《悲剧的诞生》书评

悲剧的另一种诞生

（一）看电影这个习惯大约是从2007年7月暑假的某一天开始的，究其缘由，怕是因为对一场爱情的幻灭之后随之而来萦绕在脑海里的无尽空虚。去找Karen喝下午茶，但我并不想告诉她其中的所有细节。和大部分人能想到的托词一样，我说的只是性格不合。为了让她们相信，必要时还得杜撰些细节，听起来更加真实。久而久之，最后连自己也慢慢相信这些谌杵之言了。不错，我说的都是谌杵之言；关于这点，我像克利特人艾皮米尼底斯一样坦率。直到一天连Karen都表示对我的故事感到无比厌烦。跟肥皂剧的结局一样，最后都会让人仄仄然，如果你看过《トライアングル（迷离三角）》，你一定会明白什么是肥皂剧的阑（烂）尾炎。在我看来能连续几季一直追看《Prison Break（越狱）》的人并不多，尽管第一季确实很精彩，而且温特沃什·米勒的确很帅。但如果把《Prison Break》浓缩成两个小时，或许真能成为第二部《The Shawshank Redemption（肖申克的救赎）》也未可知。原子弹（其实我更愿意称之为U弹）巨大威力的关键，便在于浓缩两字；而比之看电视我更愿意去看电影的原因，也在于此。（二）我们居住的小城能让人精神松弛下来的地方并不多，充其量只有一个电影院，而且里面只有一个放映厅，每天只放映两场，下午晚上各一。一个星期只放一部电影，而且这部电影距首映已经一个月到两个月之久了。遇到观众不多的日子，索性不营业。只是现在已经忘记了当时看的第一部电影叫什么名字，只记得和Karen买了两张票，跑很多路颇费周折地买矿泉水和瓜子，或爆米花。走进放映厅，里面稀稀拉拉几个人，像赫鲁晓夫的头发一样屈指可数。坐下来，背后有人在打手机，声音在密闭的空间里格外刺耳。当放映机的光线照在大银幕上时，我想到那个著名的洞穴寓言。漆黑的放映厅不正是柏拉图告诉格劳孔的洞穴，我们像洞穴人一样被束缚在标号了的座位上，脖子受禁制只能朝向正前方。从背后一束强光射过来，把幻象投影在洞壁上，唯一的区别是我们把它称之为film。此刻我简直是坚信，世界就是这样的，毫无保留地呈现在我的眼前啊。我无意从认知论的角度来谈论这种体验，这仅仅是个比喻，来说明类似尼采从一个旧书摊上发现那本破旧的《The World as Will and Representation（作为意志与表象的世界）》时的狂喜。在这种狂喜中，尼采在他跟我现在这个年纪时就孕育了《The Birth of Tragedy（悲剧的诞生）》。需要说明的是这Tragedy是指古希腊那种刚毅的戏剧流派，始于荷马，止于欧里庇得斯。如果非要还加上一个后来者的话，我会选择高乃依和拉辛中的任意一位。（三）其实尼采的《The Birth of Tragedy（悲剧的诞生）》的题目遭人删改了，全名应该是《The Birth of Tragedy from the Spirit of Music(从音乐精神中诞生的悲剧)》(德文为《Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik》，整个8月我都在断断续续看这本书)。尼采说悲剧起源于阿波罗精神与迪奥尼索斯精神的纠结，我一度试图接纳了这个观点。不过事实上，至少在我，悲剧在走出放映厅的一刻不期的发生了，习惯于黑暗之后突然看到晃晃的阳光，从幻想中坠落到现实。这一刻里肉体欺骗了灵魂，失明一般眩晕。原文链接： http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f3859c00100f7wc.html

作为哲学家的艺术家

《悲剧的诞生》是尼采最早的作品，但也是其极具代表性的作品。限于尼采当时的思维构架，本书没有脱离叔本华的框架。但当叔本华的出路指向禁欲主义的时候，尼采却认为艺术是生存的最高阶段——“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动” 。依我的理解而言，尼采在这本书中不仅是一个学者、一个思想家，更是一个诗人、一个狂放不羁的艺术家。尽管他要“用人生看待艺术”，但事实上，尼采用其独有的个人风格书写了“以艺术看待人生”的命题。就像他的人生。感性远远大过理性一样。我认为，这一点使其区别于大多数的哲学家而独树一帜。尽管书中的主线是对日神思维和酒神思维的思辨。但全书的走向使我不得不认为尼采有意无意地将自己摆在了酒神的席位上。古希腊悲剧是酒神倾向的典型表现，这样的悲剧让个人意志和个人欲望保持沉默而在集体的狂酔中呐喊。对欲望和恐惧深刻的体悟让人能够直视痛苦。这种真实的体验尽管奔放但又那么悲壮，如同古希腊神话中一个个悲剧式的英雄。尼采推崇酒神，同时也在这样的影响下反基督反理性，张扬激情、肆意生命也成为了尼采哲学思想的主旋律。相比之下，日神的超人式的克制与理想，理所当然成为了尼采的对立面。尼采对僵硬的、机械的教条持有深刻的怀疑。尼采把艺术的地位无限推崇——“只有作为审美现象，世界的生存才是有充分理由的”。并在悲剧里趋向极乐。自然，所谓的大团圆结局受到了尼采无情的批判——“希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神” 。 “可以把苏格拉底称作否定的神秘主义者，在他身上逻辑天性因重孕而过度发达，恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样” 。“在当代世界最高境界中进行的那场斗争，即贪得无厌的乐观主义认识与悲剧的艺术渴望之间的斗争。”“科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内” 。 “我们整个现代世界被困在亚历山大文化的网中，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，其原型和始祖便是苏格拉底” 。因此，尼采说：“凭借对希腊精神复活的信念，“我们才有希望用音乐的圣火更新和净化德国精神。” 特别让我震撼的是下面这段话—— “现在人们不妨设想一下没有神话指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的风俗，抽象的权利，抽象的国家；设想一下艺术想像力不受本地神话约束而胡乱游荡；设想一下一种没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其他一切文化吸取营养，这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站立着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘” 。尼采呼唤人的本源和生命的本源的声音是如此坚定——“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”“酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。”从这本书中，我找到了尼采日后的许多重要思想——如“上帝之死”、“超人”、“主人道德”、“权力意志”等等，都发端于《悲剧的诞生》中反复颂扬的“酒神精神”。对科学与理性的深思与批判，奠定了尼采的哲学根基。

真实与虚假

尼采哲学受到叔本华的启发，对世界的真实认识基本同于叔本华，在他们的认知里，世界的存在实在是人类个体意志的表象。这种认知贯彻于这部关于希腊悲剧的经典著作里，日神精神代表一种清晰、理性、克制的精神，是理性为核心的自我意志的世界，它产生了希腊一切理性艺术，例如雕塑、建筑和史诗，这种精神以自我意愿代表世界的真相，根本是人类自我编制的美好世界表象。与其相对的是酒神精神，一种自然、混乱、神秘的精神，常常看到的是世界的不可把握，无法琢磨，神秘，充满偶然性，是人在世界的苦难、宿命、悲剧而无法解释、无法解决。酒神在那里是自然，是难以认识，不可把捉，随意变化，超出人的意想的存在，是一种似乎充满任性的奇怪的脾气，像是野兽，没有逻辑理性，超出人类的自在存在。因此，悲剧先天地来自人类在世界真实面前无法自控的恐惧与无助感，如同其中引用的叔本华的比喻：生命如飘荡于大海的小舟，人以自我意志为舟体，面对大海的波涛汹涌。引申出去，自然界的存在与否，认知的可能与否都是西方哲学的重要问题，关涉着真理与实在，是难以索解的。尼采看来，人类对世界的存在态度分裂成理性与神秘感性的两支。虽然理性似乎在今天大获全胜，可是无尽的苦难与偶然仍然不断让我们堕入神秘的深渊，在灵魂深处感受自然那不可捉摸的存在。由此而来，悲剧就是那人类面对真实不去伪饰的恐惧与悲伤的反映，而如今的我们都在理性的光辉之中，做着阿波罗的梦幻，没有预想有一天大恐惧的来到。如此安然地沉醉于理性带来的安稳世界中，并为此付出无尽的努力。这也是我理解的理性的今天——不是自由，反而奴役的世界。

有关生活的意义

生活的意义究竟在于何处这个问题一直在困扰在生活着的人类。有人说生活的意义在于生存在于快乐和幸福，而我以为即使快乐和幸福也是没有任何意义的，因为一件事情追溯不到最终的结果也就没有什么意义可言。我发现我爱上了叔本华和他那在别人眼里看来已经成为古董的思想：“除以受苦为生活的直接目的之外，人生就没有什么目的可言。我们观察世界，见事事处处，都充满痛苦，都原于生活本身之需要，且不可分离，真可谓毫无意义可言，不合于道理。个别的不幸，固然似为不期而遇的事物，但作为通常的不幸，则事出一辙，可见是必然的”，“昔日的存在，现在则不复存在，在下一次的一刹那间，则必然成为曾经存在”。我很清晰得看到了他所想要告诉我的一些东西，比如生活的意义在于其本身所指向的目的，也即为人类生活的动机，而受苦是生活的直接目的，除此之外人生没有什么其他的目的可言。我并不同意受苦是生活的直接目的这一论述，但我跟他一样围绕生活的意义何在这样一个问题苦苦挣扎。即便是困扰我的一把枷锁也是虚无的，我以为除了丑恶与黑暗之外一切的存在都是虚无的，所谓的理性和人们所宣扬的理性思维唯物主义只不过是以一种或权威或暴力的方式为其树碑立传，然后将其所欲宣扬的内容加入所有即将开始生活的人都必须要学习的教科书里面进而深深刻入人们内心深处使之成为所谓的真理，这便是一种最大的丑恶——他在胡说八道的同时也不忘为自己歌功颂德，而不知的人们却对这些愚昧的理论琅琅上口。这是悲哀，然而悲哀仍是虚无的，没有人看见过悲哀。我以为尼采的超人论也是源于对上述现象的不满，需知欲改变必先控制，尼采之所以提出超人论很显然是其想要改变世界的一个体现。他指出，在资本主义社会里，尽管物质财富日益增多，人们并没有得到真正的自由和幸福。僵死的机械模式压抑人的个性，是人们失去自由思想的激情和创造文化的冲动，现代文化显得如此颓废，这是现代文明的病症，其根源是生命本能的萎缩。尼采指出，要医治现代疾病，必须恢复人的生命本能，并赋予它一个新的灵魂，对人生意义做出新的解释。他从叔本华那里受到启示，也认为世界的本体是生命意志。很显然，因为世界的本体是生命意志，从唯物主义的观点来看，意志是唯心也即虚无的，故而我想我可以这么认为——世界便是一个最大的虚无，而生存在其中的人们便是在虚无中承受痛苦。非常鄙视那些随意猜测并洋洋得意地将其猜测成文发表的人，更痛恨麻木的群众竟以毫不质疑的眼光认真背诵。譬如我看到过这么一段话：“所以尼采提倡酒神精神。酒神精神的潜台词是：就算人生是出悲剧，我们要有声有色的演这出悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。而日神精神的潜台词就是：就算人生是个梦，我们也要有滋有味的做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。”这简直是一种侮辱！如果你熟悉尼采，你会很容易地看出尼采肯定不会这么想的，但是潜台词确实是可以随意编写的。比如凡高的抽象画，世界上不存在这么一个形象，于是你可以随意地理解，只要你够权威够让别人相信你的言论；比如鲁迅的文学，或许他的本意是创造或记录一个个故事，但却被无耻的改革投机者当作工具，被披上含沙射影指桑骂槐的丑陋外衣。于是我失去了信仰，因为至今为止我仍然没有发现我认为正确的值得信仰的任何一项言论，即便是尼采和叔本华的伟大作品也被一些世俗的所谓的哲学家们贬得一钱不值，请不要质疑，尽管叔本华在这个年代一直被得到推崇而不是像他活着时一样的打击，但变质的理解本身就是一种最大程度的贬低。于是我失去了信仰，我希望有一天能够以自己为信仰，可是我自知自己不够强大，强大到足够变成一种信仰。

吞下日神咽下酒神 而我在音乐中

日神是虚幻但又真实存在的梦境 在人的意识中日渐膨胀成熟直至最终占领了生命的三分之一光景 在睡梦中 冥想中 日神强大的渗透足以那个让人进入一种不同于日常的生活状态 我相信flotide也一定是感受到了它磁铁般的吸引 那里永远受到太阳神的庇护 光芒万丈 刺眼得让人晕眩却流露出一种单纯的意志 表现在艺术上这种风格就是朴素的 当然这里讲的艺术多为音乐 绘画作为另外一种形式来表现神谕并不太合适 直观的画面使人惰于思考 从而失去了真理应有的启示性 在我看来 宗教性质的绘画往往巨大 宏伟 色彩绚丽且繁复 充满强记录性 但外延有限 无法让你感受到如声音般环绕的宇宙太一的立体意向 从而不能让人达到那样一种与浩瀚万物真正融为一体的境界 音乐让你重新成为自然的一部分 在自然中变化 与自然一起变化 同时 音乐也催生了另一种现实形态的诞生 沉溺在游行以及纸醉金迷中的狂欢 酒神来到这里 它以丰富绚烂的外形为美的存在提供了丰富了内在 它比日神敏感得多 但集会式的酒神使得人们结成团体 将个体带到人与人的复杂关系中 所以也更接近悲剧的本质如果说生命要靠日神来丰富 依赖这种梦境般冲动所形成的强大生命力以催人奋进 那么酒神的作用则在于使人类最个人最本质的天性与欲望得以显露 艺术则是它们永恒的形式与纽带 使人不断从自身中得到解脱 寻求救赎 以达到超脱一切痛苦与磨难的悲剧性快感 而在音乐中奏响的就变成转化人性的自然 万物也就因此有了更为深刻的意义

悲剧的诞生

看尼采的书对我本身而言就是一个悲剧。这本书翻译的很烂，也不知道是不是尼采本身写的烂。同一个意思一句话可以讲清楚非要绕来绕去最后还是没讲清楚.不管是序还是前言写的都比正文好。我不明白老师为什么叫我们看这本书，所谓日神和酒神精神也没有领悟出来。。。哲学是我无法领悟的一个领域。。自退三千尺。。。。

尼采：精彩的生活还是精彩的诗

国家不幸诗家幸——尼采：精彩的生活还是精彩的诗我们常听说诗人自杀，却很少听说戏剧家自杀。这篇文章打算就戏剧家自杀的问题谈一谈。或许有过不少戏剧家自杀，但我不得而知，而映入我们眼帘的总是屈原、马雅可夫斯基、海子这些人，这些人也总被冠以诗人的名号。有人可以用“戏剧也属于诗歌”来反驳我。我不准备搬出亚里士多德和黑格尔对诗的区分方法 来反驳他，只用简单的归纳就能证明我的观点：在那些可以产生影响的自杀诗人中，是写诗的人多还是写戏的人多？ 答案是不言自明的。即使不牵扯到诗人的自杀，戏剧也还不准备在数量上与诗歌竞争。诗歌与戏剧的关系的确难以界定清楚，否则我亦不会以“国家不幸诗家幸”作为一篇谈论戏剧家的文章的主题，事实上并没有人说过“国家不幸曲家 幸”的话。所以，在写下标题时，我要面临的矛盾就已出现：为何戏剧诗人远不如抒情诗人那样自杀（发疯）频繁？ 这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗？何以他们在对待生死的方式上如此不同？当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同（除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计）只能是表达方式（抑或进一步而言，思维方式）的不同。尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之 ，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。” 新的理想是什么？新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。马克思对现代性的预示堪称洞见，虽然这洞见是苦涩的。这便是“我思”发展而来的危机爆发——现代性。现代性标示着人类主体的全面觉醒，自然已经被征服，工业铁笼进而铸造，景观社会随处可见，网络更是空前诞生。现代性以后的哲学家们像被击碎的神龛，散落一地，各自以各自的碎棱角反射着现代性的昏暗之光。弗洛伊德试图从生物性的无意识来弥补理性无力解决的问题；达尔文亦以实证主义的精神找出了人类的起源；维特根斯坦警告我们“可以言说的都能被言说，不能言说的我们就该沉默”……尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上（当然不排除今天）也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”？放弃爱，放弃同情？罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。 不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么？……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。江山不幸至于如此，诗家何幸之有？在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢？孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道？当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释？可是我很想知道，生活在那样的时代（这时代一直延续到今天），尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。面对同样一个山河破碎的现代性，抒情诗人和戏剧诗人有何不同反应？ 我认为：戏剧诗人更多的是旁观者，而抒情诗人更多的是剧中人。戏剧诗人想象着如何能将破碎山河中的生之不幸重新展现出来；抒情诗人却无法跳出这破碎山河思考问题，只能与众生共担苦涩，并将这苦涩咽下再吐为抒情之诗。戏剧诗人并不说话，而是让剧中人说话；没有人替抒情诗人说话，抒情诗人只能自说自话。李尔王、麦克白、哈姆雷特和奥赛罗都发疯了，但莎士比亚却安度晚年；特里勃列夫开枪自杀，而契诃夫却并没有这么做；周萍也开枪自杀，但曹禺却成为中国最杰出的现代戏剧诗人……舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样” 但诚如亚里士多德所言，诗（戏剧）比历史更真实，因为诗（戏剧）在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。 假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性 的呢？莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗？契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗？还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的！那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”？这样看来，戏剧够不够精彩，全要看我们生活是否破碎与疯狂。如果都是陶渊明笔下的“怡然自乐”，还有什么好写的、可写的？如果我们为一部精彩的戏剧演出拍手叫好的时候，我们是否也在为自己的“悲惨”生活喝彩？相较于戏剧诗人，尼采更是一个抒情诗人。《查拉图斯特拉如是说》虽有情节，但并非戏剧，通篇只是尼采的宣言；《悲剧的诞生》只是一部借戏剧理论论述哲学的作品。他鄙视苏格拉底以来的理性主义，从更为早期的希腊先贤那里寻找源泉。酒神是他搬来的救兵，悲剧应该从毫无理性可言的酒神那里诞生，欧里庇德斯笔下的人类理性只会将悲剧精神置于死地！这种勃发的非理性意志在瓦格纳的作品中被他发现，《特里斯坦》甚至“超过贝多芬”！ 可尼采失败了，价值一如既往的崩溃下去，或许出现过那么几个超人，即使其中还混杂着“希特勒”那样的危险人物……尼采的一生被裹挟入不幸的时代中，他终于疯了。他是一个剧中人而非剧作家，他是一个抒情诗人而非戏剧诗人。假如尼采能够承认自己的生活算不上“幸”，我很想问一问尼采：我们是该选择精彩的生活还是精彩的诗？弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。（手指着他的破烂衣服）这还看不出来吗？——Samuel Beckett《等待戈多》2010年12月注：注释无法显示，只看正文吧。