《走》书评

为了一种新小说

在一个经验匮乏的时代，小说家注定不会是“讲故事的人”。但是，与同代那些写作者不同，司屠并没有因此放纵于各种写作游戏。这是因为他骨子里的“认真”吗？（你比他们更虚无，因而你也更认真。）或许，我们更应该从他的小说写了什么去理解。按照阿伦特的观点，事件只有变成故事后才有意义，但司屠的小说所追求的恰恰是事件本身的意义。在他的小说世界里，没有故事，只有事件。这些事件与存在相关，它以其绝对的偶然性，揭示“新发生在存在中”这个巴迪欧提出的哲学命题。（再一次，他觉得以往的经历似乎根本无助于他开始下一次。每一次都像是第一次。）但司屠也意识到，事件并不标志一个绝对的起点。（他希望那会是一个不同的小说，希望以此作为一个新的起点，但实际上他很清楚不存在什么新的起点，新的起点之类只是便宜的说法，所有的一切都是一脉相承的，它不会不同到哪里去：那些根本性的东西不会改变，它们已经在你身上扎根，如果是优点，它们随时迸发仿佛不请自来，如果是缺陷，你没法将它们抹去。）因此，唯一能做的就是“写下去”，同时也就是“活下去”。在司屠那里，活与写是一回事，写作行为与生活行为是重合的。（重要的不是写了什么，重要的是他在他那时代里特别的生活方式，一种独处写作四海为家的生活方式，这种生活方式好像是迫不得已的，其实不是，你可以说这是冥冥之中自有安排，也只有这样生活的一个人才能写出那样的东西，这肯定是相互的，不可分的。）因此我们可以说，司屠所从事的其实是一种追求言行合一的古典写作。这是他与同代写作者最大的不同之处。作为小说集题目的“走”，揭示了这种合一。“走”，既指向空间上的移动，也指向时间上的进程。如同时钟指针的走动一样，它其实包含着时空两方面的寓含。“走”在司屠的小说中有着多样呈现：它首先当然是各种步行相关的日常活动；但有时它又上升为行走本身。（走着走着，可能会出现这样一种情形，他意识到自己的行走，为自己的行走所吸引，沉浸在了这行走中。）有时它体现为某种写作行为或写作信念。（如今你所能做的是就这样写下去，这不会是没有结果的。通过一个真实的句子的引领，已没有什么可以阻挡他按照自己的步调一路挺进。）但有时它更指向一种不以人意志为转移的生活进程、一种没有确定始末的事件序列。与此相关，《走》向它的阅读者发出了一种吁求，即带着既置身其中又置身事外的态度在这世界上行走。（在人群中走不快，但可以尽量走快，可以体味这感受，即在走不快的地方尽量走快。）作为活和写共同的伦理原则，“走”也就具有了阿伦特所说的“行动”的意义。“走”必然伴随着“看”。与霍夫曼笔下那位瘫痪的“堂兄”只凭着“楼角的小窗”旁观不同，在司屠的小说中，“看”是一种世界中的“看”，是看者与世界建立联系的方式。在这里，重要的不是看什么而是怎么看。“看”当然不是熟视无睹，但也不是端详凝视。“看”就是“看”，不是“见”，正如在中国古诗里，“相看两不厌，只有敬亭山”与“采菊东篱下，悠然见南山”有着本质的不同。“看”指向的是一个持续的过程而非用目光实现占有的结果。“看”意味着一种守护。（它们是一些不动声色的观察者，几十几百年来一直都在那里，看着城市和人们在其中的变迁，不为所动，也不干涉。）“看”又被一种沉思笼罩着。（他持续地看着某物，其实他并没有看着它，其实是他正在思索着什么、目光无非正好落在了那个方向那个位置。）这使得司屠笔下的景象既真切又朦胧，既是当下的又是久远的。（在这明澈、清冷的光线下，在路边的园子里，几个小孩子在大人们的看护下正奔跑嬉戏，发出孩子们特有清亮、高亢的叫声，这些，已不止一次让他产生一种感觉——很难用语言将它表达清楚，他为之努力过——大致说来，就是那与他童年时或者远古以来乡村缭绕的炊烟和在随后将到来的已延至现代、城市的万家灯火有关，是一种与家、回家相关的普遍感觉。）可以说，司屠小说中的“看”，被灌注了一种现象学的“意向性”。到这里，我们终于可以为司屠的小说正名了，那就是“现象学小说”。关于“现象学小说”，沙门在《现象学小说宣言》中有精辟的论述。在他看来，“现象学小说”必须具备“全神贯注的意向性”、“判断的悬置”以及“词语的还原”三大特征。尤其是第一点——（“全神贯注的意向性”，这是一种真正的艺术家态度，然而又恰恰是被大多数玩弄文学这个“意义的艺术”的“艺术家”们所最容易忽略的。大多数文学家是不屑于观看这个世界的，他们只从词语的层次去认识这个世界，他们对事物几乎是“视而不见”。）因此他郑重提出——（恢复对世界（事物）的重视，恢复对现象（表象）的直接地、无比耐心地观照——作家应该像画家一样了解他所要描写的对象，应该像写生时一样注视他的对象，直到把这个对象看清为止。）不看到这一点，我们无法真正理解司屠小说中的“看”。毫无疑问，司屠是一个标准的现象学小说家，他通过“看”致力于世界还原，通过“写”致力于词语的还原，由此形成了他自己独特的写作人格。“现象学小说家”是一个独立的修养者和探索者，而“现象学小说”则是一桩缓慢的事业，在这个事业里，耐心是最珍贵的一种素质。如同里尔克所说的，艺术家应该“像树木似地的成熟”，司屠让他的写作缓慢而持续地生长着，并使视之为一种信念。对此，他是有着清醒的认识的。（如今你所能做的是就这样写下去，这不会是没有结果的——这结果由自己来定，由自己的一颗清醒的心来定——就像车辆缓慢地前行，到了一站它会停下来直至终站，也正是因此，肯定它也会有所不同，他相信，过了某一个点，加速度就会产生，就像是在一个好的小说里那样，也许现在他就已经处在这样一种状态了，不过，确定这一点对他来说并不要紧，他懂得有这回事就行了。）我不愿说司屠的写作是一种个例的存在。如果要为他的写作找一个坐标或参照的话，我想奥地利作家穆齐尔也许是一个合适的对象。《走》当中的第一篇小说《同行》的开头，描写了一场车祸，而穆齐尔的长篇小说《没有个性的人》的开篇写的也是一场车祸，这难道是一种巧合吗？更重要的是，不管我们如何定性穆齐尔的小说（“心灵小说”？“精神性小说”？“思想小说”？），它与司屠的写作在精神气质上有一种内在的契合（“阴郁冷淡”下的“热情”？）。正如昆德拉把穆齐尔的小说定义为“思想的召唤”一样——不是为了把小说改造成哲学，而是为了在叙事的基础上动用所有理性的和非理性的，叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合”——司屠的小说也具有浓郁的思想气质。当然，这种“思想”既不是社会学的，也不是心理学的，而是现象学的。它让写作时刻保持着一种“清醒”。我看见多少，就追索多少，这是对此（小说）形式之合法性的内在保证，既然没有达到那个地步，我就不应装腔作势。而“清醒”，无疑也被司屠奉为自己小说艺术的最后底线。正是坚守这个写作底线，使得司屠的小说摆脱了同代写作常有的种种滥情与狂欢。