《中国艺术》书评

（转自《信息时报》）郑渝川：什么是中国艺术？

观点　郑渝川（书评人）　　“中国艺术”一词产生的时间并不长，是欧美国家为了区分与所谓“纯粹”艺术而新设的一个词，并且，在西方界定的亚非拉原生文明、文化艺术概念体系中，地位原本并不高。许多以包容性著称的西方博览馆、美术馆，甚至根本就没有来自中国的艺术品，或者仅仅象征性的收录几件。一直等到欧美世界掀起了“印度文化热”，以及与中国文化艺术关联紧密的日本在国际经济、文化中开始发挥影响力，中国艺术的热度才缓缓升高。　　而对国人而言，尽管并不陌生本国文化历史，以及纺织品、书法、绘画、雕塑、陶器、其他本土艺术品，但很少人将这些与艺术概念建立连接。作为概念以及概念体系，“中国艺术”、“本土艺术”、“本民族艺术”让很多人觉得陌生。当然，也可以说，因为“中国艺术”本来是欧美构建出来的一个概念、一个范畴，经历了抽象化，中国人反过来感觉到隔膜，也实属正常。　　上海人民出版社引进出版的“牛津艺术史”丛书，是西方当代最权威的艺术史丛书，均由英语世界顶尖学者撰著。《中国艺术》是这套丛书中的一本，作者柯律格（Craig Clunas）是英国牛津大学艺术史系讲座讲授，曾因在中国文化和艺术史研究领域中的成就和贡献，被提名为英国人文社会科学院院士，著有多部中国文化和艺术史作品。全书共五章，前四章分别将中国古代历史和近代历史阶段的艺术按照创造者、文化风格，分为墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人生活中的艺术；第五章则着眼于中国古代以来艺术市场的形成和发展。　　可以说，这本书以独特的分类（切入视角），引导读者去相对全面客观地看待中国艺术的发展沿革，有助于人们理解在漫长的历史长河中先人如何、为何、怎样将智慧转化为艺术，依托我们今天所看到的艺术品表达对宇宙、生命、政治、权力、生死、社会、生活、情感等主题的理解。柯律格的《中国艺术》一书不仅可成为艺术品研究、收藏、交易等行业人员的参考读物，也完全有必要作为公民完成全面而非单单偏向西方艺术的艺术教育的入门读本。值得一提的是，书中收录了120件中国艺术珍品的照片，柯律格的研究与论述基本上是围绕对这些珍品的解读而展开的。　　而今被发掘出土的中国古代墓藏当中，葬品多代表不同时代生产和生活方式及文化生活风格，与公元前1000年以来未曾中断的文本记录形成了相互映照。今天的人们还通过对这些葬品的研究，更加准确地探测到中国文明的进程，比如，商代青铜器的出土，才令人信服地证实了中国早在公元前1500~前1300年，就发展出成熟的模制青铜制造工艺。而在河南安阳出土的非青铜和玉石等其他材质的器物，则向今天的我们传达当时视觉文化、政治和社会信仰发育的水平。　　1970年代，秦始皇部分墓室的发现，震惊世界。柯律格在《中国艺术》书中将兵马俑评价为秦朝“集权统治与艺术的双重胜利”。而后不同年代的墓藏，不仅反映对应的历史时期政治、社会、经济的演进，而且还悄然投射出绘画风格等艺术风格的严格。需要补充指出的是，魏晋南北朝时期猖獗的盗墓现象，中国特别是中原大地人口分布渐广、总量增多，遏制了帝王权贵厚葬的年头——越是厚葬，越可能招来贪婪的盗贼，致使墓主在死后遭到羞辱，这也使得那个时代之后，墓室艺术不再成为反映中国艺术风格、成果的主流。　　宫廷艺术和寺观艺术很快取而代之。唐王朝的宫廷，是众所周知的艺术生产中心，虚荣的唐代君王多为文化艺术爱好者，还是民间文化艺术的重要赞助者。到了北宋，宫廷更成为开风气之先的源头，向中国社会乃至朝鲜、日本及其他地区输出了“表现岩石、树木以及其他自然物的笔法、构图”。柯律格对懒政君王宋徽宗痴迷于书画的行为作了一番独特的阐释，认为这是因为北宋一直处于北方异族政权的高压下的战略劣势，“运用图像意义（有助于）支持皇权的合法性”。接下来，“靖康耻”影响了南宋宫廷艺术的生产，而元代、明代虽然没有皇帝亲自建立的正式画院机构，但仍有多位皇帝爱好艺术，充当画家赞助者。到了清代，内务府管辖下形成了拥有从事各类职业的艺术家庞大机构，产出了大量的宫廷艺术风格的艺术品，而这些正是而今中外艺术品交易市场的主要流通物。　　寺观艺术是随着佛教传入中国而随后兴起的。有别于墓室艺术、宫廷艺术，寺观艺术在不同历史时期、朝代往往会迎来同样的发展至鼎盛、然后盛极而衰的命运——因为敬佛礼佛的君王，而在全国范围内获得超常规的发展；也正因为此，造成大量土地和人口在寺院集中，影响朝廷和社会利益，随后就会出现灭佛运动，以运动式摧毁的方式清除国家权力可以到达的每一个触角，大量美轮美奂的寺观艺术品遭到毁灭。这种周而复始的畸形繁荣与毁灭进程，一直持续到佛教、寺观艺术彻底融入中国本土文化，寺观主持得以以绘画、书法和文化才华与文人领袖交往，寺观艺术与各地民俗也发生了“化学作用”，才得以留下今天的人们得以欣赏的诸多杰作。　　前三类艺术，都体现着集体创作的色彩，尽管不能缺失画师、书法家的指引，但雕刻等工艺门类的匠师显然起到同等重要的作用。因此，谈论中国艺术的“文人生活中的艺术”，必须要从文人可以独立完成的艺术起始。首先是书法，王羲之被历代尊为最杰出的书法家，而后的唐宋都出现了大师级的书法家，这些大师留下的书法杰作构成了一套既可以说是“模糊的”，也能经梳理明晰的标准，从而使得书法艺术一代代传了下去。　　柯律格在书中提到，北宋时期，文人进一步有意将自身与工匠进行切割，书法、绘画成为了娱乐活动，是文人需要掌握、但只能用来“言志”、“载道”的技能（或者工具）。如果一个文人以书法或绘画技术闻名，他不但不会觉得荣耀，相反会倍感买椟还珠般的耻辱。而后形成了职业画家，但这些人仍然强调前述的“工具论”，避免被人们贬低为只拥有高超画技的匠师。　　艺术市场的出现，一步步消除了人们的顾虑。中国艺术市场是在宋元时期形成的，依托印刷、陶瓷等多类技术的改良，也与商品经济的渐趋繁荣密不可分。《中国艺术》书中提到，12~13世纪，中国陶瓷业的发展展现了商品化的影响，流行在定制的陶瓷品上装饰图案甚至是小说插图。到了明代中期，各种各样的艺术品都通过艺术市场成为了商品，画家也不再抗拒按照“顾客”需求定制创作作品；印刷品、纺织品和手工艺品市场也渐趋繁荣。原文地址：http://informationtimes.dayoo.com/html/2013-01/06/content_2101210.htm

国的艺术历史悠久且门类众多

国的艺术历史悠久且门类众多，但如此丰厚的传统以往并未获得西方学者足够的理解，比如他们多聚焦于欧洲文化所看重的绘画和雕塑，而忽视了像书法这类非常重要的艺术形式。这一情形近来才有所改观，柯律格的《牛津艺术史：中国艺术》正是该领域突破性的成果。

翻译啊翻译

此书值得一看，但有些翻译实在是有点费劲。也许是时间太紧张了，也许是长句子翻起来实在太麻烦。也就有些不知道说什么的句子：p65许多著名画家都画过此题材，包括顾恺之、唐代的吴道子和王维以及李公麟（1045-1105/6）。李公麟最为著名的是白描人物画，他在元代获得了巨大的声誉。拥有他的作品、雇佣师法李公麟的风格进行创作的画家的行为将蒙古皇帝推倒了强大的传统赞助人的位置，这些画卷与他们推崇其他艺术形式处于平等地位。好在网上有原文可以看，原文P66This subject was associated with many famous painters，including Gu Kaizhi（see p.38），Wu Daozi and Wang Wei in the Tang，and Li Gonglin（1045-1105/6）.The latter in particular was renowned for his figure-drawing ink alone, and was an artist with an immense reputation by Yuan period. Possessing works by him, and employing artists who could create contemporary works in styles derived from him, placed the Mongol emperors in a great tradition of patronage, parallel to their patronage of other forms of image.恒之试译：诸如（东晋）顾恺之（见38页），唐吴道子和王维，以及（北宋）李公麟（1045-1105/6）等名家均有该主题的画作。李氏因其水墨人物画（白描）而著称，并在元代较受推崇。蒙元帝王作为传统的资助者极力收藏李氏画作，并资助那些师法李氏风格的当代画家进行创作，李氏画作及其画风也于此时与其他画风平分秋色了。

（转）《都市快报》：老外写中国艺术史的利与弊（陆蓓容）

柯律格是一位享有盛名的中国艺术史学者。牛津艺术史里的《中国艺术》一册，就是由他撰写的。　　推想牛津艺术史的受众，本来应当是普通外国读者，他们很可能读不到中国学者撰写的中国艺术史，自然也无从比较。相形之下，大陆读者如接触过一两种简明中国艺术史，再与此书对读，或许更有助益。仅以我的本科教材(洪再新《中国美术史》)作为对比，无论全书线索、讨论范围、关注问题，两书都极为不同。读者倘若已经习惯了按照时间顺序发展的通史著作，柯著的谋篇布局便会显得分外新颖：　　《中国艺术》分为墓葬艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人生活中的艺术与艺术市场五章，并在每一章下依时代次序进行叙述。这种做法使艺术得以依照某些(并不彼此平行的)原则分门别类，避免了按照时代叙述各种艺术发展情形时内容扎堆造成的芜乱堆砌，同时，每一类艺术上承下衍的轨迹也能得到更直观的呈现。　　柯律格本人的研究特色非常突出，他对艺术品功能及艺术发生的社会环境有着持久的关注，即使在这本普及著作中也未能忘情。相形之下，传统的中国艺术史更像一部上下千年的艺坛点将录，或者国宝花名册。柯氏在导言中明确表示，此书选入的120件作品并非都是经典杰作的代表，“更准确地说，他们代表了多样的与众不同的生活历史”。这种“撰写者的意图”，正是不少普及读物所缺乏的。　　不仅此也，导言还开宗明义地讨论了何谓“中国艺术”，指出概念含混的严重弊端——在“中国艺术”的笼罩下，艺术品内部的巨大差异被模糊了。作者无意为它们一一恢复本来面貌(实际上，无论从文物复原或观念史追溯两端着手都不现实)，但有志于告诉我们一件东西是如何在漫长的岁月里被认同、解读并纳入艺术史的范畴。这一段闪烁着智慧的光辉，打破了不少“自然而然”的思维定势，值得读者三复诵之。　　自从文人在宋代崛起，并逐步成为社会主流，被他们摈斥的艺术品和鉴赏趣味都日遭淡忘。对中国作者与读者来说，正统的，“雅”的观念历史悠久，虽然或隐或显，多少有些难以根除，自然会影响到艺术史著的书写和赏读。相形之下，此著不偏不倚，对无名工匠与天潢贵胄都一视同仁，着力揭出他们对艺术史的影响。市场的反馈也得到较多笔墨，尤其注意指出一些艺术家可能靠卖画为生。如是种种，使本书更为丰赡停匀。　　但是，对艺术史有一定了解的人也许会发现，书中指出的大多内容即使不算常见，起码也谈不上新奇。这大概是所有普及型著作都避免不了的。有时候，外国汉学家的著作与国内最新发掘的成果也会显得隔膜。　　另外，译者组织汉语的能力令人遗憾。一些句子失落了必要的语法成分，时不免反复寻绎，这种阅读经验可谈不上愉快。有些地方则近于不知所云，原谅我摘引一处，见第73页：　　“虽然表现出艺术化的刚毅与自信性格的皇帝肖像画被鄙视为仅仅有照片式的记录作用，但是它们的产生有一定背景，明朝宫廷就属于这样的情况，记录的功能使他们在早先的几个世纪保留了一些尊重。”　　几句话间简直毫无逻辑关系可言。回检原文，此处确实不易索解。反复推敲，以为大意当是讨论皇帝肖像画中“艺术表现”与“记录写实”两种成分在历史上的升降。我不敢为后面两句强作解人，但起码可以说，英文“the most artistic ally assertive of the emperor's subjects might scorn the merely recording abilities of picture-making”，绝非艺术表现遭到鄙视，被视为寻常的记录。毋宁反过来，是前者使后者降了格。原文地址：http://www.spph.com.cn/cache/books/236/bkview-235705-714982.htm

查漏补缺

心情不好，半个小时前写了一部分内容，不小心刷新页面全没了。之前写的前言部分如今毫无心情重复，直接切入正题。P48. 讨论《宋仁宗之曹太后》图轴，论及图中人物，柯律格说“这可能源自宗教绘画的传统手法，皇后占据了佛教神明的角色，两侧的侍女看起来像是供养人。”这种说法个人不是很同意，由此也可以看出柯律格提出此说法的西方视角。西方君主在一定阶段是政教合一的存在，其实这种意识形态在云冈石窟的昙曜五窟也可见一斑。但以中国本土的视角而言，上位者大于下位者的典例不少见，比如唐阎立本的《步辇图》。这种程式类同于古埃及浮雕与绘画的创作程式，是源自中国的宗法制度，是一种皇权意识形态存在的反映，亦是儒家思想的反映。若将两位侍女比作供养人怕也是不妥，想必作为一个上位者其仆从被比作其供养人，论谁也要跳起脚吧？若论两者是迦叶阿难般的存在，倒还有点道理。《宋仁宗之曹太后》图轴P54. 说《林泉高致》为郭熙著作略有偏颇，此卷为郭熙之子郭思整理而成。P175. 提到“河南磁州地区”，应为“河北磁州地区”，磁州窑窑址在河北省邯郸市磁县，磁县宋时称为磁州，故名磁州窑。P179. 写道：“…但是仇英生卒年不详的事实本身表明他在地主、官僚文人士大夫眼里的身份地位。因此事实就是他没有在这些论著中留下痕迹，除了简单的署名之外他也从未在画卷上写下题跋…”而根据我的印象，觉得还有一个他不做题跋的原因是，仇英相对于沈文唐三家，是纯粹的匠人出身（清人张潮《虞初新志》称“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画。”），未受过所谓正统的文人教育。仇英被归于画史明四家的原因，其一确为本身绘画功力了得有目共睹，其二简而言之就是其社交环境。由此再谈他只题名款，少有题识，应该是书法修养不高，扬长避短，不愿自己书法为人所诟病。看到一处记一笔，先记两笔～

被阉割

最近在看这本书。和朋友聊天时，他们告诉我，除了文字还有不少图片被删除了。朋友细心，还发了个链结，以为证：http://item.taobao.com/item.htm?id=22740672425