《溪山琴况》章节试读

《溪山琴况》的笔记-一曰细 - 一曰细

越读越觉得徐青山乃真解琴者，非真解琴者则不能发此精妙之轮。中华书局版的编者亦是解人，二者文字相得益彰，读来理通情畅，十分令人受益。学琴之人当一读再读。

《溪山琴况》的笔记-第6页 - 序

《诗经·大雅·荡》。如蜩如螗，如沸如羹”

《溪山琴况》的笔记-一曰雅 - 一曰雅

【西湖七月半】
张岱确是妙人一个。
西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一，楼船箫鼓，峨冠盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之；其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之；其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月，而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆、断桥，嘄呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之；其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。

《溪山琴况》的笔记-第67页 - 一曰澹

【澹】一曰澹
弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓澹。舍艳而相遇于澹者，世之高人韵士也。而澹固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于澹而澹之妙自臻。
夫琴之元音本自澹也，制之为操，其文情冲乎澹也。吾调之以澹，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣！”
”清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去。“青山的这番描述正道出了我对于古琴最初的印象，同时也是我之所以喜欢古琴的主要原因，如此看来，就在这个”澹“上吧。

《溪山琴况》的笔记-第19页 - 一曰和

关于“和”的论述非常精辟，习琴者当可会心。
吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。
夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。
音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。
音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也弦（按：应为“抚弦也”），欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。 要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

《溪山琴况》的笔记-第43页 - 一曰清

【“清”的四层含义】
一曰清
语云“弹琴不清，不如弹筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地而不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清，皆清之至要者也，而指之清尤为最。指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气，厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声，此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。
究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之。候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。
以下总结自书中点评部分：
一、外在条件的清浊之别——”地不辟则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清“。
二、演奏者内心的清浊之别——”心不静则不清，气不肃则不清“。
三、”指上之清“——如何控制音质。
四、”曲调之清“——而与之相对的则是”连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在“的”浊“。这种”浊“在青山《大还阁琴谱 • 抚弦七忌》中有更详尽的描述，当可称之为”鄙浊“：”一忌起手无序，神气不敛，忙忙连下，如奔如蹶，无一毫斟酌之音，并无意趣可见，亦无大雅足取。惟有热热闹闹以终其曲，乃于何处得领会其妙乎？一忌好习繁声，多添杂响，盈耳皆鏁碎卑鄙之声，专冀俗人女子之娱耳，而擅称抚操之神妙，殊不知反为识者鄙也。奈何！“

《溪山琴况》的笔记-第19页 - 一曰和

吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音和，音与意和。而和至矣。
夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。
音随意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。
迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。
此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现，与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪，寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议。则音与意合，莫知其然而然矣。

《溪山琴况》的笔记-第32页 - 一曰静

约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。……指下扫尽炎嚣，弦下恰存贞洁。

《溪山琴况》的笔记-第11页 - 徐青山先生琴谱序

古之君子，内治其性情，未有不繇于声音者也。

《溪山琴况》的笔记-第125页 - 一曰润

【右手取音之“润”】
当“润”用于形容右手指法时，编者总结明代琴书中涉及的内容，提出主要有两层含义：其一是“温厚之润”；其二是“柔和之润”。观编者所引琴书中的叙述，前者主要与右手手指的“触弦点”（触弦点：指手指指尖的皮肤在弹奏前触弦的部位。一般于手指尖离甲尖2-3毫米处。——龚一《古琴新谱》第1版，60页）有关，需“甲肉相半”；而后者主要与右手的“着弦点”（着弦点：指弦上手指弹弦的点位。一般于岳山与一徽的中间。——龚一《古琴新谱》第1版，60页）有关，“近徽而远岳”。（按：关于“触弦点”和“着弦点”的名词解释，各方有所不同，此处按龚一先生之解。）
“温厚之润”在明代的琴书中，“润”多用于形容右手指法，主要有两层意思：其一是温厚之润。如《风宣玄品 • 鼓琴训论》有言：“甲不可长，只留一米许。甲肉相半，其声不枯，清润得宜。”而如果不能甲肉相半，用甲过多，则声音容易干枯：
“若左右总用甲，其声焦枯，虽有悲思，全无雅韵，声不均平。”（《事林广记 • 弹琴要则 • 小病有五》）
“爪长则声枯。”（《太古遗音 • 弹琴有七要》）
“纯甲其声伤干。”（《太音大全集 • 弹琴法》）
“柔和之润”对于青山来说“润”恐怕远不止这层意思，单是“甲肉相半”似乎还很难产生“泠泠然满弦皆生气氤氲”的效果。于是我们就注意到，还存在另一层意思上的“润”，即柔和之润：
每弦取声自有刚柔相应。指往上为刚，刚声清；指往下为柔，柔声和润，句内参详而用，勿失刚柔之理。（《琴书大全 • 唐陈拙指法 • 声分刚柔》）
······
凡弹弦，架拇上而出，须近一二弦，声不干硬。（《琴书大全 • 唐陈拙指法 • 要诀取声》）
【历代琴书对于右手手指触弦范围（着弦点）的论述】······而一旦从“柔”的角度来理解“润”，那么古代琴书中关于右手手指触弦范围的各种论述便自然地进入了我们的视野。在《唐陈拙指法》中，触弦点的范围也用“远近”的术语来表示：
下指取声，须分中、平、远、近。如使平声者，擘、托、齐撮，离岳三寸许；勾、剔、打、摘，一徽上下；用蠲、圆搂、连抹，三徽以来；凡锁近下；抹、挑、双弹、轮、历，四徽左右；度。拂，五六徽间。中平用指依次，远近取声辅之。有上弦使远，下弦使近；或先下弦使近，后上弦使远。其余指法声法，依颇同相类声下指，各分清浊用之。（《琴书大全 • 唐陈拙指法 • 指分远近》）
右手手指触弦范围能够达到如此之广，可以说是相当少见。
宋代的《成玉磵琴论》已然有所收缩：“下指要逼岳，则声铿锵。至于细微之处，当四徽之下，不然，是琴筝也。”
明代前期的琴书中，右手手指的触弦范围则在岳山和四徽之间：“弹指不得过第四徽。散声须近岳，令声实。”（《太音大全集 • 弹琴法第六》）
明代后期，这一范围又收缩到了岳山和一徽之间：“凡古人之法，右手鸣弦，必近岳山，不过一徽，取其声音清脆，不至皮慢。”（《乐仙琴谱 • 鼓琴鸣弦要法》）
而在青山看来，“手不下徽”也同样是右手弹弦的一个基本要求，触弦点一旦超越了这个范围，便应该遭到否定：
常（疑当作“当”）在一徽内出声，庶获清健之音。如下三四徽而弹，则音出太柔而不堪听矣。今人必于三四徽外弹者，比比皆是，此其通弊，而渐成锢疾也。余曰：今人抚琴，皆自以为妙矣。独于右手，俱不能上徽内弹，至有下四五徽而不觉者，即自居名家，人安得许之。（万峰阁指法秘笺》）

《溪山琴况》的笔记-第4页 - 序

《礼记·乐记》 流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。
妙指希声，嗒然丧我。

《溪山琴况》的笔记-第44页 - 一曰清

《太音大全集》
鼓琴之时，无问有人无人，须有畏惧如对长者。揽琴在膝，身须卓然，先定神气，精心绝虑，必须意专注，指不虚下，弦不错鸣；目视左手，而听其声；目不别视，耳不别听，心不别思，志不杂注。

《溪山琴况》的笔记-第39页 - 一曰清

【关于声、音】
本书编注者对于“声音”的解释：”声“、”音“两字可合可分。合，则泛指音乐；分，则”声“指声响，而”声成文谓之音“。由于”声“常出于右手，”音“常涉及左手，所以青山在”健“况中又说”右则发清冽之响，左则练活泼之音“。

《溪山琴况》的笔记-第1页 - 序

…且有意修明雅乐，几古解愠阜财之治。时余听其琴音，繁剧而多哀糜。古人闻声审音，考国治衰。

《溪山琴况》的笔记-第1页 - 1

五声：古代乐律学名词，即：宫、商、角、徽、羽。八音：丝、竹、金、石、匏、土、革、木等各种乐器的总称。十二律：古代乐律的定音方法。以三分损益法将一个八度分为十二个半音的律制。各律从低到高依次为：黄种、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。指求其劲，按求其实。…… 如《太音传习－弹琴启蒙》：“弹欲断弦方得妙，按令入木乃称奇。”现代许多人弹琴的毛病：青山《大还阁琴谱－抚弦七忌》：“若无法者，惟知弹慢而无节奏，则意味索然，何堪入耳。”

《溪山琴况》的笔记-第1页 - 序

【古时名物称谓】
今日始读《琴况》，注意到文中的一些名物称谓表达，略作摘录总结，以为备忘，亦为累积。
［成均、辟雍、六馆、国学］
均可代指国子监。例：
⑴崇祯辛巳，余北学成均，夏日访友西城。
⑵已而上再举临雍之典，余受大司成命，为六馆诸生长，因得随守庙馆师，从事殿除间。
⑶闻之上造琴三百床，经颁赐者，驸马都尉巩公、新乐侯刘公两戚畹外，天府之珍，耑其盛者，国学而已。
［大司成］
代指国子监祭酒。
原为周官名，为教导贵族子弟之官，后指国子监祭酒。例子参见［国子监］例⑵。
［丙夜］
指深夜，亦对应三更，子时。
《颜氏家训·书证》：“或问：一夜何故五更？更何所训？答曰：汉魏以来，谓为甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜，……亦云一更、二更、三更、四更、五更，皆以五为节。
例：其人言上鼓琴多至丙夜不辄休，且有意修明雅乐，几古解愠阜财之治。
［残腊］
农历年底。
例：时已残腊，冻色澄湖，偶成眺步。断桥堤上，有客徙倚，鹤情凫思，相视目成。（相视目成：相视有缘而结识。）
［首春］
正月。
例：徐君方从首春俶装北行，至京口，章皇寇氛。
［介胄］
盔甲，代指武人。
例：君非介胄中人，毋庸以武事见也。
［中涓］
宦官。
涓，洁也，言其在内主知洁清洒扫之事，盖亲近左右也。据此，则中涓之官与谒者、舍人相似。后世一般用作宦官之代称。
例：蜀有杨生，顾以知琴客于中涓，清禁所传皆其音调，方欲用君正之。
［清禁］
皇宫。
［萧寺］
佛寺。
［枣梨、剞劂］
均可指代刊刻，印刷。
枣梨：古人以梨木、枣木为雕版刻书的上选材料，故称。
剞劂：有雕板；刻印之意。
例：
⑴一见是书，亟为叹赏，遂授枣梨。
⑵（青山）一日以所著论、谱示余，余不敢私，付之剞劂。

《溪山琴况》的笔记-第122页 - 一曰润

【煞声及左手取音之法】煞声：粗暴浮躁之声。
《大还阁琴谱 • 抚弦七忌》：“一忌不知轻重疾徐之理。而忽重则煞甚，忽轻则无闻。”
又指其他摩擦杂声。
《大还阁琴谱 • 指法五忌》：“一忌左大指甲煞声，而不知避。”
按：在清代的琴谱里，“煞声”往往指左手大指在丝弦上滑动的摩擦声，此时“润”则有多用肉声的内涵。如《五知斋琴谱》：“甲音于大指上，惟有四五徽以上可用之，为其用肉则音不清也。肉音于大指节处取用，吟猱及走音则无煞声。甲肉相半音于指甲之傍半肉半甲，半甲取其清，半肉取其润也。清润相间而音始妙。又以甲肉相半，而用于吟猱及走音者，要避甲取肉，则多温润之音，而名指纯肉，惟取坚实，此取音秘法也。”

《溪山琴况》的笔记-第104页 - 一曰亮

此况点评中多有涉及音色之处，颇值一读。总结而言，除却左右手的运指及指法之外，影响古琴音色清亮的因素还有：
一、琴本身的质量。“琴不实则不清”，而为求音量大而将槽腹挖得过深，则易致出音易混沌一片，余音过长，空洞而无韵致；反之若槽腹过小，则音虽实，未免”沉潜有余而发扬不足“。
二、琴弦。其一，琴弦质量优劣对音色影响极大，甚至可存”天壤之别“。其二，上弦的松紧程度也很有讲究。”嵇康《琴赋》言：’器合故响逸，张急故声清‘，可见倘若上弦太松，则声音也自然柔懦而不清亮。其三，上弦后长久不弹，琴弦的清亮程度亦有减损。需有一定的保养，《西麓堂琴统 • 整弦奥法》言：“琴弦久而不鸣者，绷定一处，以桑叶捋之，鸣亮如初。”前二者，对钢弦丝弦而言皆适用，后者“以桑叶捋之”的保养方式则主要针对丝弦，但上钢弦的琴若久不弹又疏于保养也会产生同样减损音色清亮的问题，青山言“弦不洁则不清”，钢弦亦然。
【金石声&金属声】青山在“清”况中说“厝指如敲金戛石”，在本况中青山也说“出有金石声”；可见对于青山而言，“敲金戛石"在一定程度上可以作为清亮之声的代称。但是，所谓的”金石声“其实只是一个比喻，它所指向的是”清亮“区间范围内的音色，而这一区间的界限何在，以及如何将音色控制在这个区间之内，则需要长期的听觉辨别和之法练习。比如说，如何在钢弦上区分”金石声“和”金属声“？有如何在弹奏钢弦时尽量减少“金属声”，而又能保持”金石声“的韵味？对钢弦而言，“亮”必须要以厚实饱满作为基础，方不至于变得太过尖亮刺耳。右手最佳弹拨区域大致是从岳山到一徽的五分之三到三分之二处，而六弦七弦则可以更加靠近一徽。就入弦角度而言，在不影响演奏连贯性的前提下，尽可能地要往琴面的方向发力；至于手指的入弦部位，则可以将指甲剪短一些（大致留1.5到2毫米左右即可），手指稍带侧锋，抹勾等指法尽可能用甲肉参半的方式出音。
当然，不同的人，手指甲的软硬程度有别；不同的琴，具有不同的音色特点；不同的曲，对于乐曲情绪的表达有不同的要求（或澹远或浓重或清微或激昂），弹奏的方式方法不可一概而论，胶柱鼓瑟自不足取；演奏者需要依据情况进行调节，关键在于掌握好尺度，使弹出的音色饱满动听，方可称善。

《溪山琴况》的笔记-第10页 - 结构

渐变光谱式的结构

《溪山琴况》的笔记-第82页 - 一曰逸

故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来。听其音而得其人。此逸之所征也。