《尼采（上下）》章节试读

《尼采（上下）》的笔记-第132页

“艺术家之所以是艺术家，是因为艺术家把一切非艺术家所谓的‘形式’当作内容来感受，即当作‘事实本身’来感受。当然，这样一来，人们就归属于一个颠倒了的世界了：因为现在，人们把内容当作某个单纯形式上的东西了——包括我们的生命在内。”（《强力意志》，818）
“审美价值评价”，亦即把某物感受为美，是以那些与逻辑、算术和几何学的法则相关的感情为“基础”的。逻辑的基本感情是对于“有序、明晰、界定”的快感，是对于“重复”的快感。

《尼采（上下）》的笔记-第146页

对生成、变异的要求，因此也就是对破坏的要求，可能——但未必——“是充盈的和孕育着未来的力量的表现”。这就是狄奥尼索斯的艺术。但对变化和生成的要求也可能起于不满。这里具有创造性的乃是贫乏者、误入歧途者、败类的厌恶，对他们来说，一切现存的优越性本身就已经是一种对它自己的持存权力的反对了。

《尼采（上下）》的笔记-第683页

尼采：“虚无主义意味着什么？——最高价值自行贬黜。没有目标；没有对 ‘为何之故’的回答。”虚无主义是一个过程，最高价值贬黜、丧失价值的过程。
我的问题：此价值乃是宗教、伦理和哲学所构建的特定文明所共享的精神价值吗？虚无主义是否为西方文明所独有？其他文明是否有其自身的虚无主义？如果是这样，那么不同文明的虚无主义之过程的表现形式有何不同？从尼采对虚无主义的定义与海德格尔的阐释来看，虚无主义曾经应该发生在各个文明的历史上。

虚无主义与信仰：可以探讨信仰的丧失如何成为可能？虚无主义与信仰是否隐藏着相互转换的关系：虚无导致信仰而信仰中潜伏着虚无主义，这是否仅对非真正的信仰者而言？从克尔凯郭尔的作品中可以找到一些答案。
关于虚无主义与神学信仰的对话，本书第697页直接提到。首先登场的心理状态上的虚无主义，但此处的心理状态并非单个个人的心理而是整个绵延两百年（尼采预言）的时代精神或者是西方文明所必经的一个阶段，有意思的是这个阶段所对应的时间基本符合斯宾格勒在《西方的没落》中所列出的政治上的“凯撒主义时代”，此后文明僵化，逐渐成为“化石”。回归正题，伴随着这种心理状态而来的首先是意义的沦陷，其次是总体观念的沦陷，最后就是整个生成世界的沦落。这样的沦落包含着“宇宙学”（自然意义上）、心理学以及“神学”的失落。“神学”的失落如何成为可能？答曰：圣经神学被交付于属于哲学范畴的自然神学， 那神圣的至高者竟被理性的哲学贬降为证明对象。哲学将神学稀释为世界需要第一原因。此外，从欧洲虚无主义中的这一部分可以看出，虚无主义实际上是随着理性时代直至唯物主义时代的到来而逐渐从隐蔽处走向舞台，因而尼采反虚无主义在根本上是反唯物主义与反理性的，尽管他使用了大量与唯物主义精神常用的词汇和概念，强调生理和感官。可是尼采却肯定了彼岸世界价值观的沦落（也许他将这看成是西方文明这一生命体不可避免地要经历的阶段），继而通过人之存在本质（即意志，在他看来）的揭示把希望放在以健康的艺术形式而不断喷涌的生命活力上。
因而，我认为尼采所揭示的虚无主义与基督教信仰并无可以直接交谈的场域，因为他们背对着 神，面对着虚无的深渊、囿于那有限又悖逆可怜的人性，如何听见拯救的呼唤，因为那呼唤是大音希声，他的奥秘只向愿意谦卑自己的人敞开。至于个人的绝望与虚无，归根到底是罪，或者再进一步，所谓人类历史的客观规律说到底也是罪性。真正的基督徒能理解这话，但对于非基督徒来说可能就是冒犯。
尼采以及海德格尔所确定的存在主义哲学很明显地，总在人性与人（着重号）的历史中打转，但海也是有所意识的。当然尼采绝非可有可无，他的文字确实能带出无数思考，信主前看他的作品时真有一种登上高峰自由呼吸清新空气的感觉。另外，他抨击基督徒未必就是无的放矢（这种基督徒被他与颓废病态的虚无主义者相提并论），他所厌恶的差不多就是克尔凯郭尔也鄙夷的那些基督徒。

《尼采（上下）》的笔记-第147页

相应地，对存在的要求，求永存的意志，可能来自对丰富性的占有，来自对存在者的感恩；或者持久的和有约束力的东西却是通过一种想要摆脱其最本己痛苦的意愿的暴行而被设置为法则和强制力。因此之故，这种意愿就把它本己的痛苦强加给一切事物，并且以此向它们复仇。“浪漫的悲观主义”即属此类。与此相反，凡在野性和放纵被纳入自我创造之法则的秩序之中的地方，就有古典艺术。所以，不能简单地把古典性把握为积极的东西；因为，甚至纯粹的狄奥尼索斯精神也是积极的。同样地，古典性也不只是对存在和持存的要求；因为就连浪漫的悲观主义也具有这种特性。古典性乃是一种从馈赠者和肯定者的丰富性而来的对存在的要求。这就又一次给出了对伟大风格的说明。

《尼采（上下）》的笔记-第149页

伟大的风格指示着一种原始地构成的积极之物与消极之物、存在与生成的统一性。

《尼采（上下）》的笔记-第140页

当尼采把具有伟大风格的艺术与古典鉴赏力联系在一起时，他并没有沦为一个古典主义者。如果我们撇开荷尔德林，尼采就是使“古典”免受古典主义和人道主义曲解的第一人。他对温克尔曼和歌德时代所发表的反对意见十分清晰地表达出这一点。
尼采的生理学美学所指的“自然性”并不是古典主义的自然性。

《尼采（上下）》的笔记-第130页

艺术家——我们眼下可以把这个名称理解为审美状态的标记——对待形式，与形式发生关系，并不是把形式当做那个还表达出某个他物的东西。艺术家与形式的关联乃是为形式本身之故对形式的热爱。因此，在一段谈论同时代画家的文字中，尼采曾以一种拒斥的态度说道：“没有人直接就是画；全体都是考古学家、心理学家，是某种记忆或者理论的张扬者。他们喜欢我们的学问，我们的哲学。”“他们热爱一种形式并非为了它本身所是，而是为了它所表达的东西。他们是博学的、煞费苦心的和反思性德一代人的子孙——与古代大师们相距千里，因为古代大师们并不埋头苦读，而只是想着给予自己的眼睛以一个节庆。”（《强力意志》，第828条）
在形式作为最丰富的法则的最高质朴性起着支配作用的地方，就有陶醉。

《尼采（上下）》的笔记-第672页

长久以来，关于存在者整体的真理被叫做“形而上学”。每一个时代、每一个人类都是受某种形而上学支撑的，通过形而上学的终结揭示自身为一种沉沦，即超感性领域以及从中产生出来的“理想”的支配地位的沉沦。

《尼采（上下）》的笔记-第73页 - 第一章 第12節

藝術家的存在就是一種生產能力。而“生產”意味著：“把某種尚未存在的東西設置入存在中”。在生產中，我們仿佛寓居於存在者之生成。並且能夠在那清澈地洞識到存在者之本質。

《尼采（上下）》的笔记-第121页 - 第一章 第15節

與對象本身的本質性關聯恰恰是通過“無功利”而發揮作用的。人們沒有看到，現在對象才首次作為純粹對象顯露出來，而這樣一種顯露（in–den–Vorschein–Kommen）就是美。“美”一詞意味著在這樣一種顯露之假象中的顯現。

《尼采（上下）》的笔记-第1页

一作为艺术的强力意志
二相同者的永恒轮回（这章是重点啊 以后再好好看吧）
三作为认识的强力意志
四相同者的永恒轮回与强力意志
五欧洲虚无主义
六尼采的形而上学
七对虚无主义的存在的历史规定
八作为存在历史的形而上学
九关于作为形而上学的存在历史的草案
十回忆到形而上学中去
PS 只好把每个章节写下来，从总体看人家在写什么，因为我真的看不懂啊看不懂。。。
流泪状%>_<%<原文开始></原文结束>

《尼采（上下）》的笔记-第133页

“逻辑感情”这个表述意思是说：人们具有对秩序、界限和明晰的情感，人们在情绪上由秩序、界限、明晰来规定自己。