《追忆似水年华》书评

读罢三分之一后所感

有这么个笑话，大概是说几个朋友站在河边，打算下去游泳，却不知水温如何。甲先跳了下去，显出很舒服的样子，并招呼他的朋友们赶紧下来。乙随后跳了下去，却发现上了当，水其实是很冷的，可他本着“有福同享”的原则，也学起了甲的样子，好把剩下的朋友也骗进河里同他一起享受这冷水浴。我就像乙一样，被骗了下去，可我不打算骗别人了，我要爬上去，穿好衣服，赶紧让自己暖和暖和。我不是说冷水浴不好，因为只要方式得当，这也是很有益于健康的，不是还有一些人热衷于冬泳吗？可对于大部分人来说，还是不要冒这个险了，得不偿失。好像是从“人一生中必须要读的多少多少本书”中，知道这部书的吧，于是我就买了一套。收到后一看，好家伙，三大本，两千多页，吓得我赶紧收了起来，因为我当时根本没有足够的勇气去读这样的大部头。最近，突然想写点回忆的东西消遣消遣，就想起了这部书。可一读起来，就十分地后悔了，因为我发现自己根本就没有能力读这样的书。对于欧洲特别是法国的文学、历史、艺术等方面，我了解的太少了，要想从这部书中体验到阅读的快感，必须要明了很多背景知识。我勉强把上卷读完了，因为我读书向来不半途而废，即便是让我一句话都看不懂的海德格尔的书，我都能坚持看完，更不要说这部书了，但剩下的三分之二，我恐怕是不会再看了吧。我的感想其实就是一句话：在决定读某本书之前，真的要先称称自己的斤两啊！

普鲁斯特行动

做爱和爱是不一回事的。或者也是一回事、对吧。我觉得作者就是回忆加意淫。昨天看到石头的嘴从来没有停下过。益鑫还是和上次去人大一样洒脱，蜗牛做市场营销，銘毅昨天匆匆忙忙，阿远还是像个白痴一样，叶钰博一直在说，高位，然后很犯贱的要让老师请，结果开溜。然后去吃饭的时候突然说有个音乐演奏会，就后悔的不得了，但已经不法开溜。整顿饭吃下来看来还是我比较沉默内敛，拥有成熟男性所具备的条件。一句话都不说。我也把自己吓了一跳，一句话都不说？我在干嘛，我又没打炮。整本书翻译很差，我鞠躬尽瘁死而后已地把它看完了。翻译法语学的那么差？比我学习日语还不好。作者长得很帅，是个喜欢男人的种马。但是是不是像我一天洗一次头洗一次澡就不得而知的了，听说法国人都不爱洗澡，都喷香水。这就是我的普鲁斯特行动。很不华丽的行动。

记忆的神话

只因喜欢《追忆似水年华》这部书的名字，所以我走进了普鲁斯特用回忆构成的世界。回忆是普鲁斯特把握已逝时光的方式，从广泛意义上说，回忆又是人类使自己的文明得以延续的方式。　　米歇尔·莱蒙说《追忆似水年华》是“一部象征意义时代的小说”，而我更愿意把它说成是一部坦言内心世界的意识流小说。　　回忆必然是现在的感觉与过去的感觉的跌合，所以，在《追忆似水年华》中，我们总是能感觉到有两个“我”在交流与辩难的声音，一个是往事中的“我”，一个是现在的我。　　普鲁斯特最终告诉我们，为什么人类永远摆脱不了“回忆”的诱惑，为什么回忆是人类讲故事的永远方式，因为回忆正是人的生存方式本身。回忆在追寻到了过去的时间的同时，也就确证了自我的存在。因此，普鲁斯特借助它笔下的叙述者把人类的回忆的形象浓缩为一身，小说中“我”的形象最终留给我们的只是 回忆的形象，这个形象本身比回忆中的故事更加鲜明。这是一个静夜失眠者的形象，小说叙事者站在生命和记忆的终端首先想起的正是自己的这个失眠者形象。　　时间是一面古希腊的双面神，既可以留下记忆，又可以无情的剥夺记忆。遗忘。这就是与记忆同等的主题。莫洛亚在《追忆似水年华》的序中写道：“我们周围的一切都处于永恒的流逝”，“人类毕生都在与时间抗争。他们本想执着的眷恋着一个爱人，一位友人，某些信念，遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。总有一天，那个原来爱过，痛苦过，参与过一场革命的人，什么都不会留下。　　然而。真的存在一个完好如初的过去，一个纯然的过去等待我们去寻找，去唤醒，去实现吗?　　从某种意义上说，《追忆似水年华》建构的是人类的一个神话，一个关于记忆的神话。

普鲁斯特的，我的

关于《追忆逝水年华》的最早记忆，是一句早已记不清来处的话：读了普鲁斯特这个法国男人写的东西才知道什么是真正的文学……想来，看过这话已有几年了，现在才将这书捧在手里，确实是有些对它的不恭了。果不负了我望，现这书尚在阅读之初，我心已为之所动。在幼年时，一首《春晓》便能够让经历未多的自己那般鲜活地感受春雨过后的清晨——空气有几多湿润、有几多凉意；落在地上的实实在在就是桃花而不是别的，而且那些淡红泛白的薄薄的花瓣上一定还溅了几点泥星儿——不会多也不会少，一定就是那么几点；尚带着睡意的推开屋门的一定是个男人——虽不晓得他的面目，但我总觉得那就是孟浩然，然后他便抬眼望去，不会是别处，一定是院中不远处的桃树，不是自夜里听闻风雨便一直好奇着“花落知多少”么，不看向那里他又该看向何处……还有呢，彩页的画书被我裁得七零八落，剪下的草木虫鱼鸟兽人随了自个儿的心意在墙上贴，现在想来那只不过是些线条粗陋、色彩夸张的纸片罢了，可那时贴在墙上的那株大树是那样真实，仿佛从树下走过它浓郁得下垂的枝叶便会抚乱我的小辫儿，以致每次去看树后的小溪和红顶的漂亮房子时，我的目光便真会像走路一般，总要猫了腰或者从树边绕过去绕过去……慢慢长大了，还是欣赏周遭的景，看完了，再回忆时却是一张张静止不动的照片，本没有发现，普鲁斯特却一下子将这不同呈现在眼前，措手不及。果真是岁月么？它就这么贪婪，将我们初识这世界时那么多的鲜活都吮吸了去，越来越，所以，后来，我们再欣赏到的美便只剩下一张皮？

慢读追忆似水年华

分享一个本雅明对普鲁斯特的评价普鲁斯特不可思议地使得整个世界随着一个人的生命过程一同衰老，同时又把这个生命过程表现为一个瞬间。那些本来会消退、停滞的事物在这种浓缩状态中化为一道耀眼的闪光，这个瞬间使人重又变得年轻。A la Recherche du temps perdu时时刻刻在试图给一个人生整体灌注最彻底的意识。普鲁斯特的方法是展现，而不是反思。他的直觉是：我们谁也没有足够的时间去经历各自生活的真正的戏剧。这正是我们衰老的原因。我们脸上的皱褶登记着激情、罪恶和真知灼见的一次次造访，然而我们这些主人却不在家。

【转载】李劼：普鲁斯特小说的隔世旁观

一、 方舟隐喻和时间牺牲品曾有人说，生为中国人，最大的幸福就是，可以阅读《红楼梦》。似乎同样可说，法语世界读书人的最大阅读快乐，应该是法文原版的《追忆似水年华》。但是，法国人似乎并没有如此表示过。普鲁斯特小说的知音，也不是法国人，而是爱尔兰人贝克特。几乎每一个读过普鲁斯特小说的读者，不管是法语原版还是其它各语种的译本，可能都会产生这样的抱怨：太长了，太细腻了。这种抱怨的合理性在于，哪怕是再美妙的叙事或描写，只要过于密集、或者没完没了，都会使阅读者产生审美疲劳。比如，玛丽莲·梦露无疑是性感美神，但倘若让人始终盯着美神的画像凝视的话，会看出什么效果来？还会有美感么？再美的画像，哪怕是《蒙娜丽莎》也经不起长时间凝视。而也正是出于揭示审美疲劳的渴望，安迪沃霍以玛丽莲·梦露的肖像为素材，首创了波普绘画。然而，倘若把阅读普鲁斯特小说会产生审美疲劳倒过来思考一下的话，那么可以发现的刚好是：普鲁斯特小说不仅挑战了传统的叙事方式，而且更挑战了读者的阅读习惯。由于此前的小说大都以故事为叙事内容，因此，阅读通常需要连续性，以便读完整个故事，好比上电影院看完一部电影。但这在普鲁斯特小说，虽然有故事内容，却并不是传统小说的讲故事，而是叙事者细说自己对人、对事、对世道、对自然、对历史或者对时间等等的种种感受，从而导致读者的阅读方式不得不改为，不是从头到尾读故事，而是断断续续地读感受、读心理、读细节。小说阅读的连贯性，被普鲁斯特小说无声无息地摧毁了。取而代之的，是阅读过程的间断性和随意性。哪怕不读整个小说，而只读其中一个段落，甚至只是几句描写，都可以合情合理地成为普鲁斯特小说阅读。因为普鲁斯特小说提供的审美图像，不像传统小说那样由线性的叙事完成，而是蕴含在随便哪一个描写、随便哪一句叙事、随便哪一片感想之中。人们可以说，这是一种太过随意的叙事方式，但必须指出的提，恰好是如此的随意，无意间达成了为传统小说叙事所从来没有过的全息性。中国人的谚语一叶知秋，在普鲁斯特小说中成了：一语见底。普鲁斯特小说的这种全息性，历代论家大都不知就里，惟有贝克特曾经有所感知：“普鲁斯特的整个世界来自于一只茶杯。”这句话反过来表达刚好是：普鲁斯特小说提供的整个图景，蕴藏在小说的每一句叙事或者每一个细节里。可以是一只茶杯，也可以是一根手杖，或者一顶礼帽，抑或是母亲阅读的一部小说，或者外婆喜欢的一本书，诸如此类。《追忆似水年华》虽然意味深长地叙述了两条通向不同方向又在同一个地方汇合的道路，但这部小说更为深邃的意蕴在于：从任何一个细节出发，都可以走进小说描绘的整个图景。这样的全息叙事不仅前无古人，而且后无来者。著名的法国作家纪德，显然没有读懂普鲁斯特小说叙事的全息意味，因此会在日记中写道：“在普鲁斯特作品中，结构是极其美的。但是，常常发生这样的情形，因为脚手架上什么也不会消失，于是，脚手架显得比建筑物本身还重要。人们的目光不断地被细节所吸引，不会再去把握整体。”要是让普鲁斯特看到纪德此言，一定会像中国的胡适听见陈独秀说帝国主义时争辩哪来的帝国主义一样，向纪德申辩道：哪来的脚手架呀。因为倘若明白普鲁斯特小说的每一个细节都通向小说呈示的整体图景的话，那么就不会产生脚手架的幻觉。但纪德不明白普鲁斯特小说的这种特征，认为“有时那么多的细腻描写显得毫无用处”，并且认定那是由于普鲁斯特“不得不向一种古怪的解剖要求让步”。纪德一方面承认“这种解剖往往导致他获得非凡的新发现”，另一方面又把普鲁斯特的敏感判定为违反小说叙事原则的解剖要求，而不是像呼吸一样自然的艺术触觉。普鲁斯特在现实生活中只不过是个病人，在其艺术想像中更是从来没想过、事实上也没有，扮演过医生。作家纪德在小说叙事上无疑是个行家，但在普鲁斯特小说的阅读上，却有些力不从心。当纪德提及脚手架和建筑物时，下意识地把自己的叙事方式套在了普鲁斯特小说的头上。纪德小说是世人习以为常的讲故事方式，因此纪德认定，普鲁斯特也应该是跟他一样的方式。倘若说这是习惯，那么则是双重的习惯，既是审美习惯，又是心理习惯。当纪德发现普鲁斯特小说不符合这种习惯时，就把普鲁斯特小说硬生生地划分为建筑物和脚手架，并且断定由诸多无用的细节构成的脚手架，遮蔽了小说想要呈现的建筑物。纪德完全茫然于：普鲁斯特小说恰好是非习惯的，或者说反习惯的。其中的每一个细节，都是小说叙事呈示出来的整体图像不可或缺的组成部分，根本不存在纪德臆想出来的脚手架。一个毋庸置疑的事实是，《追忆似水年华》不是从习惯开始的，而是从人类尚未形成习惯的洪荒背景上起步的。那样的背景，纪德其实也看到了，只是没有看懂而已。纪德在《重读“欢乐与时日”》一文中写道：更奇特、更有启发的是，在《欢乐与时日》的序言里，或者更确切地说，在他写于1894年的卷头语文字中，我们读到：“在我的孩提时代，我以为圣经里没有一个人物的命运像诺亚那样悲惨，因为洪水使他被囚禁于方舟达四十天之久。后来，我经常患病，在漫长的时间里，我不得不待在‘方舟＇上。于是我懂得了诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”纪德将普鲁斯特这段话简单地理解为：“长期以来，痼疾把普鲁斯特囚禁于‘方舟＇，诱使他或强制他安度这种黑暗的生活。他终于适应了这种生活方式，在它阴暗的背景上如此明晰地呈现出了他那神奇的回忆所提供的微型画面。”纪德把普鲁斯特所说的方舟之困仅仅看作是一种人生比喻，而没能领悟出这个比喻背后的隐喻性。当普鲁斯特说“诺亚只能从方舟上才如此清楚地观察世界”时，紧跟着对方舟的形容是“封闭的，大地一片漆黑”。但既然是封闭的、一片漆黑的，又如何能够得以清楚地观察世界呢？这在逻辑上无疑是说不通的。殊不知，普鲁斯特想要说的，恰恰就是只能在方舟上才能清楚地观察世界。这种看上去很不逻辑的表述背后隐藏着另一种逻辑。普鲁斯特的方舟是“经常患病”，从而使病患变成了他的方舟。病患带给他的虽然是封闭的、漆黑的有如方舟一般的独居和孤思，却又刚好是这样的独居和孤思，让他能够更加清楚地观察世界。因为他由此获得了一种别人所没有的旁观立场。他像诺亚冷眼洪荒世界那样地旁观了自己所置身的世界。这个世界虽然熙熙攘攘，但骨子里却像诺亚看到的一样，是个洪荒世界。这也即是说，早在艾略特写出那首著名的长诗《荒原》之前，普鲁斯特已经像诺亚那样对世界作了洪荒式的审视。这种审视显然是不能用常识、或者说肉眼抵达的，而只能以非凡的感觉能力、或者说心灵之眼、形而上之眼才能得以洞穿。因此，在肉眼看来，方舟是封闭的，大地是漆黑。但恰好由于肉眼无以抵达，导致了心眼的豁然洞开，从而能够更加清楚地看出世界的洪荒真相，或者说，更加清晰地观察一个洪荒世界。可见，从字面上很不逻辑的那番表述里，蕴含着非常合乎逻辑的思考、遐想及其暗示。如此这般的方舟隐喻，纪德没看懂，但贝克特明白了。贝克特在《普鲁斯特论》里，一眼透底地写道：普鲁斯特所创造的这些形象，正是居于这主导地位的条件与环境——时间的牺牲品。这些可怜的家伙们就像低等生物，只对二维空间有感觉，却迎面碰上了不可思议的高度，这样他们作为牺牲品的同时又身陷囹圄。二维的低等生物，迎面碰上了不可思议的高度，这几乎就是对普鲁斯特方舟隐喻的绝妙注释。纪德没有看到的那个洪荒景观，贝克特却看得清清楚楚。贝克特只是没有像后来的艾略特那样，将那个景观描述为《荒原》，而是将富丽堂皇的巴黎族群还原为时间的牺牲品。倘若说纪德看不出这样的景观是由于纪德是个跳不出尘世的局内人，那么贝克特正好相反，全然以一个局外人的眼光，审视了普鲁斯特笔下的芸芸众生。而这种局外人的眼光，就是普鲁斯特那个方舟隐喻的意味所在。世人习惯于将诺亚看作人类的幸存者，惟有普鲁斯特不按照这种习惯定位诺亚，而是从诺亚身上发现了局外人的位置。正是这种局外人的位置，使诺亚、准确地说使普鲁斯持，能够看清楚整个世界。普鲁斯特籍诺亚的局外人身份告诉读者，他的《追忆似水年华》以一种什么样的目光观察世界。普鲁斯特的法国同行，看不懂这样的审视方式。法朗士把普鲁斯特的小说比作温室中培养的兰花，具有病态之美。法朗士对普鲁斯特的最高赞美，只不过是：“诗人射出一支箭，能穿透你的思想和秘密愿望……。”应该说，纪德是最为推崇普鲁斯特的法国作家，曾经说过：“我在普鲁斯特的文章风格中寻找缺点而不可得。我寻找在风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具备”。然而，纪德的赞美也仅止于文笔而已，就好比向一个同行喝彩。纪德没能像贝克特那样，一眼看出普鲁斯特小说的奥秘所在，用贝克特在《普鲁斯特论》中的论述表达便是：他用时间写作，如同他用时间生活。古典作家们假定自己是全知全能的，而他有意识地跳出时间之外，以摆脱时间顺序和因果关系对其作品发展的影响。普鲁斯特的时间顺序是极其难以依循的。他用微妙的、陀思妥也夫斯基式的、对似乎合情合理的俗套的轻蔑来安排和发展一系列时断时续的和他的人物和主题，虽然这些事件和主题仿佛都有服从于一种几乎是脱离现实的内在需要（普鲁斯特的印象主义让我们想起陀思妥也夫斯基）。总而言之，这位浪漫主义艺术家非常关注时间并注意到记忆在灵感之中的重要性。《茶花女》的作者小仲马在谈及戏剧创作时曾经说过，通常是在最后一幕的构想完成之后，才开始动笔。同样，贝克特也是从《追忆似水年华》的那段结语里蓦然回首，发现了普鲁斯小说的奥秘。那段结语是：如果时间允许我完成我的作品，我将给它打上时间的烙印。时间已经不可抗拒地占据在我的心灵，在我的作品中，我将描绘世人，即使冒着把他们写成怪物的风险：他们在时间里占据一个在空间中难以获得的广阔得多的空间，一个伸展的无法度量的空间。因为，他们像巨人们潜入岁月之中，同时触及他们生命中的各个时代，这些时代被众多的日子分开——在时间中彼此相隔甚远。贝克特籍此从《追忆似水年华》的叙事里抽象出三重内涵：时间，习惯，记忆。贝克特写道：时间——由于导致死亡而复活的一个条件，习惯——一方面就其反对危险的变迁而言是一种处罚，另一方面由于可以减轻生活的残酷又是一种祝福，记忆——则像一间医院的实验室，其中既贮藏着致命的毒药也收藏着颇见疗效的良方，既有兴奋剂也有镇静药。好比是《红楼梦》里的风月宝鉴，纪德看到尘世的美艳，贝克特看到的是被时间消磨成的枯骨，贝克特将此叫做，时间的牺牲品。因为是时间的牺牲品，所以反对习惯既有受处罚的风险，又含有减轻生活残酷的祝福。而记忆，像毒药又像良方，既让人兴奋又使人镇静。不知上述中译是否准确传达了贝克特的论述，大致上应该就是这样的思路。贝克特的这番论述，既是对《追忆似水年华》深入骨髓的洞见，又像对他自己后来的那部划时代戏剧《等待戈多》的某种预告。因为在时间面前，人生也罢，人世间也罢，确实虚幻得令人惊怵。普鲁斯特因为对习惯的本能抵抗，再加他那被贝克特称作糟糕的记忆，尚能写出一片既清晰又模糊的昔日风景。但这在贝克特却因为看得太清楚，索性将反抗习惯和糟糕记忆也一并剔除，于是就剩下可有可无的等待。这就好比因为看出了人类处境的尴尬，卡夫卡写出了城堡或者甲壳虫那样的无奈或可怜；贝克特由于发现了人类不过是时间牺牲品的悲惨，将整个世界浓缩为一个荒凉的舞台和两个被时间停格在等待中的流浪汉。这是从两个方向观察出的同一种结果：卡夫卡揭出甲壳虫的真相，贝克特指出两维平面上的低等生物，彼此异曲同工。贝克特总结出来的时间牺牲品，有一个不言而喻的前提：人在时间面前的无可奈何。因为时间是死亡在形而上意义上的同义词。当海德格尔将此在定义为向死亡的生存时，无疑是看出了死亡的时间本质，这与贝克特将普鲁斯特小说里那些可怜的二维生物定义为时间牺牲品，可谓不谋而合。或许正是时间这种上帝般的冷峻，致使有人将此称作恶的无限性。然而，假如换一个角度观察时间，这种无限性就不是恶的而是平常的。因为换一个角度观察到的时间，不是死亡，恰好就是生命本身。贝克特时间牺牲品之说，一方面暗示了人对时间的无奈，一方面也道出了人对死亡的莫名恐惧。倘若将这种恐惧归结为人的心理现象，那么就可以发现，对死亡的恐惧与死亡本身不在同一个维度上。正如生命的终极意义是死亡赋予的，因为不能想像没有死亡的生命叫做生命，对死亡的恐惧是生命进化到能够产生意识的阶段才发生的心理效应，这是与动物对死亡的本能规避截然不同的人性的层面。从这个层面再往上走一个台阶，才能抵达意识到死亡背后的时间的存在。倘若将恐惧置于心理的层面，那么与此对称的是，时间与意识对应的层面。正如没有人性的心理层面就不存在死亡的恐惧一样，没有形而上的意识层面也就无所谓时间的有无。再换句话说，时间，从根本上说，其实是意识的产物。借用一种既通俗又庸俗的说法来表达的话，那么就是，时间不是客观的，而是主观的。当柏格森哲学将生命看作意识的绵延时，无意中揭示出了连他自己都没有领悟到的时间的真相：随着意识的绵延而绵延的存在。亦即是说，时间的长度在于意识的绵延性。意识的绵延一旦中止，时间也就随之结束。在普鲁斯特小说里，这种意识的绵延便是记忆。所谓的追忆似水年华，其实是在记忆中寻找获得绵延的时间。记忆一旦中止，那么小说也就结束。这可能是普鲁斯特在小说结尾处谈论时间的初衷所在。贝克特解读的犀利在于，一下子点出了历史被时间吞噬的人文景观。然而，这种解读的终结性却在于，从此再也无话可说。普鲁斯特追随着记忆可以写出前后七部的长篇巨著，贝克特推出的舞台上，只有两个流浪汉。可以说，这两个人都是从诺亚方舟里走出来的幸存者，也可以说，都是贝克特看到的苟延残喘在二维平面上的低等生物，抑或可以说，两个贝克特的分身，将贝克特的自言自语，演变成有一搭没一搭的对话。这样的剧作，不需要临场体味，只消读一下剧本就可以心领神会。因为生活的全部丰富性通通被浓缩成令人惊悚的哲理：生存和死亡，原来是同一条地平线。倘若要问，从《等待戈多》继续朝前走，会看见什么？那么回答是：《追忆似水年华》。这就好比说，黑夜尽头是白天一样。越过客观的永恒的如如不动的时间所看到的，恰好就是主观的、有限的生生不息的时间。正如贝克特以前一种时间观照出了后一种时间，普鲁斯特凭借后一种时间写出了前一种时间。仿佛是两条永远不会相交的平行线，殊不知，在一个弯曲时空里，最终还是互相交汇，然后再各自前行，最后再交汇。那样的交汇，超出了人类的思维，也超出了人类的想像。老子知道那样的交汇，但也只能点到为止：返者道之动。贝克特也明白那样的交汇，所以会说，二维空间里的低等生物迎面碰上了不可思议的高度。普鲁斯特同样感觉到了那样的交汇，将自己比喻为方舟中的诺亚。在普鲁斯特小说所绵延着的时间里，可以读到众生在同一个平面上的不断重复，仿佛时间被停格在某一个时刻，就像唱机出了问题，唱针始终在一个乐句上打滑。奥黛特女儿，长大后成了又一个奥黛特，阿尔贝蒂娜仿佛是小奥黛特希尔贝特的某种变奏，圣卢结婚之后仿佛成了德·夏吕斯（亦即圣卢舅舅）的翻版，外婆过世之后轮到母亲越来越像外婆，而为作叙事者的男主人公马塞尔，几乎是另一个斯万。至于小说里提及的诸多名门望族连同形形色色的巴黎贵族沙龙，更是惊人的雷同。每一个家族，是另一个家族的拷贝，每一个沙龙，又像是其它沙龙的复制。贝克特没有看错，全都是可怜的低等生物，蜂拥在同一个平面上。但从时间的另一个角度观察，那不刚好就是人类的奥林匹斯山么？或者说，普鲁斯特笔下的巴黎社会，是文艺复兴之后人类文明的登峰造极之地，人们极其奢侈地消费着爱情、友谊、文学、艺术，还有良心、良知，甚至高贵、尊严，从而与历史上的古希腊酒神狂欢、古罗马纵情声色，遥相对应。无论是斯万，还是圣卢，抑或马塞尔，全都难以抵挡那样的诱惑。只是相对于斯万的无处可逃、圣卢的一死百了，马塞尔总算能够躲进自己营造的方舟，得以写下这一幕幕的人间喜剧。倘若时间是意识的绵延，那么记忆就像是追逐着那一片片绵延的孩子。《追忆似水年华》的开头一句，意味深长：在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句：“我要睡着了。”半小时之后，我才想到应该睡觉；这一想，我反倒清醒过来。这段描写的对象与其说是睡眠，不如说是记忆。这种记忆就像一个调皮的孩子，又如印象派画面上的光线一样，朦胧，斑驳。而这个孩子所追逐所捕捉的，就是那些个时间的牺牲品。犹如孩子一般的记忆，也确实就是孩子的记忆。小说第一部《斯万家那一边》所展示的，便是叙事者的孩提记忆。尤其是第一卷《贡布雷》，清纯得有如缕缕晨曦。第二卷《斯万之恋》也是从一个孩子的视角写出的。略感不足的只是，叙事者说着说着，竟然忘记了自己是个孩子，一头钻进斯万的马车里，帮着斯万跟奥黛特肌肤相亲起来了。这可能是整个小说最为搞笑之处。由于作者对斯万异乎寻常的亲近感，以致情不自禁也将叙事者与叙事对象混为一体。就小说叙事而言，这是非常失败的，破坏了叙事者与叙事角度的一致性和协调性，但从作者之于斯万那种发自心底的认同和亲近而言，又是极其可爱的。就像一个孩子，爬上斯万的肩头，替斯万仔仔细细地梳理着那一头蓬松的乱发。这第一部就像一首奏鸣曲。第一乐章的主题是叙事者与母亲的深情，第二乐章帮着斯万谈恋爱，第三乐章亦即第三卷则是马塞尔与外婆在巴尔贝克海滨旅馆里的隔代亲情。这三个乐章可简单归纳为，一个男孩与三个女人的故事。母亲，外婆还有代偿性意义上的情人奥黛特。斯万太太奥黛特之于叙事者马塞尔、犹如这个男孩子前后两个恋人的引子，一个是奥黛特的女儿、后来成了圣卢夫人的希尔贝特，一个则是让马塞尔爱得死去活来又嫉妒得痛不欲生的阿尔贝蒂娜。就像贡布雷分别有着通向斯万家和盖尔芒特家的道路、又在同一个地方汇合一样，阿尔贝蒂娜和希尔贝特这两个马塞尔先后爱恋过的女孩，也有一个汇合点，那就是，奥黛特。就此而言，虽然叙事者钻进斯万的马车帮着斯万恋爱是有违叙事原则的，但叙事者替斯万爱怜奥黛特、好像不是斯万而是马塞尔在跟奥黛特恋爱一般，从心理上情感上说，却是合情合理的。因为无论是从希尔贝特、还是从阿尔贝蒂娜身上，都可以照见奥黛特的恍惚身影。可以说，这是一种由三重和弦构成的交响旋律。当然，《追忆似水年华》第一部呈现出来的不啻是马塞尔的恋情引子，而是这个叙事者的整个情感世界，并且同样由三重和弦组成，一者是与母亲的深情，一者是与外婆的亲情，一者是对女孩子的懵懂恋情。沿着那样的懵懂，第二部顺理成章地进入了《在少女们身旁》的日子里。这既是从第一部的亲情主题转向后面几部的爱情主题的过渡，也是马塞尔从对一群少女的朦胧向往走向对一个少女的生死恋的转折。第三部《在盖尔芒特家那边》，从标题上便可看出，与第一部的对称性。整个小说叙事结构如斯：《在斯万家那边》与《在盖尔芒特家那边》就像一道拱门的两根圆柱，《在少女们身旁》有如这道拱门的穹顶，而在穹顶上雕刻着的头像则是后来成了盖尔芒特公爵夫人的斯万女儿，圣卢夫人，马塞尔的初恋对象，希尔贝特。从这道拱门里进去，伫立在庄园里的那幢石砌大厦，分别由第四部、第五部《女囚》、第六部《女逃亡者》构成。最后一部《重现的时光》，好比是那幢大厦前面的喷泉花园。开阔的草坪上三五成群地站着前来参加派对的各色人等，仿佛准备出席最后的晚餐，又像是晚餐过后的临行作别。倘若再重温一下小说最后的结语便可发现，与小说开头的那一段叙述刚好是可以衔接起来的，或者说是互相呼应的。如果时间允许我完成我的作品，我将给它打上时间的烙印。时间已经不可抗拒地占据在我的心灵，在我的作品中，我将描绘世人，即使冒着把他们写成怪物的风险：他们在时间里占据一个在空间中难以获得的广阔得多的空间，一个伸展的无法度量的空间。因为，他们像巨人们潜入岁月之中，同时触及他们生命中的各个时代，这些时代被众多的日子分开——在时间中彼此相隔甚远。这段结语讲说的是时间，与此对应，小说的那段开头描述的是记忆：在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句：“我要睡着了。”半小时之后，我才想到应该睡觉；这一想，我反倒清醒过来。整个一部《追忆似水年华》，可以说是，从躺下开始，到入睡结束。躺下是躺在了诺亚方舟里，入睡是睡入了贝克特说的那个时间里。这样的叙事方式，不仅打破了世人的日常习惯，亦即以躺下的方式隐喻了对尘世的拒绝，而且打破了传统的小说叙事，不是讲说故事，而是追溯记忆。故事是可以随意编造的，而记忆却必须像科学家考古一般地寻觅的。人们通常把普鲁斯特的小说看作是很随意的叙事，殊不知那样的叙事其实更像是科学考察似的严谨。普鲁斯特籍此在记忆的汪洋大海里，寻找着一个个时间的牺牲品。似乎没有一个作家，能够像普鲁斯特那样在记忆里潜入得那么深。作为意识的绵延，记忆就像存在一样，需要去蔽，才能敞开。为了能够打开被尘封的记忆，普鲁斯特小心翼翼地清扫着记忆石雕上的尘土。同时，一面竖起两根地缘坐标，在斯万家那边，在盖尔芒特家那边；一面确定好两个情感的方位，母亲与外婆，希尔贝特和阿尔贝蒂娜。说普鲁斯特像个科学家，或许过誉；但说普鲁斯特像科学考古似地发掘记忆，却并不过分。被病患逼进诺亚方舟，犹如是置于死地而后生。除了小说写作的勤奋，普鲁斯特似乎不再怀有其它热情。而正是写作本身，使普鲁斯特获得了时间的意识，或者说获得了被意识到的时间。一个天才的生命，就是如此这般地在时间里行走着，绵延着。既给自己创造出时间，又奉献给读者对时间的品味：原来人的记忆深处，还蕴藏着这么丰富、这么美好的审美景观。倘若说，小说创作好比一种像消耗燃料一样消耗掉生命的牺牲，那么这种牺牲换得的却是流逝掉的时间。时间，像一幅幅绘画似的，被挂在叫做小说叙事的墙上。遥远的空间，或者说从诺亚方舟以降的一部历史，经由时间的如此悬挂而精彩纷呈地凝固起来，使一种盛况空前的审美狂欢成为可能。《追忆似水年华》的阅读，需要的根本不是知识、阅历、智慧、经验，而仅仅只是精力，旺盛的精力。这就像走进卢浮宫时，最担心的不是认不认识那些画作，而是会不会被审美疲劳所击垮。因此，为了避免疲劳，有必要将贝克特的《等待戈多》放在旁边加以对照。其情形有如在卢浮宫里米洛的维纳斯雕像旁边，放上一尊现代派风格的抽象雕塑，加以对照，从而籍此以无穷的回味，冲淡可能产生的审美疲劳。相信贝克特一定同意这样的对照，可能还会告诉人们说，他写作《普鲁斯特论》初衷，就是要给色彩缤纷的普鲁斯特小说世界一个时间的抽象。倘若说，普鲁斯特声称自己观察世界的方式是坐进诺亚方舟，那么贝克特则补充道，就是在那个方舟里，普鲁斯特找到了时间的牺牲品。二、法国男版林黛玉的诗意叙事1、一样的民族文学结晶普鲁斯特小说的中译读者，借助《红楼梦》进入《追忆似水年华》，或许是一道方便法门。进入《追忆似水年华》有很多条通道。比如，悉心领略肖邦的《夜曲》，相当于阅读普鲁斯特小说的心理准备。柏格森哲学就像是普鲁斯特小说的理性导言，柏氏哲学中的意识绵延在普氏小说里是寻寻觅觅的记忆。德彪西的《牧神午后》与普氏小说叙事经常出现的恍惚，互相映照。至于法国印象派绘画，更是普鲁斯特小说的天然友邻。德加的舞女，雷诺阿的吧女，莫奈以《日出·印象》为代表的诸多风景画，修拉《大碗岛上的星期日》，全都可以作为一幅幅插图，放进《追忆似水年华》里。但对中文世界的阅读者来说，以林黛玉形象为参照阅读《追忆似水年华》，比经由肖邦《夜曲》进入普鲁斯特世界还要直截了当。《夜曲》是抽象的，林黛玉是具形的。从林黛玉到普鲁斯特，只消假设一下，林黛玉变成了那个叫作普鲁斯特的法国人即可。其间的区别在于，一者是少女，一者是少男。一者像没能绽放就已夭折的花蕾，一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，重压底下难以生存。而一者却是诸多宠爱在一身，犹如一朵尽情绽放的幽兰，将这类个性作了淋漓尽致的全方位呈现。这样的区别又由于息息相通的秉性而获得奇妙的相似：彼此都因为病病怏怏，因此变得惊人的敏感。倘若可以将敏感看作一种疾病，那么病患则使敏感气质获得了神奇的营养。靠药物维持的生命，会不知不觉地脱离常人常态的轨道，跌跌撞撞地闯入心灵的旷野，走进旁人熟视无睹的时空通道。疾病通常将病患者抛出日常状态，或者走火入魔，或者入道成圣。疾病是生命转折的双刃之剑，取决于病患者朝哪个方向转变。《追忆似水年华》里的马塞尔，与《红楼梦》里的林黛玉一样，被疾病转向了审美，心灵经由诗意盎然的写作得以去蔽而敞开。与之相应，这两部小说也获得了极其相似的辉煌。一部《红楼梦》几乎就是整个中国文学的结晶。从诗经国风楚辞离骚，到明清小说，囊括汉赋，汉乐府、魏晋、南北朝诗赋，唐诗、宋词，元曲，明清小说，可谓是这一道涓涓长流之中的精华荟粹。就其文化气象而言，《红楼梦》融会了儒道释三家奥义真谛，并且直承华夏民族最始源的集体无意识记忆《山海经》神话。贾宝玉的形象，就其顽石原型及其衔玉而生而言，颇有《西游记》中孙悟空的影子；就其世俗造型而言，则显然是《金瓶梅》里西门庆形象的升华。至于林黛玉及其大观园里那些冰清玉洁、心高气傲的女儿们，更是中国历史上诸多精彩纷呈的女性传奇缩影。同样，《追忆似水年华》也是法国文学的荟粹之作。这部小说既具莫里哀式的幽默，又有夏多布里昂小说的浪漫。写到德雷福斯案件会流露雨果式的悲悯，涉及第一次世界大战时则展示出司汤达那样的历史洞察。更不用说，这部小说仿佛天然具有的巴尔扎克小说的丰富性。巴尔扎克需要用几十部小说才能呈现出来的巴黎社会，在《追忆似水年华》里只消几个沙龙场面便刻画得淋漓尽致。巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅、《红与黑》中的于连·索黑尔之类著名角色，在普鲁斯特小说里是叫做絮比安的美男子裁缝。但这类角色一旦站到贵族青年圣卢面前，旋即黯然失色。马塞尔好友圣卢那种不带民族主义色彩的英雄气概，还辉映了当年梅塘夜谭的诸多爱国名篇，诸如莫泊桑的《羊脂球》，《两个朋友》，左拉的《磨坊之役》等等；也与普鲁斯特好友都德的《柏林之围》，《最后一课》之类的杰作，相得益彰。圣卢那位玩世不恭的舅舅，德·夏吕斯男爵，令人想起巴尔扎克《人间喜剧》里的老油子伏脱冷。至于马塞尔所见识过的女人们，全都可以让福楼拜那位包法利夫人显得寒碜不已。倘若说福楼拜的爱玛像一朵尚未绽放就已枯萎的残菊，那么普鲁斯特世界里的女人们全都成熟得风姿绰约，并且一个比一个艳丽。且不说盖尔芒特公爵夫人之类的贵妇，即便是斯万太太奥黛特，卢圣的情人拉谢尔，都亮丽如星光灿烂；更不用说青出于蓝的奥黛特女儿希尔贝特，更不用说那位让马塞尔爱得死去活来的阿尔贝蒂娜。巴黎的圣日耳曼区在巴尔扎克是心驰神往之地，但在普鲁斯特却是成长家园。巴尔扎克需要花费如许笔墨才能抵达的沙龙堂奥，普鲁斯特只消随手一笔，便栩栩如生。至于莫里哀、高乃依、拉辛们为之付出不知多少心血的舞台，在普鲁斯特小说里却成了主人公藉此观察法国社会、法兰西民族的一个个琳琅满目的窗口。要而言之，《追忆似水年华》具有巴尔扎克人间喜剧那样的包罗万象，雨果小说的悲天悯人，司汤达小说的历史景深，福楼拜小说的人物剖析和人性探究。但假如仅止于此，还不能说这就是普鲁斯特小说，因为普鲁斯特小说在无意中囊括了这四个法国文学地标人物提供的想像世界之后，同时又颠覆了这个世界。用一种非常通俗的说法叫做，重新洗牌。葛朗台，高老头，伏脱冷，拉斯蒂涅，于连，郭文，冉阿让，爱丝梅拉达，芳汀，珂赛特，爱玛，还可以加上莫里哀戏剧里的达尔丢夫，梅里美笔下的卡门，莫泊桑的羊脂球，小仲马《茶花女》里的玛格丽特，一众人等，通通在普鲁斯特笔下换过装束、改过面具，然后再重新粉墨登场。整个法国文学到了普鲁斯特笔下，仿佛被凝聚成了一部荟萃式的集大成之作。此乃《追忆似水年华》与《红楼梦》最为相近之处：整整一个民族的文学结晶。如此一部巨著，不仅有着恢宏的叙事结构，如前所述，而且有着叙事者脉胳分明的意绪心迹。佛门所云世人三大业障，贪、嗔、痴，于修为是障碍，于文学是看点。把贪写到极致的，诸如葛朗台，于连·索黑尔，把嗔写得淋漓尽致的，诸如卡门，茶花女之类，皆为由爱而嗔而悲剧；普鲁斯特《追忆似水年华》写出的是痴。《追忆似水年华》里的马塞尔了无贪欲，既无政治抱负，又无敛财雄心。整个小说里没完没了地絮絮叨叨的，无非就是难以摆脱的不了情。其中，既有与母亲、外祖母的亲情，又有与斯万、圣卢等人的友情，更有与希尔贝特、阿尔贝蒂娜的爱情。非常有趣的是，所有这些情愫，与其说是当下的进行的，不如说是回忆的流逝的。小说的第一句话，开宗明义道明了这样的特征：在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。对比后来海明威以站着的姿势写作，普鲁斯特的《追忆似水年华》似乎是躺着写的。站着写通常是记者的姿势，急就，短促。这正好就是海明威的叙事特点。而躺着写的特征却刚好相反，细腻精致，绵绵不断。有时如梦如幻，有时辗转反侧。一个人睡着时，周围萦绕着时间的游丝，岁岁年年，日月星辰，有序地排列在他的身边。醒来时他本能地从中寻问，须臾间便能得知他在地球上占据了什么地点，醒来前流逝过多长的时间；但是时空的序列也可能发生混乱，甚至断裂，例如他失眠之后天亮前忽然睡意袭来，偏偏那时他正在看书，身体的姿势同平日的睡态大相径庭，他一抬手便能让太阳停止运行，甚至后退，那么，待他再醒时，他就会不知道什么钟点，只以为自己刚躺下不久。要不是以下这段叙述，读者也许会弄不清叙事者和叙事对象的关系以及回忆和被回忆的时间区分。后来，新的姿势又产生新的回忆；墙壁迅速地滑到另一边去：我睡在德·圣卢夫人家的乡间住宅里。天哪！至少十点钟了吧。他们一定都吃过晚饭了！我这个盹儿打 得也太久了。每天晚上，更衣用餐前，我总要陪德·圣卢夫人外出散步，回来后先上楼打个盹儿。自从离开贡布雷，好多年过去了。住在贡布雷的日子，每当我们散步回来得比较晚，我总能在我住的那间房间的窗户玻璃上，看到落日的艳红的反照。这段回忆的写作时间，或者说，这部小说的叙事时间，显然是在希尔贝特成为圣卢夫人之后，并且还是在圣卢牺牲之后致使叙事者亦即小说男主人公马塞尔会经常陪同圣卢夫人散步的那段时间内。而回忆所及，则是马塞尔在贡布雷的那段童年时光。至于回忆的重心，便是主人公与母亲的亲情。2、深色的亲情就整个叙事而言，亲情似乎是爱情的一个相当温馨的引子。更不用说，普鲁斯特以肖邦式的幽雅，将这个引子写得如泣如诉。我的悲哀一俟平息，我便沉溺在妈妈伴我过夜的温情之中。我知道如此夜晚不可再得，我最大的心愿莫过于在夜间如此凄凉的时刻有妈妈在房中相伴；这种心愿同生活的需要和大家的期望太对立了，简直是南辕北辙，所以那天夜间我暂得的满足不过是勉强的例外。明天我的苦恼照常还会出现，而妈妈却不会再留在这里。但是只要我的焦虑一时得到平息，我就不知焦虑为何物了；况且明晚毕竟还远，我心中盘算：到时候再想办法，时间并不会给我带来更大的神通，因为事情毕竟不由我的愿望决定；只是现在事情还没有落到我的头上，这就更使我觉得侥幸避免是可能的。就这样，在很长一段时期内，每当我半夜梦中回忆及贡布雷的时候，就只看到这么一块光明，孤零零地显现在茫茫黑暗之中，象腾空而起的焰火，象照亮建筑物一角的电光，其余部分都沉没在黑夜里。极尽与母亲之间的亲情之深切，可能是普鲁斯特小说与乔伊斯的一个重要区别所在。相对于乔伊斯小说里流露出来的仇母心理，普鲁斯特毫不讳言对母亲的依恋。而这恰好就是小说第一部第一卷第一章的重心所在。对照乔伊斯在《一个艺术家的自画像》开头叙述的童年时代聆听父亲风趣生动地讲故事，《追忆似水年华》回忆起主人公与母亲的亲情故事中最生他难忘的那个夜晚时，提及的是母亲为他朗读乔治桑的小说《弃儿弗朗沙》。这个细节蕴含着三层温馨，一层是母子亲情，再一层是外祖母之于外孙的亲情，因为那是外祖母送给外孙的生日礼物，还有一层则是《弃儿弗朗沙》所叙述的母子般的情谊如何升华成男女情爱的养母养子之恋。普鲁斯特在叙事中特意道出对《弃儿弗朗沙》的这一番感受，以此强调出母子间的深情，是多么的弥足珍贵。我却一厢情愿地设想神秘的根源出自“弃儿”这个名称。我不知道这个名称的含义，只觉得听来受用；我不明白那个小伙子为什么叫“弃儿”，这称号给他披上了一层鲜艳、绚丽和迷人的色彩。一个沉溺于母爱、外祖母之爱的小宝贝，却对弃儿一词感觉受用、鲜艳、绚丽和迷人。似是少年不知愁滋味，又像身在福中不知福，更像温饱之余思流浪。或许温室里的花朵，大都向往着野生野长、风吹雨打的浪漫。这个嗲兮兮的细节，跟乔伊斯笔下的那个搭扣宝宝斯蒂芬倒是颇为相近。区别在于，斯蒂芬敏感被人欺负，马塞尔敏感弃儿名称。听着母亲细声细气地朗读一个弃儿的故事，那份温馨被反衬得格外明媚。难怪马塞尔会将这一时刻比作回忆中的一块光明，“孤零零地显现在茫茫黑暗之中，象腾空而起的焰火，象照亮建筑物一角的电光”。这份光明对于马塞尔来说，无疑是非常重要的。乔伊斯小说里的斯蒂芬就因为缺乏这份光明，导致走向乖戾的叛逆：渴望父性的君临天下的至高无上，拒绝女性的审美的柔情的人性关切和洞察。乔伊斯的斯蒂芬在《尤里西斯》里扮演哈姆雷特，并非偶然，而是一种下意识的拒绝关切女性，将生命聚焦于父性的复仇。这种复仇在乔伊斯本人是从诀别教会开始，至《芬尼根醒悟》回归阿奎那神学的人神合一告终。但这在普鲁斯特却刚好相反，从来不曾有过类似乔伊斯扮演话语耶和华那样的野心，而是将母爱赋予他的那份光明转化为纯粹的审美情趣，然后下意识地追随着那样的情趣，在小说里尽情铺陈其对女性洞幽烛微的时而诗性时而理性的阅读。毋庸置疑，母亲给他的那份光明蕴含三重温馨，除了直接从母爱得到的温馨之外，尚有母亲朗读的《弃儿弗朗沙》中的浪漫，还有站在母亲背后的外祖母之于宝贝外孙的慈爱。小说叙述到祖孙俩入住巴尔贝克海滨大旅社的那个章节，将外祖母之于马塞尔的疼爱，描绘得淋漓尽致。老人对外孙的百依百顺，比于母亲之于儿子的呵护更加温馨，无微不至到了令人莞尔的地步。倘若将那样的慈爱对照一下《红楼梦》里老祖宗之于林黛玉的祖孙骨肉血缘，那么就会发现，马塞尔享受到的祖母慈爱是多么的令人羡慕。马塞尔的外祖母是慈祥的、朴素的、喜爱读书的、有教养、有个性的老人，林黛玉的老祖宗却是恩威并重的、一言九鼎的、喜爱听戏看戏的、世俗透顶且又世故极深的深宫太后式人物。因此，马塞尔享受到的外祖母慈爱，有如大海一样深厚，又像煦风一般轻拂，相反，林黛玉感觉到的老祖宗恩威却是一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。有什么样的因，就会得什么样的缘。在老祖宗的恩威之下，林黛玉只能自绝于世。相反，在马塞尔外祖母那种天然无饰的亲情熏陶之下，病病怏怏的男主人公在心理上反倒是非常健康。这种祖孙之间的亲情，在外祖母逝世之际，被叙事者诉诸凄美卓绝的描述。小说第三部第二卷第一章的结尾处，人们可以读到了有如圣桑《天鹅》旋律那般优美的文字：几小时后，弗朗索瓦丝能够最后一次地、不会引起任何痛苦地梳理外祖母那漂亮的头发了。她的头发仅仅有些斑白，看上去始终比她本人年轻，可是现在它们成了衰老的唯一标志，而她的脸却焕发出青春，多少年来痛苦在她脸上留下的皱纹、收缩、浮肿、紧张、弯曲都消失得无踪无影。她仿佛回到了遥远的过去，回到了她父母给她定亲的时代，脸部线条经过精细勾画，显露出纯洁和顺从，脸颊重又闪耀着纯真的希望和幸福的憧憬，甚至又重新闪射出一种天真无邪的快乐。这些美好的东西已渐渐被岁月毁灭。但是，随着生命的消失，生活中的失望也消失了。一缕微笑仿佛浮现在外祖母的唇际。死神就象中世纪的雕刻家，把她塑造成一位少女，安卧在这张灵床上。林黛玉的才华不在马塞尔之下，但她面对贾母老祖宗，写得出这样的文字么？怀有这样的款款深情么？曾有禅师如此说过：倘若你经常充满爱意地面对一棵树，那么你会感受到树回应给你同样的爱。相反，假如一棵树始终处在风刀霜剑的重压之下，那么早晚会枯萎倒地。马塞尔的祖孙亲情，有如两个亲密无间的朋友。这与林黛玉体验到的老禅宗恩威，无疑天壤之别。不过，倘若认为马塞尔之于亲情只是一味依恋，那就不是马塞尔了。马塞尔一方面是母亲、外祖母的小宝贝，一方面又是他所见到的所有世人的旁观者。外祖母过世之后，马塞尔突然发现：已有许久了，我母亲越来越象我外祖母，反而不象我童年所熟悉的年轻的笑眯眯的妈妈了。并且，他还发现：母亲以微笑向我表明是我自己产生了错觉，因为她为自己与自己的母亲竟然如此相象而感到愉快。这恐怕是让马塞尔感到非常受不了的相像。因为他从这样的相像之中，发现了生命本身的似乎是毫无意义的重复，一如春夏秋冬的四季循环，从而差点丧失对生命的信心和礼拜。倘若说万物皆空，那么亲情亦如是。马塞尔感受到的这种重复，在他母亲显然茫然无知。可说这是麻木，也可以说这是单纯。马塞尔的感受因为抽象而显得阴冷。倘若要说马赛尔的抽象力是犀利的，那么必须补充一句，同时也是冷酷的。马塞尔的这种深刻，要是让他母亲知道了，确实是一种不可思议的高度。亲情是不能抽象的；但不抽象又何以看破亲情呢？从贝克特的角度看来，马塞尔显示了高度；但要是让马塞尔母亲知道了，宁可不要儿子具有如此高度，而只是她怀里的小宝贝才好。贝克特没有错，马塞尔母亲也没有错。3、浅色的友情不知故意还是下意识，普鲁斯特在《追忆似水年华》中的情感叙事，通常都诉诸三度叠置的和弦方式。亲情是由母亲、外祖母和《弃儿弗朗沙》组成的三和弦，友情是由斯万、圣卢和夏吕斯男爵组成的三和弦，爱情是由希尔贝特、阿尔贝蒂娜、斯万夫人奥黛特组成的三和弦。这三组和弦虽然相对独立，但又互相交叉，从而构成色彩斑斓的音色，在小说的意识流叙事中次第展示，相继纷呈。倘若说，这部小说里的人物众多，令人目不暇接，那么整个人物谱系却有着相当清晰的主体脉胳：在亲情和弦上的母亲、外祖母、乔治桑养母养子相恋的浪漫小说，在友情和弦上的斯万、圣卢和夏吕斯男爵，在爱情和弦上的希尔贝特、阿尔贝蒂娜、斯万夫人奥黛特。倘若可以将流动着的叙事凝固起来的话，那么这三个和弦就变成了三块颜色：深色的亲情，浅色的友情，蓝色的爱情。比起他之于亲情的眷恋，马塞尔于人世间的友情是浅尝辄止。他与斯万、圣卢、夏吕斯三者的交往，都算不上如何的知心。正如马塞尔在女人世界里像一团谜语，在男人世界里是一个既受欢迎又不被太当回事的年轻人。让马塞尔最感到友善的，应该是斯万。由于马塞尔长大之后，与斯万的交往非常短促有限，因此那样的友善也只是泛泛而交罢了，并没有如何深入或者展开。马塞尔对斯万的好感，源自童年的记忆。当斯万因为与名声不好的奥黛特相爱而遭到上流社会冷落时，幼小的马塞尔照样对斯万充满好感。可能也是基于这样的好感，在第二卷中进入斯万爱情故事时，叙事者竟然打破追随自己记忆为叙事视角和故事线索的叙事方式，钻进斯万的马车里描写斯万和奥黛特的相爱细节。虽然想像也可以是对记忆的某种补充，但毕竟突兀，并且不无唐突。在普鲁斯特的下意识里，小说的中斯万这个人物，不仅是他记忆的重心所在，也是他内心深处非常认同的一个朋友，甚至认同到了不分彼此的地步。或者说，认同到了把自己当作斯万的地步。这种下意识的另一重秘密则是，小说主人公马塞尔不知不觉地像斯万那样爱恋着奥黛特。这种下意识的微妙在于，既然可以将斯万当作自己的替身，那么马塞尔爱上奥黛特也就顺理成章。因为马塞尔既是小说主人公，也是小说的叙事者，或者说代替普鲁斯特在小说中讲故事的那位讲说者。因此，倘若说，斯万之于马塞尔意味着友情，那样的友情又牵带着下意识的爱情，那么斯万之于作者普鲁斯特则是一个至关重要的叙事动机。有关这个叙事动机，贝克特是这么解说的：普鲁斯特的整个世界来自于一只茶杯。不仅仅来自贡布雷和作者的童年时代。因为贡布雷把我们引到两条路上并带到斯万面前……斯万是整座建筑的基石。是叙述者童年时代的中心人物。贝克特的这番解说，来自普鲁斯特写在《追忆似水年华》最后一卷中的这段自白：细细想来，我的经验的素材，也即我后来的作品的素材来自于斯万，这不仅通过有关他本人和希尔贝特的一切，而且正是他从贡布雷时代起就给了我前往巴尔贝克的欲望，如非如此，我父母是绝不会产生要我去巴尔贝克的念头的，我也就不会结识阿尔贝蒂娜，同样还有盖尔芒特家族，因为我外祖母没有再见到过德·维尔巴里西斯夫人，我也不会认识圣卢和德·夏吕斯先生，从而不可能认识德·盖尔芒特公爵夫人以及她的内侄女。因此正是斯万导致我此时此刻来到盖尔芒特亲王府，并且刚才，就在这里，突然产生我作品的设想（所以我多亏了斯万使我不仅有了题材，而且有了决心）。贝克特提及的那个茶杯，显然是隐喻马塞尔喝茶时将玛德莲蛋糕浸泡在茶水中品尝到的味道，以及由那样的味道追忆出来的种种细节，它们有如复活的时间，在小说中徐徐展开。那味道不仅连着马塞尔的童年，更连着斯万。斯万在马塞尔的心目中的份量，不下于《哈姆雷特》里那位被遇害的父王之于王子。在第七卷《重现的时光》里，小说如此描述马塞尔听到斯万死讯的感受：在当时，斯万的逝世使我大为震惊。斯万死了！斯万在这个句子中并不只是一个简单的所有格的作用。我从此领会了独特的死亡，由命运派遣为斯万服务的死亡。斯万是小说第一卷的命名，在斯万家那一边；也是小说第一卷里第一个出现在叙事者笔下的贡布雷老家的访客，并且出现在马塞尔期待母亲亲吻之际。就整个小说叙事而言，斯万像根无形的纽带系起了一部空前悠长的絮絮叨叨。倘若说，马塞尔好比平面上的高度，那么斯万则是巴黎上流社会的异类。斯万被那个自以为是的维尔迪兰夫人逐出贵族沙龙之后，无意间走进了马塞尔的内心深处。因为非常向往并且似乎也很热衷成为沙龙常客的马塞尔，骨子里也是巴黎上流社会的异类。马塞尔与斯万之间的相通，是一个异类与另一个异类的天然认同。相比之下，尽管马塞尔与圣卢的结交深度密度远远超过与斯万的交往，但是圣卢并非马塞尔的彼此可以在心灵上合并的同类项。马塞尔有关圣卢的叙述，始终只是一个旁观者的观察和审视。我还记得第一天在巴尔贝克看到圣卢，金黄的头发，整个人仿佛是用稀有的珍贵材料做成的，手拿着单片眼镜在面前挥动，我总觉得他有点女人气，这当然不是我现在得知的他的癖好产生的结果。非常有趣的是，斯万因为爱上烟花女子奥黛特而备受非议。相反，马塞尔却发现，妓女具有帮助一个不成熟的男人脱胎换骨的神奇力量。在马塞尔看来，他的朋友罗贝尔·圣卢就是在妓女拉谢尔的帮助下成长起来的。当时我注意到在罗贝尔身上仍能感到拉谢尔对他的深刻影响，并对这种影响颇为赞赏。只有和情妇生活过很长一段时间的年轻丈夫才会在走进餐厅之前帮妻子脱掉大衣，才会对妻子表现出应有的关心体贴。他在和情妇生活期间受到了一个好丈夫应受的训练。比起斯万，圣卢无疑英俊潇洒，并且有着贵族世家的古典气质。听到圣卢在战场上为国捐躯之后，马塞尔有说如是：他在那最后的时刻想必十分美。在这一生之中，他即使是坐着，即使是在一个客厅里走路，也仿佛总是怀着冲锋的激情，并用微笑来掩盖他那三角形头脑中百折不回的毅力，最后他进行了冲锋。封建领主古堡的墙角塔，里面的书被搬走之后，又用来打仗。这位盖尔芒特死去时更象他自己，或者确切地说更象他家族的成员，他曾同这个家族融为一体，在这个家族中他只是一位盖尔芒特，就象在贡布雷的圣伊莱尔教堂中为他举行的葬礼中象征性地看到的那样，教堂里全都张挂着黑幔，而在闭合的花圈下，没有名字和爵位的开头字母，只有盖尔芒特的G以红色显现出来，因为他通过死又变为盖尔芒特。然而，圣卢的死讯并没有让马塞尔产生得闻斯万逝世那样的震撼，而只是：我离开巴黎的时间因一则消息而推迟，这消息使我感到悲伤，我因此在一段时间里无法启程。我获悉的是罗贝尔·德·圣卢的噩耗，他是在返回前线的第三天，在掩护他的士兵们撤退时被打死的。更加饶有意味的是，马塞尔告诉读者，卢圣的噩耗传来，他家的女仆似乎比他马塞尔还要伤心：弗朗索瓦丝对他的死比对阿尔贝蒂娜的死更为同情。她立刻扮演起她那哭丧妇的角色，用哀号和悲痛欲绝的挽歌来悼念死者。从马塞尔的人生经历来看，圣卢应该算得上他最亲近的朋友。年纪相仿，脾气投合，彼此又无话不谈。比起马塞尔与斯万只不过谈过一、二次话的交往，要说到马塞尔的朋友，理当首推圣卢才是。可见，人与人之间的亲疏远近，根本不在于来往多少的熟悉程度，而在于心灵的天然相通不相通。天然相通者，即便寥寥数语，彼此已然心领神会。而彼此不相通者，即便过从甚密，依然形同陌路。盖尔芒特的古老姓氏，对于圣卢来说是绝对不是可有可无的，几乎就是冲锋陷阵力量的来源。但对于马塞尔来说，却是相当陌生的。所以马塞尔会十分冷静地形容好朋友圣卢“总是怀着冲锋的激情”。那样的激情就圣卢的血统而言来自遥远的骑士时代，就圣卢的当下在世而言，则是法国式的浪漫。这种浪漫在德雷福斯事件中体现的是正义，在战争中呈现为爱国。有时是愤世嫉俗的，有时是不无媚俗的。但不管是嫉俗还是媚俗，都不是马塞尔所能够扮演的社会角色，也不是斯万所擅长的自我表现所在。马塞尔和斯万的异类，不止异类在爱情选择和情感方式上，恐怕也异类在彼此都无法投身于当下的社会潮流。而这样的社会属性，恰好正是圣卢所长，并且还具有深厚的家族背景和历史渊源。从理论上说，夏吕斯男爵似乎也是这样的异类，但这位男爵的反潮流方式，恰好从另一面证明了自己的社会属性。那位将斯万逐出沙龙的维尔迪兰夫人同样不喜欢夏吕斯男爵，马塞尔如此叙述了她对男爵的恶言抨击：她早就说过，她觉得他已经衰退、完蛋，认为他那些所谓的勇敢，比最为因袭守旧的作家还要陈腐，她现在对这种抨击进行概括，并厌恶他的一切想象，说他是“战前的”货色。在她的小圈子看来，战争用一条鸿沟把他和现在分割开来，使他退到死水一潭的过去之中。此外——这主要是对消息不太灵通的政界说的，她把他描述成“不伦不类”、“旁门左道”，在社交界的地位是如此，在智力上的才能也是如此。“他不去看望任何人，任何人也不接待他，”她对邦当先生说，并轻而易举地使邦当先生相信她的话。马塞尔说捐躯在战场的圣卢最后返回了家族那个古老的姓氏，而同样拥有这个姓氏的夏吕斯却被指责已经过时，其勇敢已经陈腐。贵妇的激昂通常相当情绪化。比较中肯的评说，来自马塞尔自己：至于德·夏吕斯先生，他的情况有点不同，但更加糟糕，他不但不热情希望法国取得胜利，而且走得更远，暗中希望德国即使不取得胜利，也至少不要象大家希望的那样被打垮。盖尔芒特公爵完全不同意他弟弟的悲观主义。其次，他亲英的程度和德·夏吕斯先生反英的程度相同。可能因为盖尔芒特家族与德国神话尼伯龙根指环中的英雄齐格飞颇有渊源的缘故，夏吕斯对德国了无敌意。即便奔赴战场与德国军队作战的圣卢，也只是履行军人职责，对与法国交战的德国并不曾怀有深仇大恨。夏吕斯与其外甥圣卢一样怀着冲锋的激情，但不是向德国军队冲锋，而是向装模作样的上流社会冲锋。不仅在政治观点上不合时宜，而且生活方式上也别具一格。马塞尔告诉读者说：德·夏吕斯先生过去喜爱成年男子，由于他现在所在的城市中成年男子都已销声匿迹，他就象某些法国人一样，那些人喜欢在法国的女人，并住在殖民地里：他迫不得已，先是养成了玩男孩的习惯，后来开始喜欢男孩。不仅如此，夏吕斯男爵还有受虐癖好，仿佛来自对盖尔芒特家族当年英雄主义传奇的某种缅怀。德·夏吕斯先生坚持要别人把他的手脚用牢固可靠的链条捆起来，要求戴上镣铐，据絮比安对我说，男爵还要一些残酷的刑具，这些刑具即使请水手帮忙也极难搞到——因为它们用于酷刑，而酷刑在惩戒最严的船上也已废除——这一切归根结蒂，是德·夏吕斯先生身上有着阳刚的全部梦想，这种梦想在必要时可用粗暴的行为加以证实，他内心还有一种我们看不到的彩色装饰，他用这种方式来发出彩色装饰的某些映象，有正义的十字，有封建的酷刑，都用他那中世纪的想象来加以装饰。不要以为夏吕斯男爵很天真，刚好相反，阅尽人间诸色，成熟得就像巴尔扎克小说里的伏脱冷。马塞尔在夏吕斯男爵眼里，永远幼稚，永远肤浅，永远需要耳提面命。或许正因如此，马塞尔对夏吕斯男爵永远亲近不起来，永远隔膜，永远不知所以然。有时甚至还是假想的对手。好在马塞尔与人交往从来没有敌意，从来彬彬有礼，夏吕斯男爵始终看不透其真正的内心世界。马塞尔的内心要说复杂很复杂，各种的敏感，各种的细腻；但要说简单又很简单，不过一个与世无争的旁观者。倘若马塞尔也像夏吕斯男爵那般入世，那么彼此早就针尖麦芒了。以长辈之居的夏吕斯在马塞尔那里虽然得不到什么尊敬，但也没有深受鄙视。马塞尔有关夏吕斯的叙述相当平静。既没有居高临下的悲悯，也没有不屑一顾的轻蔑。说平面上的生物迎面碰上不可思议的高度，用到夏吕斯身上，有些夸张了。有必要指出的是，正如马塞尔的母亲后来越来越像马塞尔的外祖母一样，有着冲锋激情的圣卢似乎也是夏吕斯的另一种拷贝。生命有时就这么的相似和重复。4、蓝色的爱情马塞尔的爱情历程，应该是从他在贡布雷的童年时代、路经篱笆前的那丛玫瑰花开始的。他在那里看见了希尔贝特。由此情窦初开。只是接下去发生的与其说是爱情，不如说是单恋。马塞尔与少女时代的希尔贝特是一场相思，谈不上有什么卿卿我我的两情相悦。让马塞尔念念不忘的，不过是曾接受过希尔贝特的一次宴请。彼此真正的交往，始于希尔贝特嫁与马塞尔好友圣卢、随之圣卢在战场上捐躯、希尔贝特成了寡妇之后，但那并非谈情说爱，只是朋友间的寒喧叙旧而已，以经常一起散步的方式。因为那时，不仅希尔贝特已经有过婚姻，马塞尔自己也已然经历了与阿尔贝蒂娜之间被他称之为爱情的恩恩怨怨。彼此都算是曾经沧海，只剩些许昔日的旧谊之水，共同淡然品之。马塞尔与女人相处，虽然竭尽情感上的挑剔、心灵上的磨砺，却从来不曾陷入过柏拉图式的意淫困境。马塞尔有着很明确的欲念。不仅在马车上产生过占有村姑的幻想，还确实与女仆有过苟且之事。无论在旅途上还是在海滨度假，他都非常渴望与女人结交。他对妓院的看法，极其坦率：是个让男人成熟的好地方。作为陪伴圣卢去妓院的旁观者，马塞尔如此感叹：他家里的人意识不到，对许多上流社会青年来说，如果没有这种经历，他们思想上仍是未开化的，在友谊方面仍是粗糙的，没有温情，没有味道。在马塞尔眼里，妓女好比男人的人生导师：圣卢的情妇拉谢尔教他学会了可怜动物。开阔了精神，吸取了优良品质。至于爱情，马塞尔是如此评判的：爱情这东西，我在巴尔贝克那会儿常这么想，无非就是我们对某位一举一动都似乎会引起我们嫉妒的女士的感情。我总觉着，如果对方能把事情都对你和盘托出，讲个明白，也许是不费什么力就能把你的相思病给治好的。马塞尔第一次去巴尔贝克海滨，算是少年时代，由外祖母领着同行。其时，除了有过对希尔贝特的单相思，还不曾真正谈过情说过爱。然而，却竟然已经有了哲理性很强的思考，把嫉妒视作爱情的共生物，仿佛恋爱是为了体味嫉妒，而不是与某个女人结缘。怀着这样的爱情信念，马塞尔在巴尔贝克开始了与阿尔贝蒂娜的一场相恋。接下去的故事，即便马塞尔自己不说，读者也可能猜到会是什么个结局。只是那两位当事人，阿尔贝蒂娜不知道，马塞尔自己也不知道。马塞尔对结局的悲观预感，可能是在听到了好友圣卢对阿尔贝蒂娜的观感之后，才变得明确起来的。罗贝尔在看见阿尔贝蒂娜的照片时，使他发窘的并不是特洛伊老头们看见海伦走过而且说“我们的损失怎及她秋波一转”时那样的激动，而恰恰是相反的激动，这种激动心情使他说出：“怎么，就为这个他竟如此烦恼，如此伤心，竟干出这许多傻事！”倘若听了好朋友这样的评判，马塞尔只是耸耸肩膀，那么前途依然乐观。然而，马塞尔郑重其事地引述了朋友的评判；可见，悲观的结局，已然无可避免。用马塞尔自己的话来说：我跟阿尔贝蒂娜的生活，不嫉妒则是无聊，一嫉妒便是痛苦；即便是有幸福，也是不得长久。从时间上说，这场恋爱并不如何持久，但在马塞尔的记忆里却极其漫长。小说用了整整两卷详细倾诉彼此徘徊在爱情之中的没完没了纠葛。一卷叫做《女囚》，一卷叫做《女逃亡者》。仿佛生怕读者读不懂这两个标题似的，马塞尔还特意加以补充道：我在维尔迪兰家感到阿尔贝蒂娜会离开我而隐约产生的恐惧起初已经烟消云散。我回到家里的时候，心里的感觉不是见到了一名囚徒，而是自己成了一名囚徒。难怪世人总结所谓的爱情或者婚姻，无非是互为囚徒，互为看守。但不管是扮演看守也罢，假装囚徒也罢，马塞尔的恋人在马塞尔看来，就是这么的不顺眼：阿尔贝蒂娜是一个具有多重性格的人，其最为神秘、最为纯朴、最为残酷的一面，表现在她用厌恶的神情，并且说实在的，用我无法听清的话（连头上说什么我也听不清，因为她的话没有结束）来向我作回答。并且还如此认定：我俩的婚约无异于一堂庭审，使她象罪人一般感到羞愧。不知事实有没有那么严重。但至少在阿尔贝蒂娜写给马塞尔的道别信中，读者所看到的陈述却是相当可怜的：我的朋友，原谅我没敢亲口对您说出下面的话，我是那样胆怯，在您面前我总感到害怕，因此，即使强迫我自己，我也没有勇气把话说出口。我本该向您说的是：我们已经不可能共同生活下去了，那天晚上您在盛怒之下斥责我时，您也看见了，我们的关系已发生了某种变化。那天夜里可以调解的事，几天之后就可能变得无法挽回。因此，我们既有幸已经和解，还是好朋友一般分手的好。分手后的阿尔贝蒂娜最后死于一次意外。这场爱情落幕之后，马塞尔总结道：突然间，我心里想，真正的希尔贝特，真正的阿尔贝蒂娜，也许是在初次见面时用眼神来委身于人的女子，一个是在玫瑰花篱之前，另一个则是在海滩上。而我却没能理解这点，只是到后来才回忆起来，也就是在相隔一段时间之后，在这段时间里通过我的谈话，一种不是极端的想法使她不敢象第一次那样坦率，所以说是我因自己的笨拙而把事情全弄糟了。我完全“放过了”她们——虽然说实在的，在她们面前的相对失败并没有那样荒谬——原因和圣卢、拉谢尔相同。对此，贝克特在《普鲁斯特论》中写有这么一番话：马塞尔和阿尔贝蒂娜私通的悲剧是人类关系的典型悲剧，他们的失败是注定了的。我对于这个占有中心地位的悲剧的分析将使普鲁斯特过于抽象与专断的悲观论得到明确的阐示。贝克特十分委婉地指出了普鲁斯特悲观论的抽象和专断特征，不管小说里的马塞尔如何总结他的那场爱情，他在爱情中习以为常的那种对女人的抽象以及在爱情中的专断，应该是他所特有的情感方式和行为方式。尽管普鲁斯特在小说里是一个记忆的追溯者、时间的寻找者，但马塞尔在爱情中却经常成为一个思想者，由此导致了对女人的抽象思考。可以说，任何一个女人，都经不起这样的抽象思考。相比之下，林黛玉对贾宝玉的种种小性子，实在是太小儿科了。因为抽象思考也只有抽象思考，才是恋爱双方最强劲最致命的敌人。女人受不了男人的思考，男人也受不了女人的思考。爱情只要一进入抽象思考，基本上就走进了死胡同，最后走向悬崖峭壁。要么断然分手，要么纵身一跃。此外，马塞尔悲观论的专断特征，可能源自他自幼享受的铺天盖地的母爱和外祖母之爱。中国家庭的特征是，长辈以爱的名义，行专制之实。这在马塞尔的经历之中却是因为被爱，而形成了被爱的专断。这是一种毫无孩子气可言的小皇帝专制，亦即需要没完没了的被爱。最极端的例子可以是，因为得不到被爱的满足、而将对方置于死地。好在马塞尔不管如何的小少爷脾气，却没有暴力倾向，而仅止于将爱情诉诸哲学思考，仿佛对方是个思想实验客体。这种思考表面上是非常理性的，实质上是不无疯狂的。《女囚》、《女逃亡者》两卷，既是爱情双方的情感砥砺，也是对读者耐心的最大限度上的折磨。沉缅于恋爱之中的男女，最好不要阅读那样的文字。爱情在本质上，其实是非常单纯的，毫无思想性可言的。事实上，即便在马塞尔本人，爱情也是相当单纯的。这里指的不是他对希尔贝特的相思和对阿尔贝蒂娜的恋情，也不是指他曾经有过的、但又稍纵即逝的对盖尔芒特公爵夫人的爱恋，而是在说他对奥黛特的下意识暗恋。倘若诚如贝克特所言，“普鲁斯特的整个世界来自于一只茶杯”；那么小说有关斯万和奥黛特爱情的叙述和描写部分，却与那只茶杯无关，并且了无浸泡在茶水中的玛德莲蛋糕味道。斯万和奥黛特的爱情故事，在普鲁斯特笔下，不是记忆的追溯，而是想象的结果。整个小说叙事，恰好在写到这部分的时候，与马塞尔的记忆完全脱节。这个细微的、几乎不曾引起读者注意、也不曾激发过论家兴趣的叙事越轨，隐藏着一个巨大的心理秘密：斯万与奥黛特的那场爱情，与其说是斯万的故事，不如说是马塞尔本人的叙事。或者说马塞尔悄悄地替代斯万，与奥黛特谈情说爱了一场。无论是在沙龙里、还是在马车内、抑或在奥黛特的客厅中，普鲁斯特或者说叙事者马塞尔全都消失了，仿佛只剩下面对奥黛特的斯万。而按照整个小说的叙事原则和追忆方式，无论是对年华的追忆还是对时间的寻找，都不能离开马塞尔的追忆视角。换句话说，离开了马塞尔的追忆视角，小说叙事是不能成立的。那么到底是谁叙述了斯万的爱情故事？当然不是奥黛特，而只能是斯万。而斯万又不是真正的叙事者，故事何以成立？答案一目了然：那位与奥黛持卿卿我我的原来不是斯万，而是躲在斯万身后的马塞尔。是马塞尔在向奥黛特倾诉他的绵绵情意，是马塞尔将奥黛特比作波提切利的画中人。这里顺便说一句，乔伊斯在《一个青年艺术家的自画像》里也曾提及波提切利。可见，那位佛罗伦萨画家的作品，尤其是那位画家笔下的维纳斯女神，是两位作家不约而同的审美标准。对女人的如此审美与其说斯万的，不如说是马塞尔的。亦即是说，奥黛特在马塞尔心目中，乃是波提切利画中的维纳斯。尽管斯万本人与奥黛特结婚之后对奥黛特不无失望，但奥黛特在马塞尔心目中从来不曾褪色。正因如此，马塞尔才会以非常不以为然的语气提及夏吕斯男爵对奥黛特的非议。奥黛特相继有过多名情人，先后替换；德·夏吕斯先生例举这些情人的名字，就跟背诵法兰西历代国王那样，滚瓜烂熟。确实，嫉妒者就如当代人一样，离当代的事物太近了，结果什么也看不清楚；只有局外人才能判断有关某人私通的传闻是否具有历史准确性，才有可能开列一串名单。这番委婉优雅的叙事背后，无疑是直截了当的痛斥：奥黛特有多少情人，关你夏吕斯什么事了！斯万本人在与奥黛特成为夫妻之后，发现了妻子并不像他原来想象的那么完美。但因为马塞尔没有斯万的近距离观察和切身体味，奥黛特在他心目中始终完美无瑕。这与他后来对热恋过了的阿尔贝蒂娜那种如梦初醒般的冷眼旁观，正好形成鲜明对比。假设他能够与斯万交换一下恋爱心得的话，那么斯万可能会告诉他在奥黛特身上体味到的相同心得。但彼此显然没有过如此这般的交底，所以马塞尔心中的奥黛特永远偶像。小说一直写到最后一卷，马塞尔心中的偶像依然光鲜。相反，马塞尔童年时代的恋人希尔贝特，亦即奥黛特的女儿，反倒变得黯然失色。谓予不信，请看此段：一位胖妇人向我问好，就在这声好的短促瞬间，具有云泥之别的各种想法涌上我的心头。我先是犹豫了一下，不敢答礼，生怕她由于比我更不善于认人，错把我当成了另一个人，接着，她那坚定的神态又反过来使我由于怀疑这一位可能与我有过十分密切的关系，夸大我可掬的笑容，与此同时，我的目光继续在她的外貌上搜索，搜寻我还没有想起来的姓氏。就象参加业士会考的中学生，目光盯在考官的脸上枉费心机地希望在那上面找到他还不如到自己的记忆中去搜索的答案，就这样，我朝这位胖妇人微笑着，凝望着她的脸。我觉得这张脸象斯万夫人，所以我的微笑中也略略带上些尊敬的色调。我正待结束迟疑不决，才过一秒钟，我听到那位胖妇人对我说：“您把我当成妈妈了，确实，我开始变得同她挺像的。”就这样，我认出了希尔贝特。真是惨不忍睹。按理说，女儿尚且如此徐娘，更何况其母乎？不，马塞尔告诉你，错了。在斯万逝世之后，重新嫁人变成了福什维尔夫人的奥黛特，在马塞尔的叙述中依然美丽如画：德·福什维尔夫人的情况则相反，那是何等样的奇迹，甚至用越活越年轻这句话都不足以说明问题，而应说她带着胭脂红，带着雀斑二度开花。她甚至于可被看作一八七八年博览会的化身，即使放在今天的花木展览上，她也堪称珍品和尤物。更绝的是，马塞尔忍不住吐露了这么一个细节：奥黛特真可以再登台演出。我恭维她年轻。她对我说：“您真好，my dear，谢谢，”读到这里，真有些忍不住地想提醒马塞尔一下，您怎么没告诉人家，当年曾经将她比拟作波提切利的画中人？马塞尔那声恭维，发乎于心，不管如何礼貌都掩不住内心的波澜起伏。奥黛尔显然感觉到了那片诚挚，所以回以一个亲热的答谢。那声my dear可并非纯属客套。马塞尔精彩，奥黛特更精彩。倘若马塞尔面对女人尚有一份清纯的话，那么不是清纯在希尔贝特身上，更不是清纯在阿尔贝蒂娜身上，而是清纯在奥黛特那里。他无休无止地琢磨过希尔贝特、阿尔贝蒂娜，因为那是他强烈意识到的；但他从来没有思考过奥黛特，因为那是他不曾意识到的、下意识的。假如可以将爱情定义为下意识层面的情感心理活动，那么马塞尔真正爱的并不是那两个少女，而是宛如波提切利画中人那样的奥黛特。或许是因为斯万的缘故，马塞尔之于奥黛特的爱意，成为一种不知不觉的禁忌，从而使那样的爱恋深深地沉入下意识的底层之中。即便是替代斯万向奥黛特倾诉深情，马塞尔也不曾意识到，那个躲在斯万身后的影子，不是别人而就是他自己。这可能是马塞尔与斯万更为深层的相通，彼此不仅是俗世的异类，并且还以同样的诚挚深爱着同一个女人。区别仅仅在于，这场爱情在斯万因为与对方结为夫妻而走向破灭，而在马塞尔却因为始终停留在幻想之中致使对方成为他心目中永恒的女神。但也不要以为，马塞尔的这份清纯会导致他陷入常人的天真。他对奥黛特再怎么个一厢情愿地暗恋，也不妨碍他透过爱恋的一眼见底。就像他从母亲身上看到了正在变成外祖母的宿命，从圣卢的冲锋洞察到夏吕斯那种古老的激情，他同样从奥黛特身后看到了正在衰老的希尔贝特、从希尔贝特身后看到正在变成当年希尔贝特那般豆蔻的圣卢小姐。我看到希尔贝特朝前走来。我惊讶地发现她身边走着一位妙龄少女，因为，我仿佛觉得圣卢的婚姻就是昨天的事情，当年盘踞在我心头的思绪今天早晨依然在我心头没有什么变化，姑娘高挑的身材标出了这段我一直视而不见的间隔。无色无嗅、不可攫住的时间，可以说是为了使我能够看到它、触摸到它，物质化在她的身上，把她塑造成美的杰作，与此同时在我身上，唉！却只是完成它的例行公事。此时，德·圣卢小姐已来到我的面前。她两眼深凹、熠熠有神，那娇秀的鼻梁呈鹰钩状微微隆起，这只鼻子，虽说一点也不象斯万的鼻子，却很象圣卢。这位盖尔芒特的灵魂已然泯灭，可他那颗长有一双飞禽般炯炯眸子的秀美头颅却降落在德·圣卢小姐的肩上，致使曾认识她父亲的人们浮想联翩。母亲在一代代地重复，美妙的女人也在一代代地重复。此时此刻，马塞尔的叙事完全成了一个绝对的旁观者，或者说，成了贝克特所说的不可思议的高度。马塞尔所看到的这一系列重复，后来在贝克特的《等待戈多》舞台上被两个流浪汉以极其干枯的方式重演出来，在马尔克斯小说《百年孤独》里以小说人物没完没了地编织裹尸布或者制做小金鱼的细节呈现出来。这与其说是人类的困境不如说是为人的命运。然而，要是有人认为，马塞尔如此旁观过于冷峻，那么肯定会遭到他的反驳。因为马塞尔不过是探测了一下人性，有如医生给人照了一下X光透视。当然了，马塞尔肯定不会认同医生的说法。相反，他认为自己对人类是充满爱意的，一如他在小说最后一卷中所作的自我鉴定：我曾一个接一个地为希尔贝特、德·盖尔芒特夫人、阿尔贝蒂娜而深深地痛苦过。我又一个接一个地把她们抛置脑后，唯有我奉献给各种各样的人们的爱经久不败。