《八十年代訪談錄》章节试读

《八十年代訪談錄》的笔记-第34页 - 第一章——阿城

改革开放就是改革权力政体，开放被集中的资源。各个部成为服务机构和资讯机构，资源一级级下放，攥在手里当然只能计划，放下去才会出现市场。

《八十年代訪談錄》的笔记-第8页 - 第一章——阿城

所有的人，都是暂时处在有权或者没权的位置，随时会变化，一个小科员，在单位里没权，可是回到家里有父权，可以决定或者干涉一下儿女的命运。你今天看这个人可怜，他马上也会有模有样地刁难欺负别人。这是人性，也是动物性，从灵长类的社会性动物就是这样。“人民”是一个伪概念，所以在它前面加上任何美好的修饰，都显出矫情。

《八十年代訪談錄》的笔记-第427页

自己有一种潜意识的对过去生活的认知和情结，但学的是电影，又是一个影像化的东西。当时不想有故事，要极端影像化。但是又想表达内心的感受，这时候就会对某一个具体题材产生兴趣，一个可以承载你内心要宣泄的题材。至于说别人说看得懂看不懂，我觉得不重要。我从来就不愿意去跟任何人解释我的电影，因为我觉得讲了就不是电影了。看懂多少就是多少，不懂，看画面好看也可以。电影这东西就像书似的，有的人这么读，有的人那么读，干嘛非得说我写这个你没看懂，我得让你看懂。

《八十年代訪談錄》的笔记-第36页

其实不管任何一种艺术形式，抄袭都是大忌。好比一位作家，创造新的文体很困难，那就抄加编吧，模仿西方文学，又没在西方生活过，编出来的故事显然不伦不类，看多了让人腻歪，自己还觉得自己这叫先锋。
我喜欢"寻根性"，也许这才是自修地结果。

《八十年代訪談錄》的笔记-第373页

好多中国电影都爱加个傻子当佐料，好像要全是正常人他这个戏就平了，劲道就不够，但看多了觉得咱们国家傻子特多。咱们这傻子比例偏高？我没听说，我怀疑还是编剧、导演缺乏描写正常人的自信，他就是走偏锋，把这事往邪里渲染。（查建英语，对话刘奋斗）说得妙。最近不凑巧净看电影评论的书了，拿本八十年代文艺圈子的，发现还是逃不掉电影话题。刘奋斗也是一个搞营销的。

《八十年代訪談錄》的笔记-第434页

田壮壮：也不是，我觉得我没他们那么坚定。为什么？我放弃过电影，拿电影赚过钱。我放弃过很多我应该争取的东西。当时我就觉得自己挺让自己看不起的。这两年我总觉得我先天不好，主要是我受的教育不够系统。文革时我十四岁，没有正儿八经读过文学、历史，一切一切应该有的基础知识我都没有，包括古文，缺少了很多很多。因此自己并没有清楚地、清晰地了解人生存的基础：是不是相信生命是神奇的？是否应该有信仰？是否知道活着的价值？我是一个特别喜欢用眼睛、鼻子、耳朵、身体去接触外界的人。所以我老说拍电影的人，如果不接受地气，就别拍电影了。
查建英：对生活、对人没感觉了。
田壮壮：对，也许可以拍很好的商业电影，因为想象力丰富了；但是没有人气了，人已经不是真实的了。我知道自己先天差太多，所以我就说我运气特别好。为什么啊？你看我认识像伊文思、侯孝贤、马丁.斯科西斯这些电影大师，他们都是我的忘年交，我觉得他们都是我的榜样。他们对电影的态度一直在激励我。但是我没有他们那么深刻的信仰。我在四年前开始接触吴清源老先生，然后我拍《茶马古道》。《茶马古道》这个地方呢，是一个充满了信仰的地方。

《八十年代訪談錄》的笔记-第42页

此处讲到关于大麻产生幻象，好比青铜器上的纹理，包括部落文化，宗教。
不吸为什么那么简单的节奏他们跳通宵？在他们的幻听和幻视里面，世界是飞旋的。
所谓云纹，水纹，谷纹，蝌蚪纹，都不是具象的抽象，而是旋转纹，震动纹，由幻听起作用，这二种纹是幻象艺术的造型原理。

《八十年代訪談錄》的笔记-第22页 - 第一章——阿城

中国文化已经消失了半个世纪了，原因是产生并且保持中国文化的土壤已经被铲除了。中国文化的事情是中国农业中产阶级的事情，就是所谓的地主、富农、上中农，这些人有财力，就供自己的孩子念书，科举，中了就经济和政治大翻身。他们也可能紧紧巴巴的，但还是有余力，艺术啊文化啊什么的是奢侈的事情，不是阿Q那种人能够承担的。结果狂风暴雨似的土地改革是什么意思？就是扫清这种土壤，扫清了之后，怎么长庄稼？谁有能力产生并且继承中国文化？不可能了嘛。
……
无产阶级不产生文化、工业中产阶级、乡绅、农业中产阶级消灭，更不要没有话语权，当然大跃进这种工业农业的愚蠢就会出现。
……
文化产生的那个土壤被清除了，剩下的，其实叫文化知识。
……
文化其实生态系统。

《八十年代訪談錄》的笔记-第431页

我觉得我是挺纯粹的一个人，不是拿电影挣钱的人，我是跟电影一起生存的，我喜欢电影的原因是什么呢，因为它有它的叙述语言，让你着迷，把你的生命，把你的东西注入在你的电影里，他带着你的生命在社会上飘荡着流传着。挺像我这个人的，飘飘荡荡的这么一个人。而且，若干年后你不在了，也许你并不一定希望再来这个世界了，但是你的好多东西还在飘荡着。我当时就觉得中国电影好不到哪儿去，起码在我有生之年好不到哪儿去。

《八十年代訪談錄》的笔记-第419页

好像是姜文有回说过：有的人号称扶助青年导演，远看他在浇花，走近一看其实他在浇开水，田壮壮不是，是真帮。

《八十年代訪談錄》的笔记-第364页

回头再看呢，因为我现在在做电影么，我要形容那个时期，知识分子说是一个转型期，我也不懂，我说就是一个毛泽东当导演弄的一剧本，演完了，甭管是演砸了还是悲剧啊，反正演完了，台词都说完了没法再弄了。八十年代大家都在等。我认为基本是这样一个状态。或者说呢，在等国家写剧本，哥几个也在自发地碰。国家领导也得发动啊，得说服大家啊，说咱们下边该演改革这戏了。一般的人民呢，有饭吃他基本就能等。这个民族也不太追求信仰。所以就都在等国家写剧本。那国家就说：咱现在没剧本！得摸着石头过河。得边拍边写。那就王家卫了！

《八十年代訪談錄》的笔记-第10页

孔子有弟子三千，七十二贤人，多是一大帮社会油子！
哈哈，这样一说果然是，不然怎么老有些怪问题啊。

《八十年代訪談錄》的笔记-第49页 - 第一章——阿城

问题在于他（毛泽东）作为富有诗人气质的一个人，与他一国之主这个身份混在一起了。那么他的激情也好，幸福感也好，已经不个人了，与他手中的无边权力合成一体，变成尼采式“超人”的权力意志了。现在不少人文知识分子总爱讨伐技术官僚的平庸，如何如何。讨伐当然可以，公共空间嘛。但你也不要美化诗人当政的历史，那时候根本都没有讨伐的权力。不过这就不是仅是历史记忆失真的问题了。这是一个体制问题，引起的对历史的遮蔽是体制性的。

《八十年代訪談錄》的笔记-第13页

唱歌这种事情，特别能够显露我们的情感模式。
那我们这代人的情感模式是什么呢。抒发情绪时唱什么歌？看看80后爱去的ktv热门排行榜应该就知道了。。
其实我觉得对电视剧的共鸣也是表达情感的一种模式，比如流星花园，还珠格格，新白娘子。这都是少年时代形成的固有审美。。

《八十年代訪談錄》的笔记-第10页 - 阿城

對，你趕上了北大最好的時期『指查建英於七七年恢復高考後第一批考上北大』，十年前老的一撥兒造反，十年後新的一撥兒質疑。所以，思想活躍，這一代人在七十年代都已經完成了，八十年代就是表現期。要從政治上說呢，我是比較清楚的感覺到，八十年代時一個想要彌補信用的年代，但結果一九八九年信用徹底崩潰了。這之前就老在說撥亂反正，撥亂反正，大家也還是將信將疑，到一九八九年徹底的信用崩潰了，沒有了。⋯⋯反覆說我是有信用的，完了以後又失信，我是有信用的，又失信，就一直在這麼搖擺、搖擺、搖擺，終於到了八九，這個信用徹底沒有了！這樣就進入了九十年代。九十年代是沒有信用的社會，一直延續到現在，沒有信用。權力沒有信用，非常非常惡劣。
P26⋯⋯因為四九年以後，就把大家都變成無產階級，失控了。中國的知識分子其實是既得利益階層，因為從經濟上他們起碼享有福利待遇。剛才說了，這個問題我以前不知道，是我插隊以後，從農民身上反過來才知道。農民真的是一點好處都沒有，沒有醫療保險，連土地都不是他們的，真的是什麼都沒有，任由他們生滅。但你是一個城裏人的時候，你已經跟利益沾邊了，所以大家要爭，要多一點。知青後來的返城運動，說起來就是要返回利益集團嘛，起碼要回到吃商品糧的那個圈子裏去。農民根本沒爭的，他不在這裏頭。就說作家吧，中國作協是部一級的單位，往下可以類推，省的，市的，都是共和國利益集團裏的，所以中國哪有文壇？只有官場。
阿城是有同理心的明白人。每个人都觉得自己苦，自己的成就与他者无关，是自身的才华与天赋，只有阿城会坦陈：我们这些人都是既得利益者，生为中国城市人，尤其是北京人，就是百分之一，就已经站在了“我的农民兄弟”的脊背上。

《八十年代訪談錄》的笔记-第252页 - 李陀

原文开始>黄平在他的研究里很强调【生活品质】这个概念，你可能有了车，有了房子，有了高级卫生间，什么都有了，可是你生活品质不一定就相应提高，甚至可能下降。我认为这个观点很重要，是考量人和现代化关系的一个重要维度。从这视角看，现代化不一定能提高我们的生活品质，相反，它还经常降低我们的生活品质。比如，友情、爱情、亲情、这都是构成生活品质的重要元素，可是现代化并不能提供。<</原文结束>

《八十年代訪談錄》的笔记-第12页

我第一次读棋王是在语文课外材料上，震了！厚厚一本材料就这么一篇闪闪发光。仔细找，又找不出什么特别牛逼值得抄进摘抄本的句子，就灰头土脸一群知青下棋的事。但怎么就那么不一样呢，比起那本书前前后后的什么王安忆铁凝，人物好像活生生在眼前，作为当时17岁的我，当然不可能对什么知青下乡生活有什么共鸣，农村生活更没见过也没兴趣，但王一生下棋的事就是吸引住了我。
看来有差异的知识结构做文章的后台，就是这样，明明找不出来，字里行间又跳出来，这种感觉挺有趣。

《八十年代訪談錄》的笔记-第5000页

历史学家不是说过吗：没有被叙述的历史不能算历史。

《八十年代訪談錄》的笔记-第408页 - 刘索拉

查：不过，如果四代培养一个绅士，那也许两代、三代才能从暴发户变成一个真正富有的人。。。刘：关键不是富有，而是变成一个心理正常的人。。。查：对，心理正常，有气度，物质和精神都丰富，所谓【富而好礼】的文明人。刘：变成健康，正常，明朗的人。正常人，普通人。从一个弄潮儿再变成普通正常人的过程其实是很痛苦的，但是你一旦变正常了，确实特别舒服，这是很多八十年代的人有时候过不来的心理，比如说你不是个人物了，你怎么活？不是人物还能活得高兴，这个心态是最好的心态。现在大家都爱算计，得有多少钱才能达到中产阶级标准；得有多少钱才能达到大款标准，越算越没有安全感，必须要达到公认的水准，否则不敢直腰似的。没有一个文化基础去面对现实，其实有点钱就行了，有点儿快乐就行了，有点儿基本的保障让人能干愿意干的事情就行了。查：然后就细细的去琢磨，怎么把我要做的那些事做好。

《八十年代訪談錄》的笔记-第434页

我觉得他们真的是活的有信念。一个人得信点什么，才活得快乐，才活得扎实。

《八十年代訪談錄》的笔记-第84页 - 陳丹青

美國的個人主義不是這樣的。美國盛產包裝，商業化，可是美國青年個人就是個人，純傻逼。我寫過兩位紐約藝術家，一個從來沒成功，一個很有名，可是他們身上沒有半點中國藝術家那種群體性格，那種動不動就意識到自己代表什麽什麽的集體性格。

《八十年代訪談錄》的笔记-第9页

人民就像水中的悬浮物，上上下下变化着，我们不都是其中一粒吗？谁能代表其他的粒呢？你想要代表，一般来说你就有了权力之心了，人民很可能就成了你真理的牺牲品了。我们见得还少吗？
＜十月围城＞中孙先生最后说，革命要有牺牲云云。豆瓣有篇影评说谁的牺牲？你的理想，他人的牺牲。
另外代表月亮也算有权力之心了，是把月亮的所有权拽手上了，哈哈。

《八十年代訪談錄》的笔记-第427页

《盗马贼》是对神的一个背叛，实际上也就是对毛的一个背叛。

《八十年代訪談錄》的笔记-第446页

田壮壮：这个市场不稳定。为什么？举一个很简单的例子。如果《英雄》卖了两个亿票房，那至少应该有四部到五部票房一亿八、一亿五的影片，然后一亿有一两部，八九千万的都有。看好莱坞的票房收益表一定是这个样子的，它是一个金字塔。不可能这边在月亮上，那边都下地狱了，那就等于是一、两部影片把所有的钱都吸走了。如果全国整体票房没有提高，那就说明市场没有良性回圈着。原因在于什么？算一下每年所有国产片的投入和产出是不是成正比，如果是成正比的话，就说明市场是良性的，如果不成正比，是支出多、收入少，那这个国家的电影市场一定有问题。
查建英：老听人在谈国产片危机，已经谈了很久，你觉得症结在哪儿呢？
田壮壮：没有必要谈。中国改革开放也就二十年。电影改革开放，就是院线可以允许外国人投资实际上才几年而已。我认为，这是非常简单的一件事情：中国的电影制度还是没有适应全世界电影制度的标准。也就是说，当外面的人拿钱进来的时候，狼来了的时候，你怎么办？一个明显的问题：是保护国产电影，关键是能保护得住吗？就像我们的汽车业，最后还不是做外国人的汽车？这里有政府的态度。另一方面来说任何一个社会主义国家的艺术形态的部门都会是最晚开放的。中国毕竟是一个治心的国家。就是治人心，治脑子，这个是从历史上延留下来的，挺难改变的。
查建英：是国家的前史。
田壮壮：前史挺难改变的。我觉得这一点做不到，有好多事情就变得有疙瘩，不通顺。另外，一个真正的市场化，必须得从垄断开始。必须得有大型的电影公司来垄断市场，需要有几次生生死死，市场才能够存在。
查建英：你是讲大换血，外资进来整个占领了？
田壮壮：也没有那么容易，得出现垄断的时候才有可能。比如说美国八大公司垄断多长时间，后来八大公司慢慢垮了，然后又变成好多新公司；新公司又和八大公司融合在一起，包括日本的SONY公司去买美国电影公司。但是在美国电影市场坚持最长久的就是这八大公司：米高梅，派拉蒙，哥伦比亚，环球，还有迪士尼等等。其实这八大公司在竞争这个市场，最后有垮了的，有没垮的。还有有财力的公司不甘于垄断，打破垄断，比如米拉麦克斯等等，一定是要打几回才行。但是在中国，没有一条健康的院线。现在的电影院是什么呢？很简单，就是旅店，你租房吧，今天没别的了，就是这房子，你租不租？但是真正的院线和真正所谓制片业院线，仅以美国院线分账为例，有可能第一周你才能拿电影院票房的百分之十，你想放映，百分之十票房分账你放不放？百分之十同意放；那好，到第二周的时候，你拿票房的百分之四十，到第三周你拿百分之七十。这说明你的电影强势，制作强势，和电影院产生实际利益关系。我觉得现在还根本无从谈起中国电影市场化，太早了。
查建英：那在对这个基本机构无能为力的前提之下，你觉得什么是可为的呢？毕竟你是在做电影啊。
田壮壮：我觉得做电影很辛苦。有一个题材，有没有人喜欢，被不被支持，只要尽心尽力的把它做了，觉得问心无愧，对得起天地，对得起人，我觉得就行了，就踏实了。剩下的说是票房好坏，得奖不得奖，那都是你的运气，都是身外之物。我是一个导演，能做的就是把自己生命注入在影片里。现在喜欢电影的人那么多，想拍电影的人，想做电影的人，甚至比看电影的人还多。另外，DV这东西出来了。你说DV这东西有什么好？也很奇怪，你说它不好吧，它普及了视觉、视听艺术。你说它好，它把所有的东西，全部就按照眼看到的东西给你展示出来，就是最简单的写实式的一种东西。有可能碰到一个好题材，谁都没拍到，你拍到了，可能你就出来了。但是呢，你这个东西对电影制作的品质来讲是整体下降。
查建英：往好处想，也可能这种技术普及造成了一个特别大的基数，为其中少数真正有才华的人提供了冒出来的机会。但如果大家都是在一个历史文化断层里生长出来的，那人数再多，基本构成是一样的。
田壮壮：其实中国人最不缺少的就是人才。中国人多啊，十六亿人，十万分之一的比例计算，比任何国家的人才要多吧。人才呢。我觉得是水到渠成的事。你看吴老师送我一幅字，写了一个时间的时。他说所有的东西到了时候了，就自然做到了，着急也没有用。我拍戏的时候，吴老师知道资金可能不够时就说：你也别急，这件事情该你做成的，你就做成；做不成你尽心了、尽力了就够了。我觉得人家属于成仙了。吴老师现在每天都看《易经》，他自己在算一些事情，或者在算一些棋。
查建英：像一位得道真人。
田壮壮：对，他跟你说的话，听着似是而非，但是觉得只有他的话能让你有安全感，让你踏实。
查建英：他多大岁数了？
田壮壮：九十一了。回忆八十年代，我只有对我自己的一个检讨。那个时候我火气旺，很极致。唯一留下来的就是对电影的财富。跟八十年代刚毕业意气风发的时候比，我现在没有那么风发，但是我觉得心比以前更沉稳了。所以好多人问：你的电影，你自己最喜欢哪一个？我说都是我的儿子，没有什么你喜欢不喜欢的。
查建英：每一个都是你某一个阶段的写照。
田壮壮：哪个都是自己的写照，自己的态度，当时的追求，当时的心态；认真与否，跑是跑不掉的。所以电影也挺残酷的，它留存在那儿，改不了了，也没有办法去解释。我觉得往后还是认认真真地和电影生活在一块儿。
查建英：嗯，你拍电影始终看重的是精神层面的东西。但九十年代以来的中国是一个特别刺激人的物语的地方，有点像一个大赌场，让人莫名地兴奋，因为诱惑太多，而且确实有能抓到手的机会。从这个角度看八十年代初呢，没有。
田壮壮：没有，一点也没有，在七十年代的时候要想钱，那都是很有犯罪感的。到八十年代，突然间......所以我就说，中国人很有意思，中国人实际上挺喜欢被管理的。
查建英：嗯，你是说国民性。
田壮壮：对。那个被管理的心态是根深蒂固的，跟欧洲人是不一样的。比如说，大家都在学习同一个思想；现在所有的人都去想钱，你不想钱，那你就是有问题的，是一傻瓜。
查建英：其实这种爱跟别人比、爱随大流的心态，欧洲人也有，到处都有，是人性吧。但个人主义在中国不发达也是事实。为什么呢？有的哲学家就研究了一番，结果发现和欧洲人相比，中国人的自我意识从来就缺乏深度，因为被横向地社会化了，它就给拉得很薄弱。久而久之，也就形成了一种民族历史的无意识：单个人是不重要的，族群是重要的，潮流是重要的。潮流是什么？不就是多数人眼下认同的价值吗？
田壮壮：对，他是在一个滚着走的状态里，看见别人有钱了，眼红。
查建英：所以，八十年代的潮流是追求理想，当年就有大批理想主义者；后来消费主义变成时髦，你发现有些原来的理想主义者一下就变成彻底的消费主义者，那你就明白了：他其实也不是什么理想主义者，他是潮流主义者。明天潮流要是又变了，他肯定也会马上调整，继续如鱼得水。我觉得这是很中国式的性格，并且很多中国人会佩服这种变通能力，这不就是老话讲的“识时务者为俊杰”吗？新话讲叫“与时俱进”——其实这话也有出处，也不新。在这种情况下，你会不会觉得你属于这个时代里的少数人？
田壮壮：我觉得也不是。其实，我这是定型了：烧直了，烧弯了，烧拧了，烧焦了，改不了了。如果现在真有一人说：我给你十个亿，我买你不拍电影了。不行，我觉得我做不到。
查建英：那等于把你自己的生活给出卖了。
田壮壮：对，就等于把我的生命买走了，我就觉得我不干。但是如果人说从此以后你一分钱都没有了，拍电影白拍，我也觉得，我好像活不了。这是一个道理，因为你不能用一个特别极致的方式去设定一种东西。只能说，这么多年我这么过来了，也都做了。其实有时候也觉得挺可笑的，就是外人把你打造成为一个什么形象。
查建英：你说的是哪帮人？
田壮壮：是那个群体啊。比如说张艺谋现在搞成这样了，冯小刚是这样了，陈凯歌是这样了，田壮壮是一个唯一大旗不倒的一个艺术家。我就说：你们不是害我呢吗？万一我要拍一个我喜欢的市场电影，大旗就倒了？
查建英：可能就有一批人骂你了。
田壮壮：现在已经就有人骂。拍摄《吴清源》资金不足的时候，就有人说我花钱如流水了。这部戏成本高主要是因为日本花费太贵，我们已经竭尽一切节省开支。但是别人要说，我也没有办法，是得花钱，不花钱拍不了电影啊！拍电影本身就是一个花钱的事。但我觉得他们把所有东西简单化了。
查建英：还有就是看你用什么尺规去看问题。如果用的是名利场上的标准，那他比的不是艺术，而是谁的观众多，谁名大利大。
田壮壮：对了，这是一个物质社会，一个利益社会。阿城曾经说过一句话我觉得特别有意思。他说：你快乐吗？快乐来源于什么，来源于自己心里。北京有些话特别好玩，说穷乐呵。穷没关系，得乐呵，快乐就行。以前我们家住四合院，边上有个小酒馆，那些蹬三轮的干了一天活，把车往那一放，八分钱一两的白薯干酒，几颗花生豆，几个人在那儿聊啊说啊。你觉得他们特快乐。
查建英：他的幸福程度和你拍了一个片子之后其实是一样的。
田壮壮：是一样的。
查建英：根本的问题是你得有一个充实的自我，否则你就老是在那个群体的价值上打滚。
田壮壮：我就觉得跟吴老师在一起受益特别多，能够看透好多东西。比如他说：人其实跟社会是什么关系呢，你生下来就在这社会上打滚，你得吃、得喝、得用；那你就得还给社会东西。每个人都拿，都不还，这社会就没了，拿没了。所以他就说，你生下来，不管是拿什么的，你实际上是从一个公共的场合里一直拿东西，你在不停的拿，你漫不经心，觉得去拿东西是很正常的。但是你应该给予的东西，你没有交，你意识到没有？
查建英：他和《悲惨世界》里面那个神父是同一个意思。
田壮壮：对，是一个道理。所以我不是要求大家都跟慈善家似的，每个人都这样；但是每个人都应尽你的责任，尽你的态度。比如说，我们老骂日本人，从历史上就恨日本人。但是到日本拍戏会发现他们的敬业态度挺感动我的。摄制组里日本员工，任何一个部门的人，没有掉链子的。只要属于他们的事，一定给你做到百分之百。第一，我觉得这就是一个态度：他拿了你的工钱了，他是用很认真的态度来报答你这份工钱。就是说你付给他的东西，与他还回来的东西是成比例的。我觉得仅就这一点，可能你给了中国员工这个钱，获得的不是等值的东西。这是一种态度。米卢说的挺有道理，态度决定一切。
查建英：是啊，很多外国人特别反感中国这种拆烂污不认真的态度。可咱们这儿呢，佩服的是聪明不是诚挚，好像诚挚跟傻是连在一起的。不少人觉得：老外嘛，爱较真，呆，傻。咱们是得便宜不占是傻瓜，爱耍小聪明，爱拿人寻开心。这要成了咱们的国民性，那才让人悲观呢。从八十年代到九十年代到现在，无论是做电影还是做任何事，你觉得中国人在态度上有进步吗？
田壮壮：没什么进步，我觉得倒有一点退步。这还是意识里的一种风气，流失的东西特别多。举一个例子，在日本，从院子里走到办公室，所有的日本工作人员都会向你问候；走在街上，不认识的人在第一次见到你的时候也会相互问候，这是一种礼貌。我记得在中国五十年代的时候有过这一种礼貌，在学校跟同学间要问好，跟老师问好。这是基本的一个态度，一个礼仪，很简单的。但是到文革以后根本就没有了。我在日本跟他们聊的时候，好多日本人特别崇尚中国，认为中国是他们的母亲。
查建英：文明的源头之一。
田壮壮：他们有那么一种说法，认为韩国是他们的父亲，中国是他们的母亲。这当然是一些人的说法。但是我觉得他们太多人崇尚中国文化了。为什么呢？日本其实没有哲学，没有思想，基本就是中国的东西。相比之下，我是觉得我们失去的传统东西、美好的东西太多了。
查建英：阿城就偏重讲传统文化这个问题。它经历了一场毁灭，彻底被破坏掉了，从根底抽掉了，要能够复苏的话也得很长很长时间。我其实并不赞成复古主义，也复不回去了，但你总要有所持守，尤其是哪些美好的东西。现代化应该是一个逐渐的过程，而不是在废墟上平地起高楼。我们这一代、两代人从文化上来讲早已经没有根了，虽然很多人并不自知。一个古老的礼仪之邦，连问好的习惯也给革掉了，你还能说什么呢。
田壮壮：你说这个，阿城就说这吴老师啊，你之所以会尊敬他，觉得他纯粹，永远让你觉得很钦佩，就是因为他没有受过新文化教育，他是老文化底子。他十四岁的时候带着中国四书五经的底子去日本；在日本呢，他就在围棋这个环境里生存，他能读到的中国书还是从家带去的那些书。
查建英：所以“五四”新文化对他没有影响？
田壮壮：没有影响。比如说，吴老师这儿大年纪了，出门活动回去，我送他回到家门口，他永远都说劳驾，就是你受累了。我们这些小辈的人每次敲门，他一定到门口迎接，走的时候一定松到门口。他走路已经不是很利索了。他使用的是在日本永远能够感觉到的礼仪。我有时候觉得真是太闹不清日本这个国家，他能够去打那么多国家，打那么多仗。可是这么多年多少次去日本，我发现日本人连架都不吵！你没有见过说街上怎么着了怎么着了，没有。而且任何人做错事情，都赶一个拍摄点，开快车，到了那儿，开门之前他先说对不起，我刚才开得快了，你们可能不太舒服，因为是要赶这个拍摄点，实在抱歉，今后我会注意的。从小事就见到一种态度。所以，日本社会有秩序，有稳定感，有很多东西。我觉得，就是因为战争的原因、历史的原因，从心里头不喜欢这个国家。但是对于每个接触到的日本人，自己会觉得：挺有本事的嘛。
查建英：对，其实他们也有明治维新，也搞了改革，但不是毁灭文明。我觉得他们是认真佩服了西方人，承认自己不行了，要变法要学习，就像唐朝那时候老老实实学中国人一样。另外，日本是一个有信仰的时候，他们有神道，有武士道，有尚武精神和荣誉感。
田壮壮：我觉得阿城说得非常有道理，他说：这几次大的毁灭，包括五四新文化运动，文革，几次这种断裂以后，今天的很多人，甚至大部分人生活挺茫然的。我老有一个感觉，这个国家一天一天繁荣起来了，一天一天的富强起来了，但是老觉得没有在任何其他发达国家里那种安全感、安定感。这是一个心理的感觉。
田壮壮：出国时，到机场，只要出了关，就会觉得安静，心里踏实。到欧洲也是，任何一个国家，虽然说这个国家犯罪率也挺高的，但还是觉得整个人的状态不一样。可是回到中国以后，突然间就会觉得晚上开车出去，或者说走路的时候，老有一种不安全因素在你身上。什么原因呢？就是觉得没有一种束缚力量，人的自我无束缚。而且这个社会没有一个真正的法制，没有自由民主的法制来束缚所有的人。再加上没有信仰。因为你有了信仰，你就有了自制，但是没有信仰，这是很悲剧的。
查建英：只能追求眼前的利益。
田壮壮：现在信佛的人、信教的人特别多。信教的人都信什么啊，祈求的是神保佑自己，什么明年能挣钱啊，发财啊，全是向神要东西，都不是给予。
查建英：你说现在的信徒？
田壮壮：对啊，现在去寺院 的人很多，全都是为了保佑自己，说我明年运气好点儿，有几个说是信了教是我要给予，都找佛爷要东西，找神要东西。
查建英：连宗教都是世俗的、功利的。
田壮壮：对，所以我说就是叫迷信，不叫信仰。
查建英：和信仰不是一回事，和工作时瞎对付、拆烂污倒是一回事，都是一个不虔诚的、功利的态度。唉，这一系列访谈下来，我发现大家最后都有点悲观。信仰、文化根基、历史感、长远的追求，这些东西其实都互相连着的。结果呢，大家的基本判断都有点悲观。现在没有八十年代人那种天真了。当时还是青春期，还不太明白呢，不能跳出自己所做的那一堆事来看一个时代。现在不同了。
田壮壮：感觉现在没孩子了。
查建英：没孩子了？
田壮壮：因为孩子是最单纯的。现在连孩子都少年老成了。一上大学就开始焦虑，所有的人都变得特别的忧郁，特别有负担，觉得前途渺茫。年轻人都是这样了。
查建英：电影学院的学生也都是这样吗？
田壮壮：对啊，现在都是这种感觉：不知道毕业后会怎么样？现在是读着书呢，是最灿烂的时候，可是现在孩子脸上就不像我们那时候那种灿烂了。我们那时是完全没有顾虑的一种灿烂。现在这些孩子呢，看上去也高兴、也投入，但是更多的时候内心边在想：我以后干什么？我能拍电影吗？
查建英：你当年肯定不会是这样的。
田壮壮：当年有理想，努力去实现。那时候杂志上都讲知识就是力量，都给你那种向上的东西。现在呢，什么杂志都往色情上走，全是男女，生肖，恋爱，全是这东西，挺奇怪的。
查建英：嗯，人要是没理想光追求这些，到了一定时候可能就会觉得挺空、挺灰的。看来你对青年一代也是比较悲观的。我觉得现在这个时代有种高智力高速度的空心人的感觉，总围着技术、消费打转，有点像狗追着自己的尾巴疯狂地转圈儿，转到后来可能都忘了那不过就是一条尾巴，就是一个游戏。也许这就是古人说的“逐物不返”吧。不过这个题目太大了，弄不又成了杞人忧天。还是吴老师说得透：就是一个时间的“时”字。八十年代这个题目也说得差不多了，咱们结束吧。谢谢。

《八十年代訪談錄》的笔记-第45页 - 第一章——阿城

现代资本主义其实就是用“效率”这个中心概念把人的每根神经全部都绷到最大紧张度，让你最大效率地生产、生活。但这种高科技社会发展出来的生活方式之下，人实际上失掉了很多，挺痛苦的事情。而且，人们是在清醒的状态下承受一切苦难。
你只有赶上这个效率，甚至超过这个效率，你才有成就感。它给你的就是恶性循环。

《八十年代訪談錄》的笔记-第32页 - 第一章——阿城

起码得有健全的信用制度和健全的金融体系才有商业。……我们现在是抢，是夺。只是有些人抢得多，有些人抢得少，大部分人没能力抢。国有的抢私有的，股市最后会崩盘的。

《八十年代訪談錄》的笔记-第365页

一个国家的剧本也好，一个电影也好，一定要说人。

《八十年代訪談錄》的笔记-第437页

田壮壮：九十年代我没拍戏，到2001年我也开始在否定我自己。比如说《蓝风筝》，我就觉得太过于写实了。它有写虚的地方，很好；但是那个时候自己并没有完全主动地意识到。从八十年代这个过程到九十年代末心态逐渐平静下来去想事情，想未来的电影，想今天的电影，想自己过去的电影，这种贯通地想，才能够逐渐地转化。到我拍《德拉姆》时已经可以做到不骄不躁。
查建英：在多大程度上你会考虑市场、票房、观众这些因素呢？
田壮壮：我只有一个最简单的考虑：用最低的钱，做到一个最好的品质。这就是我力所能及的了。至于我给你端上盘辣椒，你不能吃辣的，我给你端上盘猪肉，你是回民，那这没办法了。但是就目前来讲，《小城之春》也好，《德拉姆》也好，都不赔钱。如果我是一个赔钱的导演，不会总是有人找我拍戏。人家不会因为你有点名，就可以让你随便糟蹋我的钱，这不可能。也就是说，我没赚大钱，不像艺谋的电影啊、小刚的电影啊。但这个赚大钱，实际上支出的宣传费有多少，拷贝费花了多少？回报应该是投资成本乘三。但是你要记住，电影不会在第一轮销售就收回成本来，市场第一次给你收回来百分之七十就很可以了；因为影片每年都还在卖。

《八十年代訪談錄》的笔记-第6页

其实是＜三月与末日＞

《八十年代訪談錄》的笔记-第17页

所以焦虑应该是切身的，不切身，不焦虑。也可能焦虑，如果处在群体性心因反应里。
所以其实我们最该分清的就是哪些是切身要焦虑的，哪些是不必要的群体性心因反应的焦虑。
而对付焦虑的方法我认为应该是往上找，找历史，找传承，找理论，找思维方法，因为有足够宽阔的知识结构，和做好自己的自信，焦虑就不是个事了。

《八十年代訪談錄》的笔记-第13页 - 第一章——阿城

一九四九年后，整个知识结构改变了。你想，连字都变了，变成简体字，事关重大。阅读古籍成了特殊或者专门的技能，实际上被剥夺了阅读传统的权力。

《八十年代訪談錄》的笔记-第363页

我是从细微之处看人，我不从大事看人。

《八十年代訪談錄》的笔记-第3页 - 第一章——阿城

与阿城的谈话沿着“知识结构”与“焦虑”这两个主题渐次展开，触动的乃是百年来中国最基本的问题。这样来回顾，是把八十年代放到一个更大的历史视野和意识结构中去描述

《八十年代訪談錄》的笔记-第436页

现在呢，想做的做了，至于别人怎么看已经变得不重要了。为什么？首先自己确认它是否是有价值的，有社会意义的。是完全为私利去做这件事，还是说，这部作品带社会价值和意义？比如说吴清源，我就认为他是中日的一个财富。他不仅仅是棋下得很棒，他更忠于精神的价值，他所说的各种力量要调和，要在阴阳之间调和，不是阴，也不是阳；我觉得他的这个思想特别美妙。就是说，一切东西，包括我们讲话，做事情，都要恰到好处。例如有时候会说，哎，你这电影拍的有点用力过猛啊，那就不好；但你不使劲也不好；要有一个特别好的状态，而这个调和的位置在哪儿，就是吴老师说的中间那个位置——也就是老先生说的“用中”。你可以想想做成的事情是否是这样，做得不好的，不成功的是不是因为失调。有人说我是孤芳自赏，但我自己觉得不是这样。我认为我的影片对社会是有意义的，也可能今天有些人不认同，但是我相信全世界会有绝大部分人认同。他不一定看这个电影，但至少我所表达的东西他是认同的。近年来我慢慢从对政治的一种批判和一种否定中走出来，就是逐渐把文革中那些火气去掉了；更关心人性的善恶，人的心境。反过来在艺术上，艺术的“境”到底在哪儿？其实它就应该在一个似是而非的位置上。
查建英：不要把它明确地、狭隘地固定在一个地方？
田壮壮：对，我们说来源于生活，但是要是还原于生活，肯定是有问题的。而且你也不可能还原。那么，你提炼出来的东西又不能够飘荡在生活之外，那样就变成一个没有空气，没有阳光的东西。所以对我来讲创作过程就是去追求这个境，也是最愉快的过程。

《八十年代訪談錄》的笔记-第5页 - 第一章——阿城

从知识结构、文化构成来说，一八四零年是一个坎儿，新的知识撼动中国的知识结构，船坚炮利；一九一九年五四是一个坎儿，新的文化撼动中国文化构成，科学民主；一九四九是最大的一个坎儿，从知识结构、文化构成知道权力结构，终于全盘“西化”，也就是唯马列是瞻。

《八十年代訪談錄》的笔记-第1页

1.阿城：“文革”的时候，延庆县，北京的远郊区，还有农民一家子睡沙子，白天撮出去晒，晚上撮回炕上，图个热乎气儿。
2.查良英：（几亿人知识结构相同）铁板一块的盐碱地
3.阿城：（古代宫里人拉屎）拉在放了焦枣儿的木桶里，焦枣儿滚动灵便，屎一下就到桶底了，不会散臭，只有焦枣儿的甜香味儿，再由粗使太监拎出宫。
4.阿城：中国造型的源头在幻象。古人的纹样，在致幻的状态下，产生幻视、幻听，产生飞升感。这一方向很重要，它决定了原始宗教，也就是萨满教的天地原则，神和祖先在天上。（查：其实都是吸麻吸高了之后的幻觉。）
5.阿城：香料大致是两类，植物性的和动物性的。植物性的是致幻，动物性的是催情……《神农百草经》里说多服大麻会见鬼狂走，久服通神明。
6.李慎之：中国知识分子的屁股都被打烂了
7.陈丹青：艺术家的呼吸应该不合实际，不然他会在“实际”中闷死……艺术家应该左翼，左翼弄政治，要死人，弄不好亡国，可是弄弄艺术，正好……文艺的所谓“左”，我的定义就是做人、弄艺术，要“不切实际”，不随俗、不安分。
8.胡适：“留学为吾国大耻”，留学只是新旧过渡期的“救急之上策，过渡舟楫”，还说“留学当以不为目的”。
9.陈丹青：毕加索是老共产党员，意大利牛逼导演全是共产党员。
10.陈丹青：:西方的竞争是无情，中国式的竞争是卑鄙，是关于卑鄙的竞争。那些成功者的脸上都有另一种表情，关起门来才有的表情。他根本不跟你争论，他内心牢牢把握另一种真理，深刻的机会主义的真理。
11.晚明·张潮：“能闲世人之所忙者，方能忙世人之所闲。”
12.崔健：越是既得利益者骂，而且他们自己越不相信体制，越要把孩子送到国外去，因为他们知道自己干的那些事不对。这就是我刚才说心灵与智慧分家。（查：现在是聪明人的时代了，但这聪明……）崔：只有聪明的手段，没有聪明的梦想。
13.刘索拉：我们从小受的教育是要当英雄，结果赶上了一个名人时代。英雄和名人不是一回事，英雄是把一条命给豁出去就算了，名人是把一条命给拧巴拧巴放进史册里……人的一生要是永远强调自己是否成功，是否在主流，就老会有非常大的不安全感，就一代一代出现精神危机。我不是反对成功，而是觉得成功是一个水到渠成的事情，你在某件事情上做好了，自然就有好的收获。会享受但不要炫耀，这是一个风范，是一种文明，更无须用自己的地位来打击别人……我们应该对过去的英雄主义教育有一个反省，因为导致悲剧的往往是野心。
14.甘阳：思想最深刻的思想家要按今天的政治意见看都是最糟糕的，柏拉图、尼采、海德格尔，都是反动的，但他们是西方最深刻的思想家。
15.甘阳：马克思是犹太人，是从犹太人问题才到工人问题，《共产党宣言》本来是从讲犹太人解放来的，他最早的“犹太人问题”讲只有全人类解放，犹太人才能解放。
16.王蒙：对我来说，今天中国的一切都是better than the worse
17.田壮壮：八十年代的潮流是追求理想，当年就有大批理想主义者;后来消费主义变成时髦，你发现有些原来的理想主义者一下就变成彻底的消费主义者，那你就明白了:他其实也不是什么理想主义者，他是潮流主义者。
18.栗宪庭：只看“金子”眼光的本身，就是今天所以形成阻碍艺术发展的社会保守力量的原因之一，我以为大浪淘沙的瞬间往往是一个新艺术将要产生的鲜活状态。
19.栗宪庭：我们是没有传统可以拯救，传统就是能够承传的系统，这是一个活着的系统，是能够注入新鲜血液的，我们已经没有了这个前提，等于说那块是个死猪肉，你拿来的东西注入死猪肉的时候，发现它已经是死的了，注也是没有意义的。
20.李陀：现在我们和朋友聊天的时候，已经很难再像八十年代那样：第一，可以直言不讳；第二，可以誓死捍卫自己的观点，跟人家吵得面红耳赤；第三，相信朋友不会为这个介意；第四，觉得这争论有意义。这一切都不可能了……现在朋友见面往往没什么意思，吃、喝、瞎聊，聊完了，吃完了，也就散了。这在八十年代是不可想象的，那时候也聚会，也吃饭，但真正吸引人的，是对政治、哲学、文学许许多多问题的讨论。这里值得研究的，还不光是那些聚会里讨论的内容，还有这些讨论怎么样影响了、规定了友情的性质，当然，也可以反过来说，这也反映出中国人友情中的某种很不凡的品质。

《八十年代訪談錄》的笔记-第435页

田壮壮：回过去说八十年代的东西，为什么那么渴望去想清楚一些东西，想闹明白生存的意义和价值。八十年代积存了很多很多问题，到了九十年代，这些东西慢慢在心里发酵，在化合过程当中，突然间就明白了。我记不住任何电影的内容和台词，但是有一句台词很打动我，就是《悲惨世界》里冉.阿让偷了神父的银器跑了，被警察抓回来，警察对神父说他拿了你的东西，神父说这是我送给他的，就把冉.阿让给放了。然后神父对冉.阿让说了一句话，说我们到这个世界上来，应该是给予。到现在我都觉得“给予”是我做人应该信奉的原则。我觉得，在一个基本的原则上，人生道路上，不能够放弃自己信奉和喜欢的东西。这个潜意识一直在心里。

《八十年代訪談錄》的笔记-第29页 - 第一章——阿城

一个民族就像一个人一样，你总得面对和承认你自己的家世，总得有所传承。 老是砸烂、批判、自我否定，然后宣称一张白纸，好画最新最美的图画，那就老上小学一年级吧！你导师无知无畏，可你那创新就是老是小儿科。要不就只好全抄人家的。人家倒是一路积累上来的。

《八十年代訪談錄》的笔记-第367页

没有信念的人不可能有恒心，一遇困难他就撤了。

《八十年代訪談錄》的笔记-第412页

生活就是如此平淡和有趣的，用不着干什么都想进入史册，用不着为了自己的成功和别人拼杀，更用不着拿自己家的财产和别人较劲。我们应该对过去的英雄主义教育有一个反省，因为导致悲剧的往往是野心。虽然刘索拉主讲的是音乐是艺术，可是我觉得还是很哲理很人生的。“因为导致悲剧的往往是野心。”太爱了。

《八十年代訪談錄》的笔记-第64页 - 北岛篇

『查建英詢問北島是否有創造歷史的感覺，北島答』什麼叫創造歷史？難道我們看到中國歷史的惡性循環還不夠嗎？反叛者的智慧與與意志往往最終被消解被取代。這就是為什麼我對自己某些早期詩歌，包括《回答》保持警惕的原因。換句話來說，除了懷舊外，我們對八十年代甚至七十年代必須有足夠的反省，否則就不可能有什麼進步。當時沒人叫我「夫子」，而是叫我「老木頭」。其實我從來不是一個勇敢的人，我的勇氣和我的個人經歷有關。我妹妹趙珊珊一九七六年夏天游泳救人時淹死了。我跟我妹妹的感情很深，當時痛不欲生。記得在我在給她的紀念冊上寫下這樣的血書：我願意迎著什麼去死，只要多少有意義（大意）。而不久歷史就提供了這樣一個契機。我們當時的確承受著很大的壓力，不僅是個人風險，還要對每個參與者的命運負責。當時我就有預感，我們註定是要失敗的，至於這失敗是在什麼時候，以何種方式卻無法預測。那是一種悲劇，很多人都被這悲劇之光所照亮。

《八十年代訪談錄》的笔记-第5000页

经历了太多动荡、挫折，中国人今天比任何时候都更想告别过去、瞄准未来、轻装前进。这种对于“过去”的疲劳我理解，有时候也有同感。但我们也都知道，“过去”既是包袱也是财富，无论以它为荣还是为耻，我们既不可能躺在上面靠它吃饭也不可能将它扫地出门、驱除出境，因为它就深藏在我们每个人的身体里，遗留在我们传给后代的基因里。人体犹如房子，需要定期开窗、通风、洒扫、清理，否则，无论把外表装修得多么堂皇漂亮，久而久之，那尘封的幽室是有可能闹鬼的。回避历史、回避思考可以是一时权宜之计，却绝非长治久安之道。

《八十年代訪談錄》的笔记-第26页 - 第一章——阿城

中国的知识分子其实是既得利益阶层，因为从经济上他们起码享有福利待遇。……农民真的是一点好处都没有，没有医疗保险，连土地都不是他们的，真的是什么都没有，任由他们生灭。……知青后来后来返城运动，说起来就是要返回利益集团嘛，起码要回到吃商品粮的那个圈子里头。……就说作家吧，中国作协是部一级的单位，往下可以类推，省的，市的，都是共和国利益集团里的，所以中国哪有文坛？只有官场。

《八十年代訪談錄》的笔记-第8页

“人民”是个伪概念，所以在它前面加上任何美好的修饰，都显出矫情。

《八十年代訪談錄》的笔记-第25页 - 第一章——阿城

其实古代中国人更喜欢猎奇，因为他地气特别足、自信的时候，心态就开放，不怕外边来的东西。

《八十年代訪談錄》的笔记-第5000页

一个不敢面对真实的人，即使物质上再富裕，在精神上却是虚弱和缺少荣誉的。一个民族也同样如此。

《八十年代訪談錄》的笔记-第40页 - 第一章——阿城

北京中产阶级的四合院就是有隐私感，所以西方人很迷它。中产阶级阅读私人心里的东西，已经成为西方的小说大传统了。……中产阶级是非常重视教育的，受过教育等于是一种私产。当代受过教育的结果之一，就是中产阶级有能力消费先锋艺术，这就是先锋艺术市场的由来。本来先锋艺术是颠覆中产阶级的价值观和趣味的。这是个悖论。

《八十年代訪談錄》的笔记-第360页

世界上所有好的作品都是透过环境去写人，西方也有一批艺术家陷于环境而不能自拔，就比如有很多电影和文学描述纳粹集中营之类的，和描写文革时期的“伤痕文学”没什么两样，我都不以为然。