西藏的唐卡艺人
出版日期:2016-1
ISBN:9787509778484
作者:李健
页数:432页
内容概要
李健
社会学博士，2012年7月毕业于北京大学，现任职于中国藏学研究中心社会经济研究所。研究方向为西藏社会发展、西藏手工匠群体。
书籍目录
第一章 导论
第一节 研究问题的提出
第二节 选题背景与研究意义
第三节 研究文献综述
第四节 理论框架、方法论与调查介绍
第二章 背景：从历史到当下的唐卡艺人
第一节 唐卡与唐卡艺人的产生和分期
第二节 历史上唐卡艺人的基本活动
第三节 历史上西藏唐卡艺人的传承与执业模式
第三章 多重行动逻辑：宗教、艺术与市场
第一节 “多重行动逻辑”的内涵
第二节 宗教行动逻辑与唐卡艺人
第三节 艺术行动逻辑与唐卡艺人
第四节 市场行动逻辑与唐卡艺人
第四章 宗教与艺术之间：唐卡艺人的循旧与创新
第一节 唐卡的“可变”与“不可变”
第二节 行动策略：“内在创新”
第三节 打破平衡的后果：“外在创新”
第四节 新兴传承：学院制与学徒制的结合
第五章 宗教与市场之间：商业化和非商业化的冲突与平衡
第一节 关于商业化的论争与反思
第二节 当代画师的“委托一定做”实践
第三节 康巴画师的拉萨梦想
第四节 传统传承的扩大：民间唐卡学校兴起
第六章 艺术市场的实践：文化产业与个人探索
第一节 艺术展览制与唐卡画师
第二节 公司化运作——基于两类公司的比较
第三节 画师个人的艺术市场实践
第四节 官方的文化产业思路取向
第七章 巧妙地平衡：行走在多重逻辑之间的唐卡艺人
第一节 多重逻辑间的平衡
第二节 多重逻辑间的争论
第三节 唐卡艺人地位与身份认同
第八章 结论与讨论：唐卡艺人群体与西藏社会变迁
第一节 从西藏社会变迁看唐卡艺人群体变迁
第二节 从唐卡艺人群体变迁看西藏社会变迁
第三节 主要研究贡献与不足考文献
附录一：被访唐卡艺人名单及简介
附录二：拉萨八廓街及附近老城区唐卡店铺、工作室、商场列表
附录三：西藏江孜县白居寺塔壁画题记所载画师名录
附录四：汉藏译名对照表
后记一
后记二
作者简介
唐卡是西藏特有并与藏传佛教密切联系的，以彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。唐卡以宗教内容为主，唐卡画师中僧人与俗人共存，师徒相授，把唐卡绘画视为一种特殊的宗教修行，形成西藏社会的一个特殊的行业体系。这个社群历史悠久，过去有自己的职业组织与行规，在1959年随着宗教活动的淡化一度销声匿迹．在改革开放后随着寺庙的重建和旅游业的发展再度兴盛起来。唐卡画师的社会组织也在市场；中击下必然出现许多新变化。一个与宗教密切联系的传统手工画师群体，在近半个多世纪里经历了怎样的演变，这一演变过程必然为我们观察和分析西藏社会变迁提供了一个很好的视角。
《西藏的唐卡艺人 职业行为变迁与多元平衡策略》详细地介绍了唐卡的发展史，以及历史上唐卡画师群体的传承与执业模式；分析了宗教信仰、艺术追求和市场赢利这三个因素和各自背后的兰种追求给唐卡画师的观念和行为造成的影响。《西藏的唐卡艺人 职业行为变迁与多元平衡策略》以细腻的笔触为我们勾画出西藏唐卡画师这个特殊群体在西藏社会变迁中的地位演变，以及画师们在“修行”和“牟利”二者之间的徘徊与选择。并由此带出对当下西藏社会转型的探讨。
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随着青藏铁路的开通，东部游客对西藏的文化越来越熟悉，并流露越来越浓厚的兴趣。寺院、僧侣、随处可见的虔诚信徒，西藏文化中浓厚的藏传佛教因素给观光者带来最直接的印象。当然，这些元素中也包括唐卡。唐卡的本意就是“卷轴画”，是西藏地区所有绘制佛教题材绘画作品的统称。与之对应的则是寺院中直接画在墙壁上无法携带、折叠的壁画。通常绘有佛像主题的唐卡，作为一种方便普通藏民在家中、牧区随时供奉、祭拜，或悬挂于寺院的画作，具有易于携带的基本特征。在今天，这种特征被随着游客一同涌来的艺术品市场相中，使这种本来只具有宗教特征的产品，成为具有商品性质的流通物，被人们购买、收藏、交易。这种情况出现后，原先只需满足信众瞻挂，生产有限的唐卡，受到市场需求的鼓舞，变得紧俏起来。除了普通信徒这个固定的渠道外，游客和外地的收藏者也对唐卡的生产构成了推动。于是，原本数量较少的绘画者，通过办班、招收学徒的方式，慢慢增长为一个具有规模的群体。当代社会学研究者以拉萨八廓街的唐卡制作产业为研究对象，试图在《西藏的唐卡艺人：职业行为变迁与多元平衡策略》一书中展现这个群体在市场经济面前发生的种种变迁。唐卡并不脆弱作者之所以将唐卡画师(“艺人”其实不是个合适搭配“唐卡”的词)作为一个研究对象，实际上为之预设了独特的身份和与之冲突的现实情境。首先，认为“唐卡绘画深刻的宗教属性是世界其他地方所少有的”。并且存在一种“宗教主导型”画师，“他们或者对市场有排斥，或者纯粹是为了宗教修行的目的画唐卡。他们更多地承接和延续了历史上僧人画师与俗人画师最理想的追求”。与之相对的，则是商业化出现后，一部分画师接受了市场对唐卡作品的定价，并通过开店、授徒等方式，从出售作品中获得收益，使“买卖从特例变成了新的‘常规’”。也就是说，作者将商业化之前的唐卡绘制视作被“宗教主导”的更“纯洁”的阶段，而暗示了之后的当代阶段对“传统”的远离。“现在很多画师并不会真的根据佛经来画”。而一位典型的噶玛噶智派画师则会强调“佛像不能变，要按照佛经来，而且背景也不能随意改变，实际上是更强调传统”。但是，作者至少站在“发展”的立场上来看待了这一问题。通过艺术市场、企业和学校以及国家“非遗运动”等方面的推波助澜，“尽管不少老一辈画师对西藏唐卡界存在的过分商业化取向非常不满，却没有画师对市场为唐卡界内存在的巨大机遇表示反对”。通过研究，作者发现，唐卡并没有那么脆弱，越来越多的参与者或许不是什么坏事，这给更多人带来收入的同时，也让这项传统技能得到了更多关注。放下了一颗心系传统工艺的心，遗憾的是，对于进一步想要了解唐卡及其制作者，和这类绘画技艺的魅力的读者，却只能就此止步。如果我们可以从更全面的视角来理解唐卡，就会发现人们之所以纠结于“传统”与否的问题，其实就是出于对唐卡作品内容和主题的不理解。其实，唐卡并没有那么神秘。去伪存真看唐卡换个角度来理解唐卡，我们知道，对于佛教而言，对佛像的膜拜是基本元素之一。东部地区往往会生产瓷制佛像供个人和家庭使用。而在藏族地区，限于高原环境，非但没有制瓷业的出现，连制陶业也很简陋。瓷器首先需要窑炉1200摄氏度以上的高温，而藏区只能露天烧制低温陶，并加上釉料有限，没有发达的佛像制造工艺。而金属佛像由于原料贵重，更难以为普通民众所消费。因此，符合牧区生活携带，外加制作相对符合本地技术条件的唐卡就成为一般家庭供奉的对象。从这个方向来认识唐卡，它只是相当于东部地区家中陈设的瓷质佛像，便没有艺术品市场上刻意突出的“神圣”色彩了。然后，我们还可以再说一下唐卡“传统”的演变。最早的唐卡画师据信是从尼泊尔传入西藏的，称作尼泊尔派或希岗巴派，他们的特点是颜色以暖色调为主，所画佛像短头短脚，构图以中间的佛教人物为主。尼泊尔派在西藏本土的发展称作齐岗派，他们的绘画特点和尼泊尔派差别不大，就是主体佛像人物与边上供养人等比例严重失调。这两个派别都属于最早阶段，可能只在一些古老寺院的壁画上可以见到。齐岗派的后续继承者是钦则派，更注重人物身体比例。以护法神像和背光火焰最为擅长，颜色以对比色为特征，偏爱蓝色。这一路的传承就到此为止了。而对唐卡绘画影响最大的画派称勉唐派，今天我们看到的大多数近现代唐卡、寺院壁画都属于这一派别，特点是人物生动，身体匀称，用色鲜艳，最擅长反映佛教宇宙观———曼陀罗世界(各种佛按照等级飘摇在云端)。据说，在工笔线条和人物造型方面，受到波斯细密画的影响。勉唐派在清代由于和格鲁派的关系密切，参与了西藏主要寺院的壁画绘制，成为西藏最主流的画派，他们在今天拉萨、日喀则等地流行的传承者则为“新勉唐派”。另外，具有地方特征的画派还有两个，一个是噶玛噶智派，是在勉唐派基础上，吸收了汉地宫廷画派的风格，体现在树木、岩石以及色彩方面，流行于川西的德格地区。另一个则是青海的热贡唐卡，该地唐卡的特点融合了汉地年画的特征，人物类似年画人物丰腴、圆润。综合起来，《西藏的唐卡艺人》作者今天在拉萨八廓街头看到的唐卡绘画者都属于新勉唐派，如果说唐卡本身有什么传统的话，那就是它本身就是一个“与时俱进”的艺术形式。无论是历史还是今天流行画派，都是吸收了新的技法和主题从历史中演化出来的。比如，波斯细密画、汉地山水画、年画都能在当代唐卡中找到自己的痕迹。那么刻意的为唐卡塑造一种不可逾越的“传统”，并将其与市场化发展对立起来的做法就是存在误区的。归根到底，唐卡这种宗教的艺术形式，并不神秘，蒙在其上的种种表征，无非是艺术市场建构出来的障眼法。对于研究者来说，认识这点更为重要。而历代唐卡绘画者并没有固步自封，将其视作一种亘古不变的传统，对更多学习者和爱好者始终敞开大门。只有更好地将其与现代技术教育、市场化管理结合起来，才能去伪存真地还原这种平面艺术的魅力。使之为大众更泰然地接受和认识。来源：南方都市报 2016年07月10日 版次：GB06http://epaper.oeeee.com/epaper/C/html/2016-07/10/content_54719.htm#article
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几个问题：1.贴了太多访谈来撑篇幅，影响分析。2.只有在弄清楚唐卡是什么的前提下，才有可能说清唐卡绘画者的行为逻辑。3.中国社科研究者对“市场”有一种先入为主的成见，很容易在缺乏经济学常识的情况下，形成错误的相关性联系。 -
相比于很多艺术人类学专著，还是喜欢喜欢这种田野做的扎实，而且能够说清楚自己的研究