《杜琪峰与香港动作电影》书评

作为电影作者的杜琪峰

将导演杜琪峰定义为电影作者，难免会引起争议，一是因为香港电影的大环境之困扰，再有则是“作者论”与类型片间的背逆之处。许鞍华曾很羡慕台湾导演侯孝贤、杨德昌，但自认终究成为不了如此的创作者，“因为我听他们对电影的要求，与我自己，或是很多香港电影导演的要求是不同的”，香港电影的商业环境未给“作者论”留下太多空间，且生存其间的电影导演必须屈从市场的走向，否则无法持续工作，如此而言，香港导演被称为电影作者实属不易。而新加坡学者张建德在其著作《杜琪峰与香港动作电影》中，定义杜琪峰为电影作者，即不免大费周折了，但“作者功能”是这部专论的核心所在，必欲解决之而后快。电影作者论通常将类型片排斥在外，因为类型片的束缚太多，导演的主观驱动难以发挥，“香港商业片制作、发行和放映的特定经济条件，当然会引致种种约束，起到‘与电影作者论相抗衡’的效果”。不过张建德的立论是，电影人更好地利用电影工业的制作条件，反而因此便摆脱了种种束缚。杜琪峰成立自己的电影公司——银河映像，既担任监制，又担任导演，有固定的编剧、拍摄、制作班底，“于是他就能让香港电影工业的种种局限性，反过来为他所用”。杜琪峰制作流行商业片，但更能体现其电影作者性质的是一系列动作片，他自己称之为“习作”，如《枪火》、《暗战》、《PTU》、《大事件》、《黑社会》、《黑社会2以和为贵》、《柔道龙虎榜》、《放逐》、《神探》等。而杜琪峰作为电影作者的不纯粹性也是显豁的，在香港电影的商业氛围中，这不可避免，张建德说，“杜琪峰应该被视作一位具有差异性的电影作者，他最根本性的那些特征都因各种不同电影类型而被稀释了”。这本论著关于电影作者的核心立论，存在一些未免两难的困境。首先，将类型片导演纳入“作者论”范畴，在理论上能否说服多少专业研究者和影迷，这是一个问题。若杜琪峰可被视为电影作者，那吴宇森、徐克、许鞍华，乃至内地的一些导演是否也有理由进入这个范畴？再有，杜琪峰电影作品在国际影坛上的遭际，固然颇受专业人士与“高眉”阶层的青睐（尤其在欧洲），且频频获邀参加国际A级影展，不过极少进入竞赛单元，更勿论获得重要奖项。这自然丝毫不能贬低杜琪峰作品的价值，但却不是电影作者立论的有力支撑，毕竟与基耶斯洛夫斯基、安哲罗普洛斯、阿巴斯•基阿鲁斯达米等电影导演的“作者”身份相较，若为杜琪峰安上这样一个称谓，确是要多费太多唇舌。在认可这样一个立论的前提下，就要探讨杜琪峰作为类型片导演跻身电影作者的贡献了。张建德认为，现如今的杜琪峰虽然获得相当的口碑与褒奖，但影评界的评价仍显不足，主要出于两个原因，一是影评人视类型片为低端文化，二是杜琪峰的电影具有高度的差异性（即他涉足多种类型，作品繁多，质量参差不齐）。本书集中关注特定的电影类型——动作片，杜琪峰珍视的“习作”基本可涵盖于此。“杜琪峰已对动作片类型有了全面掌握，能通过它推进自己在形式主义上的实验追求，并且接纳一种与时间相关的浪漫宿命论。”这是本书论者的观点，且通过逐章节的详尽解析来论证之，大致分为“前银河映像时期”：从《城市特警》到《十万火急》；银河映像的创作监制时期：含《摄氏32度》、《一个字头的诞生》、《两个只能活一个》、《暗花》、《非常突然》；导演时期：含《真心英雄》、《暗战》、《枪火》、《PTU》、《大事件》；动作片之外的差异性电影作品：《孤男寡女》、《辣手回春》、《全职杀手》、《大只佬》、《柔道龙虎榜》；随后还有“补遗”：分析《黑社会》、《黑社会2以和为贵》、《放逐》。因为本书完成于2007年，我们可以观察杜琪峰之后至今的作品，《神探》、《文雀》、《夺命金》、《毒战》等，其创作思路的沿袭与创作，亦看到从香港到内地的地域之物理变化。应该说，著者在“文本细读”部分的解析，较之其理论预设，更有说服力亦更好看些。他阐释杜琪峰与香港动作片类型之间的共生共存关系，其风格改变了类型传统，为“后九七香港创造了一种高度个人化的黑色电影”。杜琪峰的革新不是颠覆式的，而是点滴渗入，每一次创作放入一些新元素，如《无味神探》中病理性英雄的首次出现，《非常突然》的宿命式结局（在其最新作品《毒战》中再次上演），《暗花》中双主人公的镜像式映照，《枪火》的荃湾商场以静制动式枪战，《大事件》开篇七分钟的一镜到底，《黑社会》中放弃枪火的暴力新美学。张建德亦没有孤立地看待杜琪峰的电影实验，他认为应该放在类型片体系和香港电影工业中观察，“其本质与商业类型片以及杜琪峰在整个行业体系中的利益密不可分”。当然，这也就造成了一种悖论，“他为了自己的目的，力图掌控整个体系，他越是想要拍摄个人化的作品，就越是要迎合体系的要求，拍摄更多商业片，正所谓‘不入虎穴，焉得虎子’”。我们也能看到，近几年，杜琪峰既拍摄了《神探》、《文雀》、《夺命金》、《毒战》等“习作”，也制作了适应市场的《蝴蝶飞》、《单身男女》、《盲探》（而最新的《单身男女2》也要上映了）。研究者与被研究者，有时发生意见不一致，亦为挺有意思的事情。在与杜琪峰的访谈中，论及《两个只能活一个》，杜琪峰坚决否认王家卫风格的影响，几乎已到急迫的地步。而在写作本书时，张建德一方面承认这部作品是独一无二的银河映像作品，但也认为“完全忽视来自王家卫的影响，那明显是自欺欺人”，因为自主演金城武的角色设定，到配乐、大量的倾斜构图、手提摄影和叙事中省略式的跳切，均无法回避王家卫作品。研究者的独立性，是本职，亦不妨一赞。关于杜琪峰的研究专著，在此之前尚未出版过，《杜琪峰与香港动作电影》因之有特殊的意义。或许作者的论点未必能获得所有人的认可，但其对杜琪峰电影作品的详尽认知与精到解析仍是令人叹服的，将杜琪峰放至整个香港电影工业中的观察，更是不乏启迪。有语云，“抛砖引玉”，是希冀有更多的研究成果出现，而本书，是谦卑姿态的“砖”，亦包含有“玉”的实质在。

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又一本前言看得我一愣一愣的书，我完全没想到理论性那么强，甚至有当初看存在与虚无时的那种无力感。不过好在存在与虚无描述的是真正理论上才能表达的哲学思想，而本书不论把广度和深度表现到什么程度，最终的产物终究是相对直观的多的电影。虽说前言部分让我略受打击，还好之后的内容还是让我受益匪浅的，之前我心血来潮写过一大段千与千寻的感想就是受到本书的启发。说回杜琪峰，可能真的是香港电影最为可靠的中坚了。既没如王家卫等完全超然于体制外的神仙状态，也不是如王晶等腐烂于体制内的行尸感觉。这并不是简单的说他既能拍商业片也能拍那些书中描绘为习作的电影，而是从他个人趋于成熟开始，无论拍的电影风格类型如何的变化(可能像宿命论，警匪这些素材出镜率会很高，但我相信像去年令人眼前一亮的毒战和盲探中的那种惊喜以后还会出现)，他都能确保清晰的表达自己的意思，而这层表达又是基于真实的人性挖掘和体制内的拍摄条件。最明显的例子就是去年的毒战，当所有北上的香港电影人都在妥协的时候是，杜琪峰却能因地制宜的去除往事日最拿手的素材，却保留甚至放大个人的风格(可惜本书写的早，不然毒战一定可以让作者大书特书一笔)。还要感谢本书让我对自己最喜欢的杜琪峰电影ptu也有了更完善的认识，可能很多人会说杜的片子只会耍酷，但静止的动作片的说法可以告诉我们，留一定白给观众也许才是聪明的做法(当然，这也真的很酷) 。还有诸如病理性的主角，封闭的个人空间，对男女的看法等分析，我觉得都写得挺在点上的。所以，虽然不是很好懂，但还是要推荐影迷尤其是杜琪峰的影迷一定要读一读本书