意派论
出版社:广西师范大学出版社
出版日期:2009-05-01
ISBN:9787563384167
作者:高名潞
页数:181页
内容概要
高名潞，艺术批评家及策展人，美国哈佛大学博士，现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系。先后主持了1986年“85新潮美术大型幻灯展”、1988年“中国清代艺术研讨会”和1989年“中国现代艺术展”等重要前卫艺术活动的组织和策划工作。从1995年到1998年集中策划了迄今为止在西方最大型的中国前卫艺术展“Inside Out：New Chinese Art”。同时还以中国及亚洲部分的策展人身份参与策划了“1950年代至1980年代的全球观念艺术展”和1999年在墨西哥开幕的“五大洲与一个城市”的展览。在此期间，高名潞也撰写编著了包括Inside out：New Chinese Art的英文专著和多篇有关中国艺术的英文论文。
书籍目录
序第一章 “意派”不是西方现代抽象美学 1、抽象是西方现代主义的核心产物 2、西方再现理论的矛盾和死结第二章 “意派”不是再现的美学 1、“意派”的原理 2、“意派”的契合理论 3、“意派”的物观：与极少主义和“物派”的比较第三章 “意派”与符号学理论 1、图像、符号和象征与“意派”的理、识、形 2、理、识、形解决了符号和象征的分离症结第四章 “意派”论畅想与随笔 1、抽象、观念和写实，形而上、形而外和形而下 2、海德格尔的此在、世界、器具与意派的理、识、形 3、整一性不同于整体性 4、理、识、形就是仪式性
编辑推荐
《意派論:一个颠覆再现的理论》适合从事相关研究工作的人员参考阅读。
作者简介
本书围绕“意派”展开论述，借助比较、反观与重构等方式，以破为立，将中国古代美学中的“意”放入更复杂的当代语境，抽象出“意派”的概念，并且将其同“现代派”和“物派”理论进行比较分析，在打破狭隘的地缘与线性艺术分类体系的同时，从更宏观和深入的角度去探讨艺术观念内核的发展与演进。作者在多年的艺术史和艺术评论的写作中，一直坚持运用自己的原创概念去深入解读各种艺术现象，在其自身不断完善的理论体系中，“意派”概念可以说是作者理论观念的又一次延伸，它一方面试图建立结构性的艺术阐释系统，另一方面，它又在自身阐释系统的完善中探寻更广泛的美学价值。
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一高名潞作为对中国现当代艺术有着重大影响力的人物，他眼中西方艺术无疑是检查中国人对于西方艺术的观念的一个绝佳版本。这个标本当然其涵盖面并不全面，但它确实代表了许多中国人的意见。高名潞通过其二十多年的艺术批评的实践和理论建构，最后所完成了一个粗具规模的理论体系，他名之为“意派”。并且，他坚信此理论已经超越了以“再现”为其本质特征的西方哲学、艺术理论。意派，便完完全全地是在中国的艺术土壤上的生长出来的果实。《意派论》出版于2009年，在成书出版前曾于《南京艺术学院学报》上以长篇论文形式连载。这本书的副标题是“一个颠覆再现的理论”，它为意派的奠定拟定了其理论的敌手——那就是西方的“再现”艺术观。挑战整个西方艺术观念是需要巨大勇气和理论功力的，但高名潞认为这项工作必须有人去做。他本人承认这是一种“知其不可而为之”的态度，他也知道他发表的这本小书有“不可承受之重”，有许多问题尚待深入。这个理论的提出，并非是他的突发奇想，它的提出延续了高名潞多年来的一贯思路。因为从他的批评实践所走过的路途来看，他在上个世纪80年代就已经开始充分有意识地意识到中国当代艺术现象的独特性，这使他试图摆脱西方艺术话语的支配，在批评实践中充分利用本土的理论资源。后来这发展成为建立理论系统的需要，这表现在他此后发表的一系列文章和著作中，包括提出理性绘画、公寓艺术等独居本土特色的批评概念，包括《中国前卫艺术》、《中国极多主义》、《另类方法另类现代》和《墙》等著作。但这些艺术批评理论的建立，虽然已经开始挑战西方的艺术理论系统，其目标仍是寻求某种切实有效的理论来解释中国当代艺术现象。而意派的提出却试图建立一套艺术的“元理论”，这套理论将完全超越和摆脱西方理论的影响。高名潞提出意派，代表了他向传统和民族性的彻底回归，有人将之命名为“最后的文化保守主义”（参鲍栋的文章）。高名潞在八十年代写下这些话：浅尝辄止也是我们的弊端，刚一涉足，就迫不及待地要回归传统和民族化，并名曰“中西合璧”，回归意识是我们近代以来没能完成中国的现代艺术体系的重要原因之一。现在，通过意派，高名潞可以说他已经在接续传统艺术理论的基础上完成了中国现代艺术体系的建立。他知道为了完成这项宏大的任务，不能浅尝辄止，而是要深入西方的艺术传统中，找出其本质和局限，在此基础上的向传统和民族的回归才是真正可靠的。意派理论并非中西合璧的产物，它是纯粹民族传统的产物。虽然高名潞认为该理论借鉴了西方的理论成果，但这种借鉴更像是以西方理论来印证自己。高名潞的这种“回归意识”并不罕见。“意象”这个概念一直以来就是中国哲学、中国美学反对西方形而上学、寻求复归中国艺术传统的根基所在。庞朴在1998年发表颇有影响的论著《一分为三——中国传统思想考释》，集中反映了一种区别于西方二元对立的形而上学观的中国哲学传统的建立（它也是现在彭峰等人介入中国当代艺术实践的理论基础）。可以说，庞朴的理论远比高名潞的意派理论的三分法更合理、更有哲学依据，但它并未公然挑战整个西方哲学。而高名潞却以意派挑战整个西方艺术，这意味着作者必须同时深入中西各方的艺术当中，在切实合理的比较中得出结论。这项任务无疑过于困难。在高名潞的著作中潜藏的基调是中国传统的优越性，西方艺术理论的穷途末路。意派的提出应和了中国意识形态的保守倾向，因此成为某种“政治正确”的理论产品。应和意识形态也许并非高名潞本意，但一个理论的提出，其结果在某种程度上已经由不得作者控制。这本书由于站在意派的理论高度上，使高名潞能够一览众山小，所以对西方艺术理论，从抽象艺术到极少主义，从观念艺术到物派，都是贬抑多于褒奖。在《意派》的第一章中，高名潞集中分析了抽象艺术的叙事，并以中国与抽象艺术相仿的“极多主义”艺术实践为例，说明西方艺术理论不适用于中国艺术实践。相反，“极多主义”必须纳入“意派”的理论框架内思考。第二章主要考察西方艺术理论的“再现”逻辑及其局限性，指出它是一种基于二元对立的观念基础上的理论演绎。第三章分析了西方再现理论中的一些例子，如索绪尔的语言学、潘诺夫斯基的图像学和德里达、福柯的后现代主义理论，指出这些理论的发展逻辑。在此基础上高名潞阐明了意派的理论。意派理论基于“理”、“识”、“形”三者的交融，它是非再现的艺术理论。而本书的第四章则主要把意派理论与海德格尔的存在论进行比较，高名潞认为意派的理、识、形和海德格尔的此在、世界和器具存在共通之处。《意派论》对西方艺术的观点集中在对“再现”（representation）的讨论上。高名潞认为，西方的艺术理论从柏拉图到现在，从古典时代到现代和后现代，都没有摆脱再现观念的支配。之所以有此结论，可以具体到各个时代阶段进行勘察。高名潞在本书中主要所分析的对象是西方现代和后现代艺术，对西方现代以前的艺术讨论得很简略。在古典时代，艺术理论主要是一种“现实主义”（realism），它以再现现实（reality）为旨归。古典艺术的再现现实功能是通过艺术自身的叙事性获得的。但这种情况在现代艺术中遭到反对，因为现代艺术所最强烈反对的就是艺术的叙事性，现代艺术通常被认为是一种对艺术自身的回归。高名潞认为：“现代艺术（乃至所有的艺术）的终极目的绝不仅仅是拒绝内容或者反对叙事。其终极目的和它所反对的传统叙事艺术一样，仍然是再现真实。”（19）换句话说，西方现代艺术仍然囿于柏拉图的范围之内。对于柏拉图来说，现实乃理念的影子，而摹仿性的艺术则不过是影子的影子。现代艺术基于内容与形式的二元对立，主张取消内容。这意味着现代艺术摆脱作为影子的影子的艺术境地，只是为了直接跃过现实而再现理念本身。现代艺术的目的是再现理念，然而早期现代主义与晚期现代主义在方法及观念上存在差异。高名潞认为，以高更为代表的早期现代主义是“唯理”论（ideality）的，而以极少主义为代表的晚期现代主义是“唯视力”论（opticality）的。这种差别在于，同样面对形式本身，早期现代主义的艺术态度是“神启”（revelation）的，而晚期现代主义的艺术态度则是“拟人化”（anthropomorphism）的。神启，是指艺术家感到某种超自然的神秘而把理念（自然的真实）直接融入到形式中；而拟人化指把物质想象为人，它的艺术的形式本身即是自然的真实，此真实不需要经过某种超自然的理念的赋予。换言之，在晚期现代主义那里，理念与形式完全重合了，因此它更加符合再现真实的理念。但是高名潞认为，晚期现代主义艺术虽然与早期现代主义艺术有差异，但它延续了后者的一贯逻辑，就是反对艺术必须具有内容，而这仍然陷入到内容与形式的二元关系中。“正是这种内容/形式的二元对立论奠定了二十世纪西方现代抽象艺术的基础。”（18页）观念艺术的出现，正是为了摆脱形式与内容二元对立的圈套。观念艺术代表一种对“什么是艺术”的质询。观念艺术从一开始就回到了柏拉图的怀抱中，它认为艺术应该直达概念和意义。但是观念艺术很快地越过了这个阶段，进而开始对艺术体制本身进行批判。这样艺术便延伸至社会领域——艺术是社会化的产物。观念艺术继而又打破了艺术与生活的界限，进一步瓦解了内容与形式之间相互替代的争论。观念艺术其实是对极少主义的逻辑推进，是它的更极端化的表现。高名潞说：“（打破艺术和生活的界限）其实都不过是更极端的艺术再现现实的理论，他们的挑战所沿用的修辞仍然是‘用哪种方式可以更直接地再现现实’这个古老命题而已。”（31页）所以，西方艺术至60年代后分成了观念艺术、抽象艺术和写实艺术三个相互排斥的部分，但三者始终没有摆脱“再现”的观念。西方继现代主义之后出现激烈的反传统的后现代主义思潮。后现代主义艺术理论激烈地批判传统的形式/内容、物质/精神、作品/背景、本文/上下文、艺术/生活等各种二元对立，大大地拓宽了艺术理论的视野。但高名潞认为，后现代主义理论同样有其局限：“无论是德里达的解构主义、福柯的权力话语理论，或者是与其有关的符号学艺术理论其实都仍然延续和发展了以往的再现理论的话题。”（125页）之所以有此判断，是因为后现代主义“只是把古典写实艺术的文学故事叙事扩展为历史、权力、多元文化、性别、心理等等更为广泛的社会政治叙事。”（89页）这也就是说，后现代主义只不过是扩展了叙事的范围而已，并没有从根本上摆脱叙事的原则。“后现代在本质上是对现代主义的形式自律的逆反，某种程度上也可以讲，后现代主义是现实主义的回归。”（89页）所以，后现代主义的理论渊源仍然是古典主义的再现观念。经过从早期现代主义、晚期现代主义到后现代主义的讨论，至此已经完成对西方艺术理论的批判性考察。高名潞认为整个西方艺术理论都未曾摆脱再现的观念，因此他的目标是超越西方的再现论，完成意派的理论建构。高名潞认为，西方艺术理论由于始终未摆脱柏拉图的形而上学的影响，所以始终贯串着再现的逻辑。柏拉图的艺术理论最重要的是摹仿说。高名潞在此书中无疑把再现直接等同于摹仿。他认为，古典艺术通过摹仿现实来摹仿理念，而现代抽象艺术则试图直接摹仿理念，而后现代艺术在某种程度上是“现实主义”的回归，它也不过是摹仿现实而已。再现这个概念在高名潞这里的运用，已经类似于某种语言游戏。古典艺术由于深受艺术模仿论的影响，所以称古典艺术是某种再现的艺术是合理的。艺术模仿论的支配地位可以一直延续到早期印象派。而从后印象派开始，它们被称为“表现”的艺术而非摹仿/再现的艺术。但这些艺术还保留了形象，因此可以说仍然保留有再现的痕迹。抽象艺术的出现，使艺术开始全面摆脱摹仿和再现。把抽象艺术称为“再现”的艺术是很荒谬的。即使如高名潞所言，抽象艺术试图跃过现实而直接“再现”理念，但这里的“再现”已不能等同于摹仿，它已经不是某种反映论的东西。再现现实的艺术是摹仿的艺术，但再现理念的艺术，我们就不可以称之为摹仿的艺术：因为摹仿这个概念本身意味着摹仿可见的、现实的、具体的东西，而理念是抽象的、属于精神领域的，我们没办法摹仿它。这正是一般地人们并不称抽象艺术为再现性艺术的原因。用“再现”同时去指称古典艺术和抽象艺术，实际上再现的语义已经不同了。高名潞可以称抽象艺术“再现”了理念，但此“再现”更多地是作为“表象”和“显现”，是把某种不可见的东西带出来使之成为可见的。再现在语义上的这种模糊性，使高名潞可以用它来描述任何西方艺术现象。如果按照这么宽泛而模糊的定义，实际上中国艺术也完全可以纳入到再现的名义下。但高名潞批评抽象艺术仍囿于内容/形式的二元对立上，无疑是准确的。抽象艺术的诞生始于一种艺术纯化自身的冲动，而它的逻辑前提是物质与精神、内容与形式的二元对立。但是这并不意味着就可以把抽象艺术顺理成章地称之为再现的艺术。高名潞之所以把整个西方艺术看做是再现的，一个重要原因是他接受了苏珊•桑塔格的观点。1964年桑塔格发表了著名的《反对阐释》，在文中她指出艺术模仿论或再现论支配着整个西方艺术的漫长历史：“西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。”（《反对阐释》第4页）因为模仿论的出现，使艺术本身不再拥有不证自明的合法性，它变得需要辩护，于是内容与形式开始分离成为对立的范畴。毫无疑问，包括抽象艺术在内的现代艺术和古典艺术，无不在艺术模仿论的理论影响之下。但是桑塔格并没有称抽象艺术为模仿或再现的艺术，我们也不能因抽象艺术仍然囿于再现观念的范围内就直接称之为再现性艺术，因为把抽象艺术说成再现的艺术，根本不符合我们的语言游戏规则。但是高名潞显然把桑塔格的结论全部接受了下来，并且把它推广到后现代主义的理论和艺术实践中。事实上，桑塔格发表此文时（1964）年，后现代艺术和理论思潮才刚刚起步，她本人也因这篇论文通常被认定为一名后现代理论的急先锋，尽管她实际上并不算是后现代理论阵营的一员。所以，桑塔格的结论并不适用于后现代主义艺术和理论。高名潞无疑把握到了抽象艺术的局限，于是他把抽象艺术和源于抽象艺术的极少主义作为现代主义艺术的代表加以批判分析。通常认为，现代主义艺术主要包括两支，一是抽象艺术这一脉络，另外则是超现实主义和达达这一支脉。而高名潞对更具有破坏性和批判精神的超现实主义和达达艺术则所言甚少。而像达达艺术则直接为后来的后现代主义艺术的开辟了通道。自从杜尚的现成物以来，艺术就开始突破二元对立的叙事模式。高名潞一方面承认现成物和观念艺术打破艺术与生活的界限所具有的重大意义，另一方面他又马上把这类艺术归入再现的名下，认为它们“都不过是更极端的艺术再现现实的理论”。高名潞认为后现代艺术不过是把再现的对象和范围扩大了许多而已，这使它们延伸到了生活的各个方面，但这并没有改变它们延续了古典的再现观念的事实。高名潞并没有为所下的这个结论提供更多的论证，因而看起来更像某种强词夺理。这种强词夺理是由于完全忽视了后现代理论的实质和目标所致。西方哲学自现代开始就努力清算二元对立的思想。对于现象学来说，现象即本质，“走向事情本身”意味着破除现象与本质的对立。这后来发展为海德格尔的存在主义思想。海德格尔认为二元对立的思维源于一种“存在者”的思想，这种思想从未到达“存在”的维度，所以他致力于思考“存在”本身。高名潞无疑对海德格尔的思想深表赞同，便拿意派的理、识、形与海德格尔的此在、世界、器具并置在一起。高名潞试图通过这样的方法来借鉴海德格尔的思想，去“建树当代艺术批评理论”（162页）。然而海德格尔的意思与意派可谓风马牛不相及，这种借鉴本身属于牵强附会。而且，高名潞还没有看到他所借鉴的海德格尔理论本身的局限。海德格尔本人的存在论仍然没有摆脱某种中心论的思想（在场/非在场、本真/非本真），这就是德里达所批评的“在场中心主义”。而德里达的解构主义其目标是真正打破顽固的二元对立，返回到那个更根本的差异性的源泉。高名潞要反对西方的再现论，但他的理论却显得“滞后”——他建立的理论所借用的思想资源实际上仍存在二元论的残余，并且后现代理论已经在突破它的道路上推进了许多。后现代艺术与后现代思想分享共同的精神，那就是它们都旨在打破传统的所有二元对立的神话。后现代艺术打破艺术与生活的界限便是其破坏性的表现。艺术并非完全自律的、独立于生活的纯洁的领域，它就属于生活的真实本身。艺术融入广阔的生活领域，它不再“再现”生活真实，因为生活真实与艺术的界限已经不在。界限的打破必然带来艺术自身的终结，但这种终结使艺术进入了更广泛的社会领域，获得了更多元的表现途径。西方后现代艺术现象，正如中国当代艺术那样，同样是个复杂的多面体，而高名潞则采用直截了当的方法以“再现”和“意派”分别概括它们，把一个复杂的现象融入单一的叙述。如果西方存在“东方主义”，那么这或许是某种“西方主义”的表现。 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对于西方二元美学历史的总结非常系统到位，尤其指出西方美学分离论可谓一针见血。但是最重要的“意派”这个元理论的构建说了等于没说。基本上是用了半天劲用西方的话语系统和表述方式把东方的美学重说了一遍，难怪有人说“抄袭”。这种思想上的转译工作不是不能做，这种“元美学”的价值我相信应该也是很重要的，虽然今天暂时看不出来，而且事实上也并非原创。但高名潞为什么老干这样的事儿，印象中他说半天等于没说的情况这已经不是第一次了。最后关于此书的批判可以看看鲍栋的文章《“意派”：最后的文化保守主义》 -
30年的中国当代艺术中，有两次在打中国牌。一次是从大地魔术师开始的海外华人线路，一次是从高名潞的意派开始一直到最近的溪山清远。在成都的讨论上，中国的批评家一直在说目前我们对传统只是个策略，我们没有看到新的关注的传统态度。如果这帮批评家还要看到当代艺术家对于什么传统的态度，这就有些书呆子气了。当代艺术谈传统，从来就是个策略。你要跟我说蔡国强懂什么传统，我的牙是会笑掉的。为什么在21世纪的第一个十年，我们都开始要谈传统。1） 经过2008年的经济危机后，中国当代艺术收藏的主题开始逐渐从海外转移到国内，而国内的收藏必须要标榜和海外的不同。所以只能借用传统，作为争夺话事权的工具。2）为了适应市场的变化与中国艺术收藏家的钱勾兑，或者学习海外华人的成功经验，拿传统说事的往往是那些当年依靠海外市场的艺术家。比如岳敏君的文人画，比如曾凡志对于宋画的借鉴等等。3）配合这些，80年代出来中国策划人和批评家试图从西方的框架中获取自身的独立性，于是传统成了最有效抵御新的阐释中国当代艺术的武器。但是不能忽视的是，从2001年蔡国强在APEC会上放烟火开始，国家的文化策略也发生了变化。江朱收拾的是89后经济制裁的摊子，所以江在美国要吹笛子，朱要入WTO，总的说来是个急切融入西方的态势。而胡温权力结构则是一个被世纪经济危机催生的民族主义态势。谈和谐只是一方面，可怕的是用传统文化来作为拒绝普世价值的挡箭牌。从这个角度上来说，姑且不论高的意派是否一个合理的框架。但是我个人对此有道德障碍。即艺术界内部出于功利目的的传统文化策略很有可能被目前的政府利用。我同意最新的艺术论坛上的批评“我并不认为高名潞有意或无意地成为了中国官方的镇压行动的传声筒。但坚持认为我们需要另外的标准来解读中国的现代性和前卫艺术，或从中国历史中获取某些观念作为一把神奇的钥匙（例如意派或“轮回哲学”）这样的言论是有问题的，我认为，这些论调是对抵抗的瓦解——例如，按照此理，抵抗共产党的习语“和谐”作为个特殊的、无可争论的中国特征，在本质上有别于纯粹的西方（因此不适用于本土的）灵丹妙药，例如“自由”、“平等”、“博爱”与“民主”。”（摘自Craig Clunas的书评）。而总这个角度上说，目前在当代艺术内部把传统文化当成一个核心语言问题来谈论是不道德的。就像阿多诺说的“奥斯维辛后诗学已经不存在了”。我并非反传统，但是我反对用传统来替代当代艺术的批判精神。谈传统可以，但不要只谈复合朱熹“格物致知”的宋代院画马远和夏圭，我们更应该谈八大，谈徐渭，谈傅山，谈李贽，谈明末知识分子。
精彩短评 (总计8条)
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所谓提出的元理论根本不成形，只是在过去中国传统意论基础上添了点东西罢了，没有极多主义的理论严谨。倒是对西方各大理论的阐述还不错，权当是教科书吧。 -
老师推荐要看的书，质量很好，有图，黑白的，包裹包了两层书没有损坏，不错 -
一本非常有研究价值的书，很难买到了 -
一个新的理论说法。
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属于catalog型的书籍，本科时期读的，对自己当时模糊不清的创作理念和意识的暗流起到了点醒的作用^_^。本书梳理了高老师论述理论中的极多主义和意派的概念以及门类中的艺术家 -
西方现代确实是艺术分化后的各自走向极致，基于地域性中国永远做不到如此，“中和”或许真是我们应该寻找的方向。如果如作者所说意派源于诗、意境，而非传统的美学，为什么还要拉出现代主义、极少、观念、行为等等甚至物派来比较，说它们是多么的相同。
在我看来“意派”更像是中国传统的“意境”，换了个更时髦的说法而已。有点搞不懂这个纯理论怎么搞。 -
此书旨在探索一条自己的路，一条非走不可的路，一条艰难的颠覆性的路 -
写得非常有逻辑，不愧是哈佛的！评说当代艺术，能自圆其说是关键。信矣哉！