木马史诗(上下)
出版社:湖南美术出版社
出版日期:2003-4
ISBN:9787535618221
作者:李小山
页数:1030页
内容概要
李小山，1957年生，是20世纪80年代以来艺术界的风云人物，他的许多文章和活动已经成为中国当代艺术史的重要部分。他曾经出版过《中国现代绘画史》、《批评的姿态》、《阵中叫阵》、《我们面对什么》等。李小山花费5年时间呕心沥血创作的宏篇巨制《木马史诗》，以他丰富的阅历和对社会及人性的深刻洞察，并用精妙的文学表现力为我们献上了一份精神厚礼。
作者简介
《木马史诗》全书近80万字，分四部，描写了新中国历史的方方面面，准确地反映了社会的众生相，并用精妙的文字体现出文学的迷人魅力。
《木马史诗》采用多条线索并进的写法，因此故事的连贯性和叙述方法紧密联系，在看似不经意之处正是故事的重要转折，而且由于语言较为复杂，在阅读时会产生色彩斑斓的感觉。
第一部是以 50 年代中期反“胡风反革命集团”为故事框架； 第二部的背景是著名的“文化大革命”；第三部是写改革开放初期的社会现实；第四部是写90年代后的故事。
发布书评
精彩书评 (总计2条)
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李小山《木马史诗》访谈 [罗 玛 vs 李小山] 罗 玛：我很好奇，作为一个功成名就的艺术批评家，是什么促使你转向文学创作这个领域里的呢？ 李小山：对我而言，进入艺术批评本身就是一种偶然，我最初的专业是绘画。你知道，1980年代的中期，当时的艺术空气一方面很压抑，但另一方面反抗和叛逆的意识随处可见。面对西方文化的大举入侵，本土文化遭到了全面的冲击。有人说这是东西方文化的较量和冲突，但在我看来这种冲突根本就不存在，因为冲突是两种力量的抗衡，而面对强势的西方文化，本土文化显然还处在一个接受的阶段，只是接受到什么程度，进而在接受的过程当中，被中国现有的文化过滤到什么程度的问题。不存在真正意义上的冲突，因为我们没有这个力量。在这样的情况下，我写了一篇名为《当代中国画之我见》的文章，那是我的第一篇批评文章，在其中我提出了中国画的所谓〃穷途末路论〃，没想到震撼了整个美术界，更没想到李小山这个名字从此成为了艺术批评的一个代称。就这样我进入了艺术批评的领域。 罗 玛：任何偶然里面都暗含了必然，应该说你对艺术的偶然〃冒犯〃，是你性格当中反叛精神的一种必然表现。 李小山：对，这的确和我的性格有关。我是学中国画的，但我特别烦老师让我们临摹古画，向所谓的传统学习，我觉得这是把整个的艺术创作本末倒置了。艺术创作需要的是激情，需要的是想象力，需要的是无拘无束的对传统的叛逆，艺术史告诉我们的就是这个。但在院校里我们做的恰恰相反，学院的教育是让我们老老实实，循规蹈矩，按照已有的模式按部就班的去做，这对年轻的生命无疑是一种扼杀。 罗 玛：还是谈谈你为什么会去写小说吧，而且一出手就是《木马史诗》这样的宏篇巨制？ 李小山：有一天，我和文学圈里的朋友开玩笑，我说当代文学作品中的长篇小说实在太差了，我来写，肯定比他们写的好。就这样，我开始写《木马史诗》，一下就写了4年多，从1994年，一直写到1998年。 事实上我的文学兴趣同样可以追溯到1980年代，记得那时我第一次接触到陀斯妥耶夫斯基的作品，就被深深地震撼了。相对中短篇小说而言，宏大叙事的作品一直对我有着强大的吸引力，因为在这样的作品里，它能把我想要表达的东西尽可能完整地呈现出来，同时也满足了我对文学的期待。 罗 玛：就当代的小说创作而言，人们似乎更倾向于个人经验的小叙事，相形之下，《木马史诗》这样的宏观叙事便似乎显得有些不大合拍了。对这个问题你怎么看？ 李小山：任何题材，任何体裁，对于一个写作者而言，都不是一个主要问题，例如，很多的人认为政治会削弱作品的文学性，我也同意，如果一个作家把文学当作政治来写，那肯定是无效的，废纸一堆。道理很简单，在一个时代里，如果所有的作家都去关心政治，肯定是不正常的；但反过来讲，在一个时代里，所有的作家都不关心政治，也同样是不正常的。社会生活是方方面面的，政治永远是重要的一个方面，如果一个时代的所有的作家都沉迷于个人经验，都去描写那些琐碎的、个人的东西，我觉得这个时代是非常可悲的。 其实，宏观叙事也好，个人经验也好，如果不能达到文学上的高度，全是无意义的。这不是一个题材的问题，而是一个是否能达到我们所期待的高度的问题，这无非取决于两点：第一，是否有这样的才能，第二，是否酷爱文学。 罗 玛：那么，作为一个艺术评论家，你认为你是酷爱文学的吗？ 李小山：才华是在写作的过程中显现的，所以任何一个人在开始写作之前，都不可能知道他是否具有这样的才能。一个写作者唯一能够把握的，就是他是否真的酷爱文学。这一点我当然能够确定，否则，我怎么可能去写这么长的作品！ 罗 玛：你不是要改行做小说家吧？ 李小山：我对自己的身份，不喜欢固定化，既不想做一个单纯的批评家，也不想做一个单纯的策展人，不想做一个单纯的教师，也不想做一个单纯的作家。我必须是在某一个阶段被一个强烈的冲动所驱使，才会去做某一件事情。 1998年写完《木马史诗》之后，我又回到艺术批评领域里来，一下写了两本书，一本叫《批评的姿态》，一本叫《我们面对什么》。接下来一股冲动，便策划了上海的〃新中国画大展〃和〃广州艺术三年展〃，这些东西全部做完以后，写作的冲动又强烈起来，于是开始写一部长篇，目前已经写了两万字了。这回的写作和《木马史诗》完全不一样，如果说《木马史诗》是现实意义上的写作，那这部小说就是超现实的、梦幻式的写作，语感，笔法都完全不一样了。 罗 玛：宏观叙事不可能不触及意识形态，而这个意识形态往往包含了我们的民族记忆、神话原型等等，作为一部批判现实主义的作品，《木马史诗》对以上问题都有不同程度的呈现和剖析。选择这样的一种写作向度，是否与你一向的批判精神有关？ 李小山：我一向批判我认为该批判的东西。在《木马史诗》里，我用另一种方式批判了我认为该批判的东西。任何不符合理想的，不符合我们完整人性的东西，我认为就要去批判。如果这个批判损害了作品的文学性，只能说明我没能把握好这里面的火候，而不是批判本身的问题。就这个作品而言，现在回过头看它，我觉得现实批判性的确略强了一些，而且过于迷恋语言的狂欢，有的部分有些泛滥。 罗 玛：和创作本身相比，你认为批评文章也同样具有创造性吗？如果有，体现在那里？ 李小山：艺术批评，包括文学批评，它们和艺术创作、文学创作的创造性是不一样的。后者直指人性，因此不那么明确，充满着神秘和弹性，而前者只是要告诉人们一个道理。批评家更大程度上来说只是一个专家，是一个研究者，他们依靠很多的参照系统，以文学史或艺术史上的经典作品为标尺，去对比和审视一个作品，兴趣的、感性的东西相对要少。就现状而言，大部分的批评家是冷漠的，他们不愿真正进入文学，在里面好好的漫步，他们缺乏那种鲜活的、毛茸茸的切身体验，仅只是按照学院所教授的理论框框去硬套他们所面对的作品。另一方面，文艺批评目前在更大的程度上已经被媒体的泛泛之谈所取代，这也是快餐文化的一个必然后果。 罗 玛：你认为批评的标准是什么？ 李小山：没有一个一成不变的标准，标准永远是随着创作的变化而变化的，尤其是当代艺术和当代文学，很多条条框框被击碎了，标准也就无从谈起，对于批评来说是件非常头痛的事，既不能犯经验主义错误，又不能自说自话。 罗 玛：当初，你以解构性的方式对中国的传统艺术提出了根本的质疑。那么，对于批评的建构性你又是怎么看的呢？在这方面你是否有新的考虑？ 李小山：建构之前我们必须清扫场地，这就是解构。相对于解构而言，建构就没有那么省事和明确了。批评家只能提出理想中的途径，至于最终能做到哪一步，该由艺术家负责，因为创作是艺术家的天职嘛。 罗 玛：在由批评写作向文学写作的转变过程中，你体会最深的是什么？它反过来会影响你的批评写作吗？ 李小山：鲁迅讲创作和批评的关系是一冷一热，两者之间似乎不能跨来跨去，但同时做这两样事情并不是不可以，这是个经验问题。罗 玛：据说你篮球打得很好，能谈谈它带给你的乐趣吗？最喜欢的球员是谁？李小山：我上高中时在县里集训打篮球，不上课，那时觉得幸运极了，逃避了上课的痛苦，现在打篮球主要是娱乐，也包含锻炼的意思，其乐无穷。我喜欢ＮＢＡ那些球星，乔丹就不用说了，还有很多，对每个不同位置上的杰出球星都不同程度地喜欢。 罗 玛：你谈到《金光大道》《乔厂长上任记》这样的作品是应时之作，这个〃时〃你称之为时尚而非时代。那么你理解的时尚是什么？ 李小山：时尚是每个时期社会的主色，譬如以往是单色为主，一种颜色，一种声音等等，改革开放后逐渐丰富起来，眼下是一片繁复，一片嘈杂，如果某个人远离时尚，他就得忍受远离之后的孤独，因为时尚如潮水一样，不在其中许多东西就没你的份了。 罗 玛：据说你是在三个月的无照驾驶之后，才合法开车的？为什么喜欢开车？这是否有点〃时尚〃？ 李小山：我没进驾校学过，怕那些刻板的程序，后来请朋友教会的，驾照早有了，车开得很溜的。车是我的玩具而已，毫无实用性，开车是打篮球以外的另一种娱乐。 罗 玛：你说你从不打算进入〃文学圈子〃，为什么？而事实上你已经进入了，这不是悖论吗？ 李小山：我不喜欢当下的文学秩序，甚至厌恶它，我一直奇怪我们的许多作家怎么会如此短命，一露脸没几年就熄火了，再也没有一点创造力，书一本本地出，越出越臭，是不是与整个体制有关呢？所以我要求自己为文学史而写作，这样做，一来是给自己提供了无限的信心，另一方面也给自己找到了回避现实检验的借口，很好。 罗 玛：在小说里，你所描写的爱情似乎都特别沉重。现实中，你是怎样看待，或者说怎样对待爱情的呢？ 李小山：可能是题材的原因，我本人生活得并不沉重，用北京话讲会自己找乐，与我一贯的生活观和价值观相一致，我已经在这个地球上生活了四十多年，经历的、看到的、听到的也不少了，这些足够我从容应对一切了，包括感情在内。【罗码，著名专栏作家】 -
韩东：关于李小山的《木马史诗》《木马史诗》的作者李小山十多年前就向我们宣布要写一部当代史诗，这是一个宏伟的构想，但我对于史诗之类抱有警惕，因为我看到许多假借宏大叙事幌子所弄出的假大空，这是有关文学的严肃话题，文学的实质不是靠构想和吹嘘奠定的。几年前，我读了《木马史诗》的第一部，那时作品叫《新中国》，是我们朋友圈喜欢的书名，李小山正为他的这部作品的出版伤脑筋，据他所说，他的稿子已陆续遭到多家出版社退稿，主要原因是意识形态问题，这也是几十年来某种类型的写作者难以逾越的一道门槛。 1998 年我正帮湖南的大型文学期刊《芙蓉》组稿，于是就在我的栏目里分两次连载了《新中国》的第一部，共二十万字。 最近，《新中国》改名为《木马史诗》由湖南美术出版社出版了，有两点值得注意，一是书名的改动，李小山说是出版的需要，而非他本人的意愿，二是作为长篇小说由美术出版社出版，尽管是插图本，其中大概仍有隐情。我相信李小山是妥协的，但这种妥协似乎是可以理解的，以他一贯的作风，宁愿不出版也不会按出版社的要求改动，几年下来就这么僵持着，他丧失了不该丧失的东西，但又坚守了必须坚守的东西。现在《木马史诗》出版了，这是值得祝贺的，至少它提供给我们一种参考，通过不同方式，使优秀的力作不永远封存在抽屉里。 《木马史诗》近 80 万字，分四部，从上世纪 50 年代至 90 年代，每一部都有一段主要的线索。例如 50 年代的胡风事件，以清洗知识界的不同声音为特征，写出当时的知识分子在不公正的遭遇下，各种各样的存在的窘境，而 60 年代的武斗则把“文革”的荒谬性画龙点睛般地呈现无遗，至于 70 年代末的怨狱遍地及百废待兴， 90 年代现实的万花筒般的变化，皆显示了李小山对于社会历史的深刻洞见：我们是怎样走过以往的漫长的坎坷的岁月，我们又将会到达何处，我们面临的一切是存在的宿命还是存在本身的局限。 文学不是历史陈迹的展示，不是社会学材料的堆积，不是人性的简单记录，毫无疑问，李小山那种独特的历史视角，和对社会众生相的描述是十分成功的，但这还非《木马史诗》的主要优点，细读这部作品，就会发觉它充满着文学的魔力，在结构上、语言上、叙事上及句式的陌生化处理上，都做得相当出色。他的笔力雄健，想象力奇特，色彩丰富并繁复，由于细部的质地精美，因而带了阅读的快感，另外一个突出之点是他的文笔，具有非常显著的个人化特征，与常见的小说不同，他在写法力求新异，力求突破阅读习惯的制约，这样便使他的作品与当下的众多作品拉开距。按他的说法，他讨厌专业化写作，讨厌把自己纳入所谓的文学界，写作的灵魂是真实加上自由。 李小山熟悉当代文学的所作所为，因此他采取了以局外人的身份来从事写作，并对那些徒有虚名的作家们嗤之以鼻。眼下出版社、书商和作家往往联手炒作，譬如动不动拿诺贝尔奖这张狗皮膏药四处去贴，哪怕是一文不值的东西都敢吹嘘成文学史的里程碑。这是喧嚣不堪的时代，是失去标准的混乱不堪的时代，那么写作者的信念就显得尤为重要。李小山用他的实践证明了他的坚定信念：自我评价有时候比外界的认可更关键，写作的方式是多种多样的，你可以用自己的实践去证实，内在的信念的力量是无穷的。