《灯塔的光》书评

灯塔的光

灯塔的光1860年，巴黎人爱德华-莱昂•斯科特•德马丁维尔用独特的技术录制了一段人类最早的录音，由一名年轻女子演唱的18世纪法国民歌《致月光》，持续时间仅为10秒。这段录音的音频轨迹记录在一张被煤烟熏黑的纸上。而此前人们普遍认为，爱迪生1877年录制的由他本人朗诵的诗歌《玛丽有只小羊羔》，是世界上最早的人类录音。曾经以好奇的心情登陆西方某网站去听这段被西方媒体鼓吹的美妙歌声，听后却实在不敢恭维。有网友说像鬼魂的声音，毕竟录音技术太差了。倒是1878年前后录下的德国作曲家勃拉姆斯讲话的历史录音弥足珍贵，尽管声音失真严重，但这真实的声音一下子拉近了我们和西方音乐历史的联系，仿佛活到19世纪90年代的老勃拉姆斯就在你我身边。需要指出的是，爱迪生——这位“科学界的拿破仑”只将声音记录的脚步停留在技术的疆场。1878年，他的留声机公司在纽约百老汇大街成立，并把这种留声机和用锡箔制成的很多圆筒唱片配合起来，出租给街头艺人。充其量，爱迪生不过是个留声机的售卖者。如果没有埃米尔•勃林纳发明“黑胶唱片”，并于1898年成立了德国留声机公司（Deutsche Grammophon- Gesellschaft 简称DGG或DG），举起大旗尽招天下音乐俊才，录制了大量的音乐唱片，那么爱迪生的发明也许永远只是躺在博物馆里的一个录音放音的装置。正是勃林纳的功劳使得唱片成为一个传播、记录、保存音乐的特殊载体，并在一个世纪的时间里发扬光大。而“唱片之父”勃林纳也成就了DG公司一个多世纪的辉煌历史。一、 大师的行列 作为当今世界上最大的古典唱片品牌，DG可以说在很大程度上见证了百年乐坛的风云变幻。自从贝多芬把自己最后一首钢琴奏鸣曲排序为“作品111号”后，这一象征性的数字就在古典音乐界享有独特意义。2009年，恰逢DG公司成立111周年，为了不能忘却的纪念，公司试图将百年辉煌浓缩到一个系列合集当中，出版了一套55张环保装的“收藏家典藏版”。无论文化的价值还是音乐的承传，DG公司都体现了他们一贯的哲学：给世界上最伟大的音乐家录制最优秀的唱片。都说19世纪是作曲家的世纪，20世纪是指挥家和演奏家的世纪，这话大抵不差。早先的宫廷乐队编制小，而作曲家往往自己就是演奏家，还没有指挥这个行当。随着作品越来越复杂，乐队的编制越来越大，指挥也就应运而生了。门德尔松算是全才，作曲，演奏，指挥一个人全包了。虽然发轫于19世纪中后期，但直到20世纪上半叶，指挥这个行当才英雄辈出。除了托斯卡尼尼和瓦尔特，以及EMI这个老牌的唱片公司旗下的比彻姆和克伦佩勒，“DG55”所容纳的指挥大师基本到齐：富特文格勒、卡尔•伯姆、约胡姆、卡拉扬、伯恩斯坦、卡尔•李希特、卡洛斯•克莱伯、库贝利克、朱利尼、小泽征尔、阿巴多，简直就是个指挥肖像的画廊。说来每个大都师录制了许多的唱片，究竟哪张入选还真是费了些脑筋。富特文格勒当然是第一个要说的。德国作曲家欣德米特说，“富特文格勒之所以胜过其他音乐家，决不仅仅是因为他的音乐修养……他举起指挥棒的一瞬间，音乐的灵魂已经站在我们面前。”这话说的有点玄，但说的极好。他有一种内在的气质，天生的均衡意识，懂得如何把乐句、主题、乐段、乐章乃至整首作品当做一个艺术整体来面对。虽然富特文格勒的唱片首选应该是贝多芬，可能考虑到他的贝多芬大都是在EMI公司录制的，“DG55”选的是上个世纪50年代初他和柏林爱乐合作的海顿第八十八和舒曼第四交响曲。二次世界大战前他演录的海顿作品不在少数，但二战期间就只剩下第八十八和一百了。这张录音室的唱片要比当年他和维也纳爱乐在斯图加特演出录音出色得多，虽然流畅有余力度稍欠，但有节制的感情处理和轻松轻快的风格非常“海顿”。而舒曼第四应该是无人匹敌，包括EMI萨瓦利施的舒曼交响曲全集也难以分庭抗礼。结构分明紧凑，个性十足，充满活力，给了我们很多超乎想象的信息。末乐章更是感情奔放，生机盎然。富特文格勒的与众不同就在于，“对美的基本真理的深刻信仰促使他懂得如何把音乐的体验转化成信仰的忏悔。”（欣德米特语）接下来是卡洛斯•克莱伯，为了和他的父亲埃里克区分开来，人们都称他为小克莱伯。从辈分上说，也许很多大师要排在他的前面，但论影响，他却是一位颇具传奇色彩的神秘人物。他活着的时候录制的唱片并不多，但每出一张拥趸者就抢一张。他入选的贝多芬第五第七交响曲，几乎在所有古典音乐唱片榜上都名列前茅，英国《留声机》杂志评选有史以来最伟大的100张唱片更是评价甚高。最早DG公司是把他的第五第七分开出版发行的，而且是正价，显然这是一种商业上的营销手段，但仍然受到爱好者的热烈追捧。他的第五无论节奏、结构、力度、气势各个方面的把握上，很多前辈指挥家也比之不及。第七的三乐章那种爆发性和动力性的对比，多变的色彩和机智的情趣，四乐章酒神狂欢一般的热烈狂放，任谁去处理也会稍逊一筹。西方的评论家以文学性的语言评论道，克莱伯的演绎“就像是荷马重新回来背诵他的《伊里亚特》”；美国《时代周刊》说，“它剥去了音乐传统表面的一些修饰，将贝多芬作品内在的，生命攸关的品质袒露给世人看。”评论之高溢于言表。他的另一张传世之作勃拉姆斯第四交响曲恐怕也难以有人比肩。另有相当数量的歌剧杰作无法在这里一一表述。还有一个和DG关系绕不过去的人，就是卡拉扬。愈来愈多的人开始不喜欢他的唱片，包括他的行为方式。极端者如大名鼎鼎音乐评论家莱布雷希特就说，卡拉扬“在道德和创造力上都一无是处，他的神话无法经受时间的考验。”（《谁杀了古典音乐》）加上DG公司大约有三分之一的收入与卡拉扬有关，因此商业上的营销策略也让很多人反感，毕竟重复出版了太多他的唱片。但无论怎么说，卡拉扬的影响是无法回避的。“DG55”选择是他1962年录制的贝多芬交响曲全集中的“第九”，公平地说，这个选择还是客观的。且不说第九在贝多芬交响曲中的分量，单说套装发行贝多芬交响曲全集也是唱片发行史上的第一次，因此至少具有事件性的意义。从演奏和录音贝多芬交响曲的数量和重要性来说，无人能比富特文格勒，但大都是在EMI公司，DG公司只是在富特文格勒逝世五十周年纪念版的唱片中有一些贝多芬的录音。卡拉扬一生录制了四次贝多芬交响曲全集，除了50年代与爱乐乐团录制的那一版，其他三次都是与柏林爱乐在DG制作的。发行的时间分别是1963，1975和1982年。而在演录俱佳上来说，经过历史的沉淀和反省，更多的人认为1963年版是一个“基准”。上世纪60年代末70年代初期是柏林爱乐水平的顶峰期，也是卡拉扬和他们合作的蜜月期。那个时期，他们录制的很多作品几无例外地都是上乘之作。尽管晚年的卡拉扬在乐队过于霸道，录音过于追求完美，演绎过于主观偏激，他仍然见证了激光唱片最为辉煌的年代。他的严谨、内敛、不动声色而富有张力的指挥风格独树一帜，不可否认其大家风范。他的好的唱片至少应该包括勃拉姆斯第一，理查•施特劳斯的几首交响诗，布鲁克纳第八，两版马勒第九，以及法国作曲家奥涅格的第二、第三交响曲。留给伯恩斯坦的字数有些少，但并不说明我不重视这个我称之为宣传鼓动家的指挥大家。他天真率性的风格既感染了他的乐队，也让听者心潮澎湃。明明知道他的指挥有时会心血来潮，恣意妄为，但人们就是喜欢“雷尼”（人们对他的爱称）。他的马勒全集无疑是个里程碑，虽然评价见仁见智。由于他是当代少有的作曲家兼指挥家，入选的唱片只能是由他创作并指挥的《西区故事》。其他的人只能一笔带过了：卡尔•李希特几乎是巴赫清唱剧的带名称，他的《B小调弥撒》的入选无可争议；由德沃夏克的“老乡”出演他的第八、第九交响曲不但原汁原味，而且情真意切，库贝里克可谓实至名归；还有卡尔•伯姆的莫扎特《安魂曲》，听了他的版本才知道“此曲只应天上有，人间能得几回闻。”他的贝多芬“田园”也一直与SONY(原来CBS公司)的瓦尔特“报纸版”并肩媲美。二、 谁来演奏谁？直到20世纪，演奏家才真正成为一个专业的职业。然而“谁演奏谁”的问题却并不简单。假如说某个钢琴家只擅长某个或者几个作曲家的作品，再不就是偏爱某种风格流派，那这个“家”还算靠谱。如果说他谁的作品都敢演，那么打上个问号就是必须的。俗话说术业有专攻，在演奏方面也不例外。个别大家另当别论。头一个就要说说霍洛维茨，人称钢琴家里的“梅菲斯特”。从褒义上说，这个称谓是对他出神入化技巧的赞扬，从贬义说是对他迎合观众的台风略有微词。年轻时代的“老霍”桀骜不驯，个性强烈，弹奏方法相当夸张，有点像当年的李斯特。晚年则注意挖掘作品的内涵，注重强弱、明暗、音色和层次的对比以及表现力。入选的《霍洛维茨在莫斯科》属于“老霍”晚期的代表作，拉赫马尼诺夫的抒情，斯克里亚宾的雄风，李斯特的凌厉，莫扎特的轻捷，肖邦的诗化，无一不韵味十足，且技巧依然魔鬼般神奇。稍显不足的是总是感觉有些刻意。俄罗斯历来是演奏大师的“出产国”。里希特是又一个。（原来通译里赫特，为的是与德国指挥家李希特区分开来。但由于他有德国血统，所以译为里希特是准确的。）拉赫马尼诺夫的第二钢琴协奏曲的优秀版本不下五六个，大都认为DECCA公司的阿什肯纳吉版为首选，但里希特在DG的录音有过之无不及。（有说他与桑德林在Vogue公司录制的现场版更佳，只是我没有见到过。）只一个段落弹下来，就感觉有非凡的大气场，气魄和格局非同一般。引子和起首的旋律，延宕的速度和铅块一般的凝重感一下子就把你带到了广袤的俄罗斯大地，引发出无尽的想象。而到了抒情的一唱三叹和技巧的珠玉婉转，似乎他又变成了另外一个人。（他的老柴第一钢琴协奏曲也是让人称道的好版本）1979年，在录制了这个唱片20年后重听，他依然感慨良多：“虽然我对这个作品的诠释没有什么与众不同，打动我的也没有什么特别之处，也没有按照作曲家的创作意图去揣摩表演的态度，但DG记录了这段演奏的历史，从而使唱片和原作一样伟大。”另一个俄罗斯钢琴家吉列尔斯应该就是为贝多芬而生的，威猛的样子和成年的贝多芬都有些相像，他的三首贝多芬钢琴奏鸣曲毫无争议地成为阐释的最高标准，一种强大的、令人敬畏的权威感从每个作品，乃至每个乐句中弥散开来。更有甚者则把他描绘为和贝多芬是天造地设的一对：同样用钢琴描绘了自己的一生，同样都是强有力的男子汉，同样都从各个层面探寻音乐的内在真理。评价可是说登峰造极。尽管有施纳贝尔、肯普夫和巴克豪斯贝多芬奏鸣曲全集赫然在前，但吉列尔斯绝不可以错过。俄罗斯人，还是俄罗斯人。小提琴演奏家大卫•奥伊斯特拉赫是俄罗斯小提琴学派的领军人物，在大型作品中表达丰富而真挚的情感，以及崇高的理想，宏大的气魄，都是其他人难以企及的。柴科夫斯基的小提琴协奏曲近乎于成了他的“肖像作品”，曲式结构交代清楚，感情表达舒展自然，琴声更是发自肺腑，真切动人。大提琴演奏家罗斯特罗波维奇是20世纪下半叶最杰出的大提琴家，堪称卡萨尔斯之后的又一座高峰。用卡萨尔斯的话说，他成为“把以往大提琴观念整个推翻的最高指导者。”一方面他是俄罗斯作曲家如普罗科菲耶夫，肖斯塔科维奇等人作品无出其右的代言人，另一方面又继往开来，对诸多当代大提琴曲目进行探索与推展。入选的德沃夏克的大提琴协奏曲除了DG的之外， Erato、Melodiya出品的也值得称道。都是不朽的名演。以至于有人说，德沃夏克的作品像是专门为老罗度身定制的一样。悲天悯人的胸怀，温暖的共鸣和俄罗斯人特有的襟怀，的确比富尼埃、斯塔克、哈雷尔等人更令我们动容。富尼埃是别样的风貌：长相英俊，为人亲切随和，带有法国人悠闲自得的神情，是音乐圈里有名的风雅君子。他演出的曲目中总有巴赫的无伴奏组曲，对这些美妙的作品总抱有深深的敬意。他的演奏温柔敦厚，反映了巴赫温情的一面，站在与卡萨尔斯不同的一极，丰富了巴赫这套组曲的精神内涵。入选的其他大师又只能一笔带过了：一直认为肯普夫的贝多芬钢琴协奏曲是他和肯佩50年代合作的那版好，虽然是单声道，但那种隐忍克制，不陷入浪漫泥沼的处理方式好过60年代那版。不知为什么这次入选的是1962年的立体声版。当然肯普夫弹奏的贝多芬都是上乘之作，因为无论演奏多少次贝多芬，每一次他都当成是一个独一无二的重大事件，当做一个仪式。一种带有仪式感的演奏哪能不让人肃然起敬，如今这样的人恐怕是不多见了。从25岁起，肯普夫就与DG结缘，合作的关系超过了半个世纪。三、 江山代有才人出111年中，抛开第一、第二次世纪大战动荡的年代不论，20世纪下半叶至今，差不多每个10年都有新人崭露头角。我们无法历数这些名字，只好做一个20世纪70到80年代的切片：在DG出版的纪念册上，第一次看到那么年轻的阿巴多和阿格里奇，一个风华正茂，一个芳华绝代，可谓是才艺双全。可惜这次没有他们合作的肖邦第一钢琴协奏曲。作为肖邦国际钢琴比赛冠军，阿格里奇素以演奏肖邦的作品为标识，曾被波兰肖邦钢琴比赛评委会主席认为是“1927到1975年比赛中给人印象最深刻的人”。肖邦的作品没有过于复杂的技巧，因此“对学生很容易，对大师却很难”。阿格里奇在DG和其他公司录制过大量的肖邦作品，此番入选的是肖邦的前奏曲。精湛的技巧和敏锐的艺术感觉使这版《前奏曲》几乎完美。阿巴多录制的优秀唱片可谓多多，马勒，贝多芬，勃拉姆斯，包括最近的海顿，不乏可圈可点之作。选了早期与维也纳爱乐合作的勃拉姆斯《21首匈牙利圆舞曲》有点刹风景，难道商业上的成功比拿出一张让人折服的力作更重要？多少有些莫名其妙。同样让人激动不已的还有从“1974年”向我们走来的波利尼：整个舞台空无一人，黑白照片上只有一架钢琴和一只琴凳，年轻人迈着昂扬的步伐，鼓荡着青春的气息，眼角眉梢都是自信。他的唱片必选肖邦的《练习曲》，号称是他的三大名片之一（另外两张是勋伯格的钢琴作品集，和20世纪钢琴作品集）。录这张唱片的1975年正值他技术的巅峰期，一切细节都如行云流水般自然妥帖。旋律线条清晰有力，指触工致，干净利落。不足在于气势稍嫌纤细，喜欢浑厚苍劲风格的可以选择索科洛夫版。（Opus111,Ops30-83）上个世纪70年代是DG的“大年”：1973年是他们75年大庆，在此之前的1971年，米开朗杰利开始了他的系列独奏作品的录音，这个系列不出意外地选了他弹奏的德彪西。1972年签了巴伦波伊姆和小泽征尔的指挥，前者入选的《拉威尔管弦乐作品集》实在难以恭维，这位钢琴兼指挥的两栖人在二个领域都没有做出风格，倒是这些年音乐社会学的研究给他带来了更多的名声。小泽征尔这位中国音乐爱好者最为熟悉的指挥做的更多的是“普罗大众”的工作，录制的唱片不在少数，而鲜有出类拔萃者。入选的李斯特2首钢琴协奏曲应该说是为了钢琴家齐默尔曼，小泽和波士顿交响乐团算是很好地完成了协奏的任务。小泽最出色的DG录音我以为是肖斯塔科维奇的第二大提琴协奏曲，老罗的大提琴，波士顿的乐队，如此出色却未能选入。还是在70年代，朱利尼和芝加哥交响乐团录制了他的首张唱片，重返歌剧领域后，朱利尼陆续录制了一大批意大利歌剧。而前面我们说的小克莱伯也在1973年首次录制了韦伯的《魔弹射手》。穆特十几岁的时候，卡拉扬偶然听到她演奏巴赫的《恰空舞曲》，对这个女孩表现出的力量留下了深刻的印象。以后一有机会就带着她演出。1978年，在卡拉扬的提携下，14岁的少女穆特录制了标志性的唱片：与卡拉扬合作的莫扎特小提琴协奏曲。纪念册的照片上，在卡拉扬殷切的目光中，穆特那张稚气未脱的娃娃脸就像个中学生，她始终把卡拉扬视为自己的导师和领路人。入选的勃拉姆斯小提琴协奏曲录制于1982年，穆特也从初出茅庐的天真可爱，进而变为松弛洒脱的恬淡。与穆特的明星路线不同，70年代的末期，基顿•克莱默也为DG录制了首张唱片。30多年过去了，他以层出不穷的创意，在音乐风格上兼收并蓄，成为无所不能的艺术家。1990年发行的巴托克和亚纳切克小提琴奏鸣曲是克莱默个性和乐曲风格完美结合的范例，质疑此次为什么没有入选。时至今日，走明星路线的穆特顺风顺水，就连音乐会也场场爆满；而独辟蹊径的克莱默，虽然早已成为公认的大师，但他和自己创立的波罗的海室内乐团的现场却总有些冷清，甚至是票房毒药。他所创立的每年夏季都在奥地利举办的“诱人的家园”，一个独具亲和力的室内音乐节也未能坚持下来。就像接力棒一样，更年轻的艺术家不断涌现：格里莫，希拉里•汉，郎朗，杜达梅尔，还有新近出道的青年钢琴家王羽佳。走明星路线的郎朗一直被媒体称为阳光男孩，自信的有些骄傲，技术无懈可击，属于什么都敢弹的那种。选择他演奏的老柴第一钢琴协奏曲是因为这是他的第一张专辑，并非他的版本如何技压群伦。每逢他前仰后合，露出夸张的表情的时候，我都会想起李希特让人肃然起敬的做派：演出前他习惯要求关掉场灯，只留钢琴上的一盏照亮乐谱。大师诚恳地说，“这是个偷窥欲泛滥的年代”，场灯会让听众走神，加上“手指的动作和脸部的表情丝毫不能反映音乐，只会误导和分散注意力，造成欣赏音乐的障碍”。两种姿态，两两相对，一切尽在不言中。倒是去年秋天在北京和上海分别举行独奏音乐会的格里莫，让人看到艺术大师的影子，薪火相传的希望。有人因为她广阔的音域和演奏的气势将她比作当年的阿格里奇，现场却感觉在才气和灵感方面她还略逊一筹。然而她却在每首作品，每段音乐中寻找并挖掘着潜在的内蕴。她的独标之处在于不诠释、不模仿、而是“注入”自己的理解，所以不循规蹈矩。入选的这张《信经》（Credo）把“看似独立的四个作品串联成一个整体，表达了一个艺术家对世界的感性的表达的渴望”，试图寻找一个能把全部对立的因素调和在一起的“支点”。她的那张巴赫也有非凡的创意，曲目选择既有巴赫原作，也有李斯特、布佐尼、拉赫玛尼诺夫等钢琴家们的改编本，在遵循本本的同时又敢于即兴发挥，矜持中鼓动着野性，让我想到她钟情于狼的“自由的精灵”。相信格里莫会走得更远，中生代人中只有她渐显大师相。（空一行）DG现任总裁米歇尔•朗说，公司的目标永远要呈现那些最核心的唱片，它代表并阐释了这样一种文化立场：不但要给我们的音乐爱好者所“想要的”，还要提供给他们所“需要的”。这种诉求说明了一种责任和方向，一方面是普世性的音乐文化开蒙，另一方面是指向性的教育和引领。对于大众来说，二者皆不可偏废。在111年纪念册里，我们看到了富特文格勒和柏林爱乐乐团的一幅战后的“全家福”，显示了在文化废墟上重建的信念。另外一帧照片是伯恩斯坦手持榔头神情专注地凿着柏林墙，他的旁边是一个儿童的笑脸。虽然他那张纪念东西德统一的贝多芬第九交响曲现场唱片没有入选，但这个伟大的历史时刻必定被雕刻进DG的音乐之墙。音乐是灯塔，每一个作曲家都像是是历史文化河流的航标灯，在历史的每个转弯处永恒地闪烁，无时不刻地把晦暗的世界照亮。而聚拢在像DG、EMI这样的唱片公司旗下的音乐家则是心理治疗师，他们的使命就像格里莫唱片上说的那样，“向不幸之人伸出援助之手，使他们摆脱困境，建立起新的信心。”

半场巴赫半场肖邦

拉格娜•舒尔墨，一个陌生的德国女钢琴家名字；上半场巴赫，下半场肖邦，一个奇怪的曲目组合。听还是不听，实在有些纠结。现场巴赫的诱惑力让我决定听完上半场走人。333个座位的东方艺术中心演奏厅，本来就不大，坐在哪里听其实都差不多。我的位子更靠前，离演奏家的舞台不过四五米。拉格娜从后台走出来，一袭黑服，栗色的头发，没有照片那么优雅，感觉人更朴实。向观众有礼貌地鞠躬之后，坐下来不由分说就弹了起来。巴赫的《D小调半音幻想曲与赋格》，一上来就把我给镇住了。这个曲子过去听过唱片，包括管风琴版、羽管键琴版和钢琴版，但现场的感觉完全不同，仿佛这是巴赫的另一个面貌。这是最自由与最严格的形式之间的对立与统一，而且是如此的完美。比起含蓄内敛的《平均律》、结构精巧的《创意曲》、变化多端的《哥德堡变奏曲》，《D小调半音幻想曲与赋格》的现场感极具冲击力：让我发现还有一个情感强烈、直抒胸臆的巴赫。有想法的演奏家都应该展现作曲家的某一面，拉格娜还原了一个德意志的巴赫：动力，能量，意志力。联想起去年格里莫在上海大剧院的巴赫主题专场，感觉完全不同。法兰西狼女手下的巴赫是节制的，无论节奏、力度还是音色，她的收放自如还是体现在“收”的控制当中，比德国人的巴赫缺少些能量、力量。拉格娜是“狂放”的，她的演奏动力十足，技巧扎实，断句干净，充分展示了巴赫这部作品自由奔放的品格，奇异突兀的情绪变幻，干净利落的演奏技巧，以及巴洛克风格的恢宏博大。幻想曲部分的托卡塔，无论是分解和弦还是快速音阶的跑动，充满了不可阻挡的动力。将巴赫的德意志精神宣泄得如此震撼，此前还真不多见。接下来的悲剧效果强烈到几乎是黑色，幻想曲几乎成了狂想曲。而在赋格曲中，这种“放纵”又得到了极好的控制，刚柔、轻重对比的转换显示了她技术上的无懈可击。回想起曾经好评如潮的席夫，造句过于细腻，指触过于敏感，气息过于纤弱，在气势与音量上都感觉不足。老资格的布伦德尔也是以稳健的“弱奏”基调为全曲布局，虽然有不少细微之处可以玩味，但拉格娜在“强势”中去处理“弱”，的确让我们更兴奋，那种音效有时候让人想到了管风琴。拉格娜的巴赫，特别是托卡塔的庄严，凸显了巴赫键盘乐中德意志的属性，带给听者对巴赫键盘乐的新认识。后来才知道，她史无前例地两度赢得莱比锡的巴赫大奖，想来也是实至名归。除了巴赫，拉格娜对巴洛克时期其他作曲家的键盘乐也研究多年，2009年，她以完整的《亨德尔键盘组曲》录音赢得著名的“回声”古典大奖也就不足为怪了。巴赫之后的曲目是亨德尔键盘乐组曲第二集中的两首，《D小调萨拉班德舞曲》（编号HWV437）和《G大调恰空舞曲》（编号HWV435），都是亨德尔的代表作。亨德尔的键盘乐虽然没有巴赫复杂，但豪放的性格与宏大的气势与拉格娜的演奏风格完全合拍，作品较为自由的方式也给喜欢即兴演奏的拉格娜留下了发挥空间。在两段反复结构的间隙，为了防止被听众的鼓掌所打断，拉格娜会踩住踏板继续演奏，这样，437的慢板的悲剧氛围始终得以保持。整个上半场，气场一直在拉格娜一边，她全神贯注地和作品合为一体，让听众的鼓掌保留在最低限度。这么有风骨的演奏难得听到，下半场自然不会走。我还想看看巴赫和肖邦到底有什么关系。下半场只有肖邦的练习曲（OP10），拉格娜12首一气呵成，听下来总体感觉健朗舒展。和19世纪初的那些钢琴家不同，肖邦的练习曲首先是一种实验，而不仅仅是技巧的训练，以此来探索前人没有发现的各种可能性，通过技巧和音响把创意和形式有机地结合在一起。这也正是巴赫的所思所为吧，也许半场巴赫半场肖邦合为一炉的道理就在于此？我这么猜想。恰巧前几天刚刚听过波利尼的肖邦练习曲，不妨做个简单比照。第一首中波浪形的旋律在波利尼手下流畅而华丽，拉格娜却多了些坚实，有意强调乐句的强弱对比，自然就更有意趣。第二首，拉格娜的左手伴奏音型更为短促、清晰，走句紧凑惊警，结尾处的音色变幻莫测。第四首，波利尼虽然不输，但拉格娜更犀利，棱角分明。到了“黑键练习曲”，也就是第五首，乐句间的呼吸更有韧性，结构上就像中国画的布局，疏可走马，密不透风，处理随心所欲却又在规矩当中。到了第六首，中间戏剧力量突起时却不过分雄壮，突然感觉拉格娜在“推着”钢琴弹，这种感觉多年前听李帕蒂弹奏肖邦时曾经有过。第七首托卡塔的双音弹得更是干脆，结尾的动力就像是永动机。第八首也能感受到左手动力性的推动与控制，第九首的轻音之妙不像是弹奏出来的，更像是“碰”响的。演出结束出来刚好碰到知情人，透露了拉格娜演奏巴赫的“诀窍”。拉格娜是从事教学的，在上海的大师班一再告诫学生，弹钢琴要肩背放松，一定不能双肩耸起来再往下落，那样肌肉就会紧张，落到琴上的力量也是直上直下的。正确的演奏方式应该是“推着弹”的。这和我的第六感不谋而合。怪不得她的重音力拔山岳，而轻音如风行水上。所以《留声机》说：“舒尔墨再次证明了她是一位气度不凡的艺术家，她轻抚键盘而不敲击键盘，演绎出丰富的近似风琴的音响。”“轻抚”而不是“敲击”，这才是命门所在。看到听到不少年轻的钢琴家都没有得此要领，他们更乐于“敲击”甚至“锤击”。再就是她对左手的重视让演奏钢琴的人受益很多。由于左手的清晰，她对作品的结构把握就好，大局感强。学生很容易就把注意力放在旋律上，放在右手上，这样就失去了音乐的平衡。拉格娜告诉学生，一切都是从低音推动的，很多渐强或渐弱是由左手帮助做出来的。茅塞顿开。怪不得她的“革命练习曲”那么有心得，横扫一切的旋风般的激情，那种伟大的戏剧感的爆发，都是左手推着右手往上走才充分表达出来的。肖邦这首悲痛、焦虑、绝望、愤怒的练习曲，原来对左手的要求竟然如此之高，如此具有挑战性。听唱片断断是分辨不出的，到了现场你才能亲眼看见，亲自感受。