《批评的准备》章节试读

《批评的准备》的笔记-第237页

以上这种种自述，也许能勾勒出一个好战的保守主义者的面目，抑或还是一个有洁癖的道德家，但所谓的文学批评家在哪里？他持有的美学立场和批评标准是什么？我对此一无所知。
对自己的定位还是准确的。所谓的文学批评家，其美学立场和批评标准具体怎样并不重要，重要的是立场与标准的连贯性以及他如何表达、论证自己的立场和标准。

《批评的准备》的笔记-第35页

然而，进入上世纪九十年代，诗歌翻译的工作慢慢从诗人圈子移向学院，成为外文系教师们的重要副业。这一转向的后果之一，就是很多在母语领域缺乏文学才能的人，依靠其外语的专业优势，借翻译西方大诗人的便利，以一种狐假虎威的方式，开始在现代诗领域获得话语权。
关于译诗的标准，有许多技术上的争论和纠缠，但在我看来，均可用剃刀法则减之又减，减至一条标准，即源语言中的好诗，译成目标语言后，依旧还得是一首好诗。
如果好本身即是标准，那还有什么好纠缠呢？

《批评的准备》的笔记-第141页

年轻一代的中国读者乐意通过青山七惠、雷蒙德•卡佛乃至巴尔扎克或契诃夫来了解凡俗的人生，其中虽经过了异国的转译，却依旧比本土的现实主义来得真实。现实主义的小说满足不了中国人对现实的饥渴，因此也不为大众所消费，本土消费的热情被迫投向现实以外的事物，这在长篇领域，就是穿越、盗墓、悬疑以及科幻
难道本土文学消费是由现实性做区分的？消费译介现实小说的读者与消费本土穿越、盗墓、悬疑以及科幻的读者是否是同一人群，以致支持这样的区分？

《批评的准备》的笔记-第53页

在读者的善意理解和张炜本人的陈述中，有一种共同的，属于历史学和社会学思考问题时的态度，抑或可以说，属于地质工作者的态度。而将一种科学研究的思维方式运用在对文学的理解中，正是当代文学研究的一个耐人寻味的趋向。在这种态度面前，薛蟠的诗比林黛玉的诗同样有价值，因为他代表了一个相对更为大众的清朝纨绔子弟阶层；晚清一些半文不白的类小说文本也重新被人重视，因为据说其中可以看到一代人的乌托邦理想，更不要提十七年文学了，那简直就是一座金矿。
难道曹雪芹和莎士比亚不是精确地展现了许多人的思想吗？没错，但不要忘了，我们是通过曹雪芹和莎士比亚的心灵来了解他们笔下的芸芸众生的。即便是在左拉这样严格遵循实证研究的小说家笔下，在他描摹的自然主义式的纷繁现实背后，我们依旧能感受到一个强有力的作者形象。
如果“属于历史学和社会学思考问题时的态度”所发掘的是历史学或社会学的价值，而不是冠以文学价值的名义，原则上没有问题。
作品中能感受到强有力的作者形象，隐约有了接近作者另一段话的风险：
我们的小说家对于长篇小说写作有各种比喻，建筑一个宏伟宫殿，驾驶一艘远洋巨轮，筑造一个心灵世界，等等，都离不开精密的计划。要表达一个什么，要针对一个什么，都有计划，以至于其中每个情节每段对话都预设好一个目的，这样的长篇小说，我不能说它是可怕的，但至少是不健全的，就像我们过去有很长一段时间的生活，也是不健全的，是为某种东西服务的，是随时需要为了某种更为崇高之物牺牲一切的生活。

《批评的准备》的笔记-第120页

长篇小说就是一座大宫殿，作者得让读者在这宫殿里自由自在，而不要像到了博物馆里那样又惊奇又烦闷。
契诃夫

《批评的准备》的笔记-第79页

然而，我们目前并不能找到这样理想的批评家。不错，我们是有很多的批评家，但他们或者是古希腊神话里的强盗普罗克拉提斯的后裔，用自己的床去丈量别人，将长人锯短，将矮人拉长；或隶属于先射箭后画靶的神射手家族，因为不事先设置具体而微的目标，他们射出来的形容词和概念永远都是准确有力的。
用自己的床去丈量别人，共勉

《批评的准备》的笔记-第86页

数学不同于形而上学，它是一门以实证为基础的日新月异的现代学科，其各个子科目下数学分析的思想和方法的扎实掌握，以及在前沿未知领域的相应开拓，才是数学天才活跃的场所。
在一篇指责作者缺少数学常识的文章中，宣称数学以实证为基础，岂不让人伤感。

《批评的准备》的笔记-第42页

我们的小说家对于长篇小说写作有各种比喻，建筑一个宏伟宫殿，驾驶一艘远洋巨轮，筑造一个心灵世界，等等，都离不开精密的计划。要表达一个什么，要针对一个什么，都有计划，以至于其中每个情节每段对话都预设好一个目的，这样的长篇小说，我不能说它是可怕的，但至少是不健全的，就像我们过去有很长一段时间的生活，也是不健全的，是为某种东西服务的，是随时需要为了某种更为崇高之物牺牲一切的生活。
略绝对

《批评的准备》的笔记-第236页

因此我还必须面对一种似乎越来越流行的观点，即认为新作品不应该用过去的美学标准和已有的阅读经验去衡量，新作品如果令人不满，或许它正是在参与创造未来的美学标准，我们作为读者应搁置争议，静静等待时间的裁决。这样的观点几乎无懈可击，只是我始终难以苟同，更倾向于昆德拉所说的，“追求未来是最糟糕的因循守旧，是对强者的胆怯恭维”。以追求未来的名义消解过去，其结果是只剩下苍白无根的现在，只剩下可以被胡乱打扮肆意命名丧失免疫力的现在。事实上，有多少的恶，不都是假借未来的名义来施行世间的吗？我们的一切都拜过去所赐，所谓的未来也同样由过去造就，所有的创新，假如真的存在，也都是从过去的泥土中长成，唯一的问题仅在于，是何种过去，是谁之过去。让·热内说：“我不太能理解艺术中所谓的创新。一件作品应该被未来的一代代人理解吗？但为什么呢？这意味着什么？他们要使用它吗？用它来干什么？我不太明白，但我却模糊地认识到，所有的艺术作品若想达到最高境界，必须从创作它的时刻起穿越千年，带着无限的耐心和专注，尽可能连接起满是死者的远古之夜，这些死者将在这作品中认出自己。艺术作品不是留给一代代孩子，而是赠与数不胜数的死者的。他们赞赏或拒绝它。”
问题是，杰作超越时代的现象确实一直存在

《批评的准备》的笔记-第35页

叶芝有一首《当你老了》，在中国很有名，这完全得益于袁可嘉的译笔，“多少人爱你青春欢畅的时辰/爱慕你的美丽，假意或真心/只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。”而以叶芝专家自居的傅浩却以为不足，将之改译为：“多少人爱你风韵妩媚的时光/爱你的美丽出自假意或真情/而惟有一人爱你灵魂的至诚/爱你渐衰的脸上愁苦的风霜。”两相比较，很容易发现，傅浩译作的句式和节奏依旧来自袁可嘉，而他自以为得意的两处更改，“灵魂的至诚”不知所云，“愁苦的风霜”烂俗至极，这是典型的坏诗。
期待再说说的

《批评的准备》的笔记-第138页

她之所以一再将短篇改成长篇，并且一再执拗地运用相同的技巧来书写这两种文体，在我看来，正是一种要打破文体藩篱的英勇努力。
　　
这样的努力，从一开始就不曾被认可。傅雷盛赞《金锁记》这样的短篇，唯一批评的，是长篇连载的《连环套》。从那时起到现在，仔细数来，张爱玲的长篇从来都是争议不断，饱受诟病。那些秉持某一种美学观的读者和评论家们，有没有想过，也许，张爱玲一直走在我们的前面，在那种看似鸳鸯蝴蝶派的保守趣味中，其实却始终怀藏着最最特立独行的当代姿态。
你造他有多努力吗？

《批评的准备》的笔记-第96页

另一方面，至于语言的陈腐粗糙，对话的僵硬空洞，挑剔的母语读者或许在语感上不堪忍受，但经过翻译，反而都可以得到遮掩甚至是改进，这一点，不唯《兄弟》，更有已获诺奖的莫言作品可以作为先例。
语言的粗糙，对话的空洞，如何通过翻译得以遮掩和改进呢？莫言的语言被翻译之后，得到和失去哪个更多，是个问题。

《批评的准备》的笔记-第28页

西川似乎认为，大词是要用在国家苦难这样的大事上面的；而写私事不能用大词。但事实上，每一个词，本身的大小，都不是一成不变的，词语的生命力，以及词语能够承载的丰富性和它自身的弹性，都依赖于诗人对它的使用，而不应该反过来，让诗人的生命力去依赖某些固定的大词抑或小词。真正的诗人，具有的基本能力就是让旧事物焕然一新的能力，他是一个隐喻创造者，在两样表面没有关系的旧事物之间找到新的联系，从而把新的生命力同时注入到这两者之中。
如果评小说有评诗这种想法，很多文章都不必那么纠结。
为穆旦的辩护说的也不够细。

《批评的准备》的笔记-第34页

香菱喜欢陆游的两句诗：重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。去问林黛玉，黛玉说：“这种诗千万不能学。学作这样的诗，你就不会作诗了。”学诗，未必一开始就懂得好诗的境界，但至少要明白坏诗是什么样子的。至于香菱喜欢的这两句诗到底坏到什么程度，钱穆有言：“放翁这两句诗，对得很工整，其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就出不去了。他在那里写字，或作诗，有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却叫什么人来当都可，因此人不见有意境，不见有情趣。无意境，无情趣，就算有此人，也只是个俗人。仅有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换另一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。”
这段话应该经常想想

《批评的准备》的笔记-第9页

文学和生活，都有其自身的伦理和边界，不是所有的生活都有义务进入文学，或者说，那些没有进入文学边界的生活，不意味着就已被遗忘。文学的任务不是用来博取生活的同情，而那些没有进入了文学边界的生活，也没有理由用自身的重大和惨烈来左右文学自身的伦理。
——张定浩批哈金的《南京安魂曲》，有道理！有时候太过执着于揭示主题，就丢失了很多文学性。并且有时候使得那个主题过于表现。PS：很多中国作家喜欢“用自身的重大和惨烈来左右文学自身的伦理”。

《批评的准备》的笔记-第190页

巴赫金之后，复调的说法盛行，但很多时候，当代小说论者们津津乐道的复调，不过是双重的单调，抑或分裂的单调。古典小说的读者也许要忍受一个冗长乏味的故事；但现代小说的读者要同时忍受好几个散乱乏味的故事。复调的本质，原在于打破某些基本音和其他音之间习惯性上的主导-从属关系，它的功效，仅仅是帮助艺术家从之前的束缚中解放出来，重新审视音和音之间、乃至人与人之间的关系，但遗憾的是，随着复调小说理论的流行，复调的意义渐渐被缩微成字面上的“多声部”，它强调分裂，并鼓励平庸者通过某种分裂来产生艺术，犹如万花筒一般。事实上，我们从平均律中听到的是独一无二的巴赫而不是所谓复调，我们从《卡拉马佐夫兄弟》中感受到的是强力完整的陀思妥耶夫斯基而不是所谓复调。
　　
在这个意义上，《繁花》不是一部复调小说，又是一部更为激进的复调小说（我不愿意使用“无调性”的说法，因为勋伯格曾强烈反对过这个容易引起误导的音乐措辞）。《繁花》是由很多的人声构成的小说，每个人都在言语中出场，在言语中谢幕，在言语中为我们所认识，每个人在他或她的声音场中，都是主导性的，他或她的说话不是为了烘托主人公，也不是为了交代情节，换句话说，这些说话不是为了帮助作者完成某段旋律，发展某个主题，抑或展开某种叙事，这些说话只为人与人真实交往的那些瞬间而存在，一些人说着说着，就“不响”了，接着另一些人开始说话。就这样，声音从一个瞬间到另一个瞬间，从一个平面到另一个平面，我们从中听到的，是声音本身，是声音的情调、音质、音色、速度，这些声音以它们自己的节奏和逻辑运动，某种程度上，这些声音是静止的，它们不走向任何地方，就停留在每个瞬间，每个平面。
非常成问题的一段。复调的核心在于独立的个体组成完整统一的整体，各人物之间的独立则需要人物成为，勤于思想的世界探索者。如果这些说话不是为了帮助作者完成某段旋律，发展某个主题，抑或展开某种叙事，作者的语言也不存在第二种含义，那复调不能成立，何谈更为激进的复调？

《批评的准备》的笔记-第188页

但面对《繁花》，种种寻求“第二种含义”的企图都会落空，甚至我们也不会生出要在其中寻找“第二种含义”的念头，就好比面对真实自在的风景，那一瞬间我们会失语，因为语言本身就是一重重习惯了的隐喻，而失语就意味着放弃用习惯的隐喻方式去理解世界，而这种放弃，是文学的开始。

《批评的准备》的笔记-第40页

我怎么看这段自述，都有一种古怪的意味在里面，遂莫名地想起尼采所说的，“苏格拉底认为，假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德，这是接近疯狂的行为。这样一种假想显然比与之相反的对一项绝对恶行的疯狂迷恋还要危险。因为对绝对恶行的疯狂迷恋还有治愈办法，而前者则会让一个人或一个时代一天天变坏，也就一天天不公正”。
　　
对我而言，也许评论写作唯一的意义和动力，就要在尼采的这句话里找，并且努力说出那些因为种种原因“大家都不说”的东西。
不说的原因往往不是道德上的，而是技术上的。

《批评的准备》的笔记-第180页

种种这些“造园”时的局促、匮乏、尴尬，王安忆毫不讳言，这是她为人极好的地方。但另一方面，对于知识，她本就没有百科全书派小说家的热诚。况且对于百科全书式小说谈论的知识，我们一直有误解，对此张大春有一个极好的说法：“百科全书式小说的书写传统，是发现或创造知识的可能性，而不是去依循主流知识、正统知识、正确知识、真实知识甚或知识所为人规范的脑容量疆域，而是想象以及认识那疆域之外的洪荒。”
有此宽容，何必对宁肯《环形山》那么苛刻。