开始自由滴洒，已有的绘画对象、绘画手法以及已有的风格面貌都必须被放弃。 仅仅只有“断开”还是不够的，那很容易把绘画变为一种行为艺术，一次性的表演，当前有些中国的极多主义画家，尤其是抽象画家，都仅仅停留在这个断开的阶段，把一个简单的符号或者动作反复自我复制，却无法重返绘画的丰富性或艺术的多样性，反而被自身简单的动作所限制了!如同在梁楷牧溪等人的禅画的粗笔之后，水墨文人画还得回到自然，打开世界的丰富性。那么，如何把这个“断开”的打断转变为一种积极的艺术手法呢?波洛克离开画面之后的滴洒，并不是一次性的单一动作的重复，而是有着舞蹈一般反复游走以及手腕对颜料多少等等的复杂控制，也加入了其它混合材料的偶发视觉冲击力，中国传统的草书是对已有字体尤其是楷体的摆脱，无论称之为“大写意”还是“笔断意不断”，都是某种断开之后还有着“写气”(Qi-graphics)和“写机”(Kairos-graphics)的新指向：即传统文人画不仅仅是一次性的即兴书写，而是把书写性从写线和写意的规范中解脱出来，具体充实在“气机”上，写的是自身生命的气息以及情绪，更是回应事件变化的时机上，因此不再受到字形字义和线条美感乃至风格程式与意境等等的限制，这个气机是一直变化的，是不定型的混沌一般的材质(非材质的材质，仅仅被激发之时，在草书书写中才偶发出现的气机：contingency，字面意义就是con-tangle，一种相互触动之中带来的机会)。 这实际上把一种新的绘画手法与姿势带入了绘画，这个离开与重返的方式决定了绘画新的方向。一种新绘画的出现，都会经历这样一个“断开”与“重返”的过渡过程，没有波洛克滴洒的自由挥洒(画笔不再接触画面——这个绝对断开，哪怕只有一点点，都是一个无限距离的打开)，没有这个自由滴洒的姿态及其激发的幻像，不可能有美国抽象表现主义，纽曼(B.Newman)的“拉链(zip)”也是一次偶发地撕开，关键的是它打开了自由的经验。如同日本的“物派”，就是在离开了画面之后——不再在画面本身上琢磨各种绘画形式语言，而是要让绘画进入与自身生活、与周围世界的事物的互动关系之中，他们尤其选择了木块等等材质，绘画——美自然和日常现存物来到了画面上，材质——日常所见之物，艺术家身体——手感，绘画的各个要素进入非艺术的世界，当然这些事物不是任意的事物，而是与自己的生活经验相关的事物。但“物派”的问题是，不够虚薄!即还没有彻底回到物性自身的物化，还是外在叠加，不够气化。 因此，当前中国绘画，必须找到自己的断开与重返以及新的语言，美国抽象表现主义是以美国自由的表现形成了自己的抽象，重新打开了二维平面，日本物派则是回到自然以及日常空间。如何彻底打开绘画的外在性?即如何让第四维度起着根本作用，这也是中国传统的无为或者空无的发生。中国当代艺术对“外在性”的第四维度的打开，如何不同于“物派”的使用自然与物质性材料，还具有日常性?这可能是与人体生命的呼吸相关。这个转换与借用，具有极为重要的意义，因为中国文化与传统艺术更为强调气息，无论是书法书写的身体，还是水墨材质，还是绘画上表现的山水，绘画的各个环节都是气息的交流，当然所谓的阴阳观也是事物的气化观，中国文化的生命场，在于营造一个气场，只有进入气场，把绘画带入一个与生活场域相关的日常空间，才可能摆脱绘画的已有程式。而打开绘画与生活的关系，就是打开绘画新的机会，这个机会不是来自纯粹艺术史的逻辑，而是与个体的生命记忆，与日常生活相关的事件。 艺术的这三个阶段，我们还可以以杜尚为例展开说明： 1，首先是“以艺术的方式做艺术”：绘画之为艺术，还是一种艺术门类，还是有着已有的技术条件，作为绘画，有着现存的颜料、画布画框等等，材质，手法，对象都是绘画的元素，需要学习训练的。因此还是画匠，尽管不是工匠，不是工艺品。哪怕是立体派，也是绘画的方式，尽管后期立体派借用了现存品。杜尚则是以其《下楼梯的裸女》的立体派作品，并且已经带入了运动，但画面语言依然还是立体派的语言。 2，随后，则开始“以非艺术的方式做艺术”：这是以已有的现存品来做艺术，不再是绘画了，而是边界的扩展，越出了绘画的边界。《泉》等代表作品。还有《大玻璃》这个伟大作品——还有着某种在玻璃上作画的激情，尽管已经是装置了。但还是艺术品，不可复制，不可重复，甚至不可能重复展览，可以收集，但却不可能被反复展览，不可能被固定展览。显然，艺术品已经不仅仅是绘画作品，而是艺术品，是给出的礼物，只有一次。3，最后，“以艺术的方式做非艺术”：还是艺术，不是不艺术，否则会成为工艺，成为其它行为，比如政治行为。只是艺术要做的不是艺术品了，而是自我取消的，隐藏的，日常的，不可见的，更为大艺术的行为。杜尚早期未完成的《大玻璃》的破裂效果以及对灰尘的收集，以及后期的《礼物》那个装置作品，其实是不可能在生前给出的礼物，不可能被观赏与评价。这样一个私密性，其实与中国文化文人画的“退藏于密”的品鉴有着某种相似性，但可惜杜尚的作品并不自然与日常!当然，因为杜尚后来并没有回到绘画本身上，而是走向了装置艺术，这不等于他的这个发展模式不可以启发绘画，其实任何一种新的绘画模式都是如此经历过三个阶段的。 当然，并没有以“非艺术的方式做非艺术”的方式，否则那就是自然了，自然并不把自身所作当做艺术品;当然，这也不是上帝，上帝自己创造，也不需要条件。人类做，需要条件，当然，最终是——“让无来做”，“无为之为”也是非艺术的，但“无为”却是最困难与高超的技艺。而且，杜尚的私密性如同传统文人的“退藏于密”的个体把玩和观摩，无疑在当代公共性的背景下需要有所改变。 薄片13：边界的消失 现存品的“邂逅(rendez-vous)”——本身就是一件可遇不可求的机遇，就是一种解构的剩余物，或者一种事后的发现，现存品，尽管一直在那里，任何时候都可以与之邂逅，但却一直有待于事后的来临。一般而言，我们可以说，现存品： 1，打破了“物”的区分：现存品是任一物，不再有着可以归属于某个艺术家之类主体的产品的创作活动及其产品。对于杜尚，现存品可以是“自然物”(《巴黎的空气》，1959年的《剧照-雕刻》，《给予》中的树枝，他自己的女性化形象)，可以是“人造物”(实用的雪铲与小便器)，可以是“艺术品”(《下楼梯的裸女》)，甚至是传统艺术品的挪用与涂改(有着胡子的蒙娜丽莎)，可以是“礼物”(《给予》本身的标题就暗示法语的礼物，而且不同于艺术品在于并不展示，而是自我隐藏与规避，即如同德里达所言：礼物并不在场，礼物并不存在!)，可以是“物自身”(1912年的《从处女到新娘的通道》，以及著名的《大玻璃》)。 2，现存品，来自于一次意想不到的邂逅，把任一物从其固有的功能与语境中移置(displace)出来，被给出另一个名称或概念，与这个物相关，但其所指被空置，其能指符号被置换，仅仅成为指向某个模糊暧昧的“概念(conception)”或记号，这个记号一直可能被再次标记(remark)，而且有着偶发性与即兴。这个签名和标记的方式带有极少的特点，就是在物性上增加一点点的想象，就打开了另一个世界。如同佛陀的世界与世俗的世界只有那么一点点的差别(just a little)，差别在于一次奇异的命名与题签。这个命名的权能有着西方上帝一般的创世的戏仿，当然一直是带有某种嘲弄的创世。 3，现存品，之为打破边界，既是打破了物性之间的所有边界，也打破了艺术家主体与创作客体等等的界限：艺术家主体不参与制作，现存品可以是自然物和商品，并非自己创作，自己根本不参与制作过程，而是借用或者挪用;打破了展示空间、画室空间以及日常空间的差异(与裸女下棋)，打破了原创与复制的差异(L.H.O.O.Q.)，拒绝艺术品的展示性(隐秘做二十年的《被给予》)，拒绝作品本身的创新性，作品似乎也并不具有唯一性。而且还可以逆转，把艺术品制作为器物，艺术品放弃自身的唯一性。 4，现存品被置于无名的境地，放弃对物的判断，放弃是非美丑等等的判断，这个无差别的漠然态度是对判断的悬置。物性之为物与虚无之无内在相关，现存品指向物性的虚无性，因此，结合“物性”与“无性”，也是现存品所暗示的，让“无”生长，这也是让第四维生长出来。 现存品尤为打破了艺术品与礼物的界限，礼物之为礼物，不同于艺术品在于，艺术品需要展示，需要显露，有着给予者，但是礼物乃是隐藏的，越是显现越是隐藏，礼物并不在场，礼物不存在，但有着礼物的发生，杜尚的给予就是如此，生前隐藏起来，并不显露。而且，现存品的物性，一方面如此随意，如此虚无;另一方面，又如此充满巧计，宛若魔法师，现存品之为物自身打破了造物与被造物的界限：上帝之为造物，可以一瞬间让物生成，从无创造，对于杜尚的现存品的命名而言，也可以如此，只要艺术家足够的保持敏感度，杜尚的《大玻璃》实际上是一个新的带有抽象性的《创世记》。现存品的点石成金的效果，似乎让艺术家成为了上帝，只不过区别在于：上帝是从无创造，一瞬间让任一物出现;而现存品的命名者，是利用已有之物，轻轻点拨就够。同样都是借助于虚无的力量，杜尚的虚无性更好地与物性结合起来。 随着现存品打破一切的界限，也导致了现代艺术的悖论。其悖论在于：一方面，从杜尚开始，不断打破物的界限，而且，让材质本身不断显露它的特性，对材质的发现就是对艺术品新的可能性的发现，但最终，导致艺术边界的消失，即艺术品与器物，艺术品与礼物，艺术品与创造主之间的关系都消失了，因此这里已经隐含了一个矛盾——艺术之为艺术的创作活动失去了自身的合法性与独立性。另一方面，从杜尚开始，艺术处于：怎么做都可以——以及——怎么做都不可以的——张力之中，同样，这既是悖论也是张力，因此，除了不断打破界限，还需要进入“怎么做都不可以”的自我限度的经验，这个自身限度恰好可以重新带来艺术的可能性。要解决这个悖论，或者进入这个双重的悖论，并不是让之解决，这是不可解决的解决，而是要保持住张力，现代性艺术的困难在于，不仅仅是不断出现艺术终结的惊恐，而是面对艺术终结的可能性，面对艺术自身的“不可能性”，还一直让艺术可能，一直有着余地。 因此，重要的是在面对这个悖论之时，还能够保持张力，不是使之断裂，而是保持张力，是张力的保持，这个保持就是有着空余，让这个张力不断发生。 薄片14：自然化 与物性相关，这就是“物化”，这个来自于庄子哲学的词汇，也来自于庄周自己的蝴蝶之梦，尽管有着蝴蝶与庄周之梦中与醒来的差异，但还是通过梦来相互转化。梦，就是中国文化对第四维的发现，因此，中国艺术那些经典的山水画与花鸟画，都带有梦幻一般的余韵与微晕。梦，也是隐秘拯救的时刻，是对消逝之物的回忆，没有哪个文化如同中国文化对梦有着如此之多的想象与再创造，直到二十世纪，弗洛伊德才发现梦的无意识，唤醒犹太人先知性的精神分析能力。 物化，既是让物性不断有着自身边界的同时，还能够不断转化，如同从自然物到器物，从艺术品到礼物，等等，可以不断转化;但同时，还有着“怎么做都可以”以及“怎么做都不可以”之间的张力，而保持张力的变化与柔和弹性，则是“活化”(vivid metamorphosis)。 物化之为物化，乃是保持事物鲜活的变化，是与自然性相关的，何为自然性?在中国文化中有着如下的几重规定性： 1，自然界的自然：自然界的变化有着基本的规则，比如春夏秋冬与周年变化，还有气候变化。中国文化一种以这个自然的自然为前提，并不与之对立，而是与之建立其类比，仿生，时间节奏的压缩与提取，是时间节奏之可塑性(plasticity)的模仿，与西方根本不同。 2，自然的突变：自然不断打破着规则，有着突变，有着新物种的生成与消失。但还承认自然的瞬间变化，比如烟云变化，试图以此瞬间的变化来重新想象一个新的节律。 3，自然之为每个个体的天性：每个事物都有其天性，按照其天性来成长有着其自然正当，而并没有等级乃至于好坏区分。中国式教化，是尽量让这个天性得到生长，即便在人际关系的社会领域，也让自然起作用!或者把人际关系退回到自然环境之中，或者在人类社会塑造一个自然领域，比如盆景，园林建筑等等。 4，自然之为随性而为：人类做事情要自然，要不刻意，随意与随性而为，中国文化尤为追求这个泰然任之，这是西方文化基本上没有的，因为西方文化追求优秀以及优胜地人为塑造。 5，自然之艺道：还能够把这种随性随意的作风做成某种艺术风格，某种自然之道，这是更为艺术化的行为，这是把自然随性——做成了不做作的艺术，即中国文化并非没有教化的塑造，以及气质变化的改造。 6，道法自然：即便把自然做成了自然化的艺术，好要让这艺术也保持自然，即这个艺术之“道”还得变化，而且自然地变化，让自然来为!因为自然总是有着丰富的变化，而且是变化不测的，只有变化是无常的，是非常道!能够让自然进入人类活动，或者以技术来让自然更为起作用，这是——对自然的泰然让之。 ——中国传统艺术能够把以上六个方面的自然性内在贯通起来，而西方基本上是分裂的，而且中国文化让自然一直保持自然化，从自然到人造物，这是“物化”，“物化”也是让自然一直保持自然化，让自然来为! 中国文化及其艺术的奥秘在于：万物的变化无常，连带有主宰性的天命也是靡常，因此，只能随之而变化，在随机应变的同时，还得保持这个变化继续变化，变化不可能有着规则，即便出现临时性的法则，这个法则必须继续保持变化，而且不可能有着法则变化的法则，还得回到变化无常之中。对于艺术的要求就至为高妙：一方面，要无时不刻不回应那个无常的变化;另一方面，所有的要求都在于艺术家必须随机应变，保持应变的同时，还必须有着精微的控制;此外，还得让自己的控制变得“无意”，随意与轻逸，如果过于控制，也会成为习惯与风格。显然，中国艺术的物化方式与杜尚所渴望的处女的通道性或“虚薄”的变化性内在相契。只是杜尚之前现存品的作品，哪怕是伟大的《大玻璃》，也还是太机器化，欲望机器还是太硬朗，而不够活化!还是西方筹划(projection)与计划的目的性，而中国文化的渗透与通透则更为与“通道”相关，这也是水墨山水画可能具有的现代性意义。 薄片15：水性 物化的可能性，已经被传统水墨的水性很好地展现出来了。即通过水墨的物化，也许可以启发我们思考一种新的现代性。水墨的重要性在于对物性界限的打破：即水，即是自然物，西方几乎没有如此把自然物当做绘画材质或者艺术品的现存物，当然西方现代艺术已经打破了如此的界限，广泛接纳自然物，比如日本的“物派”，但是，有一个关键的区别在于：物化，让自然物参与进来，即在艺术创作的每一个环节，都有着自然物的参与。 此外，物化的奥秘在于：让“物性”与“无性”内在地结合起来，相互起着作用，即“自然性”与“空无性”的结合，在王维受到佛教影响之后，以“色即是空，空即是色”的理论下，仅仅是在自然界那里，而非在人性那里，结合了“自然性”与“空无性”，尽管当代中国艺术，还必须重新思考这个自然性，重新面对人的肉身唯一性，不然也取消了现代性，或者说多重的被动的自然性：个体肉身的疲惫与厌倦，自然界的灾变，物性的自然环保化。 对于水墨而言，尤其是“水性”而言：一旦王维开始的文人画传统自觉选择水墨作为材质，水性就成为山水画与水墨花鸟画的核心： 1，“水”，首先是自然物，为何文人画会选择此自然物?因为水的流动变化，尤其是水的无色无味，在王维那里，这来自于佛教“色即是空-空即是色”的理念，但中国文化并不放弃世间性，佛陀的涅槃世界与人间的烦恼世界只有那么一点点的差别，这个差别需要一个要素来过滤、来显示，这就是“水”，水之无色无味，甚至是“裸露的”(但并没有杜尚那样的爱欲，或者说，当代水墨作品需要接受西方的这个爱欲的裸露?)，既可以显示“无性”(无色无味)，也可以显示“物性”(水的自然流动以及气化与固化的元素性状态)，而且最好是自然物，而非人造物，因为人造物带有太多人的意愿。水，可以在余留自然物的特性的同时，还显示出无性。 2，“水”，进入人造物的融汇，与“墨”这个来自于自然但已经成为人造物的材质相遇，“墨”尤其带有现存品特性，是书写的现存工具，但是选择这个现存品，也是有着独特性的：因为“墨”并非仅仅是黑色，也是玄色，即墨在书法书写之际，不仅仅是黑白对比，以及墨与死亡的关系，“墨”还在书写之中，带来了玄之又玄的那种旋转变化的活力，使死物似乎重新鲜活过来，如同汉代以来墓碑的刻写以及书法艺术面对死亡的书写方式。 3，“水”，成为艺术品的核心要素，则是通过无色无味的水与玄色的墨彼此相破，水破墨，墨破水，带来了中国水墨绘画不同于西方艺术品的根本差异，形成了水墨独有的艺术形式与触感方式，只有“水”才可能带来“水晕墨章”的墨晕与渗染效果，这个水晕的视觉形式语言是水墨独有的，但如此的艺术语言，是“水”之自然性所带来。因此，描绘的对象主要是山水画，描绘的手法是水墨的相互渗透，而且带来的也是烟云淡荡的形式语言，这三者之间有着对应关系，从而形成了独特的水墨语言或水性语言。——在这里，自然性依然还在起着作用。 4，“水”，不仅仅是艺术品，也是礼物，即水之为水隐含着一种给予的德性，一种水自行运作的元素性，“柔弱处下”以及“泰然任之”的谦让德能，而且可以走向水的气化状态，激活了水的元素性，这也是让自然继续发挥作用，这也是与水的德性相通。在画面上，则是水的平淡美学意境，这个平淡与淡然，乃是给予的自身放弃(abandon)，是不追求给予的自身确认，是抹去自身的给予，因此，要让水性更为彻底显露出来。这让我们想到海德格尔在《艺术作品的本源》中所言的人造器物的工具物与艺术品的区分，因为艺术品有着世界与大地的争执，尤其是隐藏的大地性，已经与自然物相关，后来又走向《物》中对酒壶之为敞开的给予的思考，但依然还有待于走向无化的物性。 5，“水”，不仅仅是礼物，也是物自身的显现，这是水与宣纸的相遇所带来的空白或余白，即水与宣纸与墨的接触，通过艺术家的笔墨，但艺术笔法的最高境界却是“不画之画”，是给出更多的空白。这个空白的显露，也是“水”带来的，因为水对宣纸的渗染，仅仅是淡墨的渲染，乃至于无为之际，打开了一个新的无化的经验，即给出更多的空白，给出一个不断被笔墨所暗示的新的“无”，“物性”与“无性”得到了内在的共感。自然性之为自然性，并非仅仅是自然自身，而是自然的生成以及在人类所“让与”所打开的敞开之中，让自然保持继续生成。 中国艺术的空白也许直接就打开了第四维，或者说没有维度!如同Jean-Christophe Bailly所言：“没有维度，即是图像最为隐秘的观念。”中国传统山水画的留白就是此思想最为隐秘的一个体现? 或者说，杜尚对物性界限的打破，还是过于硬朗，过于机械化!还是生命的技术化，而现在需要“技术的生命化”!杜尚自己在笔记第28条也写到了“虚薄的抚摸”(Caresses in infra minces：Infra thin caresses)，还有什么比抚摸更为轻柔的?这也是中国艺术为何要大量用水的缘故。而中国山水画：对象是自然山水，材质是自然材质，主体与画面意境追求飘逸，都是自然性的变化，而且三者都被生动的活化的元素性所贯通!这个活化的流动感，生动感，生变方式，才是虚薄的内在条件。 足够地让自然在三个方面起作用：绘画作为特殊艺术门类如何接纳自然;超越绘画的现存品如何更为自然柔和;非艺术的艺术与自然有着密切关系，而非仅仅是反艺术的暴力行为。宣纸向着水墨的裸露与坦露，具有某种未来的敞开性?在这个意义上，传统水墨的物化，有待于与杜尚的那个永恒的过渡之中的“处女性”邂逅，打开一个新的机遇。 薄片17：抽象表现主义的平面 关键是格林伯格的重新思考，他在《论拼贴》(On Collage)，《美国式绘画》(America-Type Painting)以及《现代绘画》(Modernist Painting)等文章中集中讨论了平面的重要性。 现代艺术要求回到绘画本身的材质性，就是平面性。不同于其它材质以及艺术门类，只有平面性是绘画本身独具的材质性。现代性平面感的演变或平面性的谱系：从早期立体派，综合立体派对拼贴的使用，浅浮雕的视觉效果，到超现实主义的自动书写，再到回到平面的平面性，摆脱文学叙事性以及对其它艺术门类的模仿。对于格林伯格，重要的是如何减去幻觉，如同平面性本身在抽象表现主义的体现，还有着平面以及对平面的扩展，超越画框的限制;平面感，平涂，以及对早期几何抽象的继承，等等。因此，格林伯格区分开几重的平面：布料平面——小截面——绘画平面，侧面的同时性等等，picture surface(绘画表面即画布)，最为关键的是，如何处理物象，比如一只苹果的各个截面或者小平面(planes)，与绘画表面(surface)的关系，不再有深度错觉来处理物象的各个截面。 格林伯格认为平面性侵入了立体派绘画，而且淹没它，即把可见之物解剖为一些小小的截面，这些截面被安置在与绘画表面平行的位置上，每一个截面都与相邻的截面结合起来。被刻画的平面性(depicted plane)得与实际的平面(literal plane)，即与画布平面保持足够的分离，以便使三维空间最低程度的错觉在二维平面上保存下来[8]，1910年，立体派带来了一种深度空间的逼真画。 立体派的拼贴带来了什么呢?是接触现实?还是模仿印刷术?最后走向了模拟活版印刷，依然保留着浅浮雕的错觉形式。格林伯格反思到：如果毕加索等人保留三维性，使三维性最小化，导致三维性概括化，成为了空洞的属性与充公财产[9]，这导致毕加索处于两难之中：错觉与再现之间。最后立体派艺术家选择了再现，走向剪影式扁平面，彼此耦合的剪影的事件。格林伯格写道：“在画布表面上的纸片或布条，无疑宣布了表面就是表面，相比之下，他们也将表面的任何其它东西挤进错觉主义的深度。不过，当拼贴语言变成更大以及更为紧密地交织在一起的形状的语言时，想要通过这一手段来开启表面的平面性，就变得越来越困难了。黏上去的材料凸显于表面，从而达到浅浮雕的效果，不久之后，又彻底消弱了绘画表面，成为了一种构成，成为一种雕塑等等广泛化的视觉语言[10]。” 格林伯格指出了几种深度方式：首先，在拼贴中看到了所谓的逆向纵深，也就是说对画面的附加，而不是画面以外的幻觉性后退。视觉变换的第二种形式是紧凑感，或者将前现代绘画深度幻觉空间挤压进浅浮雕当中。第三种取代深度的方式，就是将幻觉纵深转换为横向扩展。美国抽象绘画巨大尺寸就自有其道理了：抽象表现主义画家必须创作这样大幅的作品，因为他们不停地宣称放弃那种纵深的幻觉，其中，他们可以发展出绘画事件而不用去堆砌，画布的平面令他们沿着这个画面在实质尺寸当中却寻找一个空间，以此来展现这样的绘画解构。 而在格林伯格看来：写实主义与自然主义艺术掩盖了艺术的媒介。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面，基底的形状，颜料的属性，对于老大师们还是消极因素。而他自己则对绘画表面那不可避免的平面性有着极端地强调，对现代主义绘画艺术是最为具体的，不与其它艺术共享。三维性属于雕塑的地盘，因此绘画需要从雕塑中分离出来，而一直以来雕塑对绘画的影响太大。现代主义在反雕塑方向下持续下来，越来越自觉，绘画走向扁平的形式而告终。哪怕抽象画，在蒙德里安那里，还是有有着对三维错觉的暗示。 而美国绘画巨大画面的横向延展，是与波洛克绘画的“心理深度”相关，美国绘画试图在视觉特性与情感状态之间试图建立联系，平面感被想象为情感的一种聚集与压缩。在《架上绘画的危机》一文中，格林伯格指出了美国绘画的平面性特点：满幅的，去中心化的，复调的，建立在将完全等同于或者非常接近的因素编制在一起的表面之上，这些因素不断重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。哪怕是接近于装饰的墙纸图案[11]。满幅画家似乎因为他们的统一性，因为彻头彻尾的单调而获得成功，并且形成了强有力的表面：“尤其是波洛克的巨幅作品，从画布的封闭的长方形政治逃避出来。而纽曼与罗斯科的空白区域，以及白热化的色域打开了一种新的扁 -
导言： “虚-薄”(infra-mince)，是1937年杜尚思考现存品与艺术可能性而提出的一个隐秘概念，作为北京外国语大学举办的首届国际庄子会议平行展，由国外汉学家何乏笔，台湾学者李雪涛以及国内青年批评家夏可君担任学术主持的“虚薄”绘画展于2012年10月30日在北京元典美术馆举办了开幕式，本次展览，是集绘画，音乐，诗歌与哲学为一体的艺术活动，在展览开幕上，著名歌唱家龚琳娜还进行了现场表演，并赢得了许多热烈的掌声。本期导览嘉宾：夏可君 本期【雅昌带你看展览】特别邀请到此次展览的学术主持夏可君先生，夏可君是青年批评家、哲学家，现为中国人民大学副教授。 对于“虚薄”的概念，作为学术主持的夏可君进行了如下的阐释：我们这个时代过于的热烈，过于的消耗、消费过于的膨胀、过于浪费，我们这个民族现在的欲望过于实在，经济是一切，所以我想能够虚一点，薄一点也许可以平衡我们这个时代的问题，这是虚薄的第一点。 第二点是为什么会有虚薄这个概念?它是来自于两个源头：一个是庄子以来的中国传统文人美学的虚淡、平淡的美学概念，在中国传统文化虚化的哲学态度里边需要我们在面对自然、面对世界的变化时保持一个应对它的态度，就是虚。要顺应这个变化，所以要虚着，最后形成了一种气韵生动的以虚化的气为主导的一种审美态度。 虚薄这个概念实际上不是来自于中国文化，它是来自于杜尚，我们知道二十世纪杜尚是现成品的发现者，这个发现改变了艺术的命运，最后也导致了艺术的终结，因为现成品，怎么做都可以，拿一个小便器只要签一个名就能成为一件艺术品。于是1937年杜尚不做艺术品之后用了十年的时间思考一个概念，从1937年到1946年就在思考“虚薄”的概念，为什么他要思考这个概念呢?他认为现成品做不下去了，他需要一个边界，这个边界可以让艺术作品从怎么做都可以回到怎么做都不可以，就是重新找到绘画与艺术品之间一个很微妙的界线，它既可以是现成品，也可以说是某种艺术，不是说艺术的死亡，这一点为绘画的死亡、艺术的期望提供了一个新的契机。而在1980年代以来，特别是1990年代西方的艺术史家开始讨论虚薄的概念，想重新讨论杜尚与艺术的新的可能性，尤其是现成品与绘画的关系，所以我们这个展览叫“虚薄”的绘画展，这是第二点。 第三，中国当代艺术现在遇到一个危机，遇到一个转折点，就是过去的玩世、艳俗、卡通的这个时代，我们说基本上已经实现了，也到了一个终结的点了，在这个转折点上有没有一种新的可能，中国艺术的可能性?我想应该是跟中国传统有关，但绝不是回到传统，这就是为什么我们要把中国的平淡、虚淡的美学跟杜尚这样一个虚薄的概念结合在一起，尤其是回到现成品与绘画的关系，来打开一个新的自由的艺术的可能性，这是第三点，“虚薄”这个概念是在这样一个三重背景下提出来的。这一次展览虚薄绘画展有11个艺术家参展，我认为每一个画家都提供了一种虚薄转化的可能性，也就是一种虚薄的视觉感受，参展艺术家的年龄段从30岁左右一直跨度到73岁，有男性也有女性，我想通过11个画家不同的作品展示关于虚薄这个视觉印象的不同的呈现方式，他们有水墨的、也有油画的，或者丙烯的，我们可以对不同的艺术家做一个简单的介绍。比如这位艺术家梁铨，梁铨主要是用一种宣纸，水墨的拼贴，用一种拼贴的方式把西方蒙德里安抽象的色块与中国传统文化的墨韵、色韵的，就是墨水滴在纸上所匀染开来的边缘的、唯美的灿丽，这是第二个要素，蒙德里安的几何形，是不规则的几何形;第二个要素是中国传统水墨渗透宣纸所带来的边缘的很微妙的灿丽；第三个要素是把中国传统山水画的构图压缩成平面的，把下笔如有凸凹之形，把山形的凸凹压下去，压平，就是虚薄的平板。因为梁铨是版画出生的，用这个压平的过程产生一个画面的凸凹的起伏；第四个要素跟我们虚薄有关的，他是利用了一个原理，第一层是宣纸的空白，第二层是染色之后很淡墨染，第三层再用宣纸的空白去压它，结果产生的还是一个空白的回响，整个画面还是空白的、虚薄的，这里有一个关于水墨与宣纸虚薄化的一个转化的原理，这就是他对中国传统的转化；第五个要素是拼贴，用拼贴方式把中国传统画三分画七分裱，把外在托底、托裱的功夫做到绘画里边去了，这样一个反转，反向的重构；最后一点是以满对空，传统画的空白留是空白，可是他现在以填满的方式达到很妙的空白的回响。 另一位水墨画家，其实称不上水墨画家，张羽，他在一定意义上是很彻底地思考了水墨本身的问题的人，就是思考了水墨本体的艺术家，这是他的重要性。中国艺术遇到危机，他提供了一种新的可能性，我说我们的虚薄概念跟水墨的平淡有关系，那个原理是什么呢?我们知道立体派是从塞尚的画边提取出一个几何形，这个几何形后来被抽象主义绘画做成色块，一直到美国抽象表现主义，这是一个原理，形状的提取，纯粹的提取。安迪-沃霍尔提供了一种商业化的、偶像化的资本主义时代、消费时代的一个原理。中国艺术、中国水墨他能不能提供一种可以普遍化的原理?我想梁全和张羽还有这里展览的几位画家都在尝试着从水墨里边提取这个原理，这个原理是什么呢?就是我说它自然的吸纳性，就是毛笔是吸纳水和墨的，水是吸纳墨的，墨是吸纳水的，然后宣纸是吸纳水与墨的，吸纳毛笔的。这样带有呼吸的、渗透的、伸展的吸纳性的特点，呼吸性、吸纳性是自然化的原理，张羽很好地利用了这点，因为他根本没有墨只有手蘸着水在宣纸上轻轻地接触，这些接触产生一些凸凹，有规律和没有规律，有着破裂没有破裂的一个细微的变化，这个细微的变化在一定意义上面就是水墨的原理，就是水，只要跟水一接触它产生一个呼吸的、起伏的、微妙的变化。所谓的虚薄有一个时间性，就是时机性的微妙变化，张羽把这个做到极致了，他提取了水墨画的原理，而不是水墨画，在这个意义上做的，而且他更有行为意识，他有行为化、有仪式感。因为他所谓一指禅，慢慢这么点，他实际上有着一种接触的微妙的体会，就是对时间变化微妙的自身的感受与体会。 虚薄的这样一个概念它其实不是一个概念，它是一个生命体的具体化，中国传统文化对于当下的我们是一个灰烬，它其实只是一个剩余物，我们在剩余物的形态上在姜吉安的作品上就看到这种剩余物很充足的一个体现，他是把一张完整的绢周边烧掉留下这一块，然后用剩余的绢灰再来画线条，也就是说这实际上是一张完整的绢，最后分出剩余物，用剩余物来做这个绢，我们知道中国传统的水墨和绢本是抵御火的，它是水性的，虽然绢本里边也有明矾，它的基本上是抵御火星的，可是姜吉安反其道而用之，他用火来烧，我觉得这是一个现代性的焦虑，这是经过现代性死亡洗礼的焦虑之后中国人作为一种挣扎、烧灼、焦灼的现代感的心理，他需要在这样一个死灰复燃的情况下来重新呈现出一个生命的形态，所以这是一个生命体，我就称之为“余下”，这是一个生命的余下，一个剩余物，这是第一点。 第二点是姜吉安的这个想法来自于中国传统文化一个非常有意思的物化理论，就是物体的物，以物移物，以物画物，用物体来画物体，比如最初的颜料，比如赭色、褐色、土褐、土黄来自于对实物原料的提取，实际上以物换物，以物观物、以物来画物，转化物，姜吉安非常好地利用这样一个转物化的原理。虚薄就是利用物的间隙使物可以彼此生成，这是姜吉安的一个介绍。中国文化的魅力，它的美在什么地方呢?当代对此已经不太清楚了，也许我们会通过艺术家的作品来告诉我们美在什么地方，中国传统文化的美从唐代是“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”一直到“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”所以这样一个回眸、回首、回顾的目光是中国文化的美，经过现代性的洗礼，经过现代性这样一个残酷的，这样一个斗争之后中国文化还剩下什么呢?还有什么是值得我们去回眸的?值得我们去回顾的呢?我觉得是中国古代的一种山水，但不是具体的山水画的山水，而是一种残痕、一种余下、一种余音，我想苏新平的绘画从他早期的版画，对马的引致，对孤独者的引致，一直对九十年代末到二十年代初对虚无的、干杯者的虚华的、浮华时代的反讽，这种《干杯系列》里边对这种虚假的仪式的嘲弄，一直到后来2006年他画出一张非常大的十几米的大风景之后对风景的观看他是一个回顾，这是一个什么样的回顾呢?是用什么样读他的视觉经验?如果一个艺术家贡献不了一个新的视觉感受，一个新的视觉经验他是不可能打动我们，也不可能当代的，这个视觉经验就在于他是一个亡灵，一个死去的亡灵，在回首这个世界的时候他所看到的眷恋、怀念，我觉得在苏新平的作品上看到了这些气泡，这些燃烧过的烧灼的剩余物那就是一个亡灵在回首之际所看到的一点点，这是他怀念、想念的地方，当然我们可以在气泡，在这些尖锐的事物上，包括尖角上看到它一些些的像人形一样的东西，这像佛教的梦幻泡影，整个世界的虚幻性，所以苏新平的画很好地揭示了生命的虚幻感和文化的虚幻感，但是他的一种关爱、一种眷恋把这种虚幻留住了，这是苏新平的绘画上的美。 中国文化我们说中国文化传统的审美是来自于虚淡?但是这个虚淡在现代性的压力下，在现代技术、暴力这种挤压下，这种所谓的传统与自然相关的一种淡化、虚化的态度，这种审美的感受已经消失了，但是我们还是在邱世华的作品上看到了这样一种可能性，他就是什么都没有画，我们看到基本上是一块画布，就是一块布料，这就是一个现代性的观念，这就和杜尚有关系，因为杜尚的出现，使绘画终结，就是现成品，可是我们在邱世华的作品上看到的就是一个现成品，就是一块布料，怎么在一块现成品的布料上继续画出绘画作品来，这显然是一个新的挑战，这也是杜尚在1937年提出虚薄的这样一个契机，邱世华是怎么做，怎么画出这样一个虚薄的感受的呢?他用了水墨的原理，我说过水墨如果能够提取出一种普遍化的原理，它是这样一个原理，宣纸是空白的，这是现成品，用淡墨清扫一下是不是还是空白?如果我画一个雪景图是不是大量的留白，在这个意义上如果我画的是抽象画，我画一点点痕迹，是不是三层的从现成品的宣纸到淡墨清扫的做底的宣纸，再到画出雪景图留白的宣纸是不是还是三层空白，邱世华利用这个空白的原理做出了隐隐约约有山水画痕迹的这样一个现代化的作品，当然邱世华还有个重要性他对我们有一种独特的观看的要求，因为你乍一看什么都没有，就是一块画布，可能打底，可能没有打底，但是随着我们安静下来，凝神定睛，就是定着我们的眼睛，安静下来，我们可以看到画布隐隐约约透显出一些痕迹，山、水、树、草……这样一种要求，这种安静的要求是一种独特的来自于艺术作品本身内在的要求，它一个内在的独立世界，当你进入这个世界你的生命就得到了安息，这是他的现代性的意义。 水墨的这样一个虚化、虚薄的一个原理，如果能够得到转化，并且在当代架上绘画找到一个可能性这其实是非常困难的，可是我们在刘国夫的作品上看到了这种实现，并且体现得淋漓尽致。我们看到这张画整个给我们感觉是一种酣畅淋漓，水墨感觉像流泻、流淌，可是又不是简单的像以往的做法让水自然流淌下来，丙烯颜料或者做出一种流淌的效果，他不是这样，也就是他怎么可能把油画，我们知道油画是累积的，画一层就叠加一层，要画得薄是非常困难的，也就是这张画刘国辉几乎画了四个月，他加了一种独特的时间性的经验，刘国夫的作品从2003年的《西藏画》就画出一种追寻的光，刘国夫的画的重要性就是把西方油画的光与中国传统文化的气很内在的完好的融合起来，在这个虚薄的表面，这个画非常平等，非常薄，把油画画得这么薄是非常困难的，中国文化怎么转换的呢?来自于中国文化一种生命的质感，中国文化有三种生命质感，一个是烟云之气，第二个是玉质感，实现了包浆;第三个是吟咏之气，我们看这个里边看到一种线条的来回的吟咏，烟云的一种弥漫，还有一种光滑的质地的玉质感，要把这个玉质感画出来其实是非常困难的，他不是制作一种效果，而是通过反复的破坏又反复的肯定，在这种层层叠加之中还能往里压，反复这样做的过程，而且最重要的是一个生命的原理，就是每一笔都在生长，每一笔都是活的，好像还可以继续不停地画下去，这个是对中国文化生命生生不息的原理在艺术里的一个转化，光和气带来一个很好的内在的融合。虚薄与虚淡它绝不仅仅只是一个传统的审美范畴，也不是用简单的一种传统的怀古的情调，作为一门艺术的视觉形式，虚淡、虚薄它应该能够付诸于一个平面的艺术，我们在江大海的作品上看到了虚薄的平面怎么呈现的，这是一个很有意思的尝试，我们在他的作品上，从近处看，看到的是斑斑点点，这个斑斑点点从一定距离看，可以看到里边有一个内在气韵的流动，这样一个虚薄的平面是怎么打开的呢?这是借助一种新的视觉感受，一个时代，艺术的当代性与这个时代独特的视觉经验结合在一起，我们这个时代的视觉经验无外乎三种：一个是电影胶片式的、怀旧式的;第二个是高清，高清技术带来的视觉感受;第三个是高仿，第三个就是卡头的动漫，年轻一代的视觉感受，我们在江达海的作品上看到一种把新的视觉斑斑点点的视觉感受与中国传统文化的玉质感，一种硬度的玉质感完美地融合在一起的独特的视觉感受它看起来是如此的轻有气感又如此地重，里面有一种结晶体的一个凝聚的张力隐含在里边，所以他把虚薄内在的张力打开了，这是江达海的作品给我们一个新的虚薄的视觉感受。在世界文化之中中国文化其实有一个非常独特的美，一个非常隐秘的美，那就是中国的梦文化，从庄周梦蝶，一直到汤显祖的“临川思梦”，到《红楼梦》，一直到鲁迅《野草》中的梦，梦是中国文化非常奇妙，非常具有一种独特审美气质的一个现象，我们在来自于南京画家沈勤的作品上看到对南方的庭院，那种虚薄独特的现代审美感受的转化，他来自于南方南京，所以他能够把苏州园林、整个江南的园林通过现代性的一个视觉感受的转化带有一种透视，这种假山的简化，但是带给我们的是一个梦的衣裳，比如说传统文人审美生活的一个情趣，那种情调被沈勤通过一种虚化的，把石头软化了，石头软绵绵的飘浮起来的，带有游动的、游动的，游动的荷花这样一个非常灵动的，在梦中一样充满一种幻觉、轻微的幻觉特征的一个转化，给我们带来一身虚薄的梦幻的衣裳，梦幻之衣，如果我们去看他的其他作品，虚薄还体现在他的质感上，宣纸的质感上，他把光、透视带到信息里边去，有的时候他把纸处理得像一层皮肤，一层美丽的肌肤有一种非常细腻的奶流状和水乳状的质感，这是虚薄所带来的独特的细腻的东方式的美感，这是沈勤的作品。 一个非常有趣的问题是中国传统书法怎么也具有一种虚薄的气质?这是非常有意思的问题，中国当代书法在过去三十年代转化无外乎三种形式：一种是传统书法的余续，这是所谓的学院派书法;第二个是学日本的井三有伊以来的现代书法，成为书象与墨象;第三种是文字观念，比如以徐冰为代表的文字观念的书法，但是这三种书法要么太传统、要么太西方、要么太日本，真正的把中国传统书法转换成一个真正的中国现代转换的现代性的书法，陈光武做到了这一点，怎么做到的呢?非常有意思，首先他是临摹一张帖，这是《兰亭序》永和九年，我们看到字，中国人可以认得字，可是如果是一个西方人他不一定认得字，可是他也看到里边线条非常细微的震动、波动，这种韵律感体现出来了，这是两张作品，一张阳一张阴，阴阳的观点非常重要，什么意思呢?他在上面一层临帖，反复地用水墨渲染、涂抹、覆盖，底下一层是阴，是不做的，是不知道的，通过中国水墨原理，中国水墨有一个吸纳性、渗透性、伸展性，渗透到底层，上面一层和下面一层是两种完全不同的印象，是阴阳同体，是完全不同的，这样的视觉感受给我们带来一种非常的斑斓、非常神奇，它既有书法的笔软，柔软性，又有一种碑帖的胸腔和硬朗，尤其是他这种巨幅的作品给我们带来非常的水墨传统所难以具备的一种强烈的形式感，这是第一点; 第二点，他的转含的奥秘在于用白，传统书法我们读的时候看到的是黑，因为要变成字，对传统白的空间是不在意的，可是陈先生有白的空间返过来建构起一个黑的书法，所以我们是先看到白再看到黑，在阴的作品上白更明显，像一个斑驳如衣的一个痕迹，这个痕迹，所以说他做到一种现代性很好的一种转换。谢谢!