《小说的艺术》书评

洛奇的小说研究

洛奇的小说研究始自他的硕士时代，在《天主教作家》中，他的视野是从牛津运动 看现代天主教小说的形成，具有文学史研究的特征。1964年，刚刚当上讲师的他在较有名气的《现代文学评论》上发表了第一篇有影响的学术论文《康拉德的胜利与暴风雨》（Conrad's Victory and The Tempest: an amplification）,1966年发表学术著作《格雷厄姆•格林》（Graham Greene）。沿袭新批评所开创的路线，它们显得中规中矩。《小说的语言：英国小说评论及语言分析论文集》（Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel ,1966）是洛奇的扬眉吐气之作，他告别了理查兹重诗歌轻小说的立场，走向韦勒克提出的文学语言观念，指出“小说也是一门语言艺术”，从而将过去被人不屑的小说研究提升到一定高度。洛奇认为小说家的工具是语言而非生活，也就是强调小说的虚构本质。 除此以外，洛奇另一个比较叛逆的地方在于他反对利维斯在《伟大的传统》中表现出来的以道德判断取代文学批评的倾向，认为虽然在小说批评中不能否认道德判断，但是决不能将“道德感”和“对生活的真实反映”作为批评的标尺。步入七十年代，洛奇相继撰写、编辑了《十字路口的小说家》（The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism，1971）、《二十世纪文学批评》（20th Century Literary Criticism，1972）、《现代主义、反现代主义、后现代主义》（Modernism, Anti-modernism and Postmodernism，1977）、《现代创作的式样：比喻、转喻和现代文学的类型学》（The Modes of Modern Writing: metaphor, metonymy, and the typology of modern literature，1977）等等学术著作。坦白地说，洛奇并非一流的理论家，但因为他对小说的传统与现状有着细致的研究，加上自己的创作实践，使他的小说理论在他人的基础上有所前进，一些论点卓有见地。概括而言，这一时期他对后人影响比较深远的是以下五个观点：首先，对形式的强调。20世纪西方文论的第一个转向是“语言学转向”，与其他结构主义思潮中的批评家一样，洛奇也是从索绪尔语言学开始入手的。索绪尔指出了能指和所指之间的关系是可以任意规定的，在洛奇看来，这“意味着对能指（表示成分）的重视甚于对所指（被表示成分）的重视，对形式的关注更甚于对内容的关注。” 所以他赞同唯美主义开创的传统，提出“生活模仿艺术、而艺术来自其他艺术。”其次，钟摆理论。在索绪尔能指-所指理论的基础上，洛奇区分了现代主义和反现代主义。认为现代主义承认索绪尔的论断，而反现代主义则与索绪尔的模式对立。也就是说，现代主义文学更重形式，而反现代主义文学重视内容而忽略形式。继而，洛奇提出了他著名的“钟摆”理论，将英国文学中现代主义和反现代主义的交替领先比作时钟摆锤有规则的摆动，并且认为决定这一过程的，主要是文学创作内部的原因。第三，“陌生化原则”及“隐喻-转喻”模式。文学样式变化的原因可以从俄国形式主义-布拉格学派的理论里找到支持。其一，“熟悉程度降低”和“前景突出”的观念，文学式样的变化像服装、家具一样，用久了都会生厌，人们不断追求陌生化效果，一代作家作为前景加以突出的东西在下一代手里可能成为背景而失去令人瞩目的地位……文学通过背离传统而实现革新。其二，“隐喻和转喻之间，话语别无选择”，罗曼•雅各布森对索绪尔语言学的发展是指出任何语句的构成都有“选择”和“组合”两轴，这两轴又与两种修辞格即隐喻和转喻休戚相关，隐喻和转喻是一组二项对立的概念，隐喻性在于选择和替代，转喻性在于组合和排列，任何话语不是隐喻性的就是转喻性的。洛奇发挥说，现代主义基本上是隐喻性的话语，它是“联系多重世界而产生联想”的艺术形式，隐喻模式不顾及词语或上下文之间的逻辑性，因而显示出事物连续性的混乱。反现代主义基本上是转喻性话语，它是“在单一的连续的话语世界移动而产生联想”的艺术形式，转喻模式多采用线性结构，用部分代替整体，因而在连续性上较好。 洛奇所说的“反现代主义”其实就是现实主义，由于隐喻和转喻之间必居其一，所以“钟摆”在现代主义和现实主义之间不断震颤。第四，“不确定原则”与后现代主义模式。洛奇把后现代主义当作是现代主义与反现代主义之外的第三种模式，认为“后现代主义坚持了现代主义对传统现实主义的批判，但是它力图超出、绕过或僭越现代主义；因为，无论现代主义进行了多少实验或显得何等复杂，它还是向读者提供了意义，尽管不止一个意思……对于后现代主义作品的读者来说，困难并不在于意义上的隐晦——隐晦是可以搞清楚的，而是在于意义不确定，这是它特有的性质。” 换言之，后现代主义躲开了雅各布森的隐喻-转喻“非此即彼”的二元对立模式，追求“亦此亦彼”、“非此非彼”、“非非此非非彼”的多元并置境界。钟摆在此停摆，或者根本就没有钟摆。如果说此前的洛奇从索绪尔语言学里只看到的是能指大于所指、也就是形式重于内容，现在则在强调了能指与所指之间的不确定性，认为正是不确定性规定了后现代主义的精神品格。第五，后现代主义主要技巧。对写作颇有体会的洛奇总结了后现代主义的六个原则：矛盾、排列、中断、随意、过分和短路。 “矛盾”是指行文中后面的部分不断否定前面的部分。“排列”是指打断行文的连续性、将部分内容做平行排列组合。“中断”是指用短小的片段组成小说，内容又常常风马牛不相及，在段与段之间体现行文上的中断。“随意”是指在中断的基础上走得更远，使读者可以将文本顺序打乱，按照另一种顺序随意排列。“极端”是指将隐喻和转喻的技巧推向极端，完全依凭作者兴趣，使读者难以理解，从而体现出这个世界是难以理解的。“短路”即“超小说”或称“元小说”，体现作者自我拆解的意识，表达出文本的虚构本质。洛奇善于举例，善于从作者角度探讨技巧，所以他提出的后现代主义小说六原则在文坛上很有影响。80年代，洛奇的学术研究更加精进，先后发表了《结构主义的运用：19世纪和20世纪文学评论及书评集》（Working with Structuralism: essays and reviews on nineteenth and twentieth-century literature ，1981）、《现代小说中的对话》（ Dialogue in the Modern Novel，1985）等著作、《现代批评理论：读者》（Modern Criticism and Theory: a Reader，1988）和《巴赫金之后》（After Bakhtin：Essays on Fiction and Criticism，1990）等等有影响的著作。从思想的发展来说，对多元的强调必然会导致对阐释角度的关注，而对并置的重视自然会走向对交流与对话的提倡。20世纪西方世界一波未平一波又起的种种思潮，并不是互不相干的机械运动，而是有机联系的整体，在摆动调整中向前运动。结构主义之后，解构主义来临，以作品为中心的批评范式也开始向以读者为中心的批评范式进军，正是在这样的大潮下，洛奇从“现代小说中的对话”、“读者反应批评”走向巴赫金乃至“巴赫金之后”。《巴赫金之后》是洛奇晚期小说理论的代表作，其优点是把巴赫金的理论与具体细致的小说分析相结合，并进行了有益的补充。在洛奇看来，小说与其他经典文学样式相比，具有更为明显的对话特征，是天生的对话体：“小说可以借助散漫的复调现象，可以对各种不同的引语——直接的、间接的、和双向的引语——进行精巧而复杂的编织，以及对各样权威性的、压制性的、独白的意识形态表现出狂欢式的不敬。” 在巴赫金所说的“声音与意识”之外，洛奇更强调复调小说的“复合式文体”特征。复合式文体的具有两个重要因素，即“笑”和“杂语”，正是由于这一点，使得小说成为一种非常民主、反对极权的文学形态。 退休之后，大概是没有了学术压力，洛奇心态更为放松，为《星期日独立报》写了一个专栏，专论小说艺术。经过修订扩充后，在1993年结集为《小说的艺术》，被认为是继亨利•詹姆斯的《小说的艺术》、爱•摩•福斯特《小说面面观》之后最有影响的专论小说艺术的专著。与亨利•詹姆斯和福斯特一样，洛奇身兼作家与批评家二职，所以他的文论不空洞、从技巧出发、读来引人入胜。《小说的艺术》由五十篇短文组成，每篇开头都有文本片段作为例子，既论述了传统的小说艺术，也介绍了现代主义-后现代主义的新技巧，充分发挥了洛奇本人既精通文本细读又掌握后现代理论、既有理论思维又会形象表达的特长，彰显出学者型作家的独特魅力。总体而言，洛奇的小说理论介于保守和前卫之间，虽然他研究后现代主义，但是他更为关注的是形式技巧；虽然他提倡狂欢，但是始终不放弃道德底线。这就使他的理论世界与他的小说世界既有内在联系、同时又有一些疏离。马克•柯里在《后现代叙事理论》中指出：戴维•洛奇“认为在小说写作与后结构主义理论之间远未达到总体性的融合，而是存在着两方面不断扩大的鸿沟，一方面是人本主义的小说观，强调小说的模仿性及作者控制等方面；另一方面则是后结构主义的小说观，否定上述方面的重要性。在洛奇看来，小说写作的实际经验正日益脱离学术理论所生成的透明性和反直觉性，因为作者倾向于同意人本主义者关于什么是小说的看法。” 此言不差，作为小说家的洛奇大概总在问作为理论家的洛奇：你能走多远？而且我们不难想像，人文主义的洛奇也肯定一直在问解构主义的洛奇这同一个问题。在某种意义上，这不是洛奇本人的问题，而是理论与创作的关系问题，是人文主义传统与后现代社会的关系问题，归根结底，是当前文学与社会之关系的关键问题。

小评《小说的艺术》

点评一本评论集，让我有些不知所措。首先，水平不对等就以批判者的姿态指点江山，太傲慢。可如果，一味地赞成，又有迎合奉承之嫌（尽管笔者的确想奉承）。思虑再三，还是决定以一个初读者的谦卑来评说较好，至于没能提出什么批判性意见，就留作以后再议（没准“以后”永远是“以后”）。《小说的艺术》之名，亨利.詹姆斯之前用过，和戴维.洛奇同时代的米兰昆德拉也用过。尽管有冒犯名家之嫌，但戴维觉得将这一些列阐述小说艺术的专栏文章，冠以此名是贴切合适的。全书共五十节，讲解五十个有关小说的技巧，以小说“开头”肇启，以小说“结尾”作结，向普通读者们揭示小说的奥妙所在。每节开头都会节选某部小说中的相关段落，然后指摘出其中玄机所在，读罢令人醍醐灌顶。如开篇第一节小说的“开头”，讲道简奥斯丁《爱玛》的开头是古典式的，斟字酌句、叙述客观，恰似一只丝绒手套，外表典雅，但内涵讽刺；而福特.马道克斯.福特的《好兵》的开头，则体现现代小说含混、晦涩之风。此外，戴维还将可作为小说开头的范围概括了出来：可以描写风景开始，可以从人物对话开始，可以从自我介绍开始，也可以开始就作一番哲理性理论……之前看过的出自大师之手的批评，不是为彰显才气动辄洋洋洒洒几万字，便是艰深晦涩令人望而却步。这本《小说的艺术》中的评论，篇幅短小，风格平易。有读者指出，文中征引的大量未涉读过的现代小说，成为阅读的障碍。其实，耐心读下去，便会发现这个问题不成问题，因为作者的批评，很多时候会结合选文的背景语境，涉及故事的前因后果。一些生僻的选文，好比做麻婆豆腐的豆腐块，虽然一开始生冷、不易消化，但戴维就像一位称职的厨师，将其烩制成舌尖上的美味。 对我来说，受益最大的，莫过于戴维将二十世纪文学文论领域令人生畏的术语应用到批评实践中去。很多有关西方文学批评的介译作品，偏理论化，给的批评案例学院气息太浓，不忍卒读。而戴维的这些小评论，彷佛晚明的小品文，清新可爱得多。再有，戴维的评论让我少了些浮躁与不安。人文领域的批评拒绝给标准答案，只要不过于异端，就可以并存共处。但这也造成了我们的判断性无力：如何分良莠，一篇评论怎样算是成功的。看看戴维，会给你许多启发。

重读《小说的艺术》有感并摘记

和另外两位来自名家（亨利詹姆斯和米兰昆德拉）的同名著作相比，洛奇教授的这本《小说的艺术》可谓最为浅显生动的一本。浅显当然不是贬义词，请注意，“浅显”的后头还有“生动”被用来补充和提升整体的品质。作为需要这种在很短的篇幅里就能带领读者悠游小说林，窥探小说叙事世界的奥秘的大众型文学评论书籍来说，文字表达的功力一定很重要，否则就又变成了那种经院派的术语堆砌而令人民们昏昏了。对于我们研究后现代小说美学理论，谙熟“叙事圈套”、“神话模式”乃至“读者接受/反应”等等著名文论并且自觉的运用在《小世界》等精彩小说中的洛奇教授来说，这一点表达上的要求自然不在话下。当然，经常畅游在“优质”小说的海洋中，能够随手拈来恰当的例文，开放的写作心态以及开阔的阅读视野是必不可少的“好看”基础。除此而外，同样也是小说创作实践者的洛奇教授从叙述者自身的角度出发和看待问题，这样，好的小说艺术自然也符合自己的写作理念，也就是说，“好小说”的标准（标准这个词总有些可疑）来自笔者自身的理念、趣味和文化背景。所以，三位大家眼里小说的艺术，潜台词里都暗含着小说的艺术的“好”这么个字，他们欣赏和接受的小说，就是他们眼中的好的作品了。洛奇教授一气用了50个关键词来描述小说构件的可能元素，无论是写实层面上的名字、清单、天气和异域风情，还是叙事层面上的陌生化、重复和独白，抑或者是文学批评概念上的喜剧、魔幻现实还是非虚构，百科全书式的罗列本身就暗指着现代/后现代小说价值的多元取向，而在它看来，这些元素都应该归结为“修辞”Rhetoric－－这是小说艺术最终落实的地方，这是典型的英国式的思维模式，它的朴实直接传达出这么一个道理：小说的叙述学，实际上就是“修辞”学！作为小说修辞学研究的专家，他丰富的视野资源给我们带来的好处显而易见－－具有无穷丰富可能的小说艺术的奥秘，也许真的跟孙猴子一样，怎么跳也跳不出这个宽广的50词掌心。进一步说，概念的列出固然重要，更重要的是旁征博引的耐心和精当的表达，有幸的是，我们透过的是戴维洛奇那驳杂有趣的“视网膜”，在他的笔下，从天路历程到白鲸、从尤利西斯到达洛维夫人，很多小说中不被人注意的细节都被重新刷洗出了新意。在这本中文译作出版了9年后的今天，一方面，读者越来越容易在坊间乃至网上找到书中提到过的那些熠熠发光的作品，另一方面，读者们的阅读口味和价值取向也越来越变得个性和小众起来。但在便利和多元的表象背后，他们更需要的是这类真正专业、厚实和老到的导读来指引方向。文字之美，小说之美也只有在这样的评论家笔下才能焕发出别样的新鲜魅力，从这个角度来看，很多如余华那样愈渐自负，轻视批评界声音的作家总有一天会在类似的评述前感到后悔的，预想一下，当某些自以为是的作品被看作失败典型而遇到的专业型揶揄吧。＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝附：读戴维洛奇《小说的艺术》所做的摘录The Art Of Fiction by David Lodge【以目录管窥全文，一个偷懒的笔记摘抄办法，借此也可以让那些没有看过此书的读者有个粗浅的印象】作者自称亦可称小说修辞的艺术。以下为本书目录，摘抄过程中也有适当的解释、评点。1 开头有的古典式小说的开头“语义明晰、字斟句酌、叙述客观；恰似一只丝绒手套：外表典雅，但内含讽刺。”——“叫我以什马利吧”（麦尔维尔《白鲸》）这部小说的开头确实经典，联想起了《情人》《洛丽塔》乃至《百年孤独》。2 作者闯入一种叙述语气，可能会给读者带来负效应，但颇受后现代派写作青睐。3 悬念问题是讲故事的手段，通过提出问题、延缓答案来吸引人，问题涉及两类：因果关系（谁干的）和时间问题（后来怎样）。小说的标志之一，大实话，没有必要弯弯绕。4 少年侃侃（skaz）俄语词，该词用来指某种第一人称叙述的口语体小说形式，叙述者也是其中的一个人物。（the catcher in the rye），一个很有趣的话题，重要性如此靠前，值得思索。5 书信体小说18世纪很流行，具有伪纪实性和现实感6 视点小说家讲故事的重要选择，各种方面的影响。亨利詹姆士是英语语言第一个真正现代小说家，也是第一本《小说的艺术》的作家。7 神秘悬念（后来会怎样）神秘（他是怎么做的），这两个因素是构成小说趣味的重要因素。传奇小说的主要组成部分就是神秘，这种神秘主要涉及人物的出生和父母情况，结局总是对主人公有利，19世纪小说、通俗小说的常用方式。神秘的揭开就是理智战胜本能、秩序战胜混乱。8 名字莎士比亚：“一朵玫瑰即使换上另外的名称也照样发出芳香的气味。”亨利詹姆士在其某部小说中给人物命名为范尼阿辛厄姆，这是“文学史上一个最有名的不解之谜”。如果对名字提出质疑，犹如把整个工程抛进无底深渊（解构主义者的话）。Eco 同志在这个话题上也总有高论的。（很高兴，这里洛奇提到了Paul Auster《玻璃之城》——《纽约三部曲》之一，后现代解构侦探模式小说 1985－－豆瓣上本人建了一个该作家的组，这位作家作品是大陆出版界遗漏的又一典型案例）9 意识流Cogito，ergo sum（我思，故我在）。（伍尔芙《达洛威夫人》1925）10 内心独白《尤里西斯》——心理现实主义11 陌生化ostracize 夏洛蒂勃朗特《维列特》其创作的最后一部小说，也最为成熟。12 地点观念布景，小说史上发展的比较晚的观念。13 清单菲茨杰拉德的典型风格“比喻形象的发展出人意料，令人不可捉摸”。清单是物质社会，消费社会的典型产物云云。当然还有村上春树了，菲老的大拥趸和后现代社会菲老的推广者，功不可没。14 介绍人物小说中人物的描写具有高度的选择性，即举隅法——部分代表整体。这条词似乎司空见惯。15 惊讶“情节之冲突”16 时间转换打破正常时间顺序能产生妙趣横生的效果。古典史诗就是从故事的中途(medias ces)讲起的。闪回“倒叙”，而前叙（提前叙述未来事件）更为困难，Prolepsis。17 文内读者卡尔维诺《寒冬夜行人》的开头“放松。集中注意力。打消别的念头。让周围的世界消失。最后关上门；隔壁的电视机总是开着。”这是一种控制和加快文本外读者反应的手段。可以给聪明的读者更大的想象空间，与那些愚钝、阅读习惯不良、只图故事情节的许多读者划清界线。有趣小说：《项狄传》1759－1967(？)劳伦斯 斯特恩。80年代马原也经常玩，当然是玩剩下的了。其实国内玩的好的是李洱，《花腔》真的很绝。18 天气天气是一种诱因，诱发出感情的误置（人的感情在自然界各种现象上的投影）。19 重复不一定就是用苍白的实证论者的反形而上学的方式再现生活，如海明威的作品，它也是宗教和神秘作品的特征（劳伦斯），还是演说家和传道士惯用的手法。20 华丽散文体小说文体的至高原则是无原则——每一作家为自己规定的除外。重复和简单满足了海明威所追求的艺术目的，变换与文饰则达到了纳博科夫的目标。绮丽体（euphuism）21 互文性用一种文体去指涉另一种文本的方式多种多样：滑稽模仿、艺术的模仿、附和、暗指、直接引用，平行的结构等等。一些理论家相信，互文性是文学的根本条件，所有的文本都是用其他文本的素材编织而成的，不管作者是否意识到这一点。致力于文献记录风格的现实主义作家倾向于否认或者贬低这一原则。简言之，互文性是小说的根基，而在时间座标的另一端，小说家们倾向于利用而不是贬低它，他们任意重塑文学中的旧神话和早期作品，来再现当代生活，或者为再现当代生活添加共鸣。《尤里西斯》22 实验小说陌生化的激进方法。 上海的邮差孙甘露，不得不提的。23 喜剧小说地道的英国，或至少是不列颠和爱尔兰的小说，流传的并不总是很远。他这里说的肯定是那种英国腔的含蓄幽默了。24 魔幻现实主义即原本是现实主义的叙事中发生了不可能的神奇事件。对于这些动荡和遭遇，正常的现实主义话语完不成充分表述这一任务。 唉，老马，不得不提。25 浮在表面仅仅描述人类行为的表面现象而不去作多余的心理分析。当代大陆的很多作品都是这样，也是中国古典文学的传承功劳。26 展示与叙述小说语言在两种形式中交替变换，一是展示发生的事情，一是叙述发生的事情27 叙述不同的口吻 概述作为一种手法似乎特别适合现代人的节奏以及追求精辟简洁和冷嘲热讽的特点，对于人物众多和时间跨度较大的小说比较奏效。即小说的对话体效应，复调小说。28 历史感表现历史感的小说 29 构想未来科幻小说的主要方法，1984，We，Brave New World30 象征手法劳伦斯的例子31 讽喻特殊形式的象征主义描述手法，不仅仅是暗示人们话外之话，而是从另外一种意义上去诠释它。如班扬的《天路历程》。其前提是喻体与被讽喻的事物之间必须是一对一的关系。主要在说教性和讽刺性的寓言之中。32 顿悟字面意思是显现，指作家通过创作手段把一件平庸的事情，一个平常的想法变成一个永恒的美的东西的过程。是“最普通事物的灵魂在闪光”。也指在文字描述的外部现实使得观察者（读者）眼里染上了一种超验的意义。现代抒情诗大多采用的是此种方法，富有修辞格和音乐效果。33 巧合创作中，一方面要考虑小说的结构、体裁及其封闭性；另一方面又要模仿人生的随意性、开放性以及细枝末节，这两个方面总是交替出现。在小说中这是一种结构手段，过于依赖巧合会破坏叙述的真实性。34 不可靠叙述者无一例外，这都是作者笔下的人物，是小说的组成部分。不可靠的、“无所不知”的叙述者本身是个矛盾的术语，只能出现在超常的实验性的作品中。即使书中人物本身是叙述者，也不可能百分之百的不可信。运用不可靠叙述者目的的确是想以某种诙谐的方式展现表象与现实之间的差距，揭示人类是如何歪曲或掩饰事实的。这种意图未必一定是自觉的或恶作剧性质的。35 异域风情把“国外的东西”经过中和展现给假定的“国内的读者”。 这么操作，书商一般很喜欢。36 章节等等章节划分的艺术。一般小说越接近现实，越不会注意小说的篇章结构37 电话隐匿的戏剧性。 新的时代到了，找冯氏小刚和刘氏震云学学，更合适。38 超现实主义联想性、梦的无穷魅力。 容易步入虚妄。39 反讽修辞学上反讽意味着说反话，或者字面意义与深层意思不符。同其他比喻方法不同的是，反讽从遣词的角度上没有什么特别的地方。反讽之为反讽，关键在于解释。当读者意识到实际情况和人物的理解出现偏差的时候，就产生了一种叫做“戏剧性反讽”的效果。据说，所有的小说的主题都基本上是描写从天真走向成熟，从表面现象中发现本质。因此，反讽很常见。几乎成为现代小说的常态了。40 动机现实小说对人类动机的研究41 时间跨度节奏问题。巴塞尔姆，美国后现代小说的重要人物。卒于198942 暗示所有小说都包含空白文的和未曾提及的部分需要读者去加以弥补以便“创作文本”（后结构主义评论家语），但有些时候这是作者无意识的回避或者隐瞒，或者是有意识的艺术策略，不直接陈述他的观点。43 书名读者接受的问题，注意力。44 概念概念小说，叙事性不强，其中的人物灵活、善辩，反复的讨论（哲学）问题，也叫做主题小说45 非虚构小说新闻式小说。46 超小说（元小说） 有关小说的小说，关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。最早的小说当属《项狄传》，采用的是叙述者和想象的读者间对话的形式。 该死，又想起来马原了。47 怪诞小说超自然小说：奇异小说（无法解释）、怪诞小说（可以解释）和荒诞小说（可有自然的解释、也有超自然的解释）48 叙事结构骨架49 犹豫表达指对一个问题表示真正的或者伪装的怀疑，经常与“话语中断”的修辞方法合用。贝克特 Godot “肯定会有别的办法。不然的话会毫无希望的。但真的是毫无希望。”、“你必须坚持，我不能坚持，但我要坚持。”50 结尾有始必有终。必须要谈，但都知道写好了不容易。所谓开放式，回味无穷。2006－05－17 夜草毕