《抚顺故事集》书评

回忆在说些什么？

某天早晨醒来，你可能毫无征兆地回到了过去。或许由某种媒介触发，比如雨天窗外灰黄的色调，雨滴落在尘土上的特殊气味，黄瓜的清香味道。记忆使你重返过去，这种感觉会在某个难以预料的时刻突然降临，这是《抚顺故事集》中出现的纷杂的记忆碎片。回忆是什么？我们的心灵和身体都在流逝的时间中努力保持一种完整性，记忆延续了这种努力，借由这个通道，每个人“是其所是”的人生主题得以成立。《抚顺故事集》乍读的时候给人这样的印象，它平实朴素，面向过去，是一部回忆之书。可是，困惑也在阅读之后自然产生了，这部书仅仅是为回忆而写的吗？对于抚顺这样的城市我们并不陌生，这里生活的轨迹是以工业为主导延展的，一切运行来说都环绕在工厂的秩序当中。这部书看上去似乎也有一种严整的结构，那些有关地点的简介文字均衡穿插在书页间，犹如坐标点清晰注明城市的方位。但是，仔细读下去会看到，这并非抚顺的全貌，而是一些跟最深刻的记忆有关的地点——浑河、北山、耐火厂、北树林等等，确切地说，作者绘制了一幅记忆之城的地图，在这里，过去的事物得以复生。那些地方、人物和故事如同柔弱的细草，不断从板结的水泥地面的裂缝中钻出。说不清楚到底是这种不起眼的生命力瓦解了制式化的生活秩序，还是人为的秩序本身就蕴含了否定的种子。 总之，这些回忆里见不到时间纵轴线上那些重要人物和事件，而一些在日常生活之外可能被遗忘了的人成为主角，他们的故事和生活细节并不乏味，反而显露了生活原本的质地。那么，这部书是如何还原这些人物以及他们的故事的呢？书中有这样一类给人印象极为深刻的人物，说他们是一类人，不如说他们是在某一个相同主题名义下集结起来的人，这个纠缠了他们一生的主题可能在本质上是有区别的，甚至是南辕北辙的。但是看清楚这一点并不是在当时的情境之下，而是通过回忆才得以领悟。这是一些“有理想的人”，首先出现的人物是诗人，自始至终我们都不知道他的名字，“诗人”是别人对他的称呼，也是他孜孜以求的身份。只是才华和学识的局限让这种追求跟现实产生了无情的距离，也使这个人物难以逃离悲剧性的结局。另一个写作者是廖素，她的理想具有某种天真浪漫的色彩。身份和名声在她那里似乎不具有什么重要性，但是她为理想付出的代价不可谓不大，或许用书中的一段话来谈她会更加贴切。“胸怀浪漫的人在现实主义的环境里轻易就成为异类，而做异类是有代价的……它能让一个人在群体里永远体现不出应有的价值……你不得不做出妥协，在大家通用的游戏规则里找到某个靠边的位置，不再有个性张扬与反动，可是你仍旧不能被环境所接纳，同时又无法避免环境本身对你的腐蚀。”作为一个充满热情的写作者，她是一个不为环境所容的异类，她转身后退，直至退无可退。理想在这些经历之后带有一种虚无的色彩。另一种从更为世俗化的角度来看待的理想也同样难以说清。工人老赵总想让自己出众的技术能力得到充分发挥，从而使家庭的生活条件得以改善。但是体制本身禁锢了人的头脑和勇气，他唯有寄望于退休之后“发挥余热”的可能性。在终于过上他认为的理想生活半年后，死于脑溢血。还有一个比较复杂的人物是书记，这算得上是一个“实现理想”的人，可那个理想说起来使人内心五味杂陈。他对工作充满热情，在官场上腾挪有术。但是，在那个环境中浸染久了，这个人物身上带有一种晦暗暧昧的气息。他在单位的散伙会的间隙向“我”提及一些人生经验，为自己很晚才悟透这些道理略感遗憾，或许他认为如果省略掉经历中的天真阶段，他将更加成功。然而，如果去除了理想当中那些虚幻和不切实际的成分，理想自身似乎也不存在了。他的开悟，其实是对理想的根本性的否定。理想是人与命运发生冲突并由此产生幻灭感的直接来源，它跟随人物在书中出现，既是这些人物无法回避的难题，又导致真实与虚幻之间不断产生分离。在被现实不断击打的理想变得越来越空洞的时候，命运的无常感也显得格外强烈。还有一些人，他们的生活与作者产生交集，这些人物常常是以令人意外的方式出现。比如爷爷，他在遗像中的严肃表情，家里收藏的被红笔圈过的战争新闻的报道，手摇唱机，旧军装和不同型号的子弹，在孩子的记忆和想象中，所有这些物件都指向一个事实：爷爷曾经是威猛的军官，作战神勇，堪称英雄。不过奶奶说出的真相让人沮丧：他只是个普通的工人。这个结果让人不禁会想，记忆为什么又到底在哪里发生了偏差？还有一个被称为“萧叔”的人，关于这个人，你无法确定地说出什么，更不要说作出评价，作者为什么要写这样一个难以在记忆中拼合成形的人？路超是一个在作者少年时代的关键时刻上出现的男孩，他像一个引路者，一个保护人，一个导师，想起他的时候，作者这样写道：“在他的帮助下，我的原本有些分崩离析的世界就这样联接起来了……而他，永远在这些场景之上，是上面的一簇光亮，近乎虚构出来的一个人物，不那么具体，又近乎完美。”也许可以说，“虚构”这个词语回答了前面的那些疑问，回忆对往事的过滤改换了某些真实的部分，使它们看上去如同新鲜的故事，因此，更像是对往事的一次再造过程，那就近乎虚构。不用说，再造所依赖的发生器就是时间。这部故事集具有不小的时间跨度，几乎所有故事都发生在抚顺，除了最后一篇。那些反复叠加的片断分割了故事，使得时间在这些故事里变得凝滞起来。所以，当你要把其中的部分人物经历当作传奇来看时却发现，连这些传奇都让人感到疑惑。暮年的奶奶说出“我真是老了”这句话的时候，你看不出这是个当年带着全家创关东的厉害女人；萧叔那个漂亮而忧愁的女友变成了发面团似的开朗媳妇；在照片里威严无比的爷爷却是个内向胆小的人；曾经在一个办公室的同事金姐，“我”再想打电话问候她的时候却不知从何谈起。好像中间过去了的那段时间改变了事物的面貌，也改变了最初印象当中的那个人。静止了的时间留存住一些人和事，同时，也有一些事物也不可避免地被遗失。如果说前面的讲述还是清晰的，到了《若对》那篇却突然模糊起来，不仅是人物与故事，到了后来你会察觉，模糊的是时间的界线，所有一切变得模糊不清之后，时间也随之消失了。最后一篇《马丁之痛》这个与抚顺毫无关联的故事有点出乎意料，而结尾的一段话或许可以解释为什么会有这样的一种结构形式：当“我”想到一些人与事还有场景的时候，“有个什么东西，从心里某个角落里浮了上来，知道了，我的时间又回来了，它没有任何变化，以那种从未变化的速度，向前走下去。”在离开抚顺多年后，在去国万里的异乡，在某个出其不意的瞬间，时间回来了。这个复活了的时间犹如某种启示：时间从未真正消失，它不过是在转换，它让面向琐碎事物的凝视在回忆中重新获得意味，让过去回到现在从而获得重生，这种意味才使得回忆不停留于记录，而变成一种提升。这么看来，作者当然不仅是为回忆而写，关于回忆和虚构，作者写下这样一段文字：“世界在膨胀，记忆在消退，生命升起又降落，它们摩擦出火花，也有烟雾，构成了想象、错觉与幻梦。而回忆就像鱼似的游动其中。很多时候，一个人与另一个人，会有交叉的点，经过了那里，回忆与虚构也就浑然一体了。”虚构与回忆的界线消失之际，也就“排除了设置在精神和现实之间的一切障碍和成见”1️⃣。通过回忆创造另一个现实世界的时刻，也就“摆脱了时间的束缚，而这正是永生的定义”2️⃣。因此，“这样的时刻使艺术家感到获得了永恒。3️⃣”注1️⃣、2️⃣、3️⃣：出自莫洛亚《追寻普鲁斯特》。《羊城晚报》2015.3.22.

此花不在你的心外——读赵松《抚顺故事集》

此花不在你的心外——读赵松《抚顺故事集》周琰时间既在构成记忆，也在淹没记忆。《路超》这人喱，其实跟煤差不多的，可能还不如煤，就那么一丁点二，你在下面，再往上看看，那上面的天...... 《姥爷》做异类是有代价的 《廖素》王阳明《传习录》有一则《游南镇》。先生游南镇，一友指岩中花树问曰：’天下无心外物。如此花树在深山中自开自落，于我心亦何关？’ 先生曰： ‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。’ 《若对》拉斯金：我们渴求于艺术的不正是固定那流逝之物？圣奥古斯汀：讲述往事的人如果心中没有看到，所讲述的不会真实；如果过去不留一些踪迹，便绝不能看到。圣奥古斯汀：我的心灵啊，我是在你里面度量时间。我读赵松有十年之久，包括他的诗歌、随笔、评论、小说和笔记等。这些文字，让我感觉到他的写作的多变和丰富，他对写作的痴迷和勤奋，还有，就是他写作中良好的控制力和张力。他的散文体写作突出的一个特点是绵密而质地丰富，在冷静的叙述之下，经验、认识、情感和写作本身的激情之流，以各种方式交织，常有多重视角的变化。常常，在阅读的时候，我感觉仿佛在随着一个编织雨滴、雾气、幽光、气味的织者穿梭的手游弋。今年初在上海逗留期间，获赠他新近出版的短篇小说集《抚顺故事集》，当时读这本书，百感交集，书中大多数故事和人物让我觉得亲切又酸楚。书中的故事有的描绘家庭人物——这些人物的生命跨越了20世纪后半个世纪；有的描绘抚顺这样一个衰败的工业城市中生活过的工人、文职人员、老师、少年、青年，他们在作者或者说这个故事集叙述主体的生命中留下难以磨灭的痕迹。他们身上有解放初、80年代、90年代的时间迹象，和一个东北工业城市碎片般的荒凉景象。这些故事可能源于赵松个人的经验和记忆，但也是过去二十年以来渐渐淡出、消逝的过往时代的记忆，它们如同已经流落、漂流在茫茫世界记忆无主之地的老照片，等待着凝视、寻找、和想象再次赋予它们生命。阅读这本书唤起了我久已疏忽的小说阅读经验，也让我重新对小说有了兴趣。在过去二十多年我主要的兴趣在诗歌。诗歌要通过“凝练”的方式表达；而小说重在铺陈，有描绘故事、发生、状态、情境、气氛的欲望。虽然既是小说家也是诗人的作家很多，而赵松也曾说“一位作家只能是诗人”，但是进入诗歌的状态和进入小说的状态很可能是不大相同的。譬如哈代，在他写小说的年代，他是不专注于诗歌创作的；小说创作停下来以后，他才又开始写诗。赵松的话，或许可以从“诗有别旨”这个角度来理解。写作，包括小说写作，并不局限于叙述和经验的表达，写作有其自身的目的和追求，也可以说，有“为写作而写作”的这种一意孤行。从读者阅读的角度来看，最容易为小说着迷往往是少年心性的时候。青春期过后，人生的认识、激情的沉淀、和精力的有限，往往让人对小说有更挑剔的选择态度。从我个人的经历来说，个体与公众的阅读经验与时代的精神、渴求和焦虑相关。我少年时期读书时，正是差不多全民饥渴求知和表达的时代，小说还是集体兴奋的热点，也与当时在发生变化的社会有比较紧密的联系。阅读在当时，也是参与那个时代的一种激情。这种情况在90年代完全改变了，无论是因为个人的成长，还是大时代巨变的影响，阅读变成私人的经验，与他者的人生和社会渐渐疏离，审美的经验成熟了，但是共情的投入和感动却少了。读《抚顺故事集》，带给我多年前初读汪曾祺的《陈小手》和沈从文的湘西故事时那种惊讶的感觉。我不想过度评价赵松的写作，将他的作品置于文学史的某个地位，这不是我能够、并且应当做的事。汪曾祺和沈从文写的事与人，在写作时，已经大约是传奇和过去了，它们只在文字和人们的想象中活着。而赵松写的人物还活着，或者逝去并不算很久，但是他们，和刻画他们的生活与历史一同，已经或者正在归于沉默和遗忘。我的惊讶，正是因为同汪曾祺和沈从文一样，赵松做了一件同样的事：将只存在于个人记忆中，或者少数紧密联系的人（家庭、社群）之间口传甚至无言的地方与人短暂，或者悠久而如今已消失或濒危的生活记忆、生存经验，重新赋予生命，变成永不消逝的、活生生的人性的存在。《抚顺故事集》包括十五个人物故事和十个具体地方的描述。故事和地方交互出现，每个地方引导一个或几个故事，好像是寻宝图上起到暗示作用的标记。这种结构法，如同将故事和人物安排在一个地理与人居面貌早已改变的地图上，而这地图上，又仿佛道路被抹去、或者被永恒逝去的时间与流变世事的洪水淹浸过，不再是一个可完整辨识把握的空间。地方相对独立，又作为具体故事发生的地理坐标和背景环境，同时也塑造整本书的环境，这样具体故事中的描写可以更专注感官与印象触发相生的叙述，而将传统小说写作中环境与社会大背景与之剥离，但并不将其排除，而是建立一种有距离但各个空间相互独立又联结的统一背景。每个地方的描写，也各自独立，并包含着某些情境或事件的发生。赵松曾经和我谈过这本书的创作与成书过程。在2005年底到2006年底期间，赵松为黑篮文学上的专栏每月写一篇人物。之后一段时间，他又写了一些与“地方”有关的文字。在两年前筹备出版一本和抚顺有关的故事的小说集时，他有了将这些人物故事与“地方”组织到一起的想法。赵松说：“我觉得这本书需要有一个网状的东西做为另一个结构层面，给予它不同的空间状态，这样的话，那些故事就不再是一个个人物的事件了，而是在一个共同的叙事空间里流动的，无始无终的。”在这个过程中，赵松参考了海明威死后被整理出版的小说集《尼克·亚当斯故事集》的结构。《尼克·亚当斯故事集》由二十四个以尼克·亚当斯为主人公的故事组成，它们反应了海明威不同人生阶段的自传性经验，小说集由五部分组成，并不完全由地方而分别组织。这种共同的叙事空间，如同一片湖泊，浮起不同故事、不同人物的各个小岛；具体的各个故事写作风格有所不同，强弱也不同，但是它们相互加强了特定时间和空间的人生经验叙述。如同海明威的尼克故事，《抚顺故事集》也主要以第一人称叙述。自传色彩，或者说亲密性是阅读这本书最直接的感受。人物的描写过程中，总是也同时有作者的在场，他或者参与小说中人物的活动，或者作为作者观察的眼睛、思考的脑子和情感与心灵的在场。托马斯·沃尔夫和爱丽丝·门罗都因写身边人物而受亲友诟病。但是托马斯·沃尔夫说，“小说不是事实，小说是选择并理解了的事实，小说是有目的地安排并改变了的事实。”小说家所做的工作，是把素材转变成符合诗和想像事件的文辞，转变成虚构故事中的真实。在一个小说人物中，他可能综合了一百个现实中的人的细节和特点。而这种真实，是比难以把握的现实更真实的生活真相与人性真实。赵松也和我谈到了相似的认识。在他看来，文学根本不存在写实。那些他所描写的人物，即使看到这些基于他们的素材而写的故事，也会有陌异感。那些描述他们的细节，已经在他们的记忆中消失几乎找不到踪迹。而这些细节却属于作者。现实是立体的，写作如同在平面上绘画，试图勾勒出轮廓和立体。但是轮廓也不是原本的轮廓，更像是从现实剥离的一个个剪影，要将它们重塑充实成一个立体的形象。那是一种不同的真实。现实的短暂、遗失的特性中蕴藏着神秘和永恒。如果不努力从中凿出新的形象，原有的现实也终归是虚无的。《抚顺故事集》中的人物，大都封闭在一个个过去时间的胶囊里，它们大多生存在自己的命运的轨迹中，没有多少希望，没有别的世界，它们缺乏从那个时空突破的机缘。这十五篇故事中，《诗人》、《师傅》、《老赵》、《金姐》、《书记》、《廖素》都是八十年代到九十年代初一个工业城市工厂生活背景下的人物；《路超》、《爷爷》、《奶奶》、《姥爷》、《妹妹》、《萧叔》、《高昆》是家庭生活记忆中的亲人、与亲人或自己相关联的人物的故事；《若对》是一个爱的记忆和追忆，它在这本书中单独占据一个空间；而《马丁之痛》作为这本书的收尾颇为奇怪，他和所有其他故事都没有什么内在的联系，反而更像是赵松近年日常写作练习中的一篇。我猜想，它的出现，或许是为了打破一个集子的一致性和封闭性，向读者暗示延伸到另一个写作关注可能性的裂口。海明威的尼克·亚当斯系列故事，通过对一系列不同事件和这些事件发生中不同呈现的不同人物故事，构成了一种变化中的叙述，呈现了一个主要人物的成长、经历及其所处环境的变化的丰富；而次要人物反复出现在不同的故事与情景中，也同样变得丰满而立体。海明威的这组故事写了十几年，从他二十多岁时开始写。那些渗透难以分辨的想象的个人经历的故事，很难说作者在写作初始有明确的构想，要如何结构组织它们。很可能的是，作者只是要写这些在自我生命的成长过程中难以磨灭的印记，它们对个人来说是极度重要的，是一个人心灵感知的基底，但是时间流逝，时代与生活变迁，它们已经变得遥远而神秘，需要重新挖掘、想象、组织。赵松的《抚顺故事集》虽然写作时间只是一年，但是也应当是出于同样的要写我亲身经历，让我成为我的故事的内在驱动。米沃什、托马斯·沃尔夫、普鲁斯特都在人生的不同时期这样写过。非常有趣的是，赵松在写作这样有更多私人性面貌的故事时，并不着力于塑造典型人物典型性格，但是因为他的描写中，人物与体验真实，这些故事发生的时代环境真实，而他们都有寻常生活中不寻常的性格、平凡命运中难测的跌宕和不可避免的沉沦，无形中这些人物通过不同的叙述而凸显为某种典型，我们可以在过去的时代中辨认的人物。这些故事，包含种种记忆：个人成长中的私人记忆——童年、自信的寻找、自我与善的关系，家庭成员的记忆和不同时代携走的一个个微末人生的记忆。记忆和时间，是文学永恒的主题。圣奥古斯汀说：”我们讲述真实的往事，并非从记忆中取出已经过去的事实，而是根据事实的印象而构成言语，这些印象彷佛是事实在消逝途中通过感觉而遗留在我们心中的踪迹。譬如我的童年已不存在，属于不存在的过去时间；而童年的影像，在我讲述之时，浮现于我现在的回忆中，因为还存在我记忆之中。”人与历史都在向着不再存在逝去，但是在记忆中，它们的印象通过语言而重构，得以存在并永恒。“他光着头，待在那里，凝固在那个褐色的木质镜框里，”这是《爷爷》这一篇的开头，从遗像开始，接着是对爷爷日常形象的描述，儿时对爷爷的记忆与想象，穿插着奶奶的描述和记忆。一个人对另一个人的记忆中有多少是想象和主观的塑造？它们和印象结合，与他人的记忆（奶奶的描述）印证补充，仿佛塑造出了一个人的真实一生。然而一个人的一生仍然可能是神秘的。在这篇短短的小说的结尾，作者描写了两件事，一个是爷爷种了十几亩向日葵，“夏天的傍晚，下班后他就光着膀子拿着蒲扇，坐在门口的竹椅上，看看太阳落山，吹吹风，半闭着眼睛，一副多少有些奇怪的自得其乐的样子。”这向日葵田一段的描述，有萧红东北风景的明亮荒凉的光景气息。另外一件事，是他计划并准备了到南方小城去养老。作者白描了这个“一辈子没做过什么有声有响的事”的人，而在白描中对这两个细节的描写，却写出了一个骨子里浪漫，到老还做梦的人。《姥爷》也是从人物故去开始的，作者回乡参加丧事，回忆姥爷的一生和自己与他相处的经历的片段。这篇小说最精彩之处在结尾，作者回忆小时候和姥爷到露天大矿周围玩。儿时的作者问爷爷有没有下到矿底最深的地方，姥爷说下去过三次。他问姥爷是什么感觉，作者这样写道：“什么感觉？就觉得，这人喱，其实跟煤差不多的，可能还不如煤，就那么一丁点二，你在下面，再往上看看，那上面的天...... ”“他说“天”的时候，发音是“甜”，现在想想，还觉得很像评戏里的老生念白，些微的乐感里，还有种莫名的苍凉。”这种莫名的苍凉感，让这篇小说给人以不尽的回味。这样的故事，是以朴实，而相对传统的写法写的。在经历过魔幻现实主义、新小说等种种文学流的冲击之后，是否还能够以传统的手法来写作小说？可能大多数当代作者的回答是不能。而赵松却不管这种当代的忌惮和陈规。他谈小说写作的技术，认为小说怎么都可以写，他说“好文学就像好山好水，没有一定之样式。它气韵充沛、生动，整体大气，局部精妙。”这样的文学观让我心悦诚服。“气韵充沛、生动，整体大气，局部精妙”，能做到这些，就能够让一个作品富有生气而美妙。这种写作态度是一种开敞、坦荡和自信，它不会囿于形式和风气，而是在写作的酣畅过程中，探寻、激发人生与人性中的结晶。这种朴素而传统的小说写法，在《爷爷》、《奶奶》、《姥爷》这三篇讲述从解放前到近年半个多世纪的人生故事时，有特别的效果。这几篇故事中祖辈人物早期的经历，从时间上来说，不过是六、七十年前，应当是一个仍然可回溯、可触及的时间，因为对他们的记忆还没有完全消失，还在家庭的讲述中留有踪迹。但是事实上，这些记忆已经陌生化了，记忆存在的外在环境已经消失了，它们存在的世界已经不在了。并非没有作者还在继续写那个时候的故事，但很多当代写作因为风格上的追求，会让过去时代和那时的人成为虚构。而赵松这几篇故事，却能把我亲眼见过、接触过的那些过去时代的人带到眼前。读这几篇故事时，我好像也看到了我的姥姥的身影；还有很小时候见到的带着小孩子在大冬天讨饭的老妇人；儿时读过的一些故事，譬如《苦菜花》中描述的闯关东的人们；还有一些老民歌，都在阅读的过程中浮现。不同年龄和不同个人经验的人，会和我有很不一样的阅读感受。对我个人来说，这些故事唤起的个人记忆，让我对它们有特殊的亲切感，在审美和认知之外增加了一种情感的温度。同样的感受也适用于另外一些故事，比如《诗人》、《师傅》、《老赵》、《书记》、《萧叔》、《廖素》。他们都是在一个没有什么特别显著的地方、寻常生活中的人，平凡，可都有些个性，都还尽管平凡却并没有能够完全符合世俗经验中理想的中庸规范。然而个性的殊异并没有真正让他们的命运有根本的改变，只是多了烦恼和失望，最终是坏到不可意料也终于接受忍耐而过了一生，大多数人各自不同而又同质的一生。《诗人》描绘了一位认真而无名的诗人的寂寞。“有时候，某些理想，对于某些人来说，从一开始就注定是悲剧的结果。原因往往不是别的什么，只不过是天真。”也许他不是一个糟糕的诗人，只是他没有成为什么，或者他没有在诗中得到让他足以自慰的东西，但是他的一生实实在在受了诗歌的侵袭。作者并没有解剖他的心理，只是白描了一种人物典型，也许我们也曾在哪个书店不经意碰到而并不察觉。《廖素》也写了一位默默无闻的读书写作的人，一位年轻而更自信独立的女子。她也在周遭的环境中格格不入。“胸怀浪漫的人在现实主义的环境里会轻易成为异类。而做异类是有代价的......它能让一个人在群体里永远体现不出应有的价值。”在这样的故事里，赵松并不忌讳直述自己对这种人在社会中生存的基本处境的感慨和认识，通过一些事情和观察的细节描述，丰满一个人的形象。但是他的描绘并不是客观的，作者始终在与所描写的人物有事件、情感、认识的交织，始终是通过作者的眼睛、头脑和心灵，人物才呈现。这样的写法，因为故事与人物本身的充实和饱满，和作者个人情感与认知的直接介入，会更容易带领读者进入故事和人物的处境。但是，这样的写法也不是没有一定的风险，它需要恰当的尺度把握。正如托马斯·沃尔夫在对自己的小说写作批评中谈到的，一个小说中的人物和事件如果主要直接而切身地从作者个人经验中提取，那么作者要警惕个人经验表达中浪漫化的倾向和个人经验的局限，这可能会是一个作品中最大的弱点。在《廖素》中，特别是结尾部分，作者个人的经验和情感取代了小说本身可能有的发展，它更像是一封书信或者一则日记。虽然是一篇非常触动人的故事，但是《廖素》这篇在整个集子中相对比较弱。《师傅》、《老赵》写得是工厂里的人物，在哪里都有这样的人。赵松不事夸张与修饰地描绘出这样的人物，生动有趣。他和他们之间不存在知识划分的阶层，他从他们身上获得一些人生的经验和人与人之间的理解与温暖。圣奥古斯汀说：“讲述往事的人如果心中没有看到，所讲述的不会真实”。赵松讲述这些人物的往事，他的心是和这些人物在一起的，用心看到了他们的生活，所以他的故事中有真实而温厚的力量。他的人物是那些过早失去了梦想可能性的人们。他们对他有一种理解和包容，甚至是期待；而他从这些人那里得到了最无私而善意的温暖。这些人可能是他的人生轨迹中最难忘的善。《书记》也是一篇典型人物的描写。在中国社会的体制中，这样奋斗的人物比比皆是。这篇故事中最有趣的地方，是作者讲到书记这样一个行政干部，一个社会主义体制中的文官，竟然可以启发作者洞悉了写作的秘密：克制自我意识，摆脱自我迷恋式的写作。其实这并不是什么惊人的秘密，但确实是要在写作的日常中领会而得来的。《萧叔》把我们带回到80年代，他是那个年代的浪荡子、不安分的冒险者，会让人想到王朔那个时代小说中的人物。但是萧叔可没有那么前卫、出挑成精，他只是淹没在那个时代中追求时髦的一个年轻人。这样的人也许现在变成了糟糕潦倒的中老年人，早已都被时代遗忘。如果不是这样的小说，很少有人还会想起曾经的他们，和他们曾经在一些人和社会中深深浅浅刻画过的痕迹。普鲁斯特说小说是种净化剂，角色承受了作家的执迷，履行他在生活中让自己否定的人生。赵松的人物中，可能最接近他自己的是《师傅》和《金姐》这两个故事中以文学为志业的年轻人“我”。这个年轻人接触了那些失去了梦想可能性的人们的人生，与他们擦身而过。我想，正是通过这两个故事，作者对生活中出现过的这样“无名”的小人物回馈以他很难在现实中充分表达的情感。八十、九十年代包括之前的半个世纪，共产主义一体化的社会，过去了。新的时代一定比过去好。一定比过去好？在哪些方面？无疑过去的时代更令个人窒息。但是人性如同老鼠、昆虫、幼芽，向着生命一切可能的空间突围。那个时代的人性不一定比现在的时代的人性更糟糕。赵松在这几篇人物描绘中，并不刻意经营人物置于其中的情境，没有过多维米尔式微环境的细致描写。他的人物大多是白描式的，故事是有情节、有时间过程的。这样的写法，能够写出丰富生动的好故事，但是每一篇单独来看，似乎还不足以成为经典之作，因为缺乏对人生经验中深刻、微妙、而令人困惑的人性的描写。《抚顺故事集》中有三篇故事，是成功描写了这种微妙经验的经典之作：《路超》、《金姐》和《若对》。这三篇作品，都更多和作者内在的性格、成长经历、情感经验直接相关，写法上也各自不同。过去，人们常说，妈妈是老师，孩子多不行。这通常说的是妈妈是中学老师，孩子的学习不怎么行。在中国，学习好坏基本上是最重要也是唯一的判断学生优秀与否的标准。我印象里，80年代的老师忙于教学，有那个时代的人的责任感，对学生很操心，而自己的孩子往往顾不上。《抚顺故事集》中有三篇写到做老师的妈妈：《萧叔》、《高昆》和《路超》，前两篇一个讲浪荡子一个讲侠义有情男的人生－他们都是妈妈的学生，他们和老师的关系超出了教与学的关系，而是一种人生关系－信赖与支持的关系；而《路超》是被母亲－老师忽略的儿子一段重要人生经历的故事。三篇故事客观上形成了互文。《路超》是对一个不自信的少年，因为一段友谊的遭遇，一个从天而降的侠客一般的少年，获得温暖和力量，重建了内在“分崩离析的世界”的记忆。这篇故事成功地描绘了一个少年不自信和在友谊中新生的微妙体验，“他来了。他反驳他们。而我就像个溺水者，什么都听不清楚，他们的嘴巴在动，而我，在向下沉没。他昂着头，盯着他们的眼睛，知道他们消失得无影无踪。他叫我的名字。他是路超。道路的路，超越的超。头上有某种光环，这是记忆的效果。”路超的出现，对一个在人生初期经历不公，因而难以在世界中挺立并以世界为稳固美好之地的弱者来说，如同拯救之光。这和托马斯·沃尔夫的《失去的男孩》这篇小说内在上异曲同工。世界在那儿，有光、有声，构成世界的各个存在各安其位，在“永恒与现在的联盟”中——这一切需要人，特别是尚还幼嫩的心灵，在世界中处于善的存在而非敌意与不公的存在中。不公的存在如果不能被改变，世界就会变得不真实，分崩离析——这是成人之前人本质的对自我与世界关系感知的基础。对局外人来说学习不好受歧视，不自信内向受欺负只是普通现象，而对一个实实在在生活其中并受其折磨的人来说，那很可能就是刻骨而绝望的挣扎。小男孩格罗弗在父亲为他伸张正义之后，重新听到声音，看到世界完整的存在，和少年赵松在朋友路超的鼓励下，忘情歌唱，看到老师和同学都很可爱，这是同一种温暖力量的支撑和对世界的修复。就像奇迹一般，近乎想象：“而他，永远在这些场景之上，是上面的一簇光亮，近乎虚构出来的一个人物，不那么具体，又近乎完美。”同另一篇故事中的《高昆》一样，路超这个少年有传奇般的侠义古风，他所带来的美好，因那美好改变的力量，显得似真如幻。这篇小说将一种私微体验的变化和丰富通过不同镜头捕捉的不同记忆片段拼贴组织，以普鲁斯特式“身体的眼睛、心灵的眼睛、记忆的眼睛”来描述，对读者来说，既能够感其所感，又能跟随作者出离自我的观察和思考，而获得一种俯瞰式、洞察式的感知。这篇小说也是关于记忆的一篇写作，甚至可以说，是普鲁斯特式的一个小样本。虽然《抚顺故事集》中几乎所有的故事都是有关记忆的写作，但是对记忆本身进行较多描述的是《路超》这篇。“关于一九八二、八三年间的那些记忆，就像遥远宇宙里几千万年前消失的一颗星球的光线，尽管仍旧在太空里漫游，其实已是所剩无几了。时间即在构成记忆，也在淹没记忆。之所以还能偶尔想到那个时段，还会在内在的视野里浮现一些似是而非的印象残屑，固然与那种抑郁的经历所留下的气息相关，但我却更愿意把一个少年的明朗形象当做那时的标识。”“这些或明或暗的记忆碎片多少还是透露着压抑的气息的，在记忆深处，它们重构那个城市，总是空荡荡的，看不到几个人影（……）。它们浮动在由一些含糊不清的记忆和被遗忘的印象共同造就的记忆的岩石的表面，下面是哪个早已封存的世界，很多事物被遮蔽了，只能看到上面浮动的几点光斑。”“我需要某种气息的导引才能回到那个遥远时段。待着被咬开的黄瓜的清香味儿，他眼光清澈地从厨房里转出来，重新出现在我的面前......”“外面在下雨，现在，我在时间的另一端捕捉过去的气息。”“我走到马路上，车辆很少，路灯是金黄色的，两侧黑暗中远近的建筑都显得庞大虚无了很多，像另外一个世界，甚至也像记忆本身，不是很真实。”上面是《路超》中关于记忆的几段描写。而下面，是普鲁斯特、阿兰·罗伯 - 格里耶关于记忆的几段描写：普鲁斯特：“追忆并非仅仅是记忆的汇集，而是通过观念联想的偶然法则而连接的。”普鲁斯特：“对那完全是隐藏的我们的生活的真正印象，需要被翻译，并且常常是要以相反的、痛苦地解码的方式阅读。我们并不知道那儿有什么，直到我们以智识将其带到近前。”普鲁斯特：“当过去听到或闻到的一个声音、一种气味，同时在现在和过去，那么永久而惯于隐藏的事物的本质就被释放，我们真正的自我也就醒觉。”阿兰·罗伯 - 格里耶：“记忆属于想象。人类的记忆就是想象的一个过程，和创造是一样的。换言之，创造一个人物和唤起一个记忆是同一个过程。”普鲁斯特、阿兰·罗伯 - 格里耶都是对赵松有重要意义的作家。记忆与想象，现实与虚构的本然一体是他们的共同关注。通过记忆，不仅重现在写作和每一次创造性阅读中的现在才能显现的过去，也探索时间与生命流逝中时间与生命的本质，以及以何种方式感受这种本质，和这种感受、认识最终的指向——并非明确的意义，而是真实的感受，其中或许有别的什么，如此而已。罗伯-格里耶谈到福楼拜时说，“他描述了一整个世界，但是并没有什么要说的，没有什么信息要传递，也不给人类的处境什么救治。”这没有什么要说的，其中正存在着一种时间的停滞、永恒。人类的处境恰如同睡美人着魔，但并没有一吻可以解救，只有让处境觉醒到真实的感受中，如此而已。而赵松说：“当你意识到时间会在理性无法企及之处流动的时候，它就显得尤为漫长，其中的任何一个瞬间之点都是不可捉摸的深渊，上面缀满了鲜花和阴影，而且不容许任何答案存在。”是的，没有什么答案。但是赵松也说，小说是在“面对一个不可能逆转的时间、不可能反复的必将会死的生命的过程中，尝试创造的一个可能性的世界。它有可能让过于残酷的现实展现出别的维度。”什么样的维度呢？也许是并不一定决定人的命运的那些有光华的生命瞬间，一种被普鲁斯特称作“精神的光晕”的东西。阿兰·罗伯 - 格里耶这样说：“福楼拜的所有作品都在通过空间／时间的延续中的裂缝呼吁质疑这个世界，特别是在因果链这个延续性中。”我不确知罗伯 - 格里耶所描绘的“时间的延续中的裂缝”是不是正是时间的死亡中人的一个个停留的瞬间？在那些瞬间，围绕一个人的世界被语言的图像化重新组织而显现，而一个人存在的那时刻有意味的核心及其氛围被展现，从而获得了一种新的存在，一个更本质的生命。这些瞬间，本质上就是对一切死亡与时间的超越，也是对基于并不真实的因果链的延续中的世界的撕裂。时间与记忆，如同器与容。圣奥古斯汀认为，时间不过是思想的延展。而一切事物的时间都是现在：“过去事物的现在便是记忆，现在事物的现在便是直接感觉，将来事物的现在便是期望。”作为小说家的赵松，他所做的，正如同他对普鲁斯特的描述：“面对奔涌而至的时间，重新深入过去记忆的黑暗丛林，使很多事物重新焕发出光亮，好像它们从末存在过似的，当然，它们也确实就是新的，毫不费力地就离开了过去的时间，变成了另一种现在时的存在。”而这种重现变成现在的过去，是通过感觉的运动，而非智力的运作而实现的。赵松的故事中，反复通过感觉痕迹在记忆当下的作用，呈现一个个故事、人物、和作者内在心理的经历。这些感觉痕迹，在小说中是那些具体细微，结合了想象的细节描绘。《金姐》描绘了一个不同流浑浊与众人，孤守自避，有过隐秘的梦和无果而终的故事的女子。她给另一个众人中的异类－沉迷于写作的年轻的作者一个可以写作的空间、安静的陪伴、倾听。这篇小说中对金姐这个人物的塑造，和对作者与金姐的微妙关系的描写，让它成为整本书中最令我反复回味的作品。我和赵松曾简短地谈过《金姐》这个短篇。我感觉金姐会让我想到包法利夫人，都涉及一种女性心理与存在的原型——有关欲望与欲望的悲剧。赵松回答：“你谈到包法利夫人，以及金姐，这个我觉得是有关系的，因为在我看来，金姐就是内向的没有堕落的包法利夫人；或者更准确地说，是爱玛。在包围包法利夫人的那一切以同样的方式向她袭来时，她退回到了自己的世界里，就是这样的。”赵松以完全不同于爱玛的一个人物形象和其处境，呈现了同样具有原型特质的女性欲望与生存、自我控制与失控之间的微妙关系，仅就这一点而言，这篇作品也完全可以被视为一个经典。“这是金姐。礼貌地微笑一下，沉默，她偶尔皱了皱眉头……有些瘦，身材高挑，长发披在肩上有种黑丝绸的感觉，额头显得有些窄，那年她是二十六岁。她坐在那里打字，就像在入定似的。”“她习惯喝冷水，很少化妆。没事了，她就到外面的栅栏旁边站一会儿，要是办公室里人少，就坐在窗前发呆。人多时她就伏案睡觉。她不喜欢说话。他们有意无意地跟她搭话，她也从来都是一笑了之。”金姐的形象作者是这样呈现给读者的。孤冷而清淡，并没有什么迹象显露人物内心的欲望与冲突，甚至可以说，给人以性冷感的印象。而恰恰是这样一个人物，包含了爱玛似的生命欲望与想象，尽管读者并不很容易察觉。她在人生处境中，沉浮而不沉溺，有自我意识而非麻木不觉，或者一言以蔽之，她感受到自己的心，所以，她不同于周遭其他的女人，她是一个爱玛。但是她只是一个在窗前发呆的爱玛，允许自己痛快过，却知道那不能带她走到哪里，她没有那样的愿力，她退了回来。福楼拜对爱玛赋予了所有的同情，他说爱玛就是她。同样，对金姐这个人物，赵松的描写温暖、细致，有种对待美好事物的轻柔和体贴。《金姐》中有一段描述周围的人对金姐和作者的风言风语。赵松写道：“她把那些人的传言复述给我，让我突然间有种心底一阵阵灰暗的感觉，心肌的纤维因为绷紧而抽搐着......”社会习俗往往有荒唐经不起思考的简单化倾向，特别是涉及性别关系。两性之间的亲密与友好被人们想当然地规范化，而人与人之间天然的合得来，相互信任喜爱，却往往被忽视。金姐的形象、性情让她是一个有魅力的人，倘若没有她自身的美好的吸引，作者与她的亲近友好也不可能成立。但是俗常道德规范的荒诞和恶意，却给本来自然的一种两个性别之间的接触投上一道阴暗。这都是人性的，太人性的。普鲁斯特20岁写了《欢愉与时日》，那是他青春时期最早单纯而强烈的写作，强烈情感、敏锐而细腻的感受、想象和抒情相互交织，有种小溪流淌的清澈和幽明变化，一种不稳定。赵松的《抚顺故事集》对情感与想象的描述和表达有控制，他更多通过不同方式的陈述和观察，自我介入与审视的不同角度，让这本书显示出与普鲁斯特相似的幽明变化，这点在《金姐》中非常突出。这篇小说中有很多精彩之处。小说的开头和结尾手法高超。小说开头从一个金姐使用的老式打字机的浮现着眼，逐渐推开展现办公室的环境和渐次出现的人物，犹如一个电影的开场。结尾，以对偶然发现的一张作者已经记不起来怎么会在他那里的金姐的照片结束，他写道：“在这个照片里的她，更像一个少女，不是说年龄，而是气息，其实仔细想一下，说到底，她始终都是一种少女的状态，或许有段时间里不是，但大多数时间里都是的，就好像长到某个年龄比如十九岁的时候忽然就停止了。”这是迷人的，这个故事中浮动着这样的迷人气氛。同《路超》一样，赵松也再次描绘了记忆与虚构。它们是赵松写作过程中，承载这些故事的感受与思考的河流本体。他写道：“回忆或者虚构，难度是一样的。被回忆的，已经不在，即使尚有遗迹，也是无从考证。而虚构的则是从未有过的，对似是而非的碎片的重新组织。不可靠的记忆，使两者没有清晰的界限。人不可能是个完整而轮廓清晰的存在。世界在膨胀，记忆在消退，生命升起又降落，它们摩擦出火花，也有烟雾，构成了想象、错觉与幻梦。而回忆就像鱼似的交叉其中。”我读圣奥古斯汀：“而时间不能整个是现在，他们可以看到一切过去都被将来所驱除，一切将来又随过去而过去，而一切过去和将来却出自永远的现在。谁能把定人的思想，使它驻足谛观古往无今来的永恆怎样屹立着调遣将来和过去的时间？我的手能不能呢？我的口舌的手能不能通过言语作出这样的奇迹呢？”如子在川上曰，圣奥古斯汀如上感慨。我读赵松亦如是感喟。《巴黎访谈》罗伯 - 格里耶的访谈者舒沙·戈培（Shusha Guppy）在与罗伯 - 格里耶交谈中谈到，福楼拜可以被视为新小说之父，“在福楼拜哪里，一切都活在文本中，是文本在活的过程中。文本就是世界，而非对世界的描述。”这个描述，对赵松的某些散文体写作来说也非常准确。阅读赵松的文本时常会被他的文本携带，如同乘着文字的奔流，可以感受到纯粹的文本生命和作者写作过程中忘我的愉悦和痛苦。《若对》正是这样一篇小说。《若对》是一个文本的独白剧场，整本小说中最有新小说写作特色的作品。它关于一段情感经历——一段情感体验的意识流，整个文本就像一场绵延不断淅淅沥沥的雨，一道河流变化的旅程，故事是或隐或现的筋脉，隐含其中。阅读的过程让人沉浸其中不能自拔，回忆或想象中情感的经历不断由此到彼生发着，文本也痴迷了一般、波纹一般不断生发着。第三人称的叙述者和文中的他是同一个呼吸的人体，以感官感受强烈的情感经历的记忆，并时而夹杂着情感的沉淀和领悟。因其不停顿的文本的奔流，要从其中抽取一段来描绘这篇作品的特点，在我看来几乎是不可能的。你必须一口气不停地跟着它的流动读到最后一个字，之后作品中的运动仍然会在你的感受中进行，可也许你并不记得具体的词句或细节了。正像罗伯 - 格里耶在谈论新小说时指出，新小说在不断寻求意义，却始终不得满足。作品不停在运动和变化，因而意义也都是短暂地出现。重要的不是最终发现真实，而是在这个过程。新小说在其推动传播过程中，出现了“非主观”写作和“客观写作”观念混乱引起的误解，这种误解产生影响的始作佣者是罗兰·巴特。他在为罗伯 - 格里耶的小说《嫉妒》撰写的评论中，盛赞其“客观”，能够从物的角度来写作。而罗伯 - 格里耶要到多年后才能决然澄清，他一直都是反对“客观性”写作的，有三十年之久。他从来没有描述存在于现实中的事物：“我不看着风景或蚀刻然后去描述它。” 他的小说中的一切都是创造。而很多受新小说影响的中国作家、诗人，却陷入了客观描述的陷阱。巴特对罗伯 - 格里耶的误解，是没有搞清楚，客观并不可能是物的客观，而是眼睛朝向物的客观，所见仍然在眼睛这头，通过心和脑。赵松的一些铺陈式写作很可能被误认为所谓的“客观写作”，但是没有什么“客观写作”，没有对事物的纯粹客观描绘。赵松的铺陈，首先，所写对象与他的视角、观察、甚至情绪、情感、观念是一体的；其二，他没有静止的、碎片化的对事物的探视描写，他的事物始终处于流动、变化、渗透之中。同样受新小说手法的影响，赵松的描写不同于其他作家，他的描述不是本质上是主观审视和理想化而表现为对所描述事物“物化”的解剖。他的自我不强势君临，但却始终在场。他很注重不同视角的转换，对所描述事物的不同角度与可能的呈现，包括人物心理的呈现。他的质地是细密的，每一个所见，都在用语言的光显亮它们的存在。事物的质地与情景也都按照文本叙述与情感需要，以光影明暗协调的节律呈现，因此他避免了质地密集描述的沉闷和压抑，文本处处透着气，也像雨点露珠闪烁着光。在这样的文本中，世界显示了它的单纯性——它只是存在着。新小说的别称：L'école du regard, objective Novel, L'école de Minuit——吸取眼球、客观写作、鸡毛蒜皮，也不无嘲讽地道出了新小说的局限。赵松虽然在写作描述的铺陈和视角转换方面无疑借鉴了新小说的方法，但是他没有让自己的风格为新小说描写塑造。主客区别与取舍这一非此即彼的方法论他没有采取，也没为新小说之新而新，他还是保留了小说传统的一些基本元素，故事的结构、人物的塑造、故事人物背后隐含的情感关注与人生认识等等。新小说对赵松，也可能对其他一些作家和艺术家来说，更重要的是一种解放，让他们能够摆脱旧有的文学与认知观念。从技术层面，赵松也巧妙地取用了新小说的一些方法，解决了关于记忆与虚构，作者与人物、自传与非自传的传统矛盾。新小说主帅罗伯 - 格里耶等反对古老的“深度”这个神话，可是人性是有深度的。赵松的写作中有更多情感性和人生认知的东西，从某种程度上讲，更符合小说传统的朴素之本。如同福楼拜对屠格涅夫的赞美。《若对》中引用了一段王阳明，是全篇乃至全书的点睛之笔。“王阳明《传习录》有一则《游南镇》。先生游南镇，一友指岩中花树问曰：’天下无心外物。如此花树在深山中自开自落，于我心亦何关？’ 先生曰： ‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”一切的人与事，经过了，便已经归向流逝与死亡。一切未曾经历的事，存在而如同不在。记忆与世界，都如同那花，你见，它便明白起来；你不见，它便是寂然。不死鸟，只活在歌声中。这是人经历过的世界得以留存的方式，也是创作的旨归。《抚顺故事集》是没有哀悼的挽歌，谁还会记得那些时代，那些破败的工厂、机器、旧有的人际关系和道德？甚至那些和现在的人没有什么本质区别的小人物？沧海桑田之变也许我们正在经历。除了人与人的世缘，还有什么不在改变？这些故事，对年轻的读者来说，或许会有相当的陌生感，因为他们没有那些时代的经验和记忆，但是这些故事提供给他们接触过去时代人与事的一个窗口，给他们想象的途径。也许，通过对并未层经历，但是仍在他们的生活周边的人物依稀存有痕迹的经验的想象，能够让他们以一种另外的方式理解人与世界。《抚顺故事集》是丰富的，不仅是描述的人与事，写作手法也富有变化。但是它们仍然只体现了赵松写作的部分面貌。赵松曾经说过，他尝试过各种小说手法，而在写与抚顺有关的故事时，他用了相对朴素的方式来写人物。他其他风貌的写作，还有待读者留心关注。

有一丝伤感和彷徨

很快的翻完了的小册子出版社很坑爹，浪费了很多纸张吧，页数大概可以压缩三分之一到二分之一书评和推荐还是有用的，前几个月不知在哪里看到了一则书评，也就留心了一下，后来就网购了。艺术手法比较特别“我”或者主人公/作者是贯穿全书的主线景物+人物介绍每个人物，其实都是白描了一个侧面完全的展开，可以是一个很宏伟的故事爷爷奶奶不清不楚的婚史，革命年代的迁徙，逃兵役妈妈和奶奶间几十年的对抗全家被赶到没有屋顶的房间睡觉，也是醉了国营厂里慢节拍的生活，如同老胶片一样的故事和画面感一个懦弱，成绩一般，文学青年的历程，和出外闯荡（“我”）厂里拉风的文艺女青年大忽悠。。。姥爷，那个70年代到00年一直工资400元的高级技工也许是同为东北人的缘故，看完了薄薄的小册子，还有几分感伤近来各种媒体聚焦报道了东北经济的衰败，人口的净流出，其实问题盘根错节，日久年深，难以改动了虽然不愿意看到，但也很难改变行文中，虽然有着很多回忆的美好和温馨，但也处处显示出衰败旧的厂子黄了，废弃的巨大建筑老工人可怜的待遇年轻人出去闯荡，不愿意在家乡发展（虽然也有家庭不和睦的因素吧）可以按三代人的故事来断代，爷爷奶奶姥爷一代人，是关内迁入辽宁，来自山东河北，和我自己的祖上来源竟是完全一样的父辈写的没有那么仔细，连父亲的生父到底是谁都没有说清楚，母亲的琢磨很多，虽然没有单独的一章来描写，在东北生活着，工作着，家庭矛盾不断，生活各种不顺吧。母亲，其实可以单独加入很多描写“我”作为年轻一代，作为文艺青年，早早的开始了与众不同的生活，浪迹天涯，其实和许许多多的的东北年轻人今日的出路相类似吧对作者有更多的期待最近看了很多陀思妥耶夫斯基的小说，很多人物形象其实是反复出现的，但不影响早期中短篇小说中的情节、人物和意象，扩展为长篇巨著，享誉世界的故事依着小册子中的人物，拓展开来，有可能成为一部史诗巨著的蓝本和基础，如《白鹿原》当然，最后还是要接入一些更大的矛盾冲突和情节，单单聊些家常也许是不够的。不过能加入时代感，民国/日站时期的迁徙，计划经济时代的慢条斯理，改革开放后的逐步衰败和年轻一代的南下河迷茫，要点其实也已经够了。期待更多的作品，描写东北普通人的作品。

曾园评《抚顺故事集》

●民科志之二十三小城哪吒曾园读《抚顺故事集》时，我被这本书里的细节、气氛激活了记忆，它们完善了我印象中《百城记》里的东北部分、纪录片《铁西区》以及电影《钢的琴》之外的空白，同时让已有的印象变得更丰满了。可以这样去读小说吗？不去关注小说本身的魅力，不去思考作者在东北作家群里的位置与特殊性，完全被小说突出的风格——— 犹豫的措辞、模糊的气氛里渐渐渗透进来的光带着走，此外作者对记忆的还原能力以及这种能力的成熟似乎成了阅读小说的主要乐趣。其实不用着急。小说是一种综合艺术，它可能被一块短板害死(比如作家难以遏制地射向现代商业的无效冷箭)，另一方面，它的强项也会因它没有去浇读者内心的块垒而受到忽视。《抚顺故事集》真正的好处可能是隐形的。达观地看，《拉古峪》里“姑父”是常见的人。“祖上是正黄旗。每当说起这个，他都很自豪，甚至有些骄傲。”“解放后经过土改，他们家才是真正地没落了。”“他读过师范，毕业后在城郊当过小学教师。”“乡下很多年，他都不大会干农活。但生活在乡下，又不可能不干，他就时常为此而生气窝火，脾气极差。”“他从村里的邻居到乡、县里的领导差不多吵了个遍。”最后，他上吊死了。小镇知识分子不是没人写过，作者用特别的风格写完故事之后没有评论，这两点是让人奇怪的事情。在常见的故事里，文末怎么可能没有评论？那些“评论”里，透露的往往是评论者自身的症状：同情者，表达出同情者的短视；怒斥者，无疑泄露了怒斥者自身不堪回首的过去。这些文字恰好适合于在电子屏幕里被一划而过，实在是不值得印刷在树木制成的白纸上。真正的主角，未必是人物，更可能是那种看不见的、无法描述的、但可以掐死人的狭隘。这种狭隘在别人身上发作的时候不那么显著，不那么嗜血，也不那么令人绝望。但在小知识分子身上迸发出来，则是触目惊心的。小知识分子可能是因为脆弱或者其他原因死去了，他是替我们去死———就像扁桃腺先替我们发炎———在局部上他就是微缩版的耶稣，虽然是没法给我们好感与好处的耶稣。《师傅》也是同样压抑气氛下的故事。《耐火厂》讲作者自己的童年，表面上提供的是有些许诗意的描写：“它的正门，当时看上去也是挺气派的。印象最深的是左右门柱顶上的水泥火炬，涂着红漆，很是醒目。”“我们暑假的时候，厂里好像也在放假，很少能看到人影。那些各种规模的厂房多数都是空空荡荡的。”“俱乐部，也就是电影院，我们小时候经常去那里看电影。厂子卖掉以后，它变成了舞厅。后来出了问题，被派出所查封了一段时间，就再也没开起来，直到彻底废弃不用了。”描写里的旨趣似乎在提醒我们，这里的一切，细细思考起来恐怖极了：在耐火厂子弟小学读书，将来在耐火厂工作，完成一生。想反抗，例子是《廖素》。厂报编辑部编辑廖素将作者纳入厂报作者群，“入选者不仅可以暂时离开工作岗位，坐在教室里听厂报的编辑们讲写作常识，还能被带到海边的度假村里吃海鲜、联欢、看日出、在沙滩上漫步。”非常清晰的天堂画面，有天赋的作者在散文里“把日出称之为黑暗的海奉献给我们这些过客的伟大诗篇”。后来得知领导要求她“多跟同事，尤其是女同事交流，不要独来独往；在上班下班的时候尽量不要穿奇装异服什么的”。而她“平静地反问领导说，首先，旗袍是国服，为什么不可以在上下班时穿呢？其次，我有男朋友，我只是不想展览他，也不想早早就结婚”。小城里悄悄藏着的美剧台词，对不对？多年后再见到她，作者推心置腹地写道，“在那个环境里浸泡多年，你也该到彻底想通的时候了。”想通什么？《抚顺故事集》里从来不透露价值观，从来不尝试去解释世界运行规则。其实这种解释在我们常见的当代写作中是不可遏制的。即使阅历令人扼腕的作者也都要奋力批判社会的“灯红酒绿”，同时对自己在孤灯下卓绝的阅读(或者是本地书店里冷清的讲座)顾影自怜一番，以此来传递价值观。而那些文学评论者，无视今天的写作者要怎样解决生计问题，挤出时间读书，写日记，在庸俗的同学同事关系中培养自己困难的信仰……他们要求写作者承担社会责任。本雅明以卡夫卡为例，从严肃的政治性角度说伟大作家只能是一个失败的人。我不妨说得更明白一些，承担社会责任并成功的小说家，文学史上没有例子的。我一直想不通，为何文学评论者要逼迫文学创作者去做他无法完成的事情？因为咒骂了丑恶现实，顾影自怜者其实很容易就“承担社会责任”了。而赵松在小说中全力以赴地保持着沉默，他勉力将形容词码好在合适的位置。抚顺故事就这样立住了，抚顺这个地方在想象世界里成型了。格尔茨在《地方性知识》一书里描述一种写作，“它最本质的精髓在于他向我们展示了那种比我们亲自所见更显豁的东西。”这种地方性知识关乎熟人与社区，也满足了“知一城必知其街巷”的要求。居住于三四线城市的民众，心中必然贯通着一条“北京—省会—我”的思考路线，按照自己贫瘠的想象力打造“北京的我”，并刮削自己骨头上附着的地方性血肉，我们不妨将这种“割肉还母，剔骨还父”的行径称为“小城哪吒症候群”，而赵松就是治疗这种疾病的郎中，嗯，没准是久病成良医。我曾经工作的电视台的优秀女员工要求大家在生活中使用普通话，这还好，但她举的例子是骇人的：“我们要说擦桌子，不能说揩桌子。”“揩”这个无辜的字，仅仅是因为我们地方上的人常说就犯罪了吗？后来，她如愿进了中央台，不过我猜，北京的地方性(比如说南城朋友们不按《新华字典》说话)就够她喝一壶的。借用克拉克洪的话来说，写作犹如一面巨大的镜子，“照照自己是有怎样的五花八门。”这种写作才是将人还给了人，犹如太乙真人为哪吒重塑肉身。一个台湾学者曾经对我说，大陆作者重视安德森的《小城畸人》还不够。我想了一下，大陆作家重视的《都柏林人》也算这类作品，不过都柏林、乔伊斯可能是因为高端吸引了中国文人，哈金刚出版的那本不卑不亢的《小镇奇人异事》，作家以及“小城哪吒”们怕是看不上的，歇马亭小镇本来就是他们要逃脱的地方，提起来浑身就不舒服。“小镇上的一切我都想从身上摆脱，知道不？”内心独白是这样的。（刊于《南方都市报》2015.11.22）

语言的安慰————评赵松《抚顺故事集》

语言的安慰——评赵松《抚顺故事集》金特几年前，听说赵松在写一本短篇集，叫《抚顺故事集》。“抚顺”这两个字，我对朋友说，很绝。如果换成《葫芦岛故事集》、《铁岭故事集》或者《四平故事集》，那就是东北地方故事汇了，不是那个味道。我细读了两遍《抚顺故事集》，其实都带着明显的带入感——赵松是东北人，我也是，但这块大地，此时此刻却不在我的脚下，我就觉得有些难过，但不关乡愁。《抚顺故事集》不好归类。因为在我看来里面承载了多种文本，我归纳为地理志、人物志和心灵志。赵松胜在著“书”，因此这个集，是个完整的作品，而不是作品的合集。比如说《浑河》、《北山》、《耐火厂》、《姚台子》、《矸子山》、《社宅》、《八大烟囱》、《水塔》、《北树林》、《罗台》这些短章，把抚顺这个老工业城市里的那些非常私人化的地理坐标，安置于那些人物志篇章之间，就很有意思。它们冷静而坚硬，既是现实存在，又是私人定义过的点，它们被时间腐蚀，停驻于公共意识的边缘，却又别有意味。在很大程度上，赵松为它们所塑造的是与他者无关的形象，是只属于他自己的地点形象，他为它们静静地蒙上一层记忆与想象的光纱，再徐徐掀起。然而《矸子山》骤然惊蛰，它“是露天矿井开采过程中挖出的油页岩堆积而成的”，好像一块伤口，露出油页岩层肌体，这片土地的性质似乎也随即被曝了光：它注定被掠夺。伤口也好，掠夺也罢，都是由人造成的。随后的《社宅》以奶奶回归记忆书写，老太太那一句“我下去了”，如同亚伯拉罕回答以撒“儿，我在这里”一样，因为那种朴素的执著，所以动人。作为这些短章的尾篇，《罗台》写的是在一片密林之中窥视那个大伙房水库的视点，汉、高句丽、朝鲜、满等民族曾在此交汇冲突，这里还蓄积着能摧毁沈阳和抚顺的力量，而这里的水却是甜的。当情感、记忆、历史、自然，以及隐匿的气息，在日常化语言里平稳叙开，十处个人地标上仿佛缓慢升起一片异色的苍穹，在意识之外颤动，这是语言的特权。人物志有十四篇，读完之后，让人心里发堵，因为人生无非生死场。我们来看《诗人》的开篇，“有时候，某些理想，对于某些人来说，从一开始就注定是悲剧的结果。原因往往不是别的什么，只不过是天真。”宏大的定性，让人本能地想躲避。因为每个人都能对号入座。赵松对人的命运有刀子般的认知，砍你的时候，还很儒雅呢。但对我而言，《诗人》代入感不强，因为浓重的公务员文人气息抹杀了东北人的味道，直到看见“脑出血”，这个词太东北了。一个虚荣心得不到满足的东北公务员式文人，在成名的渴望中走过了平庸的一生，最后死于脑溢血……我感觉这个人物从始至终都被赵松压抑在叙述里，同时主人公也把自己压抑在内心不公开的叙述中，隔着双重叙述，诗人内在的暴力被历史活埋。但《师傅》破冰了。“她说他指着自己的脸告诉她，如果没有这张破脸，他是不会跟她在一起的。”师傅的呐喊被师母阻挡，被叙述阻挡，依然震慑人心。“她很爱他”，他的一生被工厂套牢，身心落寞，这爱又有什么用呢？赵松在最后让师傅亲自说了三句话，叙述的帷帐破了，师傅从心底透上气，“其实人活着很不容易的，你知道么？”僵硬的身体的最后抽搐，也是人生的谢幕辞。《路超》在朦胧暗光中透露出一个脆弱少年淤积的生命状态，始终走不出目及所视的‘我’，却被一盏明灯突兀地照射，它就是路超。路超是厂长的儿子，对“我”关爱有加，但这充满怜悯的光芒却始终没能拯救“我”，因为这光更像物质，没有语言的余地，反而让“我”陷入困境。在对困境的叙说中，仿佛“我”和赵松忽然重合了，几十年过去，生命又在原点交汇。《老赵》写出了父辈的失落，这代人被社会身份禁锢，在生活细节中小心翼翼地卑微。尽管时代的变化从根本上改变了人与企业的关系，也改变了利益分配的方式，但像老赵这样的父辈们其实并不希望退出舞台。虽然拿着退休金再到外面当个技术顾问轻松拿钱，在外人看来绝对是好事，但对于老赵来说似乎并不甘心。“不过他说这样已经很满意了，是他一直想要的生活”，这只是应景的说辞而已。对于生命，他有自知之明，但对于自己栖身几十年的企业，他其实是宿愿难偿的感觉。轻松，从来都不是他的目的。《金姐》由一台打字机开始，金姐和“我”因此相识。“回忆或者虚构，难度是一样的”，一剂停顿之后，语言缓缓涌起，欲望开始制造错觉：“我”和没有面目的金姐，轻轻地呼吸。姐弟之情，在东北确实如呼吸般自然，这片阳性的土地生育疯狂，也培植静默。金姐就是静默的省略号，用一生谱写。“我”走了，她依然停在那，“我”对她的书写令她陌生，其实“我”就是她漫长省略号人生的一道刻痕。《爷爷》、《祖母》、《佬爷》，写的是逝去的祖辈，他们是闯关东的山东人、河北人，作为孙辈，赵松用他们的经历勾勒了家族史。但这还不够，在他的笔下，几位老人和父母产生的人世纠葛，即暴露出他们相对暗淡的一面，也映射出作者在内心深处对他们的凝视，偶尔也有些厌倦。这个不完整的家族故事，其实每个成员都是主人公，甚至包括那些未曾出场的。因为血缘而组成的共同体千疮百孔，这是生活，但作者触动了人性的基点，敏感的人在地上群体不安。似乎只有老姥爷在琢磨着什么，以另外的角度……他钻入矿井，走进大地深处，用一生的经历告诉外孙：“这人哩，跟煤是差不多的，可能还不如煤呢…….”我认为《姥爷》是全书的书胆。“在这个被挖得千疮百孔的城市里摇晃着前行”、“那座露天煤矿方圆十几公里的巨大深坑”，这就是抚顺，露出内在朽败沧桑感的抚顺，其实它比姥爷更真实。我觉得《萧叔》和《高昆》可以放在一起作对比。两个人物一阳一阴。萧叔是母亲最聪明的学生，但没用在正地方，是那种小钱不挣大钱挣不着，成天不着调的人。他的人生就像热锅上的蚂蚁，四处折腾，但性情决定了他的人生就像青春，逝去了，就是一辈子。而高昆是另一面，他静止而阴郁，像那根僵硬的小拇指不声不响，永远指向一处。他骨子里有一份坚定，却迷茫无所指，只能以阴狠表现出来，在某个瞬间突然爆发出震慑力。萧叔和高昆，代表着东北男性的两种血气类型，但又总会归于孤独无望的结局。《书记》则是刻画了一个国企小吏的“智慧”，前半生，他精准无误地自我重复，把服侍领导的技能归于为人之道，并试图传授给“我”。后来单位解体时，书记的“智慧”让他轻松找到了新的领导位置。那“我”是怎么看书记的呢？似乎在“我”看来，书记是那些头脑僵化而又乏味的官僚里的一个耐人寻味的例外。纵观十四篇人物志，我读出了人生的无奈，隔着记忆和语言的雾气，在某个时刻他们甚至让我失去了平静。真实的力量，不必回归核心现场，这是赵松的世界观，也是对语言的自信。这种自信，在《廖素》《若对》《马丁之痛》三篇中化为另外一种激流。时间仿佛停滞，而无边无沿的细节被放大，光彩但不刺目，流沙一般融会贯通。柏格森说：“时间是阻止整体在一瞬间被给予之物。”时间的本质是流变。在记忆的纷乱洪流里，有些人、场景、器物，会闪电般出现，缠绕着你无法解脱。但赵松放下了这个奇点，他相信语言的本质不是追寻，世界无言，或许他只想在生与逝之间，用语言繁殖一道时隐时现的桥梁，去弥补虚无。那么，连时间也要停摆了，虚无会变成最真实的主题么？但我在《抚顺故事集》中却又感受到了实在的安慰，语言的安慰。赵松时刻提醒着我不要深陷其中，不必伤筋动骨，静静地读完就好。就如同“抚顺”二字，双唇不用碰触，没有暴力，有的只是气舒丹田，不用思索，即可发声——因为那和人生又没有关系。2015.6.26

朴素与温柔

《抚顺故事集》，小开本，硬壳精装，手感良好。它大概有十几个故事，你可以从任何一个故事开始看起，事实上我就从来没遵循过书的顺序，有一回我看到一个故事的结尾才发现，我以前看过这个故事。这是本适合一个人吃饭的时候带到餐馆去读的书。带本书出去吃饭是件挺朴素的事情，现在的人们很少做。但这本书就是能让你想起好些挺朴素又不时髦的事。比如说像朗读课文一样朗读其中的故事。书里的句子很适合朗读，可能是因为句子都较短，语调也平稳，没有什么大起大落，有一种娓娓道来的气氛。这本书还适合练字，能让你心安理得地随意找些句子抄在纸上。我确实抄了个开头，我上一次练字，还是在读初中时在抄《论雷峰塔是怎么倒掉的》。书里有一群人，和一个地方——辽宁抚顺，以及一个可能是从八十年代初期到九十年代末期的时间段。因为从来没有到过抚顺，合上这本书之后，我觉得那儿的天气可能晴冽，空气里有煤烟味，白杨树的叶子一掉光，整个天空就暗沉沉的。书里有一群角色各异的人，诗人，师傅，赵工，或者姥爷，奶奶，妹妹，每个人都有着不同的人生轨迹，但如果仔细比较，却也没有那么不同。但有一点可以确定，他们只可能在小说里出现一次，如果不是赵松，一定不会有人再把他们写进故事里了。“因为这些充气橡胶坝，在水不多的时候，你几乎看不出河是在流动的，那些灰亮的水面是在太过平滑了。”这是赵松在写浑河，但也像在写十几或者二十几年间的抚顺。日子只有在顺着回忆的甬道看过去的时候，才能察觉其中的变化。有一些尽力把自己活成一个故事的人，比如特别想做诗人的诗人，或者特别想做浪子的萧叔，也有从来没想过要成为故事的人，比如奶奶，或者老赵。但在书里，大家都用掉了一辈子的时间来成为自己的故事。这是一种十分老派的时间观，在这里它还在意一天中太阳阴影的位移，在意一生中无所事事的孤独。在各种各样的故事里，我最喜欢的是一类家族故事。书里的老人们，他们经历过饥荒、战乱、迁徙、家庭失和，甚至吊诡的血缘关系。他们对于过去的说法扑朔迷离又波澜不惊，在《爷爷》这个故事里，爷爷一开始是抗战英雄，后来据说只是个小摊贩，从老一辈儿那里继承来了几套军衣和几枚弹壳。他和奶奶的关系在亲戚的口中也莫衷一是，几经离别，但最后随着他的去世，一切都归于平静。历史感沉积在普通人日复一日与时间对峙中，渐渐让人失去耐心，它们显得陌生，无足轻重，与现实毫无关系。但对那些耐心打捞的人来说，世界仍然是统一的，从未断裂的合集，尽管你很难弄明白事实究竟是什么。在相似的语调下，十几个故事中的人物经常相互串场，而抚顺就存在与这样来来回回的空间感里。在故事与故事之间，书里插入了关于抚顺地理景物描写的小片段。这些片段像是寥寥几笔的绘画背景，也像是把故事固定在某个时空的图标。片段大多写的疏阔，浑河、北山、八大烟囱，仿佛恒定与此，但读完之后你会发现，相比而言，那些凝固在故事里的人才是抚顺不变的部分，而景物与山河，都只是关于某一种幼年记忆的描绘，就像它们的名字一样，属于一个旧的时代。故事里的每个人物都和作者有着不同程度的联系。当一个写作者越过记忆的层层暗影找到另一个时空里的小男孩，或者少年的时候，你的确不能要求他向听故事的人保证什么。陆超，金姐，萧叔，师傅，这些故事的主人公有时候像是在写作者的笔下度过一生，有时候又仅仅像是保存在记忆里的一瞬。在《抚顺故事集》中，每个主人公都自带一种恒常的性格或者命运，而那个从来没有成为主人公的自我却时常变化。最终自我来到记忆的末端，混合着气息、影像、茂密的树冠和寒冷玻璃上的窗花，潜入与每个人的对话之中，而这是否涉及虚构已经不太重要了，它成为了小说家独有的特权。书里的文字自始至终冷静而朴素，有着自我审视般的克制，又有克制之后的自如。你经常能碰上一个冷峻的开头，例如，“经过耐火厂西侧的铁道口，往北走，二十几分钟后，就能看到几块稻田间的那一片水。”或者，“他光着头，待在那里，凝固在那个黑色的木制镜框里，表情有些肃穆，嘴角略微下垂。”但这并不意味着你要面临一个艰难的故事，因为接下来，在种种细腻的诉诸感官的描述中，你将被带入一种身临其境的缓慢与温柔。事实上，克制与温柔是书中文字的两种力量，它们奇妙的相互作用。而自始至终，这些都没能掩盖住写作者对于讲故事这件事本身的热情。有时候，文字会带你走向一种意识漫游，当你就快要被放大的细节所淹没的时候，写作者讲述故事的节奏便又适时浮上水面。这更像是一种在经过长期训练之后，与故事本身达成的某种自由的关系。它们在书中发生的自然而然。每个真正热爱讲故事与听故事的人，都像是口袋里有了几枚叮当响的硬币，就满心欢喜的流浪汉。如今我们假装热爱一切，因为愿意耐心讲个好故事的人越来越少。而《抚顺故事集》这本书，就像它的名字一样，用一种朴素的耐心与愿望，满足我们这种口袋见底的人。

故事才将开始······ 《抚顺故事集》评论

故事才将开始······《抚顺故事集》评论元雅静如果要问，想要了解一位作者的文字是去刨根问底地或是蛛丝马迹地寻找他的人生经历还是直接去读他的文章？或者读完他的文章仍然需要翻索有关作者的人生轨迹？我倾向的答案在那本著名的《驳圣博夫》中普鲁斯特早就有详细的分析与清晰的见解了。这与普鲁斯特那长期见不得日光的半幽闭生活无关，而跟他选择的写作方式有关。纳博科夫也极其厌恶及反对只写自己人生经历的写作手法。但，我说的不是这个，我所说的了解一个人的文字并不是为了探究这种所谓的人生经历，而是指一种生下来那一刻就被打上的“烙印”，一种始终无法在字里行间消散的气息。城镇、乡间；充满重工业化动荡的东北；一早就显露国际都市倾向的南方城市；但是，这种“烙印”并不仅仅是与出生地和特定的时间上的关系，而且也与你之后所赋予的一生都无法放手的某种“信仰”有关。这种本质般的“基调”在书中弥漫，这些，如同空气中无数的不可见的粒子，飞速地组成了字母、段落、不同形状的文学建筑。毫无悬念，在《抚顺故事集》的书名中，抚顺是一个作者早年生活、工作的重要地方，也是在他之后的小说和文章里总能轻易找到的某种“场所”印迹的来源。在特定的时间、空间里，慢慢撰写上去的“烙印”，无论在哪里，那团云雾就如同乡愁般地缠绕。“最先想到的，并不是人，而是物。”这是《金姐》的开头，赵松首先想起的是那台暗绿色的老旧的打字机，他轻轻吹去已经覆盖在上面的一层浅灰，用手掌覆上带有斑驳痕迹的机身。周围先是出现了街道、书桌、办公室。渐渐地又有了一些嘈杂声，是某一天的场景，也许是他第一次进入这间办公室时，也许是之后的无数天被他截帧并组合在一块的某天。身旁的人物并不是都那么地清晰，其中的金姐在对他点头微笑之后，记忆才时而清晰，时而又如那团忽暗的火花堙灭下去，幸好有那台记忆开关般的打字机的陪伴，在这个时候，它摇身一变成了当年收录语音的“录音机”，回放了当时的一些场景。而《路超》则是“需要被某种气息的引导才能回到那个遥远时段”，终于在一阵“被咬开的黄瓜的清香味儿中”或在雨天的润湿感里才能把已然在另外一个世界中的路超拉回到他们的少年，林荫路上、旧式老楼、阳台、校园和联欢会上，某个少年给了另一个少年的温暖，以及被隐藏在文章中某种隐隐的不安中，路超的去向则永远成了谜。如果要说起关于作者“文学梦”的开始无论如何也是绕不开《诗人》的，同样也是因为“写诗”把他和这位诗人联系在一起。《诗人》是作者“信仰”的开始，也意味着诗人“天真”的落幕。现实残酷吗，逃避真的能够欺骗自己吗？一个梦想成为诗人与“诗人”的人生轨迹上的交叉，短暂地，却碰撞出一出总落幕不了的话题：关于理想的天真与现实中的无力感。其实，似乎没有谁可以重构所经历过的精神历程，也无法还原在某个时间节点中的自己。记忆是不可靠的，口述时常也会带有自我选择和清理记忆的嫌疑。但小说可以。《抚顺故事集》中大部分是写赵松生活、工作在抚顺期间的身边的人与事。那些人物与事基本上没有什么故事性，以至这本短篇小说集看上去更像是本散文集。其实不然，就如同开篇《诗人》中第一句话写得那样：“有时候，某些理想，对于某些人来说，从一开始就注定是悲剧的结果。原因往往不是别的什么，只不过是天真。”赵松在回忆及试图找出那些个对他而言充满着感伤而又总是在做无谓挣扎的“小人物”身上展开着一个个想象，想象着过去的以及如果过去延续的可能。在写下这本书中的每一篇里，离开抚顺再回过头来回忆当时的那些个场景，这个时候就有了足够的时间差让他意识到自己在当时可能存在的“天真感”并足够有勇气去打开那些被他埋藏在物件中的记忆开关。于是，一个个人物、或想象的空间便渐渐隐现了出来：无论是《诗人》、《路超》还是《金姐》，这些人物带有宿命般的落寞感，事件其实是被打乱的，也许有些并不存在，人物或许是真实的，但总是被添加或删去一些然后改头换面的重新出现。他起码在做一种尝试，一种在过去的时间线索上的，人物如同一个个梦境般地呈现。每一篇之间看似毫无瓜葛，但都是在他找到了藏起来的那把“钥匙”之后重新筑构的。这把钥匙是他开启时空之门的钥匙，是他在回忆时能够带回到那些人物身边的“穿越机器”。一次次，他沉浸在那些个喜悦或忧伤中似乎忘记了他的“回去”也是为了还原自己的一次次的“异想天开”。而那些地方呢？在被夹在在书籍中的那一个个地名，这些关于当地一些重要场所的介绍，像是在整个抚顺插上了一个个坐标。这些在这本书出版之前才加进去的地方介绍，用控制中平淡的口吻叙述，读起来仿佛在整本小说里加入了另一种空间。仍然是过去，是与小说中的过去平行的另一个时间空间。时空被拉得更远了，有些地方甚至也被改造的只剩下一些痕迹，可是，这又不就像是他笔下的那一个个人物吗？时间，不仅改造着我们身边的人也包括自己。无法预料的不仅是事物也是每一个人物的命运，似乎在若无其事的视角下达成物与故事的一种紧密而又疏离的关系。《抚顺故事集》是赵第二本短篇小说集，距离他开始写的第一本《空隙》时间间隔了10年。在这个十年里，能够看出他逐渐减弱了对故事情节架构的兴趣，而是在一种更为自由的方式上对场景及事件的组合描述，甚至打乱了时间，凭借气息、味道、物件，把它们用来穿针引线，一篇小说可以同时存在多种时间和立场，用味吊出来的结构反而更加的契合及富有弹性。这突然让我想起了前不久他口述的他采访图森时的某些个场景：图森一年会有三个月隐居在某处专心写作；图森同时写作、拍电影、做艺术；图森隐居时与外界联系的唯一渠道是走半个小时才能到达的电话亭。于是，在我的想象中，十几年前那个在某处同样缓步漫走的人，从抚顺的一个角落走向另一个地方，在北河边，在水塔下，在舍宅里，在耐火厂，在一个充满着工业气息的北方城镇中四处漫走。更在一次一次偷摸潜返回到过去的“梦境“中，在重新找出那些个曾困扰着他现在同样被困扰着的无数个瞬间里，那些个无声的过去与现在和势必延续下去的将来，这本“故事集”就像是一个开始，一种决绝，一种无法抗拒的烙印的力量始终在作用着。于是，故事刚刚结束，故事才刚刚开始 ……

不能不读的故事

《抚顺故事集》有25篇故事。 读完之后, 感觉篇篇都是杰作, 近乎完美。对赵松的文字, 一向来都很欣赏。 但不是每个人都能欣赏他的不华丽, 不张扬, 不大起大落看起来不文采飞扬的文字的。 这样看起来安静的朴实的文字, 其实需要更多的才能, 更多的训练, 自我克制和控制能力才能达到的。 而赵松的写作秘密在这本故事集里, 你可以找到一些踪迹.《金姐》里有这样一段:"反复描述一块玻璃上的厚而不失美妙纹路的霜花。 每天都会更换一块玻璃去描述. 不同的图案里面会有不同的可能。" 而在《书记》里, "书记"对"我"进行的公文写作训练: 简练, 简练, 再简练, 要把那些可有可无的字句统统消灭。 要中性, 只有中性才能客观. "我"学会了有意去克服自我意识。 赵松的每个故事, 结构, 布局都非常讲究。 尤其是结尾, 精彩极了。 对人,事的观察所呈现的智慧, 让很多地方读来, 都有一种莫逆于心的感觉。 像《金姐》里, "只有五哥爱护她. 他现在也还是很穷。 好人都很穷。" 《路超》里11岁的赵松非常幸运地得到同龄人路超的帮助。 这样的事是我常常祈盼会发生在我的两个儿子身上的, 当我无法和他们沟通, 很绝望的时候。书的装帧和设计很好。 开本的大小, 拿在手里很舒服. 字体大而疏朗, 益眼。 这本书的排版, 有个让我特别欣喜的地方。 书里有10个故事, 是以地标或山河命名的。 它们更短小, 用不同的字体排出。 我也更喜欢这10篇。 比较遗憾的是, 封面的包纸很容易有磨痕。真是难得的, 很久未有的阅读体验, 非常享受。拙于文字的我, 硬写出这篇评论, 是想更多人能读到这么好的文字。 可识不可夸, 你还是得自己读读。

抚顺剪影

封面暗暗的蓝绿色，有一股哀而不伤的苍凉。这就是赵松笔下的中国东北、辽宁抚顺。面对这样一本短篇集子，很难去写一篇煞有介事的评论，因为无论怎么评论，都无法展现其原本的动人之处。每个短篇不像“故事”，更似散文。这是一种流溢式的写作。它的味道在于字里行间的感受，在于在云淡风轻的文字后面去细味人间的真知真情。在这本书里，我们会看到一个经历了痛苦压抑的年少时代的敏感内向的少年，如何让记忆里交织的人事以及对文学写作的执着，来完成对其人生与灵魂的引领。赵松自身与亲友所经历的苦乐，亦是这个国家与时代的症候。这症候的药方，不在于任何一个伟人，而在朴实生活在这片土地上有所坚守的“普通人”。这些短篇，它们朴素而幽微，既让人唏嘘感概，又有莞尔可爱之处，更多的，却是一种凝神的感觉与氛围。它们勾勒出一组灰蓝色的剪影，浮现在东北抚顺的土地上空。于是信手挑了几篇，做些简短的摘录。看着这些零碎的句子、破碎的剪影在回忆与虚构之间的拼贴组合，仿佛看到那片厚实的土地上的升腾弥散的烟雾。《浑河》水最大的那年，还卷走过一个刚高考完的高中生，他骑着自行车经过河堤路时，正好洪峰也过来了。八十年代末期，河水就开始变臭了。《诗人》我还能想得起来他的样子......以及安静而充满距离感的眼神。一九八八年，我忽然很想当诗人......妈妈的一个女学生听说了这件事，就让我挑几个寄给他父亲，他是日报副刊编辑部的主任，是个诗人。据本地另一位诗人透露，他一直想加入中国作家协会，而那个协会是有标准的......这是他一辈子都没能打开的心结。不过，他有本书的前言倒是省诗歌协会的一位领导写的，称颂他有陶渊明的气质，像菊花一样平淡。他到母校演讲，然后校长要求每个学生都要买一本他的诗集。很多学生不愿意，但也还是买了了事。为了让学生买得起，他还特意把本来就便宜的价格又降了几成，结果因为实在过于便宜了，有的学生干脆买来就直接把书丢到了垃圾桶里。他知道了以后很伤感，觉得现在的学生实在是越来越没有素质了。他的死讯是从日报上看到的。他死于脑出血。他的追悼会办得很风光......追悼会几乎成了朗诵会。参与朗诵的都是老一代诗人，情绪都有些复杂激动，诗也越发的不成样子了。《师傅》一九九零年秋天，一群刚毕业的年轻人坐在阳光满地的会议室里，等领导把师傅们带来......而现在，我眯起眼睛，像当时那样，试着看那些散落在地板上的明亮光斑，似乎它们就是记忆的起点和终点。师傅们是一些看上去懒散而又不耐烦的家伙。我的失望无疑与他左脸那块胎记样的东西有关，也与他的温和态度有关，那时我们总是喜欢厉害的人，会在潜意识里轻视温和之辈。他愿意这样做一个自得其乐的人。不过你不能学我，他说，在我这里，你能学的，就是不去计较那些没意思的小事，你就好好看书吧，技术学点就得，学得再好也没出息。也正是他的这段话，感动了我。我成了我们那拨同学里最不务正业的人。他很难过地拍了拍我的肩头说：“其实人活着很不容易的，你知道么？”我说我知道的师傅。“不能光看书的你知道么？”我说我知道的师傅。说完，他转身就走了，那感觉仿佛我马上要上炮火纷飞的战场，而他则要去当战俘。《北山》十七八岁时，我们经常在休息日去爬临河的那些山，会在山坡上的深深茅草丛中晒着太阳，眺望远处烟雾里的城区。《路超》我宁愿呆在家里为院子里的蔬菜浇水、喂鸡、晒太阳，也不愿回到那个候审席般的座位上去，在那里像个白痴似的站起来又坐下、轻易就陷入窘境，每堂课都是一种煎熬......我只能不断地缩小自己的身体，以期被更多的人忽略不计......离开他家时天已经黑了，我从那些楼房下面经过，他家里的那种温暖气息跟随着我，从鼻子里涌到眼睛里，薄雾般的弥漫着......我走到马路上，车辆很少，路灯是金黄色的，两侧黑暗中远近的建筑都显得庞大虚无了很多，像另外一个世界，甚至也像记忆本身，不是很真实。《廖素》胸怀浪漫的人在现实主义的环境里会轻易就成为异类。而做异类是有代价的......在成人的世界里，天真常常就是一种罪过。如果说在这个世界里贪婪与残忍都是可以被理解的，那么天真则永远是不容易被他人所理解的，它不是被漠视，就是被嘲弄。我始终认为你是一个浪漫而天真的人。《姥爷》那时路上逃荒的不计取数......可是还没有过山海关，就已经有很多人死在了路上。他们能活下来，是因为姥爷在临行前除了搞到些干粮，还弄到一大块豆饼，藏在背包里......接下来的日子里，他们讨过饭，帮倒卖牲口的喂过马，还给一位日本的电气工程师当过马夫。那时姥爷家是个安静的地方......碗架柜里常会有一碗姥姥做的腌黄瓜，或是腌豇豆、蒜泥茄子，锅里也常会有米饭，泡上热水就可以就着小咸菜吃。早在七几年时，他的工资就已四百多块了。等到二千年时，我的工资都涨到了一千多块，可他的工资仍旧是四百多块。有一次矿上工会的人“五一”来家慰问，他是真的怒了......“你们是在拿我们这些老年人开玩笑啊，你们，你们这些人啊，我都替你们害臊。”那座露天煤矿方圆十几公里的巨大深坑，就像一颗陨石撞击后留下的......城市中心的地下还有相当储量的煤，但已经不能再挖了，否则整个中心地带都会塌陷下去。他说天的时候，发音是甜 现在想想，还觉得很像评戏里的老生念白，些微的乐感里，还有种莫名的苍凉。......

读书笔记: 我不能用“据说”给自我定义 ——读《抚顺故事集》

读书笔记: 我不能用“据说”给自我定义——读《抚顺故事集》赵 冬 妮“一些印象纷纷浮出，飞快地流动而去，类似于油脂的轻薄物质，散发着工厂里才会有的油浸金属的气息。我的记忆模糊，隔着一层薄薄的化纤覆盖物。那是个微观的世界。”录下这段叙述，是因为阅读中它在瞬间带给我的击中感，确切地说，既熟悉又惊异。熟悉，当然是出自一种共有的东西；而惊异，则是一种分有，他有，我没有，或者是我有，但却忽略了丢失了或忘记了，或是被唤回，所带来的冲击。回过头来再说共有，看看这些名词或名词复合词：“油脂”，“油浸金属”，“化纤覆盖物”，这些词语，如果是关系到一个城市的印象的话，自然也关系到这个城市的共同记忆。这个城市就是抚顺。开头录下的一小段叙述,也是出自于《抚顺故事集》。显然，作者赵松是我的同乡。这里全部是真，没有“据说”。“油脂”，“油浸金属”，“化纤覆盖物”，还有煤。而“去抚顺吧，那里有煤。”是集子中《姥爷》里的一句话。集子写了15个人物故事，煤会时时出现。“西侧的山脚下，是古城子河，也叫煤泥河，因为源头就是矿上的洗煤场。”诸如此类的细节，可以说是标识，完全不是“据说”。大的是山河，是人物的生死场，所以《抚顺故事集》独到之处，是赵松以笔记的形式写下的独立篇什：“浑河”，“北山”，“耐火厂”，“姚台子”，“矸子山”，“社宅”，“八大烟囱”，“水塔”，“北树林”，“罗台”，似乎可以说，这些地方，这城市的标志物，这城市的这里那里，构建了整个集子的背景框架和，它真实的利刃一寸寸逼近我们，而所到之处，又有哪里不是弥漫着油脂的气息、乌煤的烟尘，这些现代疤痕，早已是对自然对人的损伤。15个人物故事。人物个个写得素静。仿佛就在我们身边，又淡淡地隔着。因为有些词语吧。譬如“据说”，“好像”，“似乎”，或是等同于它们的这类句法，会在集子中出现，我便擅自做主视之为人物身份前的定冠词。道听途说，望风捕影，借助次要人物之口来完成对主人公的叙述，很多时候，小说中的人物便以这种方式结构出来。譬如《爷爷》，在“我”六岁时爷爷过世了，在“我”对爷爷的叙述里，有爷爷的照片，有“我”对爷爷的想象，有“我”两岁时与爷爷接触过的稀薄记忆，尤其充满篇幅的则是：“在奶奶眼里，爷爷是那种……”，“谈到爷爷，爸爸常常是……”，依据这些，讲述了爷爷这个人物的一生。再如《奶奶》，奶奶死去，身后留下了层层疑团，模糊不清，真实情况到底怎样，极难确定：“被认为最知情的三奶奶也是闪烁其辞的，说来说去，意思不外是她也是听来的，从大奶奶那里。”《诗人》的主人公，几乎完全是别人嘴里边出来的一个人物——这甚至几乎可以还原到我们的日常生活里去，大家用嘴巴勾勒着一个人——但这绝不是小说集的本来用意。作为写作者，赵松通晓这手法背后的意义，我想他选中的可能就是朴素。真的，有的时候我就会想，这里有的小说太素了。这素有多个指向，其中之一就是他抄近道，能近便近，在人物叙写上十分也就便，不绕远儿。他走的往往是我们每个人都走的道，甚至他借我们的道来走。他使我们感到熟悉。这也为故事带来了一种松弛的状态，我一直以为这是短篇小说非常难得的品质，在有限的叙事空间里去除逼仄，又要不失其艺术上的饱满丰盈，这当然十分考验一个小说家的功力。说到底，赵松不过是借用了这种日常性手段，来渡自己写作的方舟。在故事里常可以看到，那个人说的与这个人说的并非一致，有时甚至南辕北辙。还是关于爷爷，“奶奶后来透露说，他曾经说过，将来老了之后，他们要搬到南方的小城市里养老，比如苏州，或者常州，他特地托朋友问了一下房子的价钱，并不贵，还不时买些生活日用品备上，准备随时搬走。”几句后接下来便是：“而要是按照我爷爷的弟媳妇的说法，爷爷其实是不想跟奶奶一起终老的。”这里没有是非，只有决绝，爷爷被毫不留情地抛在了一边。有一种致命的孤单感。没有谁更接近于谁。每个人都是孤零零的一个。这种表面上的不可靠叙述，倒更趋近于一种深层的隐喻，直接指向人命中注定的无以逃脱的孤独。是的，有着隐喻的力量。又写得极其干净。与结实的“浑河”、“耐火厂”相比，“据说”带有稀薄的虚空。在迷雾般的背后，人物静悄悄地活着。要是他们突然开口，故事直接引用出他们说的话，不同的效果就会发生，每一句话几乎都会产生震撼。是的，我特别喜欢小说中直接引用的主人公话语，阅读总会在其中停顿下来。声音，气息，口吻，格外地清晰可辨，有质感有温度，也有魅力。《诗人》中，“诗人”直接现身出来说话也不过三言两语，他在睡梦中想到了个惊人之语，就爬起来开灯迅速记下，老婆被弄醒了，说他是老疯子，他回答：“可是不疯还谈什么诗呢”。在我眼里，这个他立即获得了自身的气息，他活了过来，带着对周围世界的嘲笑视而不见的神情和内心的执意，一句话，是执迷不悟，这仅在一瞬间就得以确立，丝毫不虚。这个近乎类型化的扁平人物，会叫人想到堂吉诃德，只是他的悲剧仅在于天真，和这天真与现实的巨大裂缝。《姥爷》这篇小说读来特别踏实，有一种稳定感，我想这是不是与“姥爷”的高清晰度有关，能相对多地听到他的话语，尤其是他对“我”偶尔的念叨：“你这个小孩儿，不好好读书，可不行啊……你也不会干啥，小胳膊小腿的……”还有说到人，“这人哩，其实跟煤是差不多的，可能还不如煤呢……”说到“天”的时候，他发“甜”的音，有些唐山口音。饱经世事之后的温和与苍凉，无孔不入地蚀入与之面对的那个小小的生命。这是“据说”渗透出来的空隙，甚至是光芒。也是叙事者“我”在不断回忆不断走回过去时所竭力要握住的。穿起全部故事的一条线，那便是“我”。“我”贯穿于集子始终，“我”在叙事时，更多的是小说中的一个人物。所有人都不及“我”来得真切，面容清晰。“我”是个成长中的少年，是青年或成年，是小说世界中唯一的省察者，是一颗裸露着的孤独而热烈的灵魂。这种时刻，“据说”被彻底冲毁，根本失效。没有可以遮掩的，也不必遮掩。如果自身不能投向真实的自身，现实必将是个更彻底的虚无。我不能用“据说”来自我定义。在“我”作为故事中的主要人物时，“我”的话语成为一种重要的存在。或者说是证据。即便如此，“我”也知道转瞬即逝所暗含的残酷性。因而也出现这样的时刻，“我”的话语中有种无力感，即便是无力感，也是确凿的。无力感，并不影响追问，坚持在说。作为叙事者，“我”始终在返回过去，一次次努力返回记忆之核。其根本是在与时间对抗，在于这世间的“孤独的灵魂”。如同《路超》里的一句直陈：“时间既在构成记忆，也在淹没记忆。”哪怕刚刚走过不长的时间，手握着的也不过所剩无几。十年二十年后，那个“少年的明朗形象”又将焉在？少年的明朗形象出现在小说《路超》中，他就是路超。“我”敏感怯弱，自卑恐慌，学校课堂是种煎熬，身处的世界时刻在塌陷，“我”是个摇摇欲坠的“溺水者”。这样一个黑暗时期，少年路超来了。他伸出了手。用他的手拉住“我”，带“我”回家；他的指甲划在练习本的纸上，数学题打开大门不再变得令人恐慌；他在父母面前肯定“我”，不时打着有力的手势；他在年终班级联欢会上提议让“我”也唱首歌，老师说他行么，他说：他行的。具体的事件大概是这些。但在一个少年的眼里却是很大。大的是一个弱小心灵所承受的煎熬，大的是一丝细微的阳光照射进来时温暖得到的归来和复苏。说到温暖，应该是这篇小说中反复出现的字眼，还有阳光，阳台，干净，微光，光亮，金黄色，这些我们均可以一视同仁，归为温暖的同义语。它们细小，却构成了一个个场景，那也是创伤少年的心灵修复之所。“某个温暖的中午，”“坐在不满阳光的挨着阳台的门厅里，”“那是个多山的地方，白亮炽热的日光透过茂盛巨大的树木，把山间的石头照得洁白而滚热。”“温暖和平的气息”。而路超，“永远在这些场景之上，是上面的一簇光亮。”可见，这里讲述的是一个心灵拯救的故事。也可见，其实拯救或许有时仅仅只是那么一点点，那么一簇光亮，它足够小，却足够托送一个灵魂走上很远的路。幽暗王国的一簇光亮。时间之后它必微茫，在记忆的深井该如何打捞。在这篇或另外一些篇什中，作为叙事者的“我”，会反复提到记忆碎片。要将碎片重新拼凑起一个完整的世界则相当不易。对于这一点，作为写作者的赵松十分清楚。他知道无论怎样的深入，我们能够捕捉到的，也不过冰山一角。他放“我”进去，自身则退出来，拉开了一段距离，安静地写作，由他的文字在虚实之间往返，来回穿越。作为一种回溯性的叙事，也许虚实就是这文学世界的本质。“据说”连容器都称不上，只是一个虚空，真实是无中的有；有也会化为无，就像记忆碎片。“它们浮动在由一些含糊不清的记忆和被遗忘的印象共同造就的记忆岩石的表面，下面是那个早已封存的世界，很多事物被遮蔽了，只能看到上面浮动的几点光斑。”“我需要某种气息的引导才能回到哪个遥远时段。”倘若果真要求个真，这才是人类时时面对的真相。每逢进入这样的叙述，文字也随之而有了密度，结实地对抗虚无。这样的文字，在《金姐》、《廖素》、《若对》中比比皆是，笔笔沉劲，如锥划沙。《若对》说的是爱情，其根本上还是救赎的主题。一个人是另一个人的温暖。当你把手从他的手掌里抽回，等于交还给了他一个无法生存下去的冰天雪地。“第二天早晨，他昏昏沉沉地坐上出租车，一路上经过的，刚好就是他跟你经常走过的地方，在白天里，在这样的心境下，那些原本普通的景物——路边的灰白积雪，冰封的河面，以及河面上黑乎乎的冒着热气的洞，还有河对岸山脉上的雪，转眼都成了盐。”是我特别喜欢的文字。当盐不是出于我们身体内部的需要，当盐从外部世界袭来，盐就成了难以忍受的蜇痛，在伤口上撒盐，说的就是这回事。这所具有的痛感，在“据说”之外，还是在“据说”之内？2015年7月27日